La crisi econòmica mundial va dificultar però no va impedir el desenvolupament del disseny. Va coincidir amb l’obertura democràtica, que va generar il·lusió i va donar al país un nou impuls. Catalunya i Espanya disposaven de noves institucions, que van ser favorables al disseny. El 1977, el BCD presentà la primera exposició a l’estranger. El 1980 va ser un any crític, però es va superar gràcies a l’ajut institucional. Un cop superada la crisi de l’economia mundial, l’interès pel disseny va créixer considerablement, fins i tot popularment, fins al punt que es pot parlar de boom.
Al mateix temps es va produir una crisi d’un altre tipus: la que, en el context del que es coneix per postmodernitat, va posar en qüestió els principis de la Bauhaus. D’altra banda, com a conseqüència de l’interès generalitzat pel disseny, va créixer el nombre d’estudiants i es va introduir el disseny com a disciplina a les facultats de belles arts. També és notable l’acollida que van tenir les revistes especialitzades. Va augmentar el grau de professionalització dels dissenyadors, que va portar a la creació, el 1978, de l’Associació de Dissenyadors Professionals (ADP), creada per defensar-ne els interessos i drets. Però no n’hi havia prou amb l’entusiasme dels dissenyadors, calia l’atenció dels industrials, encara molt insuficient, i, cosa que era fonamental, que tot aquest interès respongués a una necessitat social.
Els efectes de la crisi econòmica
La crisi econòmica mundial va afectar sensiblement, com era lògic, els diversos vessants del disseny. És possible, de totes maneres, que aquesta situació estimulés algunes empreses a servir-se del disseny per atreure el possible comprador. En aquell temps, però, aquesta no era l’única circumstància que calia considerar. A Espanya s’havia produït un fet importantíssim que començava a configurar un espai diferent. El 20 de novembre de 1975 va morir el dictador Francisco Franco, i, en un període que ara pot semblar curt, el país es va transformar considerablement. El 1977, l’any en què es pot establir que va començar una nova etapa del disseny, se celebraren les primeres eleccions democràtiques. Era tota la societat la que es removia. Hi havia moltes ganes de fer coses, encara que es mantinguessin les dificultats econòmiques. Algunes institucions de sempre, renovades, i les noves, van acudir amb un altre tarannà als arquitectes, als dissenyadors gràfics i als industrials. Es considerava, moltes vegades sense una consciència clara, que un canvi en profunditat polític i social havia de comportar uns canvis correlatius en les formes i la imatge, des dels grans volums de l’arquitectura fins als dels objectes, sobretot en aquells que afectaven els espais públics.
També el 1977 el BCD va organitzar la primera exposició a l’estranger, concretament a la ciutat alemanya d’Stuttgart, que fou visitada pel rei Joan Carles I. El BCD va ser especialment afectat per la crisi econòmica. El 1980 va ser l’any més crític, perquè va córrer el risc de desaparèixer. Ho va poder superar gràcies a l’ajut de la Generalitat de Catalunya, per una gestió personal del president Pujol. L’any següent, en què es va començar a remuntar la difícil situació, va rebre del Govern català l’encàrrec d’organitzar una exposició titulada Catalogne aujourd’hui, que es va celebrar al Palau de la UNESCO de París.
Una altra mostra de l’interès institucional va ser l’edició del Llibre blanc del disseny a Catalunya. Disseny industrial, el 1984, coordinat per Jordi Montaña, que contenia, entre altres textos, la Història del disseny a Catalunya, d’A. Cirici, que havia mort l’any anterior.
El boom social del disseny
El BCD, després del triomf dels socialistes a les eleccions del 1982, va veure augmentar les relacions amb el Ministeri d’Indústria. El mateix 1982, encara sota el govern d’UCD, s’havia presentat a diverses ciutats d’Espanya una exposició itinerant titulada Diseño, Diseño, organitzada i muntada pel BCD i patrocinada pel Ministeri d’Indústria. L’any 1982 i els següents es va anar afirmant la relació amb les institucions i amb el teixit industrial català. Cal recordar que es deixava enrere la crisi econòmica i s’iniciava una nova situació, que tornava a infondre optimisme a l’economia i, per tant, al disseny, inseparablement units. El BCD tenia ja una forta implantació, dins i fora de Catalunya, i val la pena recordar que el 1984 va organitzar a Barcelona la Reunió Internacional d’Entitats Promotores de Disseny de l’ICSID, amb la participació de quinze països europeus i del Japó. El director del BCD, Pere Aguirre, va ser elegit vicepresident del Consell Internacional de Disseny Internacional a la reunió celebrada a Washington, l’any 1985.
El 1984, any en què es considera que es pot concloure aquesta etapa iniciada el 1977, va tenir lloc l’autèntic boom del disseny. No es va tractar precisament del fet que els industrials acudissin indefectiblement, ni de bon tros, als dissenyadors, sinó que el nou concepte del disseny va arribar al gran públic. De totes maneres hi va arribar molt tergiversat i mal entès, i es va començar a emprar el mot sovint de manera equívoca i gratuïta. Curiosament, dir que una cosa era «de disseny» era valorar-la molt. Se suposava que tenia qualitat i que era actual, encara que no vingués al cas o que es tractés d’un objecte que no tingués res a veure amb el disseny pròpiament dit.
Aquesta autèntica moda del disseny, que va gaudir d’un creixement vertiginós, més sorollós que real i amb derivacions que no agradaven als mateixos dissenyadors, tenia raons molt diverses. Algunes explicacions, com han assenyalat Juli Capella i Quim Larrea, es poden trobar en la novetat de la disciplina, la vinculació amb el món de l’art i a la vegada amb la tècnica, l’aparent brillantor social i també la necessitat urgent d’incorporació a la indústria. Però com assenyalen aquests autors, els responsables autèntics que el disseny es posés de moda van ser la publicitat i els mitjans de comunicació. Aquesta moda va comportar, amb el temps, una reacció contrària, fins i tot del món de la cultura, a causa de l’abús de la utilització del terme i de la sensació que el disseny ho envaïa tot. Perquè tot semblava susceptible de ser dissenyat, en una espiral que corria el risc de desvalorar el disseny en el sentit més estricte i rigorós.
La dimensió popular del disseny, tot i que tingué aspectes negatius, era resultat d’una autèntica expansió. En una valoració total s’han de tenir també en compte els efectes concrets d’aquest creixement, que va donar resultats, com ara la col·laboració més intensa amb les institucions públiques. La incidència en l’ensenyament va quedar reflectida, sobretot, en el gran nombre d’estudiants que es van inscriure als diversos centres on s’impartia aquesta disciplina —van arribar a 5000—, i en la introducció de l’especialitat de disseny com a disciplina, a les facultats de belles arts —per tot això, no va tenir tanta importància que l’Escola de Disseny de Barcelona, creada el 1984, tanqués les portes el 1988. El 1986 l’Escola Massana va guanyar la primera edició de la Italia’s Cup per a estudiants de disseny industrial. També cal prestar atenció a les revistes especialitzades. A més d’On, que va publicar el primer número el 1978 —i encara continua—, i De Diseño (1984-87), editada a Madrid, amb una important participació catalana, el 1986 va aparèixer Temes de Disseny, editada per l’Escola Massana, i dos anys després Ardi (1988-94).
L’augment del grau de professionalització dels dissenyadors era evident. Cal tenir en compte que molts d’ells havien tingut una formació autodidàctica, que van completar després en certs casos amb seminaris i cursos específics. Al seu costat treballaven altres de més joves que havien sorgit ja de les escoles de disseny. Mereix destacar-se la creació el 1978 de l’Associació de Dissenyadors Professionals (ADP), amb la missió de defensar els interessos i els drets professionals dels dissenyadors industrials i gràfics. L’ADP va rebre el reconeixement internacional amb la seva acceptació com a membre de l’ICSID i ICOGRADA —aquesta última institució és la que agrupa i representa les associacions de dissenyadors gràfics. Per pertànyer a l’ADP calia tenir necessàriament una dedicació exclusiva o preferent al disseny i demostrar un bon nivell professional.
La incidència de la postmodernitat
A la gran il·lusió dels anys seixanta i començament dels setanta, en els quals el dissenyador estava induït per l’afany fàustic, totalitzador, d’abraçar la vida en conjunt i de gaudir-ne sense límits, va seguir una certa decepció provocada per la impossibilitat del compliment de les perspectives ofertes pels grans ideals i els programes socials i polítics. A tot això es va sumar la crisi econòmica. Es van plantejar canvis profunds que posaven en qüestió els pressupostos establerts fins aleshores. En l’arquitectura i en els diferents vessants del disseny es va produir una crisi dels principis i els valors del Moviment Modern, com els de la Bauhaus, que havien estat predominants fins aquells anys.
Pels volts dels vuitanta es va començar a parlar de postmodernitat, però la crisi de la modernitat, tal com havia estat entesa, venia de dècades abans, sobretot en el terreny teòric. Al disseny català ja n’hi havia mostres a la segona meitat dels anys setanta, com l’exposició Disueño, que es va crear contraposant-la als Delta. Aquesta exposició anual va tenir lloc per primera vegada el 1977 i va durar només tres anys. Trets d’aquesta orientació eren el caràcter lúdic i de vegades decididament artístic —en el nom de l’exposició es jugava amb el mot somni—, que feia passar amb facilitat el valor de l’ús, la funcionalitat, a un segon pla. «Quan el tedi i l’ensopiment s’han apoderat del disseny —del nostre i d’arreu—, quan la producció industrial és cada cop més avorrida i reiterativa, els dissenyadors han entès que calia recuperar la imaginació, desvetllar la creativitat i obrir-se a altres camps amb lucidesa i desemmandriment», va comentar Giralt-Miracle a l’Avui (20 de novembre de 1977). La relació amb les arts plàstiques no havia estat mai tan estreta en tot el segle. Precisament per això, es podia apreciar en molts casos la influència de les tendències d’avantguarda predominants.
Es pot citar el cas de dissenyadors professionals acreditats de feia temps que van participar en la postmodernitat més enllà de la curta vida de Disueno. És més, una bona part dels anys vuitanta van ser més actius en aquest sentit, quan internacionalment aquesta tendència havia arribat a la màxima difusió. Aleshores, va gaudir, fins i tot, d’una certa acceptació del mercat, i en aquest sentit es pot considerar que va exercir un efecte styling —que considerava que el factor lúdic i imaginatiu podia constituir un al·licient per al públic comprador. En part va ser efectivament així, però també, en convertir-se en una moda molt marcada com a producte comercialitzable, va arribar un moment que va deixar d’interessar. Una altra qüestió és que alguns dels millors dissenyadors, tant els que s’havien abocat més al disueño o a la postmodernitat en general, com els que l’havien pres com un factor que calia considerar de manera més mesurada, van trobar el camí per incorporar-la d’una manera flexible a la seva producció.
En les exposicions de Disueño es van poder veure, per exemple, dissenys imaginatius i de qualitat, com el moble Arcada, de Carles Riart, del 1978, Premi de la Crítica als Delta. La capçalera de llit de l’Estudi PER, presentada al Disueño del 1977, va mostrar la recuperació de formes i decoracions del passat que havien quedat molt allunyades del gust contemporani i que, per això mateix, es van considerar recuperables. Alguns dissenys eren deliberadament artístics i oferien un aspecte d’autèntiques obres d’art, com l’original Prato Luminoso, amb unes diminutes espigues com a punts de llum, de Pete Sans. En alguns casos els autors d’alguns dissenys presentats a Disueño, com Arranz Bravo-Bartolozzi, amb el Cojín hermafrodita (1977), eren artistes plàstics.
L’exposició Disueño, com s’ha dit, es va deixar de convocar el 1979, de manera que el 1980 ja no es va celebrar. Això no vol dir que la tendència no es mantingués, és més, va agafar força: el que va passar és que, com a tal exposició, no resultava positiva. El jurat dels premis Delta va deixar constància a l’acta de «la confusió que presenta la mostra Disueño, on les possibilitats crítiques alternatives o utòpiques han derivat de fet en una recollida heterogènia d’objectes considerats probablement com poc “seriosos”».
Un nou dissenyador que procedia del còmic però que va assolir una absoluta professionalitat va ser Javier Mariscal, valencià establert a Catalunya. El 1981 va presentar a la Sala Vinçon, convertida per l’inquiet Amat en espai obert a les experiències avantguardistes, una col·lecció de mobles metàl·lics, en l’estil que va denominar de «mobles amorosos». La creació més coneguda de Mariscal, juntament amb Cobi, és possiblement, el tamboret Duplex, del 1980. S’hi aprecia la distorsió formal, l’humor i també la ironia pròpies d’aquest creador. Però ell mateix no acceptava la seva adscripció al disseny, mostra significativa de la situació del disseny en aquell moment —i potser també en el present—, així com de la fluïdesa i indeterminació de les creacions visuals. Cal recordar també que Mariscal va participar, per invitació d’Ettore Sottsass, en la primera exposició del grup Memphis, presentada a Milà el 1981.
Un disseny per a l’alta tecnologia
La situació era ben curiosa i contradictòria. Simultàniament va començar a Catalunya —i es va mantenir i accentuar, evidentment, a l’àmbit internacional— un disseny d’alta tecnologia, que des de feia anys s’havia desenvolupat àmpliament als països més avançats industrialment. Aquest fet es pot datar amb la realització, el 1980, de la pantalla acústica omnidireccional B-10. 000, dissenyada per Ramon Benedito —en col·laboració amb el departament tècnic de l’empresa productora, Vieta—, la qual va rebre el 1982 el Premio a la Innovación en Diseño Industrial. Aquesta aportació, juntament amb algunes altres de produïdes a continuació, era encara una mostra molt limitada en relació amb l’alta tecnificació que s’estava produint als països més avançats, tant per l’escassa confiança posada en els dissenyadors per part de la indústria catalana en conjunt com per la limitació mateixa d’aquesta indústria en moments d’un creixement tecnològic cada vegada més sofisticat. Els efectes d’aquest creixement tecnològic van arribar als mètodes i processos de treball dels mateixos dissenyadors, mitjançant l’ajut dels ordinadors, amb els processadors gràfics dotats d’unes sortides gràfiques, en pantalla, plòter o impressora. D’aquesta manera, el disseny va adoptar noves orientacions.
La continuació dels premis Delta
Els premis Delta van posar en relleu alguns dels dissenys representatius d’aquesta etapa. Una xemeneia de M. Milà era continuadora de la línia coneguda d’aquest autor i va obtenir el Delta d’Or el 1977. L’any 1984 Ricard va guanyar un Delta de Plata pels flascons per a l’aigua de colònia Quorum, que van tenir una gran acceptació. Aquests dos mestres i pioners van seguir un desenvolupament natural rigorós i gens efectista.
Tusquets, que es va configurar com un dels dissenyadors catalans més rellevants, va ser autor en aquesta etapa d’obres que van refermar la seva imatge de rigor i qualitat. Ho va confirmar a l’àmbit internacional, que fos convidat per Alessandro Mendini a participar en l’exposició Tea & Coffee Piazza el 1983, amb deu dels arquitectes més importants del món. Ha quedat també com a mostra de bon disseny la seva cadira Varius, del 1984. El 1979, Tusquets, juntament amb Clotet, va obtenir un Delta d’Or per una campana extractora. Pot ser significatiu que bastants objectes premiats tinguessin un caràcter que subratllava la creixent acceptació del dissenyador per noves branques de la indústria. A part de la sòbria i bella nuesa de la prestatgeria Hypòstila, dels mateixos Tusquets i Clotet (Delta d’Or 1980), i del plaer estètic resultat de l’estricta adequació formal al caràcter funcional de la pantalla acústica B-10. 000, de Benedito i l’equip Vieta, del 1980, cal fer notar els passos d’estació dels Ferrocarrils de la Generalitat, de Jaume Bach, Gabriel Mora, Josep Novell i Joan Suñol (Delta de Plata 1984). Una mostra de l’amplitud de mires dels Delta en relació amb el disseny és que el mateix 1980 es va donar una menció a Josep Garcia Martín, especialista en joguines, per Granja, una casa de fusta realitzada segons uns mètodes lligats amb una certa tradició de la joguina de figures de fusta.
Cap a una normalització sempre provisional
A mesura que s’avançava en el camp del disseny, i com passa probablement sovint en molts altres camps, hom s’adonava que la nova situació feia veure l’anterior sense l’optimisme amb què s’havia vist. «Ara sí que s’ha arribat a tal punt o a tal altre», es deia. A vegades sembla que el camí es fes a salts i, encara que alguns fets concrets van marcar amb tanta força el procés que podia produir aquest efecte, la realitat era que, d’una manera no sempre copsable, aquest procés era la conseqüència d’un curs cabales i complex, en el qual intervenien factors molts diversos. La sensació que els últims anys setanta i començament dels vuitanta s’havia avançat molt quant al disseny —d’acord amb aquella perspectiva era cert— va quedar una mica enrere confrontada amb la que es va tenir immediatament després: Juli Capella i Quim Larrea poden escriure que el període «1985-1990 és, sens dubte, la fase de creixement i normalització». És cert que, després de la confusió que, com recorden aquests autors, es va crear al voltant del disseny al començament dels vuitanta, amb el denominat boom d’aquesta activitat, tot semblava consolidar-se. Diverses empreses van tenir més en compte els professionals, i les botigues estaven més interessades a disposar d’objectes ben dissenyats. Aquest camp es va professionalitzar més i millor. No es pot oblidar que la nova situació política a Espanya va contribuir en aquesta millora i va fer possible un canvi general de l’actitud internacional. L’obertura que va tenir lloc en aquest sentit era deguda sobretot a la qualitat dels dissenys catalans i a la seva maduresa.