El modernisme: la gran esplendor de les arts decoratives

Bellesa i utilitat, aquesta simbiosi defensada des de mitjan segle XIX, són presents ja en les grans realitzacions arquitectòniques del Modernisme, tot i la gran preponderància decorativa del moviment.

En un marc socioeconòmic que era molt favorable, l’arquitectura esdevé aleshores la gran aglutinadora de les arts decoratives, tant de les aplicades directament a l’estructura constructiva com de les aplicades als seus interiors. La recuperació i la millora de tècniques artesanes de molt llarga tradició, sumades a l’ús cada cop més desenvolupat de nous procediments industrials de fabricació que permetien la producció seriada i alhora de qualitat, feren que l’arquitectura gaudís d’una gran esplendor.

Les arts decoratives, per tant, són les principals protagonistes del Modernisme, a través de les quals va difondre’s arreu i durant molts anys fins a esdevenir una moda estereotipada, encara en voga mentre ja es desenvolupaven noves directrius estètiques. L’arquitecte, com a coordinador d’artistes i industrials, d’un costat, i de l’altre, el dibuixant industrial, figura ja ben consolidada en aquesta etapa, capaç de projectar des d’un moble fins a un vitrall, una joia o un paviment, són el millor exponent de la globalitat artística del Modernisme.

La integració de les arts

Iniciatives com les de Francesc Vidal, tallers com el del Castell dels Tres Dragons i exposicions d’indústries artístiques com les dels anys noranta, desembocaren en el canvi de segle en una gran florida de les arts decoratives, tot coincidint amb dos fets cabdals. D’una banda, Barcelona i Catalunya vivien en general un moment de gran puixança socioeconómica, clarament visible en la gran tasca constructora que tenia lloc arreu. L’arquitecte, per tant, esdevingué el principal protagonista d’aquests canvis i, en conseqüència, es convertí en el coordinador de tota una sèrie d’artífexs i industrials que contribuïen a fer realitat l’obra arquitectònica.

A més, aquest fet coincidí amb un moviment artisticocultural europeu, el denominat Art Nouveau, que, com el seu nom indica, era sinònim d’art nou o d’un nou estil decoratiu, caracteritzat formalment per l’exuberància floral i la línia sinuosa o coup de fouet, presents arreu. Aquest desig de ser modern era també present a Catalunya, on ja als anys noranta havia sorgit aquesta inquietud tant en el camp literari com en el plàstic. Els pintors Ramon Casas i Santiago Rusiñol són els primers que es deixen influir per l’Impressionisme a París, sobretot pel de Degas i Whistler, i trenquen amb el model anterior de pintura burgesa de gènere, tan de moda aleshores a Barcelona.

El 1900 és, però, la data clau. A París té lloc una gran i brillant Exposició Universal dedicada a l’Art Nouveau que esdevé la consagració oficial d’aquest. A Barcelona és precisament a partir del 1900 que comencen a proliferar els grans encàrrecs arquitectònics de la burgesia, un cop el nou estil resta ja ben consolidat. Laja tardana però gran Exposició Internacional d’Art i Indústries Artístiques del 1907 va ben demostrar la importància d’aquestes arts al servei d’aquests projectes.

L’arquitecte, coordinador de les arts: Lluís Domènech i Montaner

Sovint es confon Modernisme amb l’Art Nouveau. En canvi, Modernisme no significa res més que voluntat de ser modern, és a dir, de ser en certa manera europeu. I és que sota el mot modernista s’apleguen diversíssimes vies o tendències artístiques. El simbolisme n’és una de les principals, que porta a la sublimació del món de la natura i a la creació d’un món d’imatges deliqüescents on la figura femenina té el paper protagonista. Aquest simbolisme, un cop estereotipat, esdevé la imatge prototípica de l’Art Nouveau, un art decoratiu i floral gairebé sempre presidit per les nimfes i les fades.

A Catalunya, l’Art Nouveau és un dels corrents del nostre Modernisme, especialment present en les arts decoratives i en les arts gràfiques, dos amplis camps que contribueixen més que cap altre a la difusió d’aquest estil. En necessitar l’arquitectura d’una sèrie d’arts aplicades i complementàries per tal de fer realitat total els projectes, l’Art Nouveau esdevé a Europa l’estil capdavanter de la fi de segle, tot i que a Catalunya s’hi sumen altres trets que enllacen amb el món medieval sobretot de caire goticitzant.

L’arquitecte es converteix aleshores en el coordinador d’una sèrie d’artífexs, en el director dels projectes que integren nombroses arts, tret que avui valorem com una de les característiques més representatives del Modernisme. El fet que les regnes siguin dutes per l’arquitectura justifica, a més, el seu tardà desenvolupament, ja que l’envergadura d’una obra en pedra —pel seu volum de treball, la seva inversió econòmica, etc. — exiigeix un temps molt més lent i més llarg que el d’altres manifestacions artístiques. Per això quan la pintura, per exemple, es decanta ja cap a d’altres paràmetres, ja que considera superades les innovacions modernistes, l’arquitectura i totes les arts agermanades tot just comencen el nou camí. Mentre que els primers anys noranta la pintura ja és «moderna», l’arquitectura i les arts decoratives no comencen a ser-ho plenament fins deu anys després.

L’aplicació de les arts a l’arquitectura del Modernisme no és un afegit gratuït i posterior a la concepció de l’obra, sinó que és el fruit del projecte inicial, on l’arquitecte dirigeix, però on el vitraller, el mosaicista o l’ebenista tenen un paper primordial. La decoració, a diferència de l’ornamentació, com defensava l’arquitecte Antoni Rovira i Rabassa en un discurs de l’Acadèmia de Belles Arts del 29 de desembre de 1898, era l’ànima de l’obra, no un recurs o un accessori que l’embelleixen, sinó la seva pròpia essència, que posa en relleu l’harmonia i la bellesa del conjunt.

Aquesta simbiosi de bellesa i utilitat té lloc, a més, en un moment en què el nivell tècnic d’aquestes arts comença a ser ja força notable. Concentrat tot aquest cúmul de circumstàncies en mans d’un bon director, els resultats esplèndids del Modernisme no es fan esperar. D’una banda, enllaçant amb l’etapa precedent, es recuperen tècniques artesanals, i de l’altra, s’incorporen nous procediments industrials; tot, per tal d’obtenir els millors resultats possibles. Sens dubte, qui millor representa aquest paper director de les arts entorn de l’arquitectura és l’arquitecte: Héctor Guimard, Victor Horta, Henry Van de Velde, Josef Olbrich, són els noms dels responsables europeus d’aquest moviment. A Catalunya, el nombre d’arquitectes de renom és molt gran. Des de l’excepcional Antoni Gaudí, fins a Josep Puig i Cadafalch, Enric Sagnier, Manuel Sayrach, Jeroni Granell, Joan Rubió i Bellver, Bonaventura Bassegoda i Amigó, Antoni Rovira, Juli Fossas i molts més. Però el ja esmentat Lluís Domènech i Montaner (1849-1923) esdevé l’autor d’alguns dels projectes considerats avui més emblemàtics de l’arquitectura modernista, no sols catalana, sinó europea.

Personatge polifacètic, com tants altres del seu moment, arquitecte, però també dibuixant, editor, teòric i polític, pot ser considerat el primer arquitecte modern de Catalunya. Mentre Antoni Gaudí, el gran protagonista de l’arquitectura modernista catalana de renom internacional, fou sempre un solitari i un creador extremament personal, un geni per a molts amb una producció singularíssima que l’allunyava de tot, sovint autor alhora també del projecte arquitectònic i de molts dels objectes del seu interior —pensem en el mobiliari que dissenyà per al palau Güell o per a la casa Batlló—, Domènech i Montaner personifica especialment la integració de les arts entorn seu, fa de director d’orquestra, tal com se’l denominava en el catàleg de l’exposició que se li dedicà el 1989. Des de la seva experiència, ja comentada, al Castell dels Tres Dragons, fins a les seves magnes obres, com ara el Palau de la Música Catalana (1905-08), l’Hospital de la Santa Creu i Sant Pau (1902-12) o l’Institut Pere Mata de Reus (1897-1919), no abandonà mai aquesta funció.

El Modernisme: un gran ventall d’arts decoratives

El cúmul d’arts decoratives i aplicades del Modernisme, tant les que procedeixen de la recuperació de tècniques antigues, com aquelles producte dels nous sistemes industrials, pot classificar-se en tres grups segons el seu ús i la seva aplicació. Si partim de l’arquitectura com a pretext de la seva creació, podem distingir en primer lloc aquelles arts aplicades a l’estructura estrictament arquitectònica, amb un paper tan útil com decoratiu: el vitrall, el paviment, la forja, la pedra artificial...En segon lloc, aquelles arts aplicades a l’interior arquitectònic, un cop aquest resta delimitat i acabat per les anteriors i cal dotar-lo del confort necessari per convertir-lo en habitatge, auditori, escola o hospital: el mobiliari i tots els seus complements més directes, la tapisseria, la metallisteria, la marquetería, el vidre, etc. , són les arts de la decoració d’interiors. En darrer lloc, hi ha unes arts pròpies de la vida domèstica, de l’abillament i el gust personal, de representació social, religiosa, etc. , que constitueixen un grup on són presents la joieria, l’orfebreria civil i sacra, la indumentària, el brodat, etc. La suma de totes aquestes arts conforma el gran camp de les arts decoratives i les indústries artístiques que constituí la millor font de difusió del vessant ArtNouveau del modernisme burgès.

Les arts aplicades a l’estructura arquitectònica

El vitrall és un dels elements més característics de tancament de l’arquitectura modernista. La tècnica del vitrall emplomat es remunta a l’Edat Mitjana, però el Modernisme la recupera rere una etapa d’escassa i empobrida producció. Domènech i Montaner ja l’utilitzà en el Cafè restaurant de l’Exposició Universal del 1888, però l’ús més notable, tant per qualitat com per quantitat, el feu realitat al Palau de la Música Catalana.

Des de l’inici del Modernisme fins a la seva plenitud, el vitrall passa d’una minsa qualitat a una gran esplendor. En la recuperació de tècniques artesanes tan característica del Modernisme, el vitrall emplomat té un paper de primera línia. A més, s’hi afegeix l’aportació de nous tipus de vidre, com ara el vidre imprès, aparegut cap al 1870, al vidre favrile glass o irisat, conegut a Catalunya com el vidre americà i creat per Louis Confort Tiffany, i el vidre cloisonné, creat per la firma londinenca The Cloisonné Glass Co. i introduït a Barcelona el 1899 pels tallers Vidal.

El nom cabdal del vitrall modernista a Catalunya és Antoni Rigalt i Blanch (1850-1914), membre d’una reconeguda família d’artistes, que inicià la seva trajectòria com a vitraller en el taller de Francesc Vidal i que a l’Exposició del 1888 ja havia obtingut una medalla d’or. Precisament, amb motiu de la mostra universal reflexionà seriosament sobre Testat del vitrall a Catalunya i en conjunt a Espanya, com demostrà en alguns textos que llegí a l’Acadèmia de Ciències i Arts, a la qual pertanyia des del 1883.

El seu profund coneixement del vitrall gòtic el portà a fer les seves grans creacions com a principal col·laborador de Domènech i Montaner. Cal afegir també la seva associació amb l’arquitecte Jeroni Granell i Manresa (1867-1931), que devia influir molt positivament en ell, pels seus coneixements i el seu caràcter més obert, en el sentit precisament d’impulsar-lo a col·laborar en les grans obres de Domènech, com el Palau de la Música Catalana.

D’altres arquitectes també incorporaren el vitrall a les seves obres —Gaudí, Bassegoda i Amigó, Puig i Cadafalch, Gallissà, Balcells, el mateix Granell, Rubió i Bellver, Raspall i molts altres—, però ningú no ho feu com Domènech de la mà de Rigalt, sobretot en la gran obra del Palau de la Música Catalana, màxim exponent de la simbiosi vitrall-arquitectura.

Als deu grans vitralls dels finestrals de la nau de l’auditori, a manera de mur continu transparent, on es combina el vidre catedral amb el vidre imprès dibuixant una garlanda floral gegantina, més tots els vitralls de l’escenari, els de les plantes superiors, els de l’escala i els de les diverses sales, s’hi ha d’afegir la imponent claraboia central, que corona la sala d’audicions d’una manera notablement agosarada i alhora bellíssima, com a màxim exponent del gran esclat del decorativisme, del color i de la llum de l’Art Nouveau internacional.

Rigalt portà a terme nombroses peces i conjunts, obra també de grans artistes modernistes i postmodernistes, com ara Alexandre de Riquer i Joaquim Mir, pintor d’una gran qualitat cromàtica que dissenyà només dos tríptics i quatre vitralls de tema religiós. Els dos primers, coneguts com Vita i El gorg blau, constitueixen també unes de les manifestacions vitralleres de més qualitat plàstica de tot el Modernisme europeu, tant pel seu valor artístic com per la seva realització tècnica i les seves dimensions notables.

Però no solament Rigalt conreà el vitrall durant el Modernisme. De fet, la tècnica va assolir una gran difusió i podem recordar molts altres noms de gran qualitat. Des dels germans Amigó, precursors llavors del Modernisme, amb execucions notables a la basílica de Montserrat, on treballà també Joan Sagalés; fins a Joan Espinagosa i Ferrando; uns francesos establerts a Barcelona, els germans Maumejean, que tenien un gran taller de vitralls on es realitzaren, segons disseny de l’arquitecte Jeroni Martorell, els de la Caixa d’Estalvis de Sabadell; Antoni Bordalba, format en el taller de Rigalt i autor dels vitralls wagnerians del Cercle del Liceu, dibuixats per Josep Pey sota la direcció d’Oleguer Junyent; Joan Vilella, que feu els del Bar Torino, avui desaparegut, i Emili Estrella Raboso, gran virtuós col·laborador de la casa Rigalt i Granell on treballà des de ben jove.

Mereix una menció especial Frederic Vidal i Puig, fill de Francesc Vidal i Jevellí, que va introduir a Catalunya la tècnica del vidre cloisonné després d’haver-la après a Londres el 1899, als tallers Barthels and Pfister.

El vitrall cloisonné estava format per una multitud de petites boletes, tant esfèriques i granulades com translúcides i algunes de quadrades i opaques, de vidre de colors. Aquestes es dipositaven sobre una planxa de vidre que feia de suport, es fixaven amb una cola transparent i es disposaven segons el disseny mitjançant un filet metàl·lic no superior a 3 mm d’alçada que dibuixava les formes corresponents; un segon plafó de vidre al damunt tancava la composició amb un altre filet metàl·lic i així restava constituït definitivament el vitrall cloisonné.

Aquesta tècnica, però, d’una gran dificultat de realització, es conreà durant no gaires anys i avui se’n conserven pocs exemples a Europa i als Estats Units, llocs on també va difondre’s en un primer moment. Vidal en realitzà durant un curt període, però sobresurten les peces —paravents, llums, aplicacions en mobles, portes, etc. — que feu per a la família Bertrand i Serra, avui conservades al Museu Nacional d’Art de Catalunya (Museu d’Art Modern). Una altra aplicació del món del vidre en aquests anys és el gravat a l’àcid amb aplicació dels temes florals de moda, generalment presents en portes o finestres tant dels interiors dels habitatges burgesos com dels interiors d’alguns establiments comercials.

Però les arts aplicades directament a l’arquitectura són també les procedents del món de la pedra i el guix. Quant als paviments, cal tenir present totes les novetats que en aquests anys es desenrotllen i s’apliquen. Diverses cases especialitzades ofereixen una àmplia gamma de possibilitats, i els arquitectes solen ser-ne generalment també els dissenyadors.

El paviment hidràulic és la gran novetat introduïda a la fi de segle i compta amb una amplíssima difusió. Allunyant-se dels productes ceràmics tradicionals, aquest paviment de producció industrial tenia com a base el ciment i les peces o rajoles es feien mitjançant unes trepes metàl·liques que repartien els colors dins el motlle, que omplia i tancava l’operari encara força artesanalment. La primera firma que en fabricà a Barcelona va ser la casa Butsems i Cia. , si bé la que va difondre el producte fou la casa Orsola Solà. Però l’any 1886 es creà la casa Escofet —a partir d’Orsola— i en pocs anys aquesta esdevingué la principal fàbrica de paviment hidràulic de tot Espanya, amb un ampli ventall de mostres i colors, el màxim exponent del qual és el luxós catàleg que publicà el 1900, on apareixen dissenys dels dibuixants i arquitectes de més renom: Alexandre de Riquer, Enric Sagnier, Josep Pascó, Josep Puig i Cadafalch, Antoni Rigalt, Antoni Gaudí, Domènech i Montaner, etc. Aquests temes foren copiats i imitats per moltes altres cases ja no sols de la resta de l’Estat, sinó també d’alguns països centreamericans, sobretot Mèxic.

A més del paviment hidràulic s’empren també correntment la pedra i el marbre artificial, sobretot en els exteriors dels edificis modernistes, com a base d’elements decoratius aplicats. Entre els tallers especialitzats en aquest tipus de treballs cal recordar el d’Alfons Juyol, bon col·laborador de Domènech i Montaner i de Puig i Cadafalch, mentre que la principal fàbrica barcelonina proveïdora de pedra artificial va ser Butsems i Cia. La decoració en guix es fa servir sobretot en sostres, a base de peces emmotllades. Una altra tècnica, de llarga tradició a Catalunya, emprada en el revestiment de façanes és l’esgrafiat, amb temes generalment florals, present en moltes cases de J. Puig i Cadafalch, J. Granell i altres.

L’ús de la ceràmica és també molt representatiu del Modernisme. Art de llarga tradició, en aquest moment s’introdueix, seguint l’exemple valencià, la tècnica del vidriat, no sols en les rajoles, sinó en tot tipus de peces volumètriques, com ara florons, respiralls, motllures, etc. , complements tan característics de l’arquitectura del moment.

El centre productor capdavanter de vidriat a Catalunya és la fàbrica Pujol i Bausis, d’Esplugues de Llobregat, que data de mitjan segle XIX però que assoleix la seva màxima qualitat durant el Modernisme. Sent Pujol col·laborador del Castell dels Tres Dragons, feien dissenys especials per a ell Domènech i Montaner, Antoni Gallissà, Lluís Bru i Adrià Gual, i recuperaven també els models aràbigs tan apreciats en aquesta època. Un cas excepcional dins les rajoles ceràmiques el constitueix una col·lecció de vint-i-cinc rajoles que, seguint la tradició d’aquelles rajoles d’oficis de segles anteriors, el pintor Ramon Casas havia dibuixat dedicant-les a «els adelantos del sigle XIx». L’automòbil, la bicicleta, la màquina de cosir, etc. , n’eren els protagonistes. Valia trenta-cinc pessetes la sèrie completa —vint-i-cinc pessetes per als suscriptors de la revista— i es podia comprar al Faianç Català i a l’administració de la revista Pèl & Ploma, de la qual ell era director i propietari i on s’anunciaven l’any 1903.

Una variant relacionada amb el món ceràmic són també les rajoles cromolitografiades de cartró de gust neoàrab, que el dibuixant, editor i autor de notables relligadures, Hermenegild Miralles, va presentar l’any 1892 a la gran Exposició Nacional d’Indústries Artístiques, on van assolir un èxit comercial molt important, atesa la seva vistositat i el seu bon preu en relació amb la veritable rajola ceràmica.

El mosaic és una altra aplicació generalitzada durant aquests anys. Hi destaquen Mario Maragliano, genovès que introduí a Espanya la tècnica del mosaic artístic i que després s’establí a Barcelona, ciutat on col·laborà, entre d’altres, amb Domènech, i Lluís Bru, el principal col·laborador mosaicista de Domènech i Montaner en les seves grans obres —el Palau de la Música Catalana, l’Hospital de Sant Pau, etc.

Uns altres elements que complementen l’estructura arquitectònica són els ferros, ja sia en forma de portes, reixes, baranes de balcons o d’escala, barrots, etc. Si bé en un principi aquest camp comportà també la recuperació del vell i complex ofici artesanal de la forja, el ritme de construcció, els preus i l’economia de temps i de mitjans cada cop més necessària van fer que, al costat dels grans treballs de forja aplicats en algunes de les obres més representatives —pensem en les reixes de Gaudí per a les cavallerisses de la finca de la família Güell, per exemple—, la producció mecànica i seriada de fosa o de planxa estampada tingués un gran desenvolupament. Foren serrallers de gran renom Manuel Ballarín, J. Soler, Carles Torrabadell i els germans Flinch i Andorrà, de la producció dels quals resten nombrosos catàlegs-mostruaris que avui ens permeten valorar la seva labor.

El camp de la forja va ser, a més, molt apreciat des de l’òptica del col·leccionisme. La rica tradició catalana en aquest camp portà el pintor Santiago Rusiñol a l’apassionament, que n’aplegà una col·lecció notable conservada en el seu Cau Ferrat, nom que hi al·ludeix directament, i tan lloada en una conferència seva intitulada Mis hierros viejos, que feu a l’Ateneu Barcelonès el 21 de gener de 1893, com també descrita per Antoni Garcia Llansó en el seu text El Cau Ferrat. Així mateix, el dibuixant i gravador Lluís Labarta feu un estudi de la forja catalana que publicà en dos volums intitulats Hierros artísticos (1901).

Les arts de l’interior arquitectònic: del mobiliari a les catifes. El taller de Gaspar Homar

Construïts els grans conjunts arquitectònics, ja en mans dels seus propietaris i orientats pels mateixos arquitectes autors del projecte, restava habilitar-ne els interiors. Col·locats els paviments, els enteixinats i els arrambadors i complements ceràmics, el primer que calia era disposar-hi el mobiliari.

El món del moble —del qual encara avui l’estudi de més abast és el que li dedicà Josep Mainar (1976)-havia sofert un gran canvi a la fi de segle. Els tallers, cada vegada més grans, comptaven amb un gran nombre d’operaris que feien possible els diferents treballs: ebenistes, envernissadors, tapissers, etc. Els mobles, però, se solien realitzar encara en petites sèries. A Barcelona havien sorgit una sèrie de figures i tallers que avui són considerats els seus protagonistes principals: sobretot Gaspar Homar i Joan Busquets, però també Josep Ribas i Anguera, Antoni Ruiz, Casas i Bardes, la casa Hoyos, Esteva i Cia. , Pere Reig i Fiol, Joan Puigdengolas, etc. , en foren els noms principals. Molts d’aquests apareixen en una obra publicada cap al 1902 o el 1903, obra de l’arquitecte Andreu Audet i Puig, autor del gran edifici de l’Hotel Colón de la plaça de Catalunya que, amb el títol de Carpintería artística, inclou un repertori de dues-centes làmines cromolitografiades on apareixen projectes de tot tipus i de gran nombre tant d’ebenistes com d’arquitectes o dibuixants autors dels conjunts. Una altra publicació dedicada a les indústries artístiques i en bona part al moble fou la revista Estilo, concebuda, creada i dirigida pel joier Lluís Masriera, de la qual només es publicaren set números entre el febrer i el maig del 1906. Tot i la seva data tardana, convocà un concurs d’art industrial dedicat a la realització d’una cadira, que fou guanyat per Enric Moya. Foren membres destacats del jurat A. de Riquer i G. Homar. Les reproduccions dels projectes mostren encara la pervivència de l’Art Nouveau i del neogòtic.

Gaspar Homar (1870-1955) és un dels principals, si no el primer moblista i ensemblier del Modernisme, fent servir el mot francès per referir-nos a l’artista creador de conjunts decoratius, més enllà del mer ebenista, i el gran col·laborador de Domènech i Montaner. És a dir, Homar, sovint també amb d’altres artistes col·laboradors com ara Josep Pey o Sebastià Junyent, creava conjunts per vestir els interiors de la burgesia més enllà del mobiliari: llums, certa metallisteria i complements tèxtils: tapissos, catifes, etc. Això significa, com en el cas de la casa Lleó Morera del Passeig de Gràcia, cantonada Consell de Cent, una de les més reeixides de Domènech, que l’arquitecte feia de gran director, però alhora Homar feia de coordinador de tota una altra sèrie d’artistes, els artistes de l’interior, podríem dir-ne, i tots plegats contribuïen a la creació del conjunt.

Els mobles de fustes nobles amb marqueteries —tècnica de gran tradició a Catalunya que el Modernisme recuperà— constitueixen la seva obra més significativa. Es tracta de produccions evidentment posteriors a la seva primera etapa de col·laboració en el taller de Francesc Vidal i al seu pas pel Castell dels Tres Dragons, ja realitzades en ple Modernisme. Els conjunts de la casa Lleó Morera i de la casa Navàs de Reus, de cap al 1905, ambdues obra de Domènech, en són probablement el millor exponent. El mobiliari de la primera es conserva avui al Museu d’Art Modern de Barcelona, mentre que el de la segona es conserva in situ i ens permet fer-nos càrrec plenament de com era la decoració global de l’interior. El seu programa iconogràfic de fades i temes florals basat en un delicat treball de marquetería amb tota mena de fustes —roure americà, caoba, sicòmor, freixe, doradillo, xicranda, noguera...— i, per tant, de colors que li atorguen una gran qualitat pictòrica, pot ser considerat avui una de les obres decoratives més representatives de l’Art Nouveau català.

Homar col·laborà a més amb altres grans arquitectes. Per a Josep Puig i Cadafalch, per exemple, realitzà el conjunt, en aquest cas de caire goticitzant, de la casa Amatller i el de la casa Trinxet. El mobiliari de la casa Amatller, una de les seves obres més representatives, és de to medievalitzant, com la casa mateixa, fet de roure i amb molta labor de talla per reproduir els calats propis de l’ornamentació goticista.

Una altra art típicament modernista i ben representada per Homar és la decoració amb mosaic, una de les especialitats del seu taller, que segons Manuel García Martín eren obra de l’italià afincat a Barcelona Mario Maragliano. Ara bé, el taller barceloní dedicat al mosaic que assolí més renom fou el de Lluís Bru, que col·laborà sovint amb Homar i amb Domènech, com en el menjador del pis principal de la casa Lleó Morera, com a autor d’uns grans plafons decoratius de mosaic que representaven un àpat camperol i on el rostre i les mans de les figures eren fets amb bescuit de porcellana, d’acord amb un disseny de l’escultor Joan Carreras i realització del taller del ceramista Antoni Serra.

Un altre gran taller d’ebenisteria molt equiparable al de Gaspar Homar fou el de Joan Busquets i Jané (1874-1949). Iniciat també en el gust historicista, feu algunes de les realitzacions més característiques del mobiliari modernista català, si bé sempre conservà un tarannà eclèctic i alhora personal, tot i que de vegades influït per Antoni Gaudí en l’estructura dels mobles. Alguns dels seus conjunts més representatius foren la decoració de la casa Juncadella (1901), obra de l’arquitecte Enric Sagnier, de línies sòbries, i la de la casa Arnús (1902), del mateix arquitecte, d’influència més vienesa.

Joan Busquets, a més de la marqueteria, emprà també una altra tècnica decorativa aplicada al mobiliari: el pirogravat o gravat amb una punta metàl·lica roent sobre la fusta, que de vegades substituïa la labor de la laboriosa marqueteria, obtenint uns resultats d’una certa qualitat, però mai comparables als d’aquella. També en algunes ocasions els motius decoratius dels mobles eren pintats sobre la fusta.

Un cas excepcional són els mobles dissenyats per Antoni Gaudí. Les sèries de mobiliari de la casa Calvet (1904) i de la casa Batlló (1905-07), la primera de roure tallat i la segona de freixe, realitzada aquesta als tallers Casas i Bardés, com totes les portes i els elements de fusta d’aquesta segona casa, responen al fer lliure i singular de l’arquitecte, amb les seves formes orgàniques, tan personals, allunyades de les estereotipades formes Art Nouveau. Un complement bàsic del mobiliari és la metallisteria, tant l’aplicada al moble mateix —poms, panys, galeries de cortines...— com l’aplicada a la il·luminació de les estances. Quan els arquitectes dissenyaven un conjunt, es feien càrrec també de tots aquests elements, que després executaven els tallers corresponents sota les seves ordres. Entre aquests destacaven la casa Costa y Ponces, Miret i Ascens, Antoni Tàpies, F. Espina i A. Santamaria, noms recollits per Alexandre Cirici i que encara avui estan pendents d’un estudi específic. Tots aquests fabricaven llums en la línia floral i sinuosa més característica de l’Art Nouveau. Tàpies, per exemple, feu els de la casa Amatller de Puig i Cadafalch, on incorporà, a més, vidre emplomat de colors.

Tanmateix, el gran nom de la metallisteria d’aquests anys és la casa Masriera i Campins. La foneria que el 1886 havien creat Frederic Masriera i Francesc Vidal, després d’una sèrie de vicissituds l’any 1891 restà només en mans de Masriera. El 1896 s’hi associà el seu nebot Antoni Campins i esdevingué la raó social Masriera i Campins.

Amb aquesta denominació es convertí en una de les indústries artístiques de més envergadura del país, amb un gran nombre de realitzacions per tot l’Estat i amb premis i mencions arreu, com també amb presència en totes les exposicions. A més de treballar amb diversos arquitectes fent elements com ara reixes, fanals, portes, etc. , la foneria Masriera es feu famosa per la seva col·laboració amb nombrosos escultors —Arnau, Atché, Reynés, els Vallmitjana, Blay, Campeny...—, dels quals fongueren grans obres i també feren reduccions a manera d’escultures decoratives. Alhora s’especialitzaren en reproduccions artístiques d’obres antigues i crearen, sota la direcció artística de Víctor Masriera, fill de Frederic, els denominats bronzes de saló. Tot això feu que la foneria es convertís en la gran divulgadora de l’escultura decorativa en els primers anys d’aquest segle, a més de ser la principal responsable de la fosa de la majoria dels monuments de tot Espanya, gràcies al seu altíssim nivell tècnic, fet que li comportà rebre el Gran Premi d’Honor a l’Exposició Universal de París el 1900.

L’aportació més rellevant dels tallers fou la recuperació de la tècnica de la fosa a la cera perduda, coneguda ja pels grecs i pels romans, que el mateix Frederic Masriera glosa en un discurs l’any 1902 a l’Acadèmia de Ciències i Arts, de la qual era membre. Aquest sistema permetia uns acabats molt més refinats i absolutament fidels al model original que qualsevol altre sistema. Treballaren en aquest procés diversos tècnics especialitzats, com ara els germans Oslè, després escultors, o els també escultors Josep de Creeft i Manolo Hugué.

Al costat dels bronzes hi havia encara altres objectes que acabaven d’arrodonir la decoració i el confort dels interiors burgesos del Modernisme, amb la mateixa funció merament ornamental i alhora d’identificació social: l’objecte ceràmic i el de vidre. Però mentre que en el camp de la ceràmica a Catalunya sobresortiren alguns noms, el vidre típicament Art Nouveau arribà sempre de fora, fonamentalment de França, on Gallé i Daum, des de Nancy, popularitzaren els tan preuats vidres opacs de colors, treballats en estrats i amb l’ús d’àcids i d’òxids, que els atorgaven una qualitat irisada excepcional. L’únic nom català equiparable és el de la família Sala, oriünda d’Arenys de Mar, sobretot Joan Sala i Manau que, establert a París, es dedicà al vidre d’art de gran qualitat durant el primer quart del segle XX. Oblidat gairebé del tot a Catalunya, al Museu d’Arts Decoratives de París es conserven obres seves.

La ceràmica, en canvi, va gaudir d’una gran estima i difusió. La fàbrica Serra —avui encara en actiu—, fundada per Antoni Serra i Fiter (1869-1932) com a Manufactura de Porcelanas y Gres Artísticos (1904-08), portà a terme les creacions més destacades d’aquesta època. Paral·lelament a la seva col·laboració en obres arquitectòniques com el Palau de la Música, Serra dissenyà i realitzà en els seus tallers gerros i tota mena de peces decoratives fets en porcellana, d’alta temperatura, que van merèixer nombrosos premis i medalles en les exposicions catalanes i estrangeres dels primers anys del segle XX. És a dir, va introduir un nou concepte en el món ceràmic: la ceràmica d’art, aplicada al món de l’objecte decoratiu tan sol·licitat per la nova burgesia. N’és millor exemple el conegut com a Gran Gerro, de gairebé mig metre d’alçada, de finíssima execució, tema floral i caire japonitzant, que assolí diversos premis el 1907 i que avui es conserva al Museu de Ceràmica de Barcelona.

A més, Serra incorporà a la seva producció tota una sèrie de col·laboradors de primer ordre: els escultors Ismael Smith, Enric Casanovas, Pau Gargallo, Joan Carreras, el rossellonès Gustau Violet o el dibuixant Josep Pey. Tots aquests dissenyaren obres que sortiren dels seus tallers en forma de refinats bibelots o de petita escultura decorativa, generalment en petites sèries.

Un altre obrador de ceràmica artística fou el de Marià Burgués (1851-1932). Fill dels propietaris d’un obrador de terrisseria sabadellenc, el 1891 va concebre la idea de fundar una empresa denominada el Faianç Català, que finalment fou realitat el 1896 i on treballà amb l’objectiu de crear un catàleg d’objectes ceràmics artístics seriats, algunes vegades en col·laboració amb alguns artistes. El 1897 obrí la seva primera botiga a Barcelona per tal de comercialitzar la seva obra, recollida en un extens mostrari: jardineres, gerros, bibelots, escopidores, testos, plats, peanyes i un llarg etcètera. feu també alguns conjunts de gran envergadura, com ara la llar de foc de pisa, realitzada amb motlle, per a l’Acadèmia de Belles Arts de Sabadell, del 1896, aproximadament, de caire neogòtic.

Home d’una complexa personalitat, Burgués de ben segur que fou influït per les teories de Sanpere i Miquel, que l’elogià arran de la seva participació a l’Exposició Universal del 1888. Bon coneixedor de les tècniques i dels estils ceràmics, ja que s’havia format en diversos indrets i especialment a Manises, on aprengué el procediment dels reflexos metàl·lics, tenia també una formació artística com a pintor. Una suma de factors, però, portaren a la fallida de la fàbrica el 1903. Però la botiga del Faianç Català de Barcelona seguí la seva trajectòria sota la direcció de Santiago Segura, nebot de Burgués, que amb el temps la transformà en una xarxa d’establiments dedicats no sols a la venda d’objectes de decoració, sinó també a la d’art i d’antiguitats, entre els quals sobresurten les Galeries Laietanes, fundades el 1915, que Segura havia de convertir en el gran centre de difusió de l’art noucentista.

Al costat d’aquesta ceràmica artística va triomfar un tipus d’objecte decoratiu de més baix preu, l’autor més representatiu del qual va ser Lambert Escaler (1874-1957). Mitjançant un extens mostrari (1903) d’objectes seriats en terracota policromada, popularitzà la imatge més típicament simbolista del Modernisme en jardineres, plats o gerros: figures femenines, generalment en forma de rostre de sinuoses cabelleres, ensucrades i deliqüescents, catalogades amb noms del tot escaients —Nurion, Maleïna, Hivern, El petó perdut— que devien fer les delícies dels seus compradors. Van posar-se molt de moda i tingueren un gran èxit, com correspon a la gran difusió de l’Art Nouveau, després de l’Exposició Universal de París del 1900. Una de les revistes més característiques del Modernisme, Pèl & Ploma, en reproduí algunes en el número de juliol del 1903. Escultors com Eusebi Arnau, Ismael Smith, Joan Llimona, Pau Gargallo o Dionís Renart foren també autors d’algunes peces d’escultura decorativa típicament simbolista.

Dionís Renart era germà de Joaquim Renart (1879-1961), un dels homes més polifacètics del Modernisme i fins i tot del Noucentisme posterior. Dibuixant, il·lustrador, pintor, va ocupar també diversos càrrecs en el món artisticocultural. Fundador del Foment de les Arts Decoratives, entitat de la qual fou secretari tres vegades (1905, 1910 i 1917), president del Cercle Artístic de Sant Lluc, acadèmic de Belles Arts de Sant Jordi, president de l’Orfeó Català, Renart ens interessa ara com a decorador. El seu pare, Dionís Renart i Bosch (1852-1922), era daurador i tenia un taller i una botiga —Renart & Cia. — de decoració on col·laboraren els seus dos fills. Joaquim Renart s’especialitzà en retaules decoratius, molts de temàtica religiosa, i va rebre alguns premis a les exposicions oficials (1907, 1911 i 1923). L’any 1921 el negoci familiar, dirigit per ell i amb el nom de Casa Renart, continuà dedicant-se a reproduccions decoratives, imatgeria religiosa, marcs, pintura i gravat, fotografia d’art i tota mena de labor decorativa, sempre dins una línia molt tradicional.

Les arts de l’ornament personal i de l’àmbit domèstic: indumentària, brodats, tapisseria, joieria i orfebreria

Parlar de les arts de l’abillament personal és parlar primer que res de la indumentària. La indumentària burgesa del Modernisme deu molt a París. Segons Rosa M. Martín, en la part del volum 12 d’aquesta mateixa col·lecció, dedicada al vestit, a la qual remetem, cap artista català va conrear el disseny de moda, com, per contra, sí que succeí en d’altres centres europeus coetanis. Les revistes de modes, inspirades o pràcticament calcades dels models francesos, constituïen la base de les modistes, el referent de les quals era sens dubte París.

El món del brodat i de les puntes, de llarga tradició a Catalunya, adquirí en canvi un volum notable. Les exposicions d’indústries artístiques solien comptar sempre amb una secció dedicada a aquesta especialitat, en la qual, a més de presentar-s’hi sempre treballs individuals generalment realitzats per mans femenines, apareix també la producció d’algunes firmes especialitzades, com ara la de Josep Fiter o Santiago Brugarolas, ambdós dibuixants i projectistes de puntes i brodats.

Josep Fiter, a més de propietari d’una casa de brodats —entre els quals tenien fama les seves mantellines de blonda—, fou un gran defensor de la creació d’escoles d’arts i oficis, president del Centre d’Arts Decoratives, director de la revista El Arte Decorativo, secretari del Foment de la Producció Espanyola, entitat antecessora del Foment del Treball Nacional, a més d’haver estat el fundador de l’Associació Catalanista d’Excursions Científiques (1894).

Santiago Brugarolas posseïa també una fàbrica de brodats, «La Bordadora», que actuà també com a editorial de publicacions sobretot de caire pràctic dedicades a l’art de l’agulla. Fou també membre del Centre d’Arts Decoratives i del Foment del Treball Nacional, i president del Foment de les Arts Decoratives entre el 1907 i el 1909. Tots dos, Fiter i Brugarolas, van estar sempre presents en les exposicions d’arts industrials ja des del darrer decenni del segle XIX, per bé que no foren els únics.

Cal recordar així mateix, entre altres tallers, la casa Castells d’Arenys de Mar, nucli de gran tradició puntaire, família de la qual sobresurt Marià Castells, un dels dibuixants projectistes de puntes al coixí més reconeguts del Modernisme, també exlibrista, l’obra del qual avui es conserva al Museu d’Arenys de Mar; Pere Beltran, dibuixant que feia mostres tant per a brodats mecànics com per a brodats fets mà; Francesc Tomàs i Estruch, un notable projectista de blondes, estampats i tapissos, teòric de l’ornamentació i de les indústries artístiques en general i director de l’acadèmia de brodats Gimpera, a Barcelona; Enric L. Ventosa, dedicat als brodats mecànics, i Joan Comerma, dibuixant de brodats.

L’aplicació, tant de les puntes i els brodats artesanals com dels mecànics, més enllà de les mantellines de tota mena, també s’adequava a la indumentària —colls, mocadors, aplicacions— i a la indumentària litúrgica, camp on aquest tipus d’ornament és molt corrent, com també en la decoració domèstica: coixins, camins de taula, roba de llit, etc.

Paral·lelament també es desenvolupà la indústria de la tapisseria, on destacà la fàbrica Sert Hnos. i Solà. Genis Codina i Sert era dibuixant projectista i teòric de l’ornamentació, autor de dos grans volums a manera de mostrari, seguint aquell esperit de les gramàtiques d’ornamentació, intitulats Composiciones decorativas i Ornamentación moderna, ambdós de cap al 1890, i de la memoria intitulada Elarte y la industria en la Exposición Universal de París de 1900 (1901), a la qual fou enviat per la Diputació de Barcelona per estudiar aquest tema. Els teixits tant s’aplicaven al mobiliari com a les parets. El paper pintat que substituí aquest tipus de decoració tèxtil no va tenir gaire desenvolupament a Catalunya. Els papers pintats Art Nouveau, si es feien servir, eren importats sobretot d’Anglaterra, França i Bèlgica.

Però la gran manifestació artística de l’art de l’ornamentació personal és la joieria. El Modernisme concep per primer cop la joia com a obra d’un esperit creatiu i artístic, més enllà de ser un objecte de tradició artesana i un valor econòmic i social. Joieria i orfebreria, com tantes altres arts, prenen consciència aleshores del seu valor plenament artístic. Lluís Masriera i Rosés (1872-1958), fill del també joier i pintor Josep Masriera i Manovens, n’és el màxim representant a Catalunya, amb una qualitat equiparable a la d’altres noms internacionals, com René Lalique, Philippe Wolfers, Henri Vever o Georges Fouquet. Alhora, altres tallers realitzaren dissenys Art Nouveau, com els Carreras, els Cabot, els Ginebreda, els Valentí, ja que orfebres i argenters són dels artífexs que més es perpetuen familiarment. Generació rere generació, tots ja havien començat a tenir una certa esplendor a l’entorn de l’Exposició Universal del 1888, desaparegut feia ja uns quants decennis el gremi, al costat de molts altres tallers menors que solien treballar per a les grans firmes.

L’esclat, però, de l’Art Nouveau va afavorir que tot aquest món sensual trobés un magnífic camp d’expressió en la joia i els seus complements: penjolls, fermalls, anells, collarets, pintes per al cabell, agulles de pit, botons de puny, agulles de corbata o els poms de bastó. Els noms principals són aleshores els Masriera, els Carreras, els Cabot i Pere Mascaró, conegut fonamentalment pel medalló de Sant Jordi i el braçalet que la Unió Catalanista regalà a l’Orfeó Català. Al marge però de l’excepcionalitat de Lluís Masriera, nissagues com els Carreras, que es remuntaven al darrer terç del segle XVIII, o com els Cabot, o tants d’altres, durant l’etapa modernista adoptaren en algunes creacions l’estètica simbolista, però generalment seguint massa de prop l’influx francès. Un cas diferent va ser el de Ramon Teixé (1873-1926), conegut sobretot com a forjador i repussador, que com a joier creà una sèrie de peces on combinava el ferro i l’esmalt en unes formes escultòriques, fins i tot brutalistes i abarrocades, totalment allunyades de l’estètica ArtNouveau.

Entre els escultors hi va haver també algunes contribucions al món de la joia: Emili Fontbona, Manolo Hugué, Pau Gargallo o Juli González hi feren alguna incursió, tant a Barcelona com a París, on es fa palesa la seva singular manera de tractar els volums, generalment en plata, ferro o coure.

L’orfebreria o argenteria, tant la civil com la religiosa, de llarga tradició a Catalunya, va gaudir també d’una gran revifalla en el tombant de segle. Els Masriera, sens dubte, tornen a anar al davant, amb realitzacions tan notables com ara el bàcul —disseny en aquest cas de Josep Llimona— que el Cercle Artístic de Sant Lluc regalà al bisbe Torras i Bages el 1900 o l’ofert al bisbe de Tui el 1907, en què intervingué Eusebi Arnau, autor també d’algunes de les peces decoratives més característiques de la producció Masriera, com les safates i el petjapapers en forma d’home-fulla. En el camp civil, la casa Masriera produí en els seus tecnificats tallers jocs de cafè, coberteries, jardineres, centres de taula, copes de xampany, jocs de tocador, etc. , sempre presidits per la figura femenina o pel món floral, si no tot alhora. En el camp litúrgic sobresortien les seves custòdies, on a la plata i l’or s’afegien també pedres precioses, corall, vori..., ja fos posant al dia la línia neogòtica pròpia d’aquest tipus de peces o incorporant-hi l’estil floral del Modernisme.

El Foment de les Arts Decoratives i el Museu de la Tècnica dels Bells Oficis

Quan el Modernisme ja era difós arreu, el 1903 es fundà una entitat, el Foment de les Arts Decoratives, continuador en certa manera del Centre d’Arts Decoratives dels anys noranta, amb el mateix objectiu que predicaven els teòrics del debat art-indústria al darrer terç del segle XIX. D’aquelles reflexions i propòsits restaven per aconseguir encara moltes fites. Les exposicions de l’Ajuntament s’havien acabat el 1898, les escoles especialitzades en arts i oficis no s’havien multiplicat i el Museu d’Arts Decoratives no existia encara. El nou Foment, conegut encara avui com el FAD, fonamentalment pretenia la millora de les arts industrials, l’educació dels seus protagonistes mitjançant exposicions, concursos i certàmens, la seva protecció social en cas d’impossibilitat física o vellesa i la creació d’una biblioteca i un museu. Un cop més, sorgia la necessitat de crear el Museu d’Arts Decoratives amb finalitat didàctica i educadora.

Tanmateix, cal recordar que després de diverses propostes al llarg dels anys, el 1891 s’havien inaugurat el Museu de Belles Arts, el Museu de Reproduccions Artístiques i el Museu Arqueològic, després d’haver-se constituït un any abans la Comissió Municipal de Conservació dels Edificis del Parc i de Foment dels Museus Municipals. Ara bé, el Museu d’Arts Decoratives, tal com el proposava Sanpere i Miquel en la seva memòria del 1881, tot compaginant les reproduccions «per fer conèixer les arts i gust de tots los països», amb una sèrie de conjunts, «de mobiliaris complerts, de salas, de gabinets ab tot son aparato y ornato pera que se senti aqueix amor del confortable qu’es un dels primers y mes forts distintius dels pobles civilisats», encara no s’havia fet realitat. Era un cas semblant al francès, ja que a París des del 1864, amb la fundació de la Union Céntrale de Beaux-Arts Appliquées à l’Industrie, es proposaren de crear un museu d’arts decoratives, seguint l’exemple del South Kensington de Londres, que no s’arribà a fer realitat fins al 1905.

El FAD a Barcelona proposava aleshores la creació del Museu de la Tècnica dels Bells Oficis. De fet, el FAD havia nascut en una etapa que des de l’òptica teòrica de les arts decoratives romania ancorada en bona part dels paràmetres defensats a l’entorn del 1888. El seu paper com a entitat no seria realment capdavanter fins uns quants anys després, en plena etapa noucentista, amb una projecció internacional patent sobretot en l’Exposició d’Arts Decoratives i Indústries Modernes que va tenir lloc a París el 1925. I el Museu d’Arts Decoratives no va ser realitat fins al 1932, gràcies a l’acció de Joaquim Folch i Torres, com veuren en el capítol següent, quan la realitat estava ja lluny de la finalitat que l’havia fet plantejar per primera vegada en el darrer terç del segle XIX.

Bibliografia

• Alexandre de Riquer 1856-1920 (catàleg d’exposició), Barcelona, 1985.
• Antoni Gaudí 1852-1926 (catàleg d’exposició), Barcelona, 1985.
• Antoni Serra i Fiter (1869-1932). Ceràmica Serra (1927-1977) (catàleg d’exposició), Cornellà de Llobregat, 1976.
• Bohigas, O.: Reseña y catálogo de arquitectura modernista, Barcelona, Editorial Lumen, 1973.
• Cañellas, S.: «Vidrieres conservades del taller Amigó a la catedral de Barcelona (1872-1906)», dins Butlletí del Museu Nacional d’Art de Catalunya, núm.2, Barcelona, 1994, pàg.93-114.
• Cañellas, S.: «El taller de vidrieres dels Rigalt i la catedral de Barcelona (1892-1913)», dins Miscel·lània en homenatge a Joan Ainaud de Lasarte, vol. II, Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya/Institut d’Estudis Catalans/Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1999, pàg.203-210.
• Casamartina i Parassols, J.: Marian Burgués, un terrisser que va fer història (catàleg d’exposició), Sabadell, Fundació Caixa de Sabadell, 1993.
• Cirici, A.: El arte modernista catalán, Barcelona, Editorial Aymà, 1951.
• DDAA: Alexandre de Riquer L’Home. L’Artista. El Poeta, Calaf, 1978.
• Fontbona, F.: «L’art al Cercle del Liceu», dins El Cercle del Liceu Història, art, cultura, Barcelona, Edicions Catalanes, SA, 1991, pàg.103-144.
• Fontbona, F.: «Joaquim Renart, artista», dins Orfeó Català. Quatre presidents, Barcelona, Editorial Pòrtic, 1998, pàg.13-41.
• Freixa, M.: «Revivalismo y modernidad en el diseño fin-de-siglo», dins El diseño en España. Antecedentes históricos y realidad actual (catàleg d’exposició), Brussel·les, 1985, pàg.116-119.
• Freixa, M. ; Hernàndez, S.: ««Gaspar Homar. Mobles, lampares, mosaics, decoració, Canuda, 4, Barcelona”. Materials per al seu estudi», dins Miscel·lània en homenatge a Joan Ainaud de Lasarte, vol. II, Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya/ Institut d’Estudis Catalans/Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1999, pàg.191-202.
• García Martín, M.: Vidrieras de un gran jardín de vidrios, Barcelona, Catalana de Gas y Electricidad, SA, 1981.
• García Martín, M.: La casa Lleó Morera, Barcelona, Catalana de Gas y Electricidad, SA, 1989.
• Garrut, J. M.: «Decoració», dins Modernisme a Catalunya II, Barcelona, Editorial Nou Art Thor, 1982, pàg.201-292.
• Gaspar Homar Moblista i dissenyador del modernisme (catàleg d’exposició), Barcelona, 1998. J. Puig i Cadafalch. L’arquitectura entre la casa i la ciutat (catàleg d’exposició), Barcelona, 1989.
• José Pitarch, A.: «El pavimento hidráulico», dins El diseño en España. Antecedentes históricos y realidad actual (catàleg d’exposició), Brussel·les, 1985, pàg.113-115.
• Lluís Domènech i Montaner i el director d’orquestra (catàleg d’exposició), Barcelona, 1989.
• Mainar, J.: «El mueble catalán en el modernismo», dins Estudios Pro-Arte, núm.7-8, Barcelona, 1976, pàg.48-60.
• Els Masriera (catàleg d’exposició), Barcelona, 1996.
• Materiales y documentos de arte español, Barcelona, 1901-1911.
• El modernisme (catàleg d’exposició), Barcelona, 1990.
• Navas, T.: «El mosaic hidràulic. Una art aplicada al segle XIX», dins Butlletí Informatiu de Ceràmica, núm.37, Barcelona, 1988, pàg.24-27.
• Palomer i Pons, J.: Uns randers arenyencs. La família Castell, 1862-1962, Arenys de Mar, Museu Mares de la Punta, 1994.
• El paviment hidràulic (catàleg d’exposició), Barcelona, 1985.
• Puig Rovira, F. X.: Els Serra i la ceràmica d’art a Catalunya, Barcelona, Editorial Selecta, 1978.
• Rodón, F. ; Vila-Grau, J.: «Notas sobre el vitral modernista catalán», dins Estudios Pro-Arte, núm.7-8, Barcelona, juliol-desembre del 1970, pàg.73-79.
• Rodón, F. ; Vila-Grau, J.: Els vitrallers de la Barcelona modernista, Barcelona, Editorial Polígrafa, 1982.
• Sala, T. M. ; Busquets, J.: J. Busquets, Barcelona, Ediciones Nou Art Thor, 1988.
• Subías, P.: Pujol i Bausis. Centre productor de ceràmica arquitectònica a Esplugues de Llobregat, Esplugues de Llobregat, 1989.
• Trenc, E. ; Yates, A.: Alexandre de Riquer (1856-1920). The British Connection in Catalán Modernism, Sheffield, The Anglo-Catalan Society Occasional Publications, 1988.
• Vélez, P.: «De les relacions entre l’art i la indústria.1870-1910», dins El modernisme (catàleg d’exposició), Barcelona, 1990, pàg.225-240.
• Vélez, P.: «A l’entorn de l’origen dels museus d’arts decoratives de 1851 fins al modernisme», dins Arts decoratives a Barcelona. Col·leccions per a un museu (catàleg d’exposició), Barcelona, 1994, pàg.20-29.
• Vélez, P.: Joies Masriera.200 anys d’història, Barcelona, Àmbit Serveis Editorials, 1999.
• Vidal Oliveras, J.: Santiago Segura (1879-1918). Una història de promoció cultural (catàleg d’exposició), Sabadell, Museu d’Art de Sabadell, 1999.
• Vila-Grau, J.: «El vitraller modernista Antoni Rigalt i Blanch», dins Memorias de la Real Academia de Ciencias y Artes de Barcelona, tercera època, núm.822, Barcelona, novembre del 1983.
• El vitrall modernista (catàleg d’exposició), Barcelona, 1984.
• Els vitralls cloisonné de Barcelona (catàleg d’exposició), Barcelona, 1985.