Els antecedents immediats del disseny industrial es troben als models utilitzats des del final del segle XVIII i, sobretot, a partir de la Revolució Industrial, en el segon terç del segle XIX. Cal remarcar la creació, el 1775, de l’Escuela Gratuita de Diseño per la Junta Particular de Comercio, destinada a formar dibuixants d’indianes, i la publicació en dos volums, el 1857 i el 1859, de l’Álbum enciclopédico-pintoresco de Artes industriales..., de Lluís Rigalt. Al llarg del segle XIX, els dissenys, igual que el que passava a l’arquitectura i l’art en general, es van caracteritzar per un eclecticisme en què es barrejaven factors culturals molt diversos. A la darreria del segle XIX va cristal·litzar el moviment modernista, que tot i mostrar un gran interès pels treballs artesans, va adonar-se de la necessitat de relacionar-se amb la indústria puixant amb la creació per Lluís Domènech i Montaner de l’empresa taller El Castell dels Tres Dragons, que va portar a terme Antoni Maria Gallissà. En el primer terç del segle XX es va mantenir una atenció preferent pels bells oficis, inicialment en el marc del Noucentisme, i durant un temps es van fabricar mobles i altres elements amb una consciència hereva de la tradició artesana, encara que una part dels processos corresponien als industrials i els models pertanyien a l’estètica del moment, com és el cas de l’art déco. La força d’una indústria consolidada i l’impuls procedent de la renovació de la Bauhaus va portar finalment als arquitectes del GATCPAC a plantejar una nova relació amb la indústria, que es va veure estroncada per la Guerra Civil.
Els inicis de la Revolució Industrial a Catalunya
En la recerca dels antecedents, en un sentit estricte, no s’ha d’anar més enllà dels inicis de la Revolució Industrial. Aquesta, però, va tenir un llarg període d’incubació. Al segle XVIII, que va ser quan realment va començar decididament en altres països d’Europa, tingué lloc a Espanya la posada en marxa de les Reales Fábricas, que pretenien establir una continuïtat entre l’artesania, de llarga tradició, i unes tècniques noves. A part que, sens dubte com a conseqüència de l’actitud de Felip V enfront de Catalunya, després del 1714 el Principat va quedar al marge d’aquesta acció, la industrialització pròpiament dita hi va entrar per uns altres camins. S’ha de fer constar la importància de les indianes, per a l’estampació de les quals es feien servir motlles de fusta. Aquesta tècnica es mantenia encara vinculada a la tradició artesana. La seva importància està en el fet que s’inseria en el desenvolupament de la indústria del teixit, que va ser la que va portar la iniciativa i el pes al segle següent i en bona part de l’actual. Els testimonis, nombrosos, de la indústria de les indianes tenen un notable interès artístic i reflecteixen tant el gust popular continuador del món tradicional com el de les classes cultivades de les ciutats, gust que va lligar amb el de la burgesia naixent.
Al segle XVIII van ocórrer, a més, uns altres fets, sobretot a l’ensenyament, que revelen l’interès d’algunes instàncies oficials pel món que s’obria en aquells moments, tant en el govern i els il·lustrats de Madrid, com Campomanes i Jovellanos, com a Catalunya mateixa. Així, l’any 1775, la Junta Particular de Comercio va crear TEscuela Gratuita de Diseño, amb seu a la Llotja de Barcelona, que tenia com a funció destacada formar dibuixants dels teixits d’indianes —aquesta escola, després d’uns canvis de noms successius, es va anomenar, el 1940, Escola d’Arts i Oficis Artístics, encara que va continuar sent coneguda pel de Llotja. Això té un interès extraordinari per a la història del disseny perquè es planificava de manera detallada l’inici del treball, amb el traçat del projecte, els plànols i els dibuixos previs, de manera que —com ha fet notar Josep Maria Montaner al text del catàleg de l’exposició Europalia 85— s’eliminava «qualsevol protagonisme en la realització. Aquest és el paper crucial del dibuix com a moment essencial de la creació, com a mostra essencial del paper intel·lectual dels dissenyadors, com a moment previ a la producció». Naturalment, l’estil de l’època era el neoclàssic, que es va mantenir bàsicament al llarg del segle XIX, amb les fluctuacions pròpies de l’eclecticisme que identifica aquest segle.
L’Álbum, de Lluís Rigalt
La mateixa indústria i les seves exigències van anar sempre per davant, en una barreja que no es va aclarir i no va trobar una nova definició, adequada a les noves necessitats productives i tècniques, fins al començament del segle XX. La continuïtat de l’ensenyament acadèmic el marcarà entre nosaltres el famós Álbum enciclopédico-pintoresco de Artes Industriales. Colección de dibujos geométricos y en perspectiva de objetos de decoración y ornato, que va ser publicat per Lluís Rigalt en dos volums, el del 1857 i el del 1859. Aquesta important obra, anterior als estudis de Jacob Falke, com han fet notar Antoni José Pitarch i Núria de Dalmases al llibre Arte e industria en España 1774-1907, «condensa l’esperit manifestat ja en l’Exposició Universal de Londres del 1851, i sintetitza les directrius per les quals haurien de discórrer les relacions de l’art amb els productes de la indústria».
Al text, Rigalt insisteix en el caràcter artístic dels objectes industrials, juntament amb la utilitat i l’aspiració a una elevació moral i un estímul a la imaginació, notes aquestes darreres que són encara molt lluny de la funció primera i essencial de la utilitat que es va atribuir al disseny industrial al segle XX. Rigalt dóna mostres d’optimisme per una bona conciliació entre l’art i la indústria.
Es tractava d’un problema que es mantenia sense resoldre des del començament de la Revolució Industrial, pels diversos interessos contraposats que movien l’art i la indústria. En el terreny concret, Rigalt mostra una gran lucidesa en molts aspectes i fa advertències de pràctiques i perills que veia, que no van ser escoltades en molts casos. Cal pensar en el consell que va donar, per exemple, que «una cadira no sembli un cofre, ni un reclinatori, ni un tocador». «La utilitat de cada objecte —va raonar— s’ha de marcar de manera que a primera vista remarqui que la cadira és per assentar-s’hi i el reclinatori, per orar.»
Eclecticisme i Modernisme
Rigalt propugnava la recuperació dels estils antics, fins i tot els orientals, d’acord amb una tendència que venia de temps enrere i que al seu temps va donar lloc a un eclecticisme que es va convertir en un autèntic estil.
En aquest eclecticisme es troben tanmateix restes de la tradició artesana, que á més no és solament una, atès que, fruit del romanticisme, es procedia a una recuperació de les diferents tradicions nacionals. Llavors, com a part també del moviment romàntic, va tenir lloc una reacció contra la Revolució Industrial, que insistia en el manteniment d’una tradició artesana que iniciava un procés de desaparició. Cal recordar la nostàlgica i il·lusionada defensa que van fer del treball artesà John Ruskin i William Morris, així com el que significà el moviment de les Arts and Crafts. Durant un temps, i contra el consell de Rigalt, es donà als nous objectes produïts per la indústria formes i decoracions inadequades per a la seva funció. Aquest fet és representatiu del pes que tenia, en una societat en transformació, el món que es deixava enrere. En aquell moment hi va haver un encreuament entre aquests vestigis i les mostres d’una nova actitud, en la qual es barrejaven encara la racionalitat que començava a reclamar la indústria i els intents d’una estètica sorgida amb les noves tècniques i els nous procediments industrials. Tot això es pot constatar a la vista dels mobles, els llums, les cristalleries, els vestits, els jocs de te, les peces de cuina i de bany, els elements de mobiliari urbà, les columnes de ferro, les vigues metàl·liques, els materials de construcció, la fusteria, les reixes, les plaques de ceràmica, etc.
Cal remarcar la importància que va assolir la introducció del paviment hidràulic, sobretot amb les empreses Orsola Solà, Rafael Mumbrú i Escofet Fortuny, de Barcelona, i també, com a mostra de l’empremta que van tenir també altres tradicions culturals en aquest camp, la influència, si no la inspiració, de les catifes orientals. Entre d’altres, la casa Escofet és una de les que van marcar en la seva producció el pas a l’estil que es coneix com a modernista. Per a ella van dissenyar models de panells per a paviment hidràulic Alexandre de Riquer, Geroni Granell, Antoni Rigalt, Josep Vilaseca, Lluís Domènech i Montaner, Antoni Gallissà i Antoni Gaudí, entre d’altres, els quals reflectien també estils diferents (gòtic, rococó i orientalismes diversos). Pel caràcter d’anticipació, el més destacable és el panell hexagonal dissenyat per Gaudí, que va introduir una obertura en relació amb les formes tancades que venien del passat i també un gran dinamisme.
El Modernisme va ser un moviment de síntesi entre la inclinació medievalista i l’eclecticisme en general, i la recerca d’una resposta més adient a les exigències de la indústria. El nou corrent es debatia també entre la primacia de l’art i els requeriments de funcionalitat. D’una banda, encara es podien aprofitar els serveis dels artesans formats en la tradició, que conservaven un domini excel·lent de l’ofici, i de l’altra s’havien d’atendre les demandes d’una indústria que donava suport i impuls a la construcció d’una Catalunya que començava a tenir una nova imatge de si mateixa. El sentit que es donava a la història ja no era ben bé el mateix, perquè es buscava decididament i clarament l’enllaç del moment més esplendorós de la Catalunya medieval, amb allò que tenia de simbòlic i de modèlic, amb el present i el futur. D’acord amb això, es tractava d’adaptar les possibilitats del país als nous temps, com va teoritzar Domènech i Montaner amb criteris de modernitat, i, per tant, d’adaptar-se a una Catalunya ja força industrialitzada. Precisament, aquest arquitecte va ser qui va decidir instal·lar l’empresa taller El Castell dels Tres Dragons a l’edifici que havia projectat per acollir-hi el cafè restaurant de l’Exposició Universal del 1888 de Barcelona, que va dur a terme Gallissà. Aquesta empresa estava dedicada a la investigació i al treball d’arts i oficis, a cavall del món artesà i la nova indústria, tal com requeria aleshores la societat i la indústria catalanes.
Cal destacar en aquest sentit el treball de Gaudí. El gran arquitecte, a més dels dissenys per a diversos mobles d’exemplar únic, en va fer alguns per reproduir en petites sèries, on va desplegar els seus ritmes corbs. Aquests dissenys —de mobles diversos, com les cadires, i també d’elements de ferro— no es limitaven a reproduir o reflectir els jocs formals de l’Art Nouveau, sinó que constituïen exemples de creativitat de validesa actual.
Els bells oficis i l’estètica noucentista
Fora de Catalunya, a la segona meitat del segle XIX, va tenir lloc l’expansió de la gran indústria. Alemanya, on aquesta expansió havia començat amb retard, encapçalava la iniciativa industrial. Després del que va significar la invenció de la màquina de vapor, es va produir una nova transformació amb l’aplicació de l’electricitat a la indústria. Al mateix temps va tenir lloc l’allunyament dels principis romàntics i una nova consciència social i cultural que va promoure la creació de dissenys més funcionals, que responien tant a raons d’ordre estètic com de racionalització i d’optimització industrials. A Catalunya es creà una situació complexa i en certs aspectes contradictòria, ja que s’enfrontaven la pressió de la indústria, que ja tenia una gran importància, i els models d’ordre social i cultural del Noucentisme, que comportaven una mescla inestable de racionalització i una voluntat d’adaptació a Europa amb uns models idealitzants de la Mediterrània clàssica. En el disseny, el Noucentisme es va inclinar més cap a la recuperació i l’enfortiment dels bells oficis que cap a una aplicació de la nova concepció de la funcionalitat i la nova estètica derivada de l’impuls donat al disseny per la Werkbund alemanya.
Les crítiques que s’han fet al Noucentisme com a moviment retardador, en molts casos justificades, obliden de vegades la situació de la Catalunya d’aquell moment. El grau d’industrialització i de modernització en general no era comparable, ni de bon tros, amb el dels països més avançats d’Europa. Tampoc no ho era la situació social i política, a causa del context general espanyol, i encara s’hi podrien afegir els condicionaments del mateix mercat espanyol. El Noucentisme, amb la seva atenció als bells oficis, tractava d’introduir la modernitat amb la moderació que semblava demanar el burgès benpensant, que no volia procedir d’una manera traumàtica (la mateixa industrialització del país, de tipus lleuger, no havia produït un trencament en el teixit social ni en la relació entre la pagesia i la ciutat). El Noucentisme no va constituir, d’altra banda, un sistema quant als resultats artístics i culturals, i s’hauria d’entrar en cada cas per analitzar els creadors que es poden adscriure a aquest moviment. El disseny que va anar sorgint quedava al marge dels nous criteris que s’imposaven internacionalment en aquest terreny. Francesc Fontbona va exposar, en el treball Artesy oficios. El Noucentisme (catàleg de l’exposició Europalia 85), que «en el Noucentisme no existeix sovint una gran inquietud per abordar la producció en sèrie d’objectes artístics o d’ús comú». I en referir-se a Santiago Marco, que Fontbona considera el moblista més destacat del seu temps, va afegir que «no va fer mai res en sèrie —a part d’una col·lecció de cadires per a una sala d’espectacles, ja a la postguerra». Passats els primers moments d’eufòria noucentista, el moviment va anar perdent força, al mateix temps que s’estenia impregnant diferents objectes amb la barreja d’altres components estètics.
La influència dels tallers vienesos, que havien constituït, amb creadors aïllats d’altres països, un pont entre els estils de la fi de segle i una nova manera d’entendre la modernitat, es va manifestar a Catalunya, especialment en els dissenys dels envasos de perfums de Myrurgia. Entrats els anys vint, la moda a Europa tenia un estil eclèctic, fruit en part de les derivacions cubistes en la decoració i les formes d’alguns objectes. És el que es coneix com a art déco, que assolí la màxima expansió amb motiu de l’Exposició de les Arts Decoratives de París el 1925, de la qual li ve el nom. Aquesta exposició no estava en la línia del nou disseny, i va ser atacada per un representant tan qualificat del Moviment Modern com Le Corbusier, ja que es tractava d’una estètica que es podia considerar obsoleta des del punt de vista de l’avantguarda.
Un cas a part és el dels automòbils de La Hispano Suiza, empresa fundada a Barcelona el 1898, que el 1903 va donar a conèixer el seu primer model. La qualitat dels seus cotxes, tant pel que fa a la línia com a la tècnica, li van fer assolir un prestigi extraordinari a tot Europa, com recullen les històries de l’automòbil. La Guerra Civil, però, va trencar aquesta trajectòria i el 1946 va passar a dependre de l’Instituto Nacional de Industria.
El GATCPAC i el disseny industrial
Als anys trenta l’acció del GATCPAC va ser molt important, encara que no va tenir prou temps per desenvolupar els seus propòsits i programes a causa de l’esclat de la Guerra Civil. Aquest grup, creat el 1930, era format, entre d’altres, per Josep Lluís Sert, Josep Torres Clavé, Germà Rodríguez-Arias i Sixt Yllescas. Cal recordar que l’any anterior va tenir lloc a Barcelona l’Exposició Internacional, on s’havia pogut veure la famosa cadira Barcelona, de Mies Van der Rohe, que resumia, com l’edifici del pavelló alemany del mateix arquitecte, l’esperit del Moviment Modern. És interessant remarcar que aquests joves arquitectes, malgrat el seu entusiasme per Le Corbusier i la nova arquitectura, amb un model de cultura de la forma molt radical, entenien el desenvolupament cultural de Catalunya d’una manera equilibrada i es podria dir que assenyada. Així es va afirmar comprensivament en un article al número 19 de la seva revista (Documentos de Actividad Contemporánea), que «abandonant el Modernisme, no s’aprofita allò que pot haver-hi de lliçó», sinó que «esgotada la imaginació per aquell esforç, tracten de rehabilitar novament els estils històrics». Més endavant, assenyalaven el canvi que va comportar l’Exposició de les Arts Decoratives de París del 1925, però criticaven que «no s’abandonen els motius decoratius; es tracta només de renovar-los. És 1925 l’estil preferit pels nous rics de la postguerra —remarcaven en negretes i entre cometes— “quan es decideixen a fer modern”». Més endavant escriuen: «Cada època crea els objectes que l’organització de la vida i els costums exigeixen amb els materials i la tècnica més perfecta que es coneix [...]. La preferència actual per les formes estàndards és, sens dubte, una inconscient reacció contra les formes lliures i desordenades variades de l’època modernista.»
L’impuls del GATCPAC al disseny industrial no es va limitar al camp teòric. Va promoure també la creació de MIDVA (Mobles i Decoració per a la Vivenda Actual), amb la voluntat de dissenyar nous models, al mateix temps que en difonien d’altres, com el llum Brandt, les cadires Breuer i els mobles d’Aalto i de Saarinen. L’àmplia comprensió de la modernitat no els feia caure en el puritanisme, menys encara en la decoració i el disseny que en l’arquitectura. Van defensar, per exemple, la millor tradició artesana de tipus popular, que era objecte d’un interès especial, com queda palès en diverses manifestacions de Sert i en l’aplicació pràctica que va fer, juntament amb Rodríguez-Arias, en unes cases de segona residència a Eivissa, el Garraf i Barcelona.
Segons recorda Alexandre Cirici a la Història del disseny a Catalunya, del Llibre blanc, començada ja la Guerra Civil: «L’agost del 1936, uns quants estudiants del Comitè Revolucionari de l’Escola d’Arquitectura —entre els quals hi havia Torres-Clavé i el mateix Cirici— [...] organitzàrem, dintre el marc de l’Escola Nova Unificada, una escola que s’inspirava de prop en els mètodes de la Bauhaus.» «En publicàrem —informa— l’estructura i els plans, però la pèrdua de la guerra impedia de realitzar allò que hauria pogut ésser la continuació, a Catalunya, de la famosa escola destruïda pels nazis a Alemanya.»