El simbolisme de l’art monetari d’època medieval es defineix per la naturalesa mateixa de la moneda, que, com a objecte oficial i d’ús públic, cal que incorpori uns elements inherents. Les imatges i les llegendes monetàries escollides projecten la difusió i el reconeixement de l’autoritat emissora, mitjançant iconografies o tipus figuratius que la identifiquin. Els motius iconogràfics, sovint d’un fort tradicionalisme i lluny de l’estètica coetània, es conserven inalterables en el temps, perquè el manteniment de l’aparença d’una moneda en consolida l’estabilitat i n’assegura l’acceptació. La introducció del diner de plata en època de Carlemany significà l’homogeneïtzació monetària a tot l’Occident cristià, cosa que, amb iconografies simples, originà una varietat de representacions religioses que diferien en qualitat i estètica: des d’una senzilla creu o simples monogrames fins a composicions figuratives més complexes. El concepte iconogràfic experimentà canvis radicals amb la unió de Catalunya i Aragó, a partir de la qual la imatge simbòlica del rei es convertí en un element essencial en les figuracions monetàries, completat per altres emblemes territorials que van adquirir cada vegada més protagonisme.
Els visigots
La fi de l’Imperi Romà d’Occident i la consolidació de nous estats bàrbars van obrir un nou període històric en el qual se sintetitzaren concepcions artístiques d’origen diferent, però on l’essència romana i la influència bizantina eren molt evidents. La instal·lació dels visigots a la península Ibèrica comportà la formació d’una monarquia que adoptà l’encunyació del tremissis d’or, moneda de tradició romanobizantina d’un gran prestigi. En l’etapa formativa d’aquest nou regne, les emissions monetàries, lluny d’aportar conceptes iconogràfics propis, es limitaven a elaborar les mateixes imatges que els models bizantins coetanis, però amb un tractament en què s’aprecien les qualitats de l’art d’època visigoda. Una accentuada abstracció artística és present en les primeres monedes, on, amb una extrema simplicitat, es representa l’efígie de l’emperador d’Orient i una victòria que sosté una corona.
La consolidació del regne visigot era patent en època de Leovigild (573-586), el qual va fixar els fonaments de la institució monàrquica. Va ser el primer governant que va adoptar atributs reials —com ara la corona i el ceptre— i que, encara sota una notòria influència bizantina, va incorporar la seva efígie i el seu nom a les monedes, per la qual cosa aconseguia transmetre un missatge explícit d’autoritat i poder. La imatge reial es convertí, doncs, en un element inalterable; la inscripció del nom de les ciutats emissores va esdevenir un component constant d’un fort protagonisme en els dissenys monetaris visigots. Malgrat la discontinuïtat i la producció molt desigual, a les terres catalanes, ciutats d’importància com ara Tarragona, Barcelona o Girona, a més de Tortosa i Roses, van encunyar moneda seguint uns cànons estètics molt similars.
Un dels aspectes més rellevants de les figuracions reproduïdes en les emissions visigodes, així com en altres manifestacions artístiques, va ser l’adaptació de conceptes iconogràfics d’origen romanobizantí i la conversió d’aquests en imatges genuïnes, que, sense realisme però amb una forta expressivitat, mostren una tendència a l’abstracció. Potser a causa de les limitacions tècniques en la confecció dels encunys, les imatges humanes, reduïdes a l’efígie del sobirà —inspirada en la tradició monetària clàssica—, eren elaborades amb els traços necessaris per aconseguir l’aparença humana, amb què s’aconseguia una expressió simplificada i estàtica. D’altra banda, l’escassa habilitat dels gravadors va comportar l’abandonament de l’efígie de perfil i la seva substitució per un bust frontal que, tècnicament menys complex, es convertí en la representació principal, tant a l’anvers com al revers de la majoria d’emissions. Dins d’aquesta inclinació per l’abstracció, potser la seca de Tarragona és la que mostra una estètica més elaborada i la que aconsegueix una certa definició en els traços del rostre reial o en els plecs del vestit, acuradament recollits per una fíbula a l’espatlla.
La resta d’imatges emprades en l’art monetari visigot són molt limitades i repetitives, sovint extretes dels repertoris iconogràfics bizantins, com ara l’adopció d’una creu sobre grades utilitzada per Leovigild a Barcelona o una creu sota un arc reproduïda en les emissions de Recared I (586-601) a Tarragona. Malgrat la immobilitat tipològica de les emissions visigodes, excepcionalment també es van introduir altres iconografies de composició més complexa, com és ara la representació extremament simplificada dels dos coregnants enfrontats entre una llarga creu durant el govern d’Ègica i Vítiza (698-702). L’escassa varietat de les representacions monetàries es completà amb un interès per l’ús de l’epigrafia, que, com també en l’orfebreria de l’època, constituí un element essencial en el simbolisme artístic, la qual cosa va accentuar encara més l’abstracció i el geometrisme de l’estètica monetària. El recurs de lletres enllaçades que generen formes monogramàtiques dels noms de les ciutats emissores es convertí en el motiu principal de nombrosos reversos, que, junt amb l’ús esporàdic d’altres elements geometritzants com ara estrelles, elements florals o creus, completava el repertori iconogràfic de les monedes visigodes, les quals deixaren d’encunyar-se definitivament arran de la irrupció àrab a la península Ibèrica.
De l’època carolíngia a la independència dels comtes
Després d’un interval sense producció monetària, algunes ciutats catalanes, com ara Barcelona, Girona, Empúries i Roses, van reprendre l’encunyació de moneda sota l’autoritat dels reis carolingis. Aquestes emissions de plata realitzades sota Carlemany, Lluís el Piados i Carles el Calb mostren com a principal motiu decoratiu composicions senzilles en les quals predomina l’ús quasi absolut d’elements epigràfics de traç robust i escairat, o en forma de monograma amb el nom del monarca o bé amb la composició de dues o tres línies en què s’indica el nom de la ciutat emissora. L’únic símbol incorporat és la creu equilateral, que refermava, com a motiu molt freqüent en les emissions d’època medieval, la religiositat cristiana del poder emissor.
Al final del segle IX, els comtes catalans assoliren prou independència per adjudicar-se el dret d’encunyar moneda, encara que inicialment es limitaren a imitar amb escassa habilitat els prototips carolingis, fins a aconseguir més tard prou poder tant per emetre moneda en nom propi com per confiar aquest privilegi a altres personatges amb autoritat, com ara bisbes o canonges. Aquesta nova situació política va comportar que a la Catalunya Vella les emissions monetàries augmentessin i es diversifiquessin, malgrat compartir fonaments iconogràfics i estètics. D’aquesta manera, la concepció de l’art monetari, tot i algunes limitacions tècniques, mantenia estrets vincles amb altres manifestacions artístiques de l’època. La rigidesa i la delimitació de l’espai paleses, per exemple, en els registres iconogràfics de la pintura romànica també es reproduïren en l’estètica monetària, en la qual el tema central i el missatge epigràfic es distribuïen de manera prefixada, mitjançant cercles lineals o puntejats de traç molt marcat.
D’altra banda, la temàtica religiosa es va convertir en una constant a gairebé totes les representacions monetàries, sovint amb símbols o figuracions que presenten una gran similitud amb els repertoris iconogràfics, sobretot de la pintura de l’època. No obstant això, el tractament tècnic i la riquesa expressiva de les imatges monetàries ofereixen una enorme diversitat. Algunes emissions tendeixen a elaborar composicions abstractes, centrades en símbols decoratius d’una gran simplicitat, com ara creus senzilles o processionals, crismons, claus o balances, que sovint s’enriqueixen amb ornamentacions florals, geomètriques o epigràfiques. Altres monedes incorporen elements figuratius que, malgrat la petitesa del suport, adquireixen una gran qualitat tècnica i artística. L’heterogeni repertori iconogràfic acull des de temàtiques simples, per exemple mans en posició de beneir en les emissions de Vic, fins a figuracions amb un tractament tècnic molt més complex i minuciós, com ara les representacions de bisbes, àngels o sants en les emissions de Vic, Girona, Besalú o Barcelona. Altres expressions artístiques mantenen evidents relacions temàtiques amb el món bizantí i troben paral·lels en la pintura romànica catalana: les representacions de l’efígie de Crist nimbat als diners de Girona, o la imatge de la Mare de Déu cofada a les emissions de Besalú i Girona, ambdues presentades de front i adaptades amb gran resolució a la superfície circular de la moneda.
Malgrat el predomini de la temàtica religiosa en les emissions monetàries, n’hi ha algunes excepcions en què el simbolisme civil també és representat, encara que aquesta interpretació de vegades no és del tot segura. Així, les efígies amb barba o fins i tot diademades o coronades presents en algunes emissions de Barcelona, Girona o Empúries podrien significar la figura del comte com a símbol de l’autoritat política. D’altra banda, la representació d’una espasa o de dos petits escuts a les monedes del comtat d’Empúries mostra, ara amb tota seguretat, un dels pocs testimonis de l’elecció d’emblemes de caràcter civil en les emissions de l’època.
Els primers comtes-reis
La supremacia dels comtes de Barcelona i la unió del comtat de Barcelona amb el regne d’Aragó van implicar la formació de la Corona d’Aragó i la creació d’una nova entitat política, que es fa evident tant en l’estètica com en el contingut iconogràfic de les emissions monetàries. El diner i l’òbol de bilió es van convertir en les úniques monedes, i moltes de les concessions d’encunyació, que havien estat en mans de bisbes, van finalitzar davant l’interès del rei de recuperar el dret d’amonedar com una prerrogativa pròpia. Per això les variades imatges de temàtica religiosa d’època comtal van desaparèixer, davant la intenció d’utilitzar el suport monetari com a legitimació del poder dels sobirans, on el nom, la imatge o els símbols reials van esdevenir elements persistents en els prototipus monetaris. Les composicions monetàries mostren la supremacia del missatge epigràfic, que, centrat sobretot en el nom de l’autoritat reial, envolta elements abstractes, símbols o, més excepcionalment, representacions humanes absents de tot realisme.
El domini de diferents estats per un mateix sobirà determinà que les produccions monetàries es diversifiquessin i augmentessin al mateix ritme que l’expansió política o territorial. D’aquesta manera, Alfons I (1162-96) va encunyar monedes en nom seu a Barcelona, però també al comtat de Provença i al regne d’Aragó. Totes elles mostren la importància de l’epigrafia, que, delimitada per cercles, amb traç gruixut i amb regularitat compositiva, envolta l’àrea central de la moneda. Les emissions de Barcelona presenten motius d’una gran simplicitat tècnica, com una creu sobre un bastó entre dues anelles, signe de subscripció del rei també utilitzat en la seva documentació escrita, o una gran creu que talla en quatre segments la llegenda. Al comtat de Provença, a les monedes encunyades en nom d’Alfons I, sense trencar el corrent estètic, apareix una gran creu al revers, encara que a l’anvers s’introdueixen figuracions més complexes, com ara una mitra a la seca d’Arles o l’efígie d’Alfons I coronada a Marsella, ambdues representacions executades amb traços simples i de tendència curvilínia. Pere I (1196-1213) va donar continuïtat a les mateixes directrius iconogràfiques i estilístiques establertes pel seu pare, encara que incorporà algunes variacions en les monedes barcelonines, com ara una creu equilateral amb braços triangulars i amb un botó central a l’anvers, d’evident similitud amb emissions franceses contemporànies, o la inclusió d’anells en els quadrants de la creu del revers.
En la primera emissió barcelonina de Jaume I (1213-76) es manté una tendència iconogràfica abstracta, tot i la significativa introducció del blasó dels reis d’Aragó en l’àrea central de la moneda. Poc després, l’ampliació territorial de la Corona d’Aragó, amb la conquesta de València i de l’illa de Mallorca, va motivar la reorganització de la producció monetària amb un nou plantejament iconogràfic. L’efígie del Conqueridor es va convertir en la temàtica principal de l’anvers de totes les seves emissions; aquesta representació del monarca, amb traços molt marcats i esquemàtics, és la representació per excel·lència del monarca, que deté la corona com a emblema del seu poder, fins al punt que en la documentació escrita de l’època, aquestes monedes sovint s’anomenaven coronats. La persistent imatge reial contrasta amb les composicions escollides als reversos, que són concebudes com a símbols identificatius de cadascun dels territoris i a les quals, a més, es va recórrer durant força temps. Les emissions d’Aragó adopten una creu patriarcal de dos travessers; les de Barcelona, una creu amb anelles i punts en els quadrants, i les de València, un arbre culminat per una creu. Malgrat que des de l’any 1248 l’argenter reial Arnal Garcia va obtenir el càrrec vitalici per gravar els encunys de les monedes de Barcelona i de València, les diferències estilístiques entre ambdues produccions indiquen que en alguna de les dues seques degué designar un substitut.
D’altra banda, l’any 1273 Jaume I va iniciar l’encunyació d’una nova moneda grossa de plata al senyoriu de Montpeller, encara que aquest projecte no va prosseguir. No obstant això, els pocs exemplars conservats permeten d’apreciar la incorporació d’elements artístics nous. L’epigrafia, d’una delicada execució, presenta un estil més curvilini, mentre que els temes centrals —l’escut amb el senyal reial d’Aragó i de Montpeller a l’anvers i una creu grega al revers— mostren l’aparició d’elements ornamentals secundaris, com una orla lobulada amb petites flors intercalades o petites corones gravades amb gran detall.
De Pere II a Alfons III
L’inici de l’expansió mediterrània de la Corona d’Aragó i dels contactes, bàsicament comercials, amb altres territoris va obligar Pere II (1276-85) a adaptar les emissions a una nova realitat econòmica. Malgrat algunes dificultats, originades per la negativa del Consell de la ciutat de Barcelona d’acceptar cap modificació monetària, a la darreria del seu regnat, Pere II va aconseguir iniciar l’emissió d’una nova moneda grossa de plata a la ciutat, semblant a les que s’encunyaven en altres països de la Mediterrània, com ara Itàlia o França. Tanmateix, i probablement per no introduir excessives innovacions, en aquesta nova moneda, anomenada croat, es va adoptar la mateixa iconografia que els diners de bilió de Barcelona, amb el nom i l’efígie coronada del rei, i una creu que talla la llegenda «CIVITAS BARCHINONA» o «BARQINONA» amb punts o anells als quadrants.
El croat o crucessignatus, que rep aquest nom per la creu estampada al revers, es va consolidar com la principal moneda de plata catalana, que, mantenint els emblemes inalterables, s’encunyà a Barcelona fins al segle XVIII. El tradicionalisme iconogràfic en l’art monetari és un fenomen molt comú que es relaciona tant amb el caràcter polític i públic de la moneda, que, per tant, limita les innovacions artístiques, com amb l’interès de mantenir immutable un instrument econòmic tan beneficiós per als comerciants cada vegada més poderosos. Així, el manteniment de l’aspecte d’una moneda, malgrat desvincular-se dels corrents artístics contemporanis, en consolida el prestigi i l’estabilitat econòmica. Per aquest motiu el croat va néixer al final del segle XIII amb un estil artístic d’una gran sobrietat, en què la prioritat era transmetre la imatge simbòlica del rei, amb aquells atributs materials que el distingien, com ara la corona o la indumentària. Sembla que els encunys dels primers croats en nom de Pere II van ser fabricats per l’argenter Berenguer de Finestres, que també va seguir treballant sota el regnat d’Alfons II (1285-91) i, probablement, durant bona part del de Jaume II (1291-1327), com s’evidencia en la similitud de les efígies reials i també en el gravat dels signes epigràfics. La representació reial es caracteritza per l’aspecte rígid, en què els trets són fortament accentuats per intenses incisions i en què l’ús de cercles petits és l’únic recurs ornamental de la corona i del vestit.
Els darrers croats de Jaume II mostren certes innovacions estilístiques, que sens dubte responen a un canvi de gravador, que sembla que també treballà per a Alfons III (1327-36). El seu treball de gravat es caracteritza per un tractament més rectilini dels cabells i per una certa complexitat en la indumentària, amb la introducció d’ornamentacions de flors i d’estrelles. Durant el regnat de Jaume II es va concedir el permís d’encunyar moneda a la ciutat de Lleida amb la intenció de satisfer les necessitats locals. Per aquest motiu, per a la pugesa de Lleida, fabricada amb coure o llautó, s’elaborà un emblema inspirat en el símbol heràldic de la ciutat: un triple lliri que, a vegades emmarcat dins d’un rombe, és encerclat per la llegenda «PUGESA DE LLEIDA», gravada amb acurades lletres gòtiques.
De Pere III a Martí I
La creixent activitat comercial a tota la Mediterrània originà que molts països adoptessin monedes d’alt valor, seguint els patrons i els símbols iconogràfics d’aquelles que havien aconseguit més prestigi i acceptació internacionals. L’any 1346, Pere III el Cerimoniós (1336-87), inspirant-se en la divisa d’or de la ciutat de Florència, va iniciar la fabricació del florí com a moneda d’or general per a tota la Corona d’Aragó. Per assegurar que el florí d’or d’Aragó fos una moneda acceptada arreu, es van adoptar els mateixos símbols iconogràfics que el prestigiós prototipus florentí, amb una flor de lis a l’anvers i la imatge de sant Joan Baptista, dret, al revers, encara que com a distintiu s’inscriví la llegenda «ARAGO REX» seguida de la inicial o del nom del rei. Malgrat que la fabricació d’aquesta moneda es diversificà a les seques de Perpinyà, Barcelona, Saragossa i València, la similitud de totes les produccions suggereix que els patrons dels encunys degueren ser confeccionáis per experts argenters, probablement a Perpinyà, per després ser distribuïts a la resta de fàbriques, en les quals s’afegien petits símbols o lletres com a marques de seca o com a distintius de l’emissió. D’altra banda, els croats encunyats sota Pere III mostren alguns canvis estilístics, per exemple l’engrandiment de l’efígie reial i el cargolament dels cabells damunt de l’espatlla, semblants a algunes emissions castellanes coetànies, a més de la incorporació d’una petita creu gravada al pit que s’ha relacionat amb l’ordre militar de Montesa. Els diners barcelonins, amb molta menys resolució artística, intenten adoptar els mateixos recursos estilístics, encara que la reduïda dimensió de les peces ho dificulta.
Durant el regnat de Joan I (1387-96) es van assajar diferents novetats monetàries, tot i que moltes no van tenir continuïtat. Entre elles, cal destacar la creació efímera d’una nova moneda d’or —el timbre d’Aragó— en què s’evidencia l’experiència i l’habilitat de l’argenter de Perpinyà Antoni Baster, que va ser l’encarregat de gravar els encunys d’aquesta esplèndida moneda. El document en el qual se n’ordena l’encunyació mostra com el rei n’establí, amb totes les precisions, la iconografia: «E sia de la una part la ymatge del senyor Rey estant de peus vestit de dalmática Reyalada, e tinent en lo cap la corona e en la ma dreta lo Ceptre e en la esquerra lo pom...E deia altra part sia lo Timbre del dit senyor rey, ab la Targe Reyal...» (ACA reg.1984). La destresa de l’artífex aconsegueix projectar figuracions d’una elevada elegància plàstica, per exemple, la imatge del sobirà coronat, amb la indumentària dalmàtica, i sostenint el ceptre i el globus crucífer. A més, també s’obté una gran càrrega simbòlica amb l’escut d’armes timbrat per un casc coronat amb cimera de drac alat, que reforça la imatge del sobirà com a cavaller i que es converteix en una insígnia reial, també representada amb gran similitud en altres manifestacions, com ara la sigil·lografia, l’escultura o en la cimera realitzada per a la festa de l’estendard d’Aragó durant el regnat de Martí I.
Joan I també intentà de crear noves monedes, en les quals s’introduïren amb més facilitat els cànons artístics de l’època. El coronat, una nova moneda de bilió que no va ser acceptada pels comerciants, mostra l’efígie reial amb trets menys convencionals, amb la corona més alta i decorada i el vestit inspirat en les faixes verticals de la dalmàtica reial. A més, el senyal reial del revers adopta la forma caironada i s’envolta d’una orla lobulada amb petites flors intercalades. Les innovacions artístiques també tingueren una gran rellevància sota Martí I (1396-1410), amb la transformació estilística i ornamental que es descobreix en la imatge reial dels croats. Els experts gravadors van aconseguir una equilibrada composició ampliant el volum de l’efígie, però sobretot en la meticulositat dels trets del rostre i en altres aspectes, com és ara l’acurada ornamentació de la corona o el realisme del gravat dels cabells.
Els primers Trastàmara i la guerra civil
Durant el regnat de Ferran I (1412-16) les emissions van mantenir una certa continuïtat estilística respecte al regnat anterior, encara que les efígies reials dels croats cada vegada quedaven més definits, croats que també en aquest període s’encunyaven a Perpinyà amb el distintiu d’una doble p que substituïa una de les anells del quadrant. Les relacions entre les seques de Barcelona i de Perpinyà cada vegada eren més evidents, la qual cosa queda també demostrada en l’encàrrec que l’any 1415 Nicolau i Pere Cases, argenters de Girona i experts en el treball dels metalls preciosos, reberen d’esculpir els encunys de les monedes d’or i de plata d’ambdues seques. Probablement ells mateixos també van gravar els encunys dels croats en nom d’Alfons IV (1416-58), perquè tots presenten la mateixa identitat estilística. La continuïtat iconogràfica i la inalterabilitat artística patent en les monedes catalanes contrasta amb les importants novetats monetàries realitzades per Alfons IV en altres indrets de la Corona d’Aragó, com ara la creació del ducató a Nàpols o del timbre a València, esplèndides monedes d’or en les quals la importància de l’heràldica i l’estil plenament gòtic són les característiques més rellevants.
L’alçament en contra de Joan II (1458-79), la proclamació d’Enric IV de Castella i després de Pere de Portugal (1464-66) i del seu successor Renat d’Anjou (1466-72) van crear una situació política complexa, on l’encunyació de moneda, a més de respondre a una necessitat de guerra, també es convertí en un símbol de legitimació sobirana. La urgència de moneda generada per la situació bèl·lica va comportar un dels períodes amb més innovacions monetàries, encara que, pel caràcter d’emergència, no totes mostren una elaboració acurada. Cal esmentar l’augment d’emissions de caràcter local, que, sense gaire qualitat en el gravat, opten per l’elecció de símbols heràldics que manifesten estrets paral·lelismes amb els emblemes sigil·logràfics de les ciutats i de les viles emissores. D’altra banda, l’encunyació de croats, que s’estengué a altres ciutats com ara Tortosa o Lleida, mantingué l’estil anterior, malgrat una notòria davallada tècnica i artística. Ben segur, el més interessant d’aquest episodi és la creació l’any 1464 d’una nova moneda d’or —el pacífic— encunyada a Barcelona per Pere de Portugal i pel seu successor, Renat d’Anjou. El disseny d’aquestes raríssimes monedes mostra la majestuosa efígie del rei de front sostenint un llarg ceptre i l’escut reial coronat, que adopta una harmoniosa, forma ogival. Una fina orla d’arcs que separa la inscripció circular gravada, excepcionalment, amb grafia llatina encercla aquestes figures, gravades amb gran habilitat i elegància.