La renovació del capital pictòric català consolidat cap al 1200 no es va produir per simple evolució interna dels tallers locals. Contràriament, fou fonamental l’arribada de nous ingredients forans que van tendir a suplantar les antigues tradicions, estancades en un bizantinisme que arrelava en el segle XII i per al qual no s’entreveu sempre una sortida gaire clara. Fou necessària l’acceptació de nous suggeriments perquè, a partir mitjan segle XIII, la introducció de les novetats gòtiques es convertís en un fenomen cada vegada més general. Alguns dels models més apreciats arribaren del món anglofrancès, tot i que també es detecten interessants produccions caracteritzades per les seves afinitats italianes que obliguen a matisar els orígens plàstics d’algunes obres, com el Sacramentari dels Templers, de la Biblioteca Vaticana (ms. Reg. cat-3547) o part de les il·lustracions d’una Bíblia Sacra, de París (BNF, ms. lat.39). En definitiva, tot i la mirada al Nord, no es poden menysprear les formes d’arrel clàssica i mediterrània que van conviure perfectament amb les derivades dels innovadors i sovint extremats centres francesos i anglesos.
Mirades al Nord
La gran Bíblia encarregada per Pere ça Era, canonge de la Seu de Vic, i enllestida, segons es fa constar en el mateix llibre, al febrer del 1268, per «magister Raimundus scriptor. De Burgo Sancti Saturnini sup(ra) Rodanum» (Vic, Arxiu Episcopal, n. inv.7540) és l’exemple més espectacular de presència d’un producte gòtic francès que envaeix un espai fortament ancorat en l’ús de models parabizantins. Es tracta d’un manuscrit luxós, compost de quatre volums, amb nombroses inicials historiades i que també desenvolupa alguns motius marginals. El llibre representa bé el que van poder suposar altres obres importades en aquesta etapa d’introducció de les formes figuratives del gòtic. Aquesta etapa inicial, mal coneguda encara pel que fa al camp de la pintura i la il·lustració, obliga a pensar en el pas a Catalunya de mestres procedents o formats en territori francès. Avui per avui, i a l’espera dels resultats d’algunes investigacions en curs, no coneixem encara prou bé les característiques dels principals centres productors catalans de la segona meitat del segle XIII, ni tampoc la fesomia de la producció distribuïda per la geografia catalana i identificable per raó d’aquests centres productors i de les seves àrees d’influència i recepció. Tanmateix, hem de creure que hi va haver un primer moment de goticitat en el terreny de la il·lustració que adoptà els models dels centres francesos i que degué tenir una de les seves vies d’arribada al Principat a partir dels focus i tallers llenguadocians, provençals i rossellonesos, on la pintura lineal havia de fer-se lloc almenys fins ben avançat el segle XIV.
La procedència de Mestre Ramon, autor de la Bíblia del 1268, del monestir cluniacenc de S. Saturninus ad Rhodanum, identificat per Isabel Escandell amb l’actual Pont-Sant-Esperit, localitat provençal propera a Avinyó, facilita la nostra insistència sobre el paper dels centres occitans com a veritables mediadors d’algunes de les troballes parisenques i angleses. Aquests camins intermedis podrien explicar que les comparacions directes que s’estableixen amb els tallers parisencs no siguin del tot convincents. Al mateix temps la penetració de vies paral·leles a les angleses en aquestes zones de la França meridional ajudaria a entendre millor els motius marginals que s’inclouen en la Bíblia i que els tallers parisencs no desenvoluparen fins més tard (Robert Branner).
Mossèn Gudiol també atribuïa a Catalunya una Bíblia del 1273 signada per un canonge anomenat Johannes Ponci (Joan Pons o Ponç) que va veure en una col·lecció privada de Barcelona (Londres, British Museum). Comparada alguna vegada amb la Bíblia de Pere ça Era, cal esmentar a més una Bíblia Sacra (París, BNF, ms. lat.39) datada del tercer quart del segle XIII, amb algunes grans inicials amb motius historiats. En aquesta última es classifiquen, però, almenys tres intervencions distintes. El Mestre del Pentateuc és el més bizantinitzant, mentre que altres mestres treballen dins un estil lineal septentrional que es relaciona també, encara que no sigui aconsellable establir lligams estrictes d’autoria, amb el d’una segona Bíblia de la mateixa biblioteca, potser una mica més tardana (París, BNF, ms. lat.30). Aquest segon còdex, que ens situa ja a partir del 1275, sobresurt amb una decoració de vuitanta-tres inicials historiades. El seu estil és anecdòtic i vibrant. La inicial «I» del foli 4v. mostra un món on es pot percebre encara el ressò llunyà de les imponents bíblies moralitzades vinculades a la cort de París. Observem com la Creació de l’Univers i les imatges del Cosmocràtor s’aixequen directament sobre el tema de Crucifixió, de manera que un seguit d’obertures ovals encadenades, destinades als assumptes del Gènesi s’apilen ordenadament sobre l’espai quadrangular destinat al Calvari. Aquesta mateixa proposta iconogràfica és freqüent en llibres atribuïts als tallers parisencs dels temps de sant Lluís (Branner). De tota manera també podríem recordar la Bíblia de la Biblioteca Capitular d’Albenga (foli 6) vinculada a un miniaturista bolonyès de la fi del segle XIII, amb una organització similar dels mateixos temes. En l’obra catalana, a l’entorn del pal vertical de la caplletra, una rica decoració marginal mostra escenes de cacera en què els dragonets cerquen el seu lloc al costat d’aus i llebres, gossos i senglars que plantegen una problemàtica equivalent a la de la Bíblia del 1268. No falten les filigranes cromàtiques i ornamentals sobre fons daurat amb complicacions geomètriques de substrat vegetal. Entre les bèsties apareixen els humans, arquers, espadatxins, o figures amb cap antropomorf i cossos de bèsties, hibridades fantàsticament.
També són bíblies d’ascendència francogòtica alguns dels manuscrits que s’han pogut relacionar amb el fons dispersat de la cartoixa de Scala Dei. Entre aquestes sobresurt la Bíblia glossada que fou llegada el 1333 per l’arquebisbe Joan d’Aragó a l’esmentat monestir. Composta d’11 volums (Seminari Pontifici de Tarragona) hom diu que havia arribat a mans de l’arquebisbe Joan per donació, versemblantment indirecta, del seu oncle sant Lluís de Tolosa. La confirmació d’aquest fet seria important per pensar amb més claredat en el lloc de manufactura d’un manuscrit que en cap cas pot considerar-se sorgit d’un escriptori situat a Scala Dei. La factura de les inicials historiades en la Bíblia és molt desigual i ha portat a parlar de diferents tallers parisencs. Sense entrar en aquest complex tema, cal dir que la intervenció més delicada i interessant és, sens dubte, la del Mestre de Job (vol. VII, foli 2v). Solucions més tardanes i adaptades a la cultura figurativa catalana es retroben en una segona Bíblia del Seminari Pontifici de Tarragona en dos volums que, segurament posterior al 1300, procedeix de la mateixa cartoixa.
El Missal o Sacramentari de Sant Cugat (ACA, ms.24), reproduït amb certa amplitud per Salvador Sanpere i Miquel, s’apropa també en algun punt a la Bíblia del 1268, però la seva factura no homogènia i la seva datació dins el segle XIV (cap al 1315), el converteixen en un referent complex que cal explicar dins la dinàmica dels tallers del monestir de Sant Cugat, sense descartar d’entrada la possibilitat de diferents fases i cronologies per a la seva il·lustració. Els Decretals de Gregori IX (París, BNF, ms. lat.3950) reuneixen cinc miniatures i dues caplletres historiades. L’estil un pèl rústic d’aquest llibre s’adiu perfectament als models del primer gòtic lineal, amb presència de motius marginals que enriqueixen l’estructura de les lletres (dragonets) o decoren els emmarcaments de les escenes (testes lleonines). Recordem també una Opera, d’Aristòtil, del tercer quart del segle XIII (París, BNF, ms. lat.6322) amb dues lletres historiades.
No allunyades de les formes i solucions del món francès meridional també cal referenciar algun dels exemplars del Liber consaguinitatis. Aquesta obra, rica en creacions gràfiques complexes amb integració de text (arbres de consanguinitat i d’afinitat), configura una important família de còdexs il·lustrats que podrien fer preveure realitzacions com les dels posteriors Breviaris d’Amor, també clarament vinculats al món occità. Els estils diferents que les caracteritzen s’estructuren a partir de pautes gràfiques i temàtiques molt similars. La catedral de Barcelona conserva un d’aquests còdexs, que convindria estudiar més a fons sense perdre de vista altres obres vinculades a la mateixa sèrie. En aquesta àmplia coordenada és instructiu de comparar les seves pàgines amb els dos folis solts del Museum of Art de Cleveland, vinculats en aquest cas a un obrador de la Campània.
Manuscrits com els que hem anat esmentant apunten a una producció local que s’imposa en un context cortesà i eclesiàstic i què és clarament deutora dels models septentrionals francesos, però que més estrictament s’agermana amb les produccions de la França més meridional. Les fórmules habituals troben també continuïtat en produccions més tardanes que ens acosten a l’inici de la catorzena centúria. Es poden esmentar textos com l’Ordinarium vitae religiosae, de Iohannes Gallensis (París, BNF, ms. lat.3588) de final del segle XIII i les il·lustracions d’una Llegenda àuria (Llegenda daurada, de Jacopo de Varazze, París, BNF, ms. Espagnol 44) amb 161 lletres historiades de cap al 1300, i de gran interès iconogràfic.
La miniatura francogòtica del segle XIII tindria per contemporànies les produccions del grup de Soriguerola i altres manifestacions catalanes de pintura sobre taula (grup de Santa Perpètua de Mogoda) que portaran també a la superació progressiva dels bizantinismes. En totes aquestes, el substrat bizantí, ja força enrarit, es combina amb les iniciatives dels primers estils gòtics. No resten desvinculats d’aquests corrents els Capbreus il·lustrats al Rosselló en la dècada dels anys noranta, amb imatges de reis, escrivents, juristes i feudataris (Perpinyà, Arxiu Departamental dels Pirineus Orientals). Són miniatures aliades del text que no assoleixen la seguretat gràfica i qualitat de les que il·lustren obres ambicioses com el Vidal maior, de Vidal de Canyelles (Malibú, J. Paul Getty Museum). Aquest manuscrit, que fou signat pel cal·lígraf Miguel López de Zandio, pot ser associat a la cultura nòrdica o anglofrancesa que inunda el regne catalanoaragonès, sense perjudici d’alguna certa consideració puntual sobre orles amb llunyans models bolonyesos (Kauffmann). De fet, totes aquestes hibridacions francoitalianes tingueren arrelament notable en còdexs catalans més tardans. Per explicar aquest fenomen cal adonar-se en primer lloc de la importància del llibre il·lustrat en la cultura pictòrica septentrional i també del seu impacte general sobre altres centres, però sense oblidar al mateix temps la realitat geogràfica i cultural catalana oberta a la Mediterrània. Aquesta situació afavorí contactes múltiples en una etapa que portà a la consolidació de l’experiència gòtica.
Les excepcions al francogòtic: creacions italianes i mediterrànies
Ni la pintura, ni la miniatura catalanes de la segona meitat d’aquest segle XIII són homogèniament afrancesades. Ho palesa la presència d’elements de derivació italiana i bolonyesa, fàcilment visibles en les peripècies de les orles, ja abans d’acabar la centúria. L’existència d’importants manuscrits que se separen d’aquelles fonts septentrionals més evidents, de les derivacions de l’estil de París i del mestratge dels grans tallers francesos de l’època de sant Lluís, obliga a considerar camins alternatius als del Nord europeu que arrelen conjuntament amb iniciatives originals, pròpies del país. Un exemplar del Corpus iuris civilis, de Justinià (París, BNF, ms.4428) i el Tractatus de electionibus, de Guillem de Mandagoto (París, BNF, ms. lat.8926) del final del segle XIII, es distancien dels esquemes gràfics més freqüents en l’àrea d’influència de París.
El Tractatus de Mandagoto presenta una única miniatura, però aquesta és d’un gran interès. S’hi representa l’autor del llibre oferint la seva obra a Berenguer de Fredol, sotsxantre de l’església de Besiers. El manuscrit, que ha de ser posterior al 1294, es data entre aquest any i el 1300. L’estil de les figures i de les orles respon a un llenguatge que podem trobar en creacions italianes del gòtic lineal. No cal oblidar els suggeriments nòrdics, però és evident que s’ha produït una reinterpretació dels seus motius sota una clau distinta. També varia l’orientació de la policromia que, més austera, permet la combinació de diversos blaus amb certes tonalitats ocres i grogues o rosades. La suma d’aquestes opcions es convertí en un valor específic dels il·lustradors d’ascendència italiana en general i no solament dels bolonyesos en particular. Les formes dels plecs i les figures són més arrodonides que en els manuscrits d’arrel francesa, analitzats anteriorment. Ara, la síntesi gràfica de les formes vegetals crea imatges més simples, fonamentades en alternances cromàtiques menys complexes, que no estalvien nusos o petits botons daurats, però sí que eviten els eixamplaments que donen fons continuat a les branques decoratives. Les orles, primes i adaptables, guanyen volum i autonomia, alhora que perden el regruix daurat o les superposicions d’arestes i angles cantelluts. El seu recorregut és més àgil, amb un gust per coloracions menys contrastades, que prescindeix de les juxtaposicions entre el vermell i el blau marí, característiques del vitrall i dels il·lustradors del Nord. Els models bolonyesos i italians de la fase lineal vingueren abans d’arribar al 1300, però no van ser les seves atractives propostes les que revolucionaren el llenguatge pictòric català del segle XIV.
Els components historiats d’aquest grup de manuscrits italianitzants s’insereix en una tradició més àmplia que, sense deixar al marge alguns ingredients nòrdics, evoluciona originalment per apropar-nos a obres com el retaule de sant Bernat de la capella dels Templers de Mallorca (Museu de Mallorca) o a produccions relacionades amb ambients insulars (Sicília) i meridionals (Campània) que fan pensar també en connexions amb Castella, on es desenvolupà la fastuosa cultura figurativa de les Cantigas del rei Alfons el Savi. En aquesta via, a cavall entre el món nòrdic i els centres mediterranis, creiem classificable un Decretum Gratiani de la Biblioteca Vaticana que, en temps posteriors als de la seva realització, fou propietat del cardenal Giordano Orsini (Roma, Biblioteca Vaticana, ms. A.25). Aquest manuscrit sobresurt per la seva riquesa gràfica, que hem posat en relació amb obres catalanes i mallorquines de l’entorn del 1300. El seu estil ens acosta a alguns dels tallers que tenen branques pròpies en la pintura profana del mateix període, i sobretot a certes solucions pictòriques d’alguns palaus barcelonins que s’han diversificat darrerament amb unes importants restes de pintura mural descobertes en la restauració d’un palau del carrer de Lledó (MNAC) o en les obres de la torre del carrer Basea (Museu d’Història de Barcelona). Un món on laic i religiós s’entrecreuen amb naturalitat, i al qual també corresponen les figuracions de l’Urna de Sant Càndid (MNAC) datada del 1292.
En les figuracions d’aquest cercle artístic, el món pictòric estrictament septentrional, ancorat de preferència en el terreny del llibre o el vitrall, fou suplantat per un art més pluridisciplinari en l’elecció del suport, un art de contorns més tendres que absorbí i matisà, sense saber prescindir-ne completament, aquelles herències bizantines i italobizantines de la primera meitat del segle XIII. Unes manifestacions artístiques d’arrel mediterrània que moriren amb la Barcelona del 1300, quan començaren a apuntar i despertar altres iniciatives, algunes de les quals, novament septentrionals, portaren a transformar parcialment les formes pictòriques del primer gòtic. A Catalunya calgué un segon gòtic lineal per depurar l’allargada ombra del 1200 bizantinitzant, però el canvi fonamental d’itinerari solament arribà amb els efectes de la maniera llatina que generà el nou estil de la pintura italiana, aquell que arrelà a Assís, a mig camí de Roma i la Toscana.