El nou paper de les arts decoratives

Arribats els anys seixanta, introduïts el disseny industrial i el món de l’interiorisme, terme nou que començà a popularitzar-se a partir d’aquell moment, van caldre una sèrie de plataformes diferents de les existents fins aleshores per tal de difondre una nova manera de concebre un tipus d’objecte que fins llavors havia format part dels bells oficis, de les indústries artístiques o de les arts industrials, com es vulgui, mentre aquestes arts i la decoració prenien altres camins. La situació era nova i, com tota novetat, provocava reflexions i tenia defensors i detractors, els uns a favor de les arts decoratives tradicionals i en contra del nou disseny, o viceversa. De fet, el paper de les arts decoratives havia canviat progressivament al llarg del segle XX. Des del gran esclat del Modernisme, forjat ja en l’etapa anterior vuitcentista, fins al Noucentisme que les institucionalitzà, l’Art Déco que les modernitzà o l’avantguarda que en feu una crítica punyent, com també el GATCPAC o fins i tot posteriorment el Grup R, aquestes arts, nombroses i heterogènies, havien seguit un camí desigual, ja que mentre algunes són avui pràcticament inexistents, d’altres tenen un lloc i un caràcter totalment d’acord amb l’estètica del darrer quart del segle XX. I mentre unes arts poden conservar el seu vessant utilitari dins el món contemporani, com ara el vitrall, d’altres se n’han allunyat definitivament, cedint aquest vessant al disseny industrial.

Aquest cúmul de noves circumstàncies ens endinsa en una sèrie de qüestions que encara avui, quan s’acaba ja el segle XX, quaranta anys després, continuen en vigor, si més no en bona part.

Les arts decoratives al darrer terç del segle XX

Entorn dels primers anys seixanta comença a obrir-se un interrogant sobre quin és el paper que les arts decoratives tenen en el món contemporani. Té sentit parlar d’arts decoratives contemporànies? Aquest era el títol d’un article on ja vaig plantejar aquesta qüestió, ja que, un cop introduït, difós i fins i tot reconsiderat el disseny industrial, de vegades semblava que les arts decoratives eren obsoletes, atès que el disseny ho havia de resoldre tot.

És possible resseguir dues vies paral·leles que han seguit camins diferents: d’una banda, les denominades arts industrials que, a partir del debat art-indústria i de l’adequació de noves tècniques i materials, van posar-se sobretot al servei de l’arquitectura —pensem per exemple en les indústries de paviments, mosaics, etc. , on el producte ja es fabricava en sèries, petites o grans— i que han estat, sens dubte, l’antecedent més pròxim del disseny industrial. D’una altra, aquelles arts que, més pròximes a l’àmbit d’agençament personal o dels interiors domèstics, com ara la joieria o el teixit, fins i tot la ceràmica en segons quins vessants, han seguit en canvi un camí diferent, o, més ben dit, doble, ja que per un costat el disseny industrial —és a dir, la seriació fonamentalment— s’ha ocupat de certs aspectes (vaixelles, per exemple) i per un altre aquestes arts han continuat un camí autònom, abandonant el discurs tradicional de bell i útil alhora, per passar a convertir-se en una via més d’expressió artística, equiparable a la pintura o l’escultura.

Aquestes arts s’han convertit més que mai en obra única —que pot significar també sèries molt reduïdes— i han abandonat la seva funcionalitat. Es parla ja de l’esmalt d’art, de la ceràmica artística, de la joia-escultura, etc. , manifestacions lliures del condicionament de la seva funció original.

El retret que més sovint els seus detractors fan a aquestes noves arts decoratives és l’excés de preciosisme, ja que de vegades l’autor pot quedar atrapat en aquest virtuosisme, atès que moltes d’aquestes arts necessiten una infraestructura tècnica notable, que exiigeix també una important formació de l’artista en aquest vessant.

Però el cert és que, encara a frec del segle XXI, els museus d’art contemporani en general no s’han fet ressò d’aquestes manifestacions artístiques. De la mateixa manera que va costar d’introduir-hi els productes del disseny industrial, que avui ja és un fet força generalitzat, caldria que aquest tipus d’obres, més enllà d’exhibir-se en museus monogràfics —de ceràmica, de joieria, de l’esmalt...—, tinguessin un lloc en aquests altres museus. Només així aquestes obres gaudiran de la consideració que mereixen.

Noves propostes de mobiliari: entre la tradició autòctona i el disseny industrial

Rere el VIII Saló de la Llar Moderna del 1959, esgotat ja aquest tipus d’exposició, se celebraren dues edicions més d’unes mostres que feren de pont entre la llar moderna i els nous hogarotels. L’any 1961 tingué lloc una mostra a les barcelonines Galeries Montesión, on es convocà un concurs de moblament popular patrocinat pel FAD, seguint, tot i que adequat als nous temps, la filosofia de la llar humil del 1923.

Aquest certamen, guanyat per Joaquim Belsa (1929), ens serveix ara de pretext per parlar d’una nova línia de decoració que a l’entorn de 1960 sorgí a Barcelona, paral·lelament als primers passos del disseny industrial i als darrers dels bells oficis tradicionals. Un camí del mig que, recollint la tradició autòctona de formes, materials i gustos, adequava els seus processos de creació al producte seriat, però que, molt lluny de pensar en la gran estandardització, produïa sèries més reduïdes, a l’abast del públic que podia gaudir-ne. Joaquim Belsa, des de la firma Aresta, feia una reinterpretació del moble popular de pi i boga, que no sols li atorgà premis com el del 1961, sinó que fou un gran èxit de producció durant molts anys.

Santiago Pey (1917), el primer director de la Secció de Disseny Industrial de l’Escola Massana entre 1965 i 1975, fou també l’autor d’algun moble, com la cadira Aneto —que ja havia presentat en l’edició del 1956 de la Llar Moderna—, que havia dissenyat segons els principis ergonòmics del metge suec Akerlom i que fou un dels primers mobles fets a Catalunya on s’emprà resina sintètica en l’encolat de les peces.

Santiago Pey, a més de dissenyador, és també un dels primers teòrics del tema, com a autor del llibret Introducció al disseny industrial (1963) i de nombrosos articles. El seu coneixement i la seva sensibilitat envers la cultura popular, com a sinónima d’autòctona, vernacla i funcional alhora, ha estat present sempre en la seva labor, tant en la creadora com en la pedagògica, i el seu tarannà queda ben reflectit en un text del maig del 1960 a la revista Serra d’Or, l’única on aleshores era possible escriure sobre aquests temes en català. Intitulat Repercussió social del decorativisme, Pey hi exposa el fet, connatural en l’home, de la vanitat, sinónima d’ostentació i, per tant, de decoració supèrflua. Amb un criteri racional i auster, conclou en la seva crítica de la decoració vanitosa i falsa al servei de l’aparença social:

«...diem falsa perquè els amics i les visites saben apreciar més el segell individual de tot agençament racional, que no pas el d’un estatge ocupat per conjunts decoratius adotzenats i adquirits més pel que diran que no pas pel confort que proporcionaran, ja que s’escau que quan hom prescindeix de convencionalismes i arranja la casa al seu gust, aquesta pren un caràcter i té tota una personalitat i un estil propi que no li sabrien donar estils dessuets i inescaients.»

La Cantonada: art civil i art sacre

L’any 1960 neix La Cantonada, un grup format per quatre artistes: Jordi Aguadé (1925), ceramista; Aureli Bisbe (1923), joier i orfebre; Joan Vila-Grau (1932), pintor i vitraller; i Jordi Vilanova (1925-1998), moblista i decorador, als quals s’afegí després l’arquitecte Jordi Bonet (1925), que propugnaren una línia semblant a l’analitzada en l’apartat anterior. El nom de La Cantonada deriva de la situació de l’estudi que Jordi Vilanova tenia a la cantonada del carrer Ganduxer amb Freixa i on se solia reunir el grup periòdicament per discutir tants els projectes individuals com els comuns, com si es tractés, tal com ja vaig avançar en un llibre monogràfic sobre el grup, d’una confraria laica del segle XX.

El fre a la industrialització, conseqüència del règim autàrquic imposat per la dictadura franquista, sumat al fre cultural paral·lel, van fer que la producció d’objectes en general fos molt minsa i, tret d’alguna excepció, força retrògrada. L’opció del disseny industrial partia, en definitiva, d’aquesta realitat, amb la voluntat de capgirar-la. La Cantonada, partint d’una reflexió equiparable, optà per una via diferent, que valorava la creació artesana tradicional sense oblidar la introducció de nous sistemes tècnics, capaços d’alleugerir i abaratir els productes resultants. És obligatori citar el text que Joan Perucho els dedicà en el seu primer catàleg, on denominava aquesta via el tercer camí, seguint les propostes de l’economista Wilhelm Röpke, que considerava que aquest camí era la petita sèrie —una petita sèrie possible enfront de la gran estandardització— i feia sobretot referència als objectes d’utilització a llarg termini, «els que acompanyen l’home i s’integren en una memòria que en podríem dir íntima i familiar.»

Això, respecte dels sistemes de fabricació, però pel que fa a les formes, La Cantonada, a partir del coneixement que els seus membres tenien de la cultura autòctona, ja que procedien tots de famílies noucentistes, i per la seva doble formació inicial pràctica i acadèmica, esdevingué una seguidora de l’esperit mediterrani, partint dels materials i de les formes pròpies. Seguia en peu l’objectiu de fer bell l’objecte útil, sense decoració afegida, però amb un caire ornamental intrínsec, propi d’una manera singular i alhora autòctona de concebre l’entorn.

El fet de formar el grup artistes de tan diverses branques va permetre que, ben coordinats generalment per Jordi Vilanova, el moblista decorador, o bé per Jordi Bonet, que com a arquitecte aplegava també en els seus projectes la col·laboració de tots els altres membres, aconseguissin una sòlida integració de les arts. Com a equip, La Cantonada no sols es dedicà al món civil, sinó també a l’art sacre, vessant al qual van aportar una renovació essencial.

Per mitjà de Jordi Bonet el grup es va fer càrrec d’Ars Sacra, entitat fundada el 1939 sota el guiatge de mossèn Manuel Trens com a continuadora, en acabar la Guerra, dels Amics de l’Art Litúrgic, dels quals Lluís Bonet i Garí, pare de Jordi Bonet, havia estat un dels principals arquitectes, mentre que el pintor Antoni Vila Arrufat, pare de Joan Vila-Grau, n’havia estat també un bon col·laborador.

El 1963 La Cantonada obrí una botiga al carrer Provença, 273, dedicada específicament a l’art litúrgic, amb l’objectiu principal de dignificar-lo. Des de la botiga-galeria —ja que més endavant l’art sacre compartí l’espai amb una sala d’art contemporani que, coordinada per Daniel Giralt-Miracle, va significar una important aportació—, La Cantonada feia una important labor d’assessorament en el camp sacre i oferia creacions de tota mena: des de mobiliari com ara altars, seients, bancs, fins a indumentària litúrgica realitzada per la congregació religiosa laica Propaganda Popular Catòlica, sota la direcció de Pilar Urquijo, que col·laborava amb el grup, i també medalles, estampes, sagraris, calzes, canadelles, etc.

L’organització del treball en el terreny d’Ars Sacra funcionava de manera que cadascun dels membres rebia els seus encàrrecs, els realitzava en el seu propi taller i els aportava tot seguit a Ars Sacra. El grup assolí un prestigi notable a Europa i la seva obra fou comentada i reproduïda en algunes revistes especialitzades, com la francesa ArtSacre. El 1967 fundaren una revista en català, Qüestions d’Art que, dirigida per Vila-Grau, sota l’aixopluc d’Editorial Estela i de temàtica religiosa, acabà sent l’única revista especialitzada en art, cinema, teatre i música que es publicava en català aleshores.

Jordi Vilanova ja havia participat en alguns Salons de la Llar Moderna. La Cantonada exposà conjuntament per primera vegada en la mostra que feu de pont entre aquests Salons i el futur Hogarotel l’any 1961 a les Galeries Montesión. Després continuaren exposant a Hogarotel, mostra d’una gran repercussió en la vida sociocultural i econòmica barcelonina.

Jordi Vilanova, a tall individual, participà en alguns dels certàmens de més ressò que convocà Hogarotel, on participaren tant decoradors com dissenyadors industrials i arquitectes de diferents orientacions, com ara els promocionats per la casa Fórmica entre 1966 i 1968, al costat, entre altres, de Ramon Carrera, Enric Cluselles, Jordi Casablancas, Miquel Milà o Rafael Marquina. Vilanova havia estat un dels primers introductors a l’Estat del moble infantil seriat i en general dels mobles de «fusta blanca», com se’n deia popularment, és a dir, del moble senzill i funcional, de cost moderat.

En resum, tant l’ideari de La Cantonada com els postulats defensats per Santiago Pey tenien un tarannà humanístic i sobri que, tanmateix i especialment en el cas de La Cantonada, han estat massa arraconats pels sectors oficials del disseny català. En una etapa de redreçament, mogut un bon nombre de professionals per tal d’aconseguir la modernització definitiva de la producció en el camp de l’interiorisme i del disseny, la via del disseny industrial i la de La Cantonada eren del tot complementàries, ja que sovint es fa difícil desxifrar on comença l’una i on acaba l’altra.

Nous camins per a les arts decoratives

Mentre el mobiliari i l’agençament d’interiors seguien els seus passos, alguns bells oficis gairebé desapareixien, mentre d’altres, com la ceràmica o la joieria, que mai no havien perdut el seu lloc al llarg dels anys, obrien nous camins i se’n recuperaven d’altres que havien decaigut durant l’etapa precedent. El denominador comú, però, era haver assolit un camí autònom dins l’art contemporani.

La ceràmica

La ceràmica és, amb la joieria, una de les arts —recordem el sentit etimològic d’art, sinònim de téchne, tècnica— més antigues i pròpies de l’home organitzat socialment. La necessitat d’elements contenidors de menges, de líquids, etc. , ha fet que la ceràmica hagi estat una tècnica bàsica al llarg dels segles i que a través de les cultures hagi gaudit d’un valor estètic afegit al seu ús.

A Catalunya el gran renovador de la ceràmica fou Josep Llorens Artigas (1892-1980), com a capdavanter en la recerca, especialment en estudiar la ceràmica xinesa clàssica, sobretot la forma dels vasos i la superfície de la coberta. Artigas deslligà definitivament la ceràmica dels bells oficis i la va convertir en una art autònoma. Tanmateix, aquesta nova consideració ja s’havia iniciat amb Francesc Quer (1858-1933), que fou el primer ceramista català que va intuir aquesta renovació. Professor de l’Escola Superior de Bells Oficis, Llorens Artigas en fou el principal deixeble. Aquest, entre París i Barcelona, feu una obra de ressò internacional, sobretot pels seus esmalts i el seu cromatisme.

Als anys trenta anteriors a la Guerra, al costat de Llorens Artigas treballaren altres ceramistes en aquesta mateixa línia: Antoni Cumella, deixeble seu, molt interessat per la ceràmica xinesa Song; els germans Serra, hereus dels Tallers Serra, tan rellevants en el Modernisme; i els noucentistes Josep Guardiola i Francesc Elias.

Després de la Guerra, Llorens Artigas s’estrena l’any 1941 com a professor a l’Escola Massana. Poc després comença la col·laboració amb el seu amic Joan Miró, que des del 1944 s’endinsa en el camp ceràmic. Conjuntament realitzen obres avui de reconegut prestigi internacional, com el mural de la Unesco (1956-58), on també participà Joan Gardy Artigas, l’obra per al Museu Guggenheim de Nova York (1966) i el mural de l’aeroport de Barcelona (1979), una perfecta simbiosi entre ceramista i pintor.

El 1953 la ceràmica catalana tingué un bon ressò a través de la II Biennal Hispanoamericana d’Art de l’Havana. Hi exposaren encara alguns noucentistes, com Josep Aragay i Francesc Elias, però també Llorens Artigas, Antoni Cumella, Francesc Albors, Angelina Alós i Jordi Aguadé. Des d’aleshores i fins avui, gran nombre d’artistes, molts deixebles d’Artigas, conreen la ceràmica, ja sigui bidimensionalment, sobretot a manera de mural, o bé tridimensionalment, acostant-se a l’escultura. Elisenda Sala, Madola, Rosa Amorós, Martí Royo, Magda Martí-Coll, Elisa Arimany o Maria Bofill en són bons testimonis.

Jordi Aguadé, format a Barcelona, en el taller de Llorens Artigas, i a París i Suècia, el 1953 inicià una línia de ceràmica utilitària, entre el disseny i la tradició popular que, com a membre del grup La Cantonada, treballà en el seu propi taller en sèrie. Així, esdevingué l’introductor de la ceràmica seriada aplicada a l’ús domèstic —vaixelles...—, mentre que des del 1955 també conreà, conjuntament amb el pintor Vila-Grau, el mural ceràmic, on sobresurt el gran mural del Col·legi de Metges de Barcelona (1968), simbiosi exemplar de pintura i ceràmica, com també la seva pròpia obra de torn, que arriba fins avui.

En síntesi, la ceràmica d’art del darrer terç del segle XX es caracteritza per la progressiva desaparició de les formes del torn —per bé que no mai del tot i amb certes fluctuacions— i per l’adopció de nous materials, com ara la porcellana, que en el cas de molts artistes ha substituït el gres —Maria Bofill, Madola, Martí Royo—, diversos materials metàl·lics que combinen amb els pròpiament ceràmics, com en el cas de Claudi Casanovas, o el paper, que Tom Pupkiewicz incorpora a la seva obra. Als anys setanta també alguns artistes, no pròpiament ceramistes, com Benet Ferrer i Pere Noguera, adopten la terracota esmaltada per crear els seus personalíssims objectes.

Joieria i orfebreria: entre l’art i el disseny

En el darrer terç del segle XX la joieria ha continuat tenint un paper molt destacat en el camp de l’art, mentre s’ha endinsat paral·lelament en el camp del disseny.

Des de l’òptica pedagògica, la joieria té com a centre capdavanter l’Escola Massana, on, sent-ne director Lluís M. Güell, Manuel Capdevila esdevingué el responsable de l’anomenada Aula Oberta de Joieria. Amb una trajectòria més que consolidada, rere les seves experiències de postguerra amb materials senzills —aram, palets de riu, fustes...— i una mínima manipulació tot cercant l’essència de la joia, ell fou el responsable d’orgarátzar-ne les classes i d’introduir a Catalunya les noves directrius del món de la joia d’art que ja aleshores començaven a desvetllar-se a Europa i sobretot a Alemanya. Capdevila establí certs contactes amb l’Escola de Pforzheim, considerada el centre de l’avantguarda de la joia, i el 1961 l’Escola Massana presentà una exposició de treballs d’aquesta escola, que serví de gran estímul als estudiants catalans. Des d’aleshores Barcelona ha mantingut aquests contactes amb Pforzheim —que disposa també d’un museu dedicat monogràficament a la joia.

Aquest fou el camí de difusió de l’anomenada joia-objecte, és a dir, de la joia generalment concebuda com a peça única o en petites sèries, sovint més a prop de l’escultura que de la joia tradicional, considerada com a vehicle d’expressió plàstica. Alhora, als anys seixanta s’introduí també el concepte de disseny industrial i la posibilitat de treballar en sèrie i amb nous materials, com ara tota mena de plàstics, superant així la identitat entre joieria i metalls nobles i pedres precioses. Les revolucions socioculturals d’aquells anys contribuïren a una tergiversació de molts valors, que afectà també el de la joia. El valor social passava aleshores a un segon pla i la joia, fos peça única o seriada, assolia una nova via de difusió fins llavors desconeguda en aquest camp: les galeries d’art especialitzades. La primera que s’obrí a Barcelona l’any 1988 fou la galeria Positura, que duia el nom d’un grup de joiers joves deixebles de Ramon Puig Cuyàs (1953), professor de joieria de l’Escola Massana, des d’on difon fonamentalment el concepte de la joia-objecte.

Dins el camp del disseny, Aureli Bisbe (1923) tingué un paper capdavanter des dels darrers anys cinquanta. Bisbe es decantà cap a una racionalització de la joia, interessat com estava pel disseny escandinau, sobri i auster, que coneixia molt bé. Peces on predomina la geometria són l’obra més característica de Bisbe fins a l’actualitat. Formada en el seu taller i col·laboradora seva durant un temps, Teresa Casanovas (1950) ha seguit també aquest vessant. En el camp de l’orfebreria Bisbe és també un renovador —en col·laboració amb el grup La Cantonada, tant en el camp civil com en el religiós, des d’Ars Sacra—, igual que Manuel Capdevila. Però mentre que la joia és un art en alça, en el darrers trenta anys l’orfebreria ha sofert una forta davallada. D’una banda, l’orfebreria religiosa viu un període de decadència a conseqüència de la laïcització de la societat contemporània, i de l’altra, l’orfebreria civil —coberteries, jocs de cafè, centres de taula, trofeus commemoratius, copes, medalles...— ha sofert una forta competència del disseny industrial, amb materials com ara l’acer inoxidable, de més baix preu i, per tant, més assequible. A més, els nous costums de la vida domèstica i quotidiana, amb el nou paper laboral de la dona, han influït també en aquest canvi.

Així, rere una tradició d’altíssima qualitat, des de la casa Masriera, Ramon Sunyer, Jaume Mercadé, Alfons Serrahima, etc. , l’orfebreria, un cop acabada la restauració religiosa de postguerra, resta avui en un segon pla.

Els anys setanta foren els anys de l’experimentació. Una exposició feta a Madrid el 1971, La joya como diseño, en la qual participaren l’escultor Sergi Aguilar (1946), Joaquim Capdevila (1944), Anna Font (1945), Montserrat Guardiola (1936) i Juli Guasch (1942), és el millor testimoni d’aquell moment, del debat sobre els nous materials, el nou concepte i les noves actituds davant la joia. A partir d’aquesta nova orientació i d’un nucli de joiers que la seguien, el 1970 es creà una associació dins el FAD: Orfebres FAD. Des de l’associació, als anys vuitanta es potencià en gran manera aquest concepte de la joia, present en la gran exposició Joieria Europea Contemporània (1987), organitzada per l’entitat a Barcelona, que ha estat una de les grans mostres de la joia-objecte organitzades a Europa en els darrers vint anys. Joaquim Capdevila, Ramon Puig Cuyàs, Anna Font, el grup Positura (Núria Matabosch, Lluís Gilberga, Marta Breis i Ángeles López-Antei), Teresa Capella, Hans Leicht i també Xavier Domènech, Grego García Tovar, Xavier Inés Monclús i Carmen Amador, entre altres joiers de diverses generacions, són representants d’aquesta línia. Joia-objecte i joia de disseny, però sovint són dues línies conreades paral·lelament per un mateix artista, com en el cas de Ricard Domingo.

La joia, tanmateix, ha seguit també altres camins. L’alta joieria, aquella on prevalien les pedres precioses, tan representativa dels anys cinquanta i encara dels seixanta com a símbol d’una determinada burgesia —la de les nits del Liceu—, ha sofert també una transformació al llarg dels anys. Sovint oblidada en resseguir la història, les noves directrius del disseny hi són igualment presents i alguns dels seus autors han trobat el punt d’equilibri entre els materials preciosos tradicionals, els consegüents condicionants a l’hora de dissenyar una peça i l’expressió artística que correspon a les acaballes del segle XX. Firmes com Bagués, Roca, Octavi Sardà o Puig Dòria són bons exponents d’aquesta recerca aplicada a aquest tipus de peça.

Resum de la joieria contemporània a Catalunya fou la mostra La joia de la joia, que es va fer a Barcelona el 1993, dividida en tres grans seccions que corresponien a les tres vies comentades —joia de disseny, joia-objecte i alta joieria de disseny—, que feien patent la gran creativitat i la qualitat tècnica de la joia contemporània a Catalunya, ventall al qual s’ha d’afegir, a més, la joia d’artistes procedents d’altres camps —sobretot escultors i alguns pintors—, com és el cas de Salvador Dalí, Joan Miró, Josep M. Subirachs, Eduard Alcoy o Joan-Josep Tharrats.

El tapís

L’art del tapís, després de l’etapa brillant de Tomàs Aymat (1892-1944), va decaure fins que el 1955 la seva manufactura fou adquirida per Miquel Samaranch, industrial llaner de Terrassa, i poc temps després es convertí en l’Escola de Tapisseria Catalana, amb Josep Grau Garriga (1929) al capdavant, l’any 1958. Aquest havia estat becat per estudiar a França amb Jean Lurçat, artista capdavanter en aquest camp, amb qui treballà i guanyà diversos premis a Europa. Mentrestant, alguns artistes —Josep M. Subirachs, Guinovart, Jordi Curós...— fan projectes per a nous cartrons. Però Grau Garriga és el primer representant del tapís d’art, d’una obra ben allunyada de les catifes dels tallers Aymat, amb una gran força plàstica, treballant el tapís com no s’havia fet fins llavors en tres dimensions.

Els anys seixanta són anys d’esplendor del tapís català, present en diverses mostres, com la II Biennal Internacional de la Tapisseria Moderna de Lausanna, del 1965. Són ja molts els artistes que conreen el tapís com el seu primer art, concebent-lo i treballant-lo ells mateixos. Aurèlia Muñoz és també una de les primeres conreadores del tapís volumètric, amb unes obres tridimensionals que de vegades poden ser penjades, mentre que altres cops són escultures tèxtils. M. Teresa Codina, M. Assumpció Raventós, Mercè Diogène, Dolors Oromí, Teresa Conte o Carme Sesplugues són altres artistes que al llarg del darrer quart de segle han experimentat amb diversos materials i formes en el món del teixit. El gran nombre de creadores ens porta a pensar en una especial orientació o sensibilitat femenina envers les àmplies possibilitats expressives que aquest ric món ofereix.

Un cas especial és el de José Royo, conegut sobretot per la seva col·laboració amb Joan Miró. Format als tallers Aymat dels anys seixanta, Royo és un gran coneixedor de les tècniques del tapís, com els grans artesans d’altres èpoques, fet que li ha permès ser el gran traductor de l’obra de Miró teixida a l’alt lliç, que per les seves característiques cromàtiques excel·leix com a element decoratiu. Paral·lelament, Royo també ha fet la seva pròpia obra des de Tarragona, on fundà una escola de tapisseria.

Altres artistes treballen amb materials tèxtils per realitzar les seves creacions: Carles Delclaux, Mariona Sanahuja —fragments de teles—, Melcior Martí i Bigna Kuoni. En els darrers anys també ha adquirit una gran importància l’estampat de teixits, amb aplicacions sobretot en el camp de la indumentària, terreny en què sobresurt Kima Guitart.

L’esmalt

El camp de l’esmalt de la segona meitat del segle XX té com a punt de partença l’Escola Massana i, per tant, Miquel Soldevila. L’esmalt al foc sobre metall fins als anys setanta havia restat ancorat en un estadi postnoucentista, que continuava repetint els mateixos temes figuratius de decennis enrere. El responsable d’això en gran part fou Soldevila. Tal com ha subratllat l’esmaltadora i historiadora de l’esmalt Núria L. Ribalta, la gran aportació de Soldevila va ser la valoració positiva de la creativitat, que considerava imprescindible en l’obra de tot esmaltador, obra que ell sempre va equiparar a les altres manifestacions plàstiques. En aquest sentit, fou capdavanter a Europa en el fet de no dependre de models d’altres arts i de ser una art autònoma, més enllà de ser un mer complement de la joieria, l’orfebreria o d’altres arts. Tanmateix, si des de l’Escola Massana impartí una rigorosa formació tècnica als seus deixebles, per contra les seves realitzacions i les dels esmaltadors de les primeres promocions de l’Escola Massana es perdien en un virtuosisme extrem i en unes formes superades imposades per ell: Josep Brunet, Joan Gironès, Francesca Ribas, Antoni Cortada o Núria Ribot foren alguns dels seus seguidors.

La responsable de la renovació fou la segona generació de l’esmalt. Valeri Corberó, el decorador tantes vegades esmentat, format com a esmaltador, Carles Mascareñas, Robert Cartes i, més endavant, Montserrat Mainar, que a la III Biennal Hispanoamericana del 1955 va rebre el Gran Premi d’Esmalt, iniciaren un nou rumb. Andreu Vilasís (1934) ha desenvolupat també una llarga tasca pedagògica en el món de l’esmalt, contribuint a la seva difusió i fent una recerca notable en el camp dels materials i les tècniques, com ara els esmalts translúcids (opalins), que han permès crear una nova grisalla, la grisalla d’òpal. Vilasís conreà primer la figuració, per passar després a l’abstracció —sent-ne un dels pioners— i retornar posteriorment a la figuració. Com a professor del Departament d’Esmalt de l’Escola d’Arts Aplicades i Oficis Artístics, creat per ell el 1970, i director de l’entitat entre el 1986 i el 1996, Vilasís no sols ha treballat en pro de la renovació de l’esmalt, sinó que ho ha fet en pro de les arts decoratives en general.

Perote Armengol (1954) i Núria L. Ribalta (1957) són dos dels artistes més joves conreadors de la nova grisalla i oberts a les noves tendències plàstiques. Juntament amb altres deixebles de Vilasís, Anna Rafecas, Carme Parellada o alguns formats a l’Escola Massana, com Anna Codina o l’Equip Urbart, constitueixen la denominada Nova Escola de Barcelona, de primera línia internacional. Cal subratllar que els dos centres d’ensenyament de l’esmalt a Barcelona avui són gairebé únics a Europa, un cop desapareguts els centres de Ginebra, França, Àustria i diversos d’Alemanya.

Com a representant de la miniatura d’alta execució, de l’Escola impulsada per Soldevila resta esmentar Francesc Vilasís-Capalleja (1932), avui reconegut internacionalment.

Una art de llarga tradició i que ha sofert un gran redreçament en el darrer terç del segle és el vitrall, que hem tractat específicament en un monogràfic.

Del vitrall emplomat al vitrall tridimensional

El vitrall és un art que ha sofert una notable transformació en els darrers trenta anys. Si durant el Modernisme fou una de les principals arts aplicades a l’arquitectura i durant el Noucentisme va mantenir la seva qualitat, després de la Guerra, tret d’algunes col·laboracions d’artistes com Vila Arrufat en el santuari de la Mare de Déu de la Salut, a Sabadell; Josep Obiols a la parròquia de Sant Esteve de Parets o Pere Pruna a l’església dels Redemptoristes de Barcelona, la producció o bé no tingué cap valor estètic o bé tornà als estils històrics.

No és fins al principi de la dècada dels anys cinquanta que té lloc un renaixement de l’art del vitrall, caracteritzat fonamentalment per la introducció de nous materials, entre els quals sobresurten el formigó i el ciment armat com a materials d’unió de les llosetes de vidre, tècnica que a França s’havia començat a fer servir als anys trenta. Una sèrie de pintors —és significatiu remarcar la interrelació existent entre el camp de la pintura i el del vitrall en el món contemporani— són els responsables d’aquesta nova línia: Domènec Fita, Joan Lleó, Raimon Roca, Fornells-Pla, Grau Garriga i Joan Vila-Grau. Especialment Fita (1927), Fornells-Pla (1921-1999) i Vila-Grau (1932) seran els introductors del nou concepte de vitrall-mur, en emprar el ciment com a estructura de sustentació, aprofitant les qualitats intrínseques del material per obtenir les dualitats desitjades.

Tots tres senten una gran preocupació per la integració del vitrall en l’arquitectura, fet que els porta a considerar i treballar amb gran cura els seus projectes. Bons exemples en són, entre altres, els vitralls de la guarderia Vila-Roja de Girona (1966) o els de la capella de les Dominiques del Pont Major (1969), també a Girona, obra de Fita, o una altra obra d’aquest, força recent, com el vitrall que emmarca la porta de la parròquia de Sant Josep Obrer, de Ripoll, i els de les finestrelles dels murs nord i sud; un vitrall per a la Caixa d’Estalvis de Manresa (1965), de Fornells-Pla; els vitralls del baptisteri de la parròquia barcelonina de la Pau (1964) o els de la Caixa d’Estalvis de Sabadell (1970), de Vila-Grau.

Això no significa, però, que no conreïn la tècnica de l’emplomat, amb temes abstractes o, en el cas de Fita, en algunes ocasions figuratius, però lluny de la figuració tradicional, ja que tots aquests artistes treballen indistintament tots dos tipus de vitrall. En són només una mostra els de la clínica Salus Infirmorum, de Banyoles, obra de Fita 1963-64; els de la capella dels Dominics a Nova York, de Fornells-Pla, del 1969, o els de la cripta de l’església de la Pau de Barcelona, del 1985, fets per Vila-Grau. Ell mateix, en aquesta església, l’any 1990, recupera en uns altres vitralls una tècnica medieval: el «groc d’argent», sal de plata que es cou sobre el vidre i, a diferència de l’esmalt, hi penetra i el tenyeix. Això fa que pugui fondre’s sobre d’altres i dóna una rica gamma cromàtica.

Vila-Grau comparteix el seu vessant d’artista amb el de gran coneixedor de les diverses tècniques del vitrall al llarg dels segles, fet que li permet ser-ne també restaurador. La seva labor en aquest sentit resta ben explícita en els volums del Corpus Vitrearum Medii Aevi de Catalunya, dirigits i editats per l’Institut d’Estudis Catalans des del 1985, compendi dels vitralls medievals catalans, com també en els seus estudis sobre els vitralls modernistes. A més, Vila-Grau també continua experimentant en la seva pròpia obra, treballant, per exemple, amb el vitrall doble. Aquest sistema consisteix a fer servir dos vitralls: un d’emplomat en la part interior de la composició i l’altre, un vidre especial protector de seguretat, per bé que tractat a l’àcid i amb esmalts, concebuts tots dos com una. sola peça, com un sol conjunt.

Fins aquí el vitrall continua compartint el seu vessant decoratiu amb l’utilitari, com a peça de tancament d’un espai, i és una obra d’encàrrec com ho ha estat sempre al llarg dels segles, per bé que l’artista sol treballar molt més lliurement, sense haver de cenyir-se a unes formes i unes directrius iconogràfiques. El vitrall exempt, lliure de marc arquitectònic, autònom, que prescindeix de la seva funció original, és una de les manifestacions del vitrall contemporani. Una altra aportació és el vitrall tridimensional, del qual Fornells-Pla fou un dels principals protagonistes. Des del 1974, simbiosi entre l’escultura i el vitrall, l’obra de Fornells-Pla, a més, és mòbil, generalment de metall —ferro, alumini...— i vidres de colors molt vius, que conformen unes peces d’una força cromàtica tan gran com les conservades al jardí de la Fundació Fornells-Pla i Conxa Sisquella, a La Garriga, de les quals el mateix artista valorava per sobre de tot l’efecte cromàtic mutable: «...tal com canvia el sol, la superfície transparent canvia de color. És la primera vegada, que jo sàpiga, que es fa una cosa semblant.» Sia així o no, l’important és la seva constant voluntat d’innovació. El vidre gravat és també un altre camí avui protagonitzat per Josep Fernández Castríllo i les seves «vítrografies». Pere Valldepérez també el conrea, com també altres vessants, presents per exemple en la seva labor a l’Auditori de Les Palmes de Gran Canària.

Una reflexió final

Ceràmica, tapís, esmalt, joieria, vitrall, són manifestacions artístiques contemporànies que mereixen avui la mateixa consideració que l’escultura i la pintura o el cinema. L’any 2000, aprofitant el canvi de xifra, hauria de possibilitar definitivament un canvi d’actitud davant aquestes arts. Avui més que mai el món plàstic, com el món en general, és del tot plural. Els artistes acostumen a conrear més d’un camp artístic aprofitant les diversíssimes possibilitats expressives d’unes i altres arts. Aquestes arts, difícils de batejar amb una denominació que complagui tothom, tant les que conserven el seu vessant útil, com les merament expressives, han de començar a desacomplexar-se elles mateixes. Tot sumat permetrà encarar el segle XXI amb un nou horitzó artístic.

Bibliografia

• Bohigas, O.: «Per un Museu Nacional de Bells Oficis», dins Butlletí del Museu Nacional d’Art de Catalunya, núm.1, Barcelona, 1993, pàg.237-244.
• El classicisme del torn: Artigas i Cumella (catàleg d’exposició), Barcelona, 1992.
• Corredor-Matheos, J.: «La segona meitat del segle XX», dins Història de l’art català, vol. IX, Barcelona, Edicions 62, 1983.
• Exposició col·lectiva de ceràmica. Homenatge de l’Escola Massana a Llorens Artigas (catàleg d’exposició), Barcelona, 1981.
• Fita, D.: Fita: art religiós, Girona, 1996.
• Fita.50 anys d’art integrat (catàleg d’exposició), Barcelona, 1994.
• Fornells-Pla (catàleg d’exposició), Barcelona, 1994.
• Gaspar i Mallol, M.: «Entorn a la joia d’art», dins Serra d’Or, núm.455, Montserrat, novembre del 1997, pàg.48-51.
• La joia de la joia catalana actual (catàleg d’exposició), Barcelona, 1993.
• Joieria europea contemporània (catàleg d’exposició), Barcelona, 1987.
• López-Ribalta, N.: Andreu Vilasís o l’art de l’esmalt, Barcelona, 1991.
• López-Ribalta, N.: «L’esmalt a Catalunya», dins Serra d’Or, núm.453, Montserrat, setembre del 1997, pàg.53-56.
• Macià i Bigorra, T.: «L’orfebreria avui: obres d’art per a ocasions especials», dins Serra d’Or, núm.451-452, Montserrat, juliol-agost del 1997, pàg.80-83.
• Ramon Puig Cuyàs, Barcelona, Editorial Renart, 1995.
• Sardà, Z.: Una nissaga de joiers a Barcelona. Els Capdevila, Barcelona, 1992.
• Subias, P.: «La ceràmica, definitivament un valor artístic», dins Serra d’Or, núm.450, Montserrat, juny del 1997, pàg.58-62.
• El tapís a Catalunya al segle XX. Experiències tèxtils (catàleg d’exposició), Girona, 1977.
• Vélez, P.: «Reflexions sobre les arts arts decoratives i els museus», dins Revista de Catalunya, núm.64, Barcelona, juny del 1992, pàg.89-105.
• Vélez, P.: «Manuel Capdevila o el pintor orfebre», dins Capdevila. Exposició antològica 1925-1993, Barcelona, 1993, pàg.7-11.
• Vélez, P.: «Joaquim Capdevila. Orfebreria religiosa i orfebreria civil contemporània», dins Serra d’Or, núm.430, Montserrat, octubre del 1995, pàg.46-49.
• Vélez, P.: Joan Vila-Grau: artista i tractadista del vitrall», dins J. Vila-Grau (catàleg d’exposició), Barcelona, 1996, pàg.5-10.
• Vélez, P.:«Té sentit parlar d’arts decoratives contemporànies?», dins Serra d’Or, núm.449, Montserrat, maig del 1997, pàg.49-51.
• Vélez, P.: La Cantonada 1960-1975. Art civil i Art sacre, Barcelona, Edicions Proa, 1999.
• Vila-Grau, J. ; Carbó, X.: Fita. Vitralls 1956-1987, Girona, Diputació de Girona, 1988.