Si entenem per art l’expressió de l’activitat creativa present en totes i cadascuna de les activitats humanes, l’art popular és aquell en el qual es manifesta l’experiència quotidiana del comú de la societat.
Els humans, d’ençà de la seva emergència coma espècie diferenciada dels altres primats, han hagut de desenvolupar tot un seguit de sabers per assegurar la pròpia supervivència. Ho han fet fins al present amb un notable èxit que els ha permès, gràcies a una extensa varietat de pautes culturals, colonitzar el planeta sencer i esdevenir-ne l’espècie dominant en una diversitat de condicions ambientals no menys variades. Han après a extreure de la terra els metalls necessaris per posteriorment poder treballar-la amb més comoditat (o ferir amb més contundència els altres humans). O també com aprofitar l’aigua dels rius i pous per regar els seus conreus i assegurar la producció d’aliments. O bé, en un ordre de coses ben diferent, com confegir frases ritmades, com les que tenen els contes, necessàries per ensenyar la parla del grup als infants i assegurar l’aprenentatge dels altres sabers.
L’etnologia és la disciplina que estudia la singularitat i al mateix temps les semblances d’aquestes pautes culturals en els diferents col·lectius humans. De fet, l’etnologia considera el pensament científic, la tecnologia, els sistemes econòmics, les institucions socials i polítiques, les creences, la llengua, les creacions artístiques i el folklore, com a pautes del sistema adoptat per un poble com a resposta al medi natural i històric. Serà des d’aquesta perspectiva que abordarem l’activitat creativa present en l’experiència quotidiana del comú de la societat, que anomenem art popular, tant en allò que té de més permanent i repetitiu com en allò que té de constant innovació.
Els enfocaments clàssics de l’etnologia
L’antropologia clàssica, primordialment interessada per les cultures exòtiques i primitives, ha tingut tradicionalment uns plantejaments diferents dels dels historiadors davant dels fenòmens artístics. Ens referirem, per simplificar, als treballs de dos estudiosos, a cavall entre els segles XIX i XX, que representen dues maneres d’entendre la cultura material i que van marcar bona part de la museografia etnogràfica posterior, fins que els corrents funcionalistes van allunyar bona part dels antropòlegs dels museus i de l’estudi de la cultura material. L’un, l’antropòleg anglès Edward B. Tylor, és l’introductor del pensament evolucionista i va plasmar les seves teories al Museu Pitt Rivers d’Oxford; l’altre, l’alemany naturalitzat nord-americà Franz Boas, és el representant del particularisme històric i també les seves teories es van veure reflectides museogràficament a l’American Museum of Natural History de Nova York i al Museum of Natural History de Washington.
Tylor, per exemple, en la seva obra Primitive Culture. Researches into the Development of Mythology, Philosophy, Religión, Art & Custom, publicada a Londres el 1871, dividia l’art en dos grans apartats: les arts útils i les arts recreatives. Tylor entenia que les arts útils eren aquelles que servien als humans per defensar-se dels altres i de l’entorn, és a dir, les relacionades amb la fabricació d’objectes adreçats a facilitar la defensa individual i col·lectiva, un espai per viure a recer de les inclemències del temps, un vestit per cobrir-se el cos, que el protegís i al mateix temps l’embellís o el destaqués entre els seus conciutadans amb teles i patrons més o menys rics. Entenia Tylor que les tècniques del filat i del teixit eren tan complexes que hi va dedicar un apartat especial. També preocupaven aquest autor altres fenòmens, com el descobriment del foc i la repercussió real que aquest descobriment va tenir sobre la vida quotidiana dels humans. L’escalfor, la llum i, per damunt de tot, la repercussió d’aquell en l’alimentació. Passar de la ingesta d’aliments crus a la d’aliments cuits va tenir, sens dubte, un efecte directe en la salut d’aquells primers humans. Consegüentment, també es va interessar pels atuells que es fabricaren per a aquestes funcions de cocció i servei d’aliments. En relació amb les arts recreatives, Tylor entenia que totes les arts no útils estaven relacionades amb el llenguatge: la poesia, el relat, la narració i, és clar, el cant. La dansa, el teatre i altres activitats relacionades, segons ell afegien al llenguatge l’expressió, la qual, de fet, segons els comunicòlegs actuals no deixa de ser una part important del llenguatge.
Franz Boas va ser un defensor de la idea que cada societat té una cultura singular i genuïna i que l’aparent semblança de les cultures en alguns trets es deu segurament a motivacions ambientals o a actituds innates. Exactament, assenyala que: «Si dues o més cultures resolen alguns problemes fonamentals de manera semblant, aquest fet respon no a contactes o préstecs culturals, sinó més aviat a la identitat de l’estructura mental de l’home»(Boas, 1964, pàg.12). Amb aquesta posició, analitza l’art en les societats primitives com una cosa simbòlica que no té cap raó decorativa. De fet, en aquest context la decoració és símbol. Entre els occidentals, defensa Boas, l’únic propòsit decoratiu és l’estètic. I afegeix: «Volem fer bells els objectes que són decorats». En canvi, diu aquest autor, en la vida primitiva les condicions eren molt diferents i afirma que en els estudis que s’han fet sobre l’art decoratiu d’arreu s’ha demostrat que aquest tenia un sentit simbòlic molt fort. És a dir, que en la societat primitiva i, per extensió, en l’art de la societat tradicional, la finalitat estètica es combina amb la finalitat simbòlica.
Resumint, podríem dir que Tylor, pel que fa als objectes i a la seva decoració, està més preocupat per diferenciar allò que és útil d’allò que és simplement decoratiu, i que, en canvi, Boas s’interessa més pel missatge de l’objecte (sigui quin sigui aquest objecte), independentment del seu ús. Per entendre’ns, Tylor proposa una classificació d’objectes i Boas ens condueix a una interrogació sobre el significat i el significant d’aquests objectes en el context social en què són vius.
El tema de l’art popular a Catalunya
Deixant de banda els reculls de literatura oral dels primers temps de la Renaixença, els folkloristes catalans del segle XIX esmerçaren poca atenció en l’art popular i més aviat el menystingueren.
A Catalunya, el primer llibre que s’enfronta obertament al tema de l’art popular és el del publicista i erudit Josep Pla i Cargol (1927, pàg.13-15). En aquest text, remarquem que el pròleg, escrit pel dibuixant Joan G. Junceda, és ja tota una declaració de principis que dóna peu als comentaris que han de fixar la tesi d’aquest volum. Hi escrivia Junceda: «La segona meitat del segle dinou ha estat, pel que toca a les arts humils, a les arts aplicades, un període de gran decadència. I encara avui dia hi estem enfangats. No és possible mirar sense fàstic l’aparador de moltes botigues de pisa, de cristall, de mobles, d’objectes per a present». I afegeix: «Afortunadament, però, s’inicia una renaixença del gust. L’actual per les antiguitats n’és una prova. Els formosos atuells d’algun dia que estaven morts i enterrats en aquestes golfes de Déu, comencen de ressuscitar. Ara traiem la pols de canteranos i llumeneres i tractem d’interrompre la beata digestió dels corcs. Ara comencem a adonar-nos del mèrit positiu d’aquells humils artesans, anònims creadors de tantes coses ingènuament belles. Ara comencem de comprendre que representen la nostra tradició artística, estultament abandonada. Però encara resten dos perills: per part del públic, el de caure en l’esnobisme, això és, que li agradin les coses antigues solament perquè són antigues i per seguir la moda, sense comprendre el valor real que ja tenien quan eren noves. I per part dels artistes, el de caure en el pastitxo, o sia, en la imitació servil d’exterioritats, sense adonar-se de l’esperit de tradició racial que ells són cridats a continuar».
Si analitzem aquest text veurem que, primerament, fa una crítica de tot l’art menor produït durant el període del Modernisme i de l’eclecticisme que el precedí i, al mateix temps, una declaració a favor de les antiguitats molt pròpia del període (el Noucentisme) en què apareix el llibre. De fet, pel que es desprèn d’aquest pròleg l’art popular és, per a Junceda, un art antic fet per artesans anònims que, tanmateix, han creat coses ingènuament belles.
Aquests tres trets de l’art popular són els que després desenvolupa Josep Pla i Cargol, el qual, en la introducció de l’obra, fa una definició d’art popular com «la manera que cada poble té de sentir l’art quan aquesta manera s’exterioritza en obres ingènues i senzilles, allunyades de tota industrialització». En aquesta definició ja s’introdueixen nous conceptes que mereixen atenció. El fet de fer esment del poble ens evoca el tema de la identitat representada per mitjà de l’art, i això permet a l’autor parlar d’art català diferenciat de l’art hongarès o l’art rus, tot i que n’ha de confessar les semblances; un altre concepte expressat és el que manifesta quan escriu «sentir l’art», que ens evoca un sentit essencialista d’aquest art que, a més, en paraules de Pla i Cargol, són obres ingènues i senzilles. Finalment, d’aquesta definició s’ha de destacar la referència a la industrialització, que sembla enllaçar amb el pensament del teòric i artista anglès William Morris, inspirador del moviment Arts and Crafts, que reivindica l’art medieval fet sense més atuells que les mans i unes eines senzilles.
No es tracta d’encetar una polèmica sobre les definicions, sinó de posar en alerta el lector sobre el que s’ha de considerar avui art popular. No és necessàriament un art antic (algunes joies ibèriques són molt antigues i de cap manera no ens semblen ingènues ni populars), ni necessàriament ha de ser un art anònim (el fet que no coneguem el nom de la majoria dels artesans dels quals podem veure l’obra no vol dir de cap manera que, en el seu context i en la seva societat, aquells artesans no fossin gent gaire coneguda ni reconeguda). Per exemple, un art tan humil –segons destaca el mateix Pla Cargol– com la terrissa, s’està demostrant, gràcies als estudis que porten a terme, per exemple, alguns membres de l’Associació de Ceramistes, que té nombrosos autors identificats, que aquests passaven els seus aprenentatges en tallers coneguts i que en el seu medi se’n coneixia l’obra i se’n reconeixia la qualitat.
Val a dir que el nostre estimat etnògraf Ramon Violant i Simorra també es deixà portar pel mateix biaix de Junceda i de Pla Cargol quan el 1953 publicà El arte popular español a través del Museo de Industrias y Artes Populares, en què defineix l’art popular com «Arte puramente popular, escuetamente aquellas producciones de añeja tradición, elaboradas por el intelecto y la mano del artífice, en cuya fabricación no han entrado para nada aparato ni máquina alguna, sino que, por el contrario, responden a una técnica de vieja raíz, más o menos antigua, que las generaciones han ido transmitiéndose...¡quién sabe desde cuando! ...sin muchas alteraciones de forma y de ornato, a través, en muchos casos, de una tradición técnica familiar».
En aquesta definició Violant es deixava portar pels corrents del moment i introduïa en la seva definició expressions com «purament popular», és a dir, incontaminada de tot i de tothom. De fet, és com si es negués a l’art del poble qualsevol contacte amb la cultura culta, fet absolutament inversemblant en ple segle XX i després d’una guerra civil espanyola i una guerra mundial que van capgirar molts dels esquemes culturals i, particularment, de la vida quotidiana generadora d’art popular. Així mateix, Violant, hereu del pensament romàntic i antiindustrial corrent a l’Europa del final del segle XIX, argumentava que l’art popular és fet sempre de manera manual i sense intervenció de maquinària. És evident que aquesta definició és una reflexió feta en una situació històrica peculiar i des de la perspectiva d’una societat, la catalana, immersa en la repressió de moltes de les seves pautes culturals, que havia passat una guerra i que en aquell moment patia un aïllament econòmic que l’obligava a un autoabastament molt fort. Aquesta situació segurament donava una perspectiva de falsa continuïtat que no era necessàriament certa, car els líders socials dels anys vint i trenta havien mort o s’havien exiliat. De totes maneres, en la definició de Violant s’introdueixen dos factors que interessa retenir: el de l’aprenentatge i el fet que aquest aprenentatge es fa en un nucli familiar.
Aquells primers estudiosos de l’art popular partien de la realitat social i econòmica d’una Catalunya que bàsicament es dedicava a les activitats derivades de l’explotació agroramadera. De fet, però, la realitat començava a ser una altra. Mentre que l’any 1900 l’agricultura, la ramaderia i la pesca ocupaven la meitat dels treballadors de Catalunya, trenta anys després aquestes activitats només donaven feina a una quarta part del país i molts d’aquells treballadors ja havien emigrat a les ciutats per treballar en la indústria. De fet, als anys trenta prop del 50 % de la població activa es concentrava a les ciutats. Aquests nous treballadors urbans portaren a les urbs la seva cultura que, poc o molt, adaptaren fins a crear amb tot plegat unes noves formes culturals. Per exemple, en el cas de la ciutat de Barcelona, barris com Sant Andreu, Sants o Gràcia desenvoluparen, i tenen encara avui, festes a cavall entre les activitats pròpies del calendari festiu rural i les de l’urbà (per exemple, la festa dels traginers al barri de Sant Andreu i la de Sant Medir al barri de Gràcia). Avui podem afirmar que tothom viu en un medi urbà. Totes les viles i pobles de Catalunya estan comunicats per mitjà de vies per les quals poden circular vehicles de motor. Els centres urbans de més de 10000 habitants disposen dels serveis bàsics necessaris i els joves es desplacen contínuament per treballar i per relacionar-se.
L’art popular avui
Una anàlisi més útil per afrontar avui el tema de l’art popular és la que fa J. Alcina Franch (1982). Per a Alcina, a l’hora d’analitzar aquests productes artístics no singularitzats propis de l’art popular haurem d’emprar un acostament sincrònic, i no diacrònic, del tema. Segons aquest autor, «la història de l’art tradicional està plena d’individualitats –artistes– i d’obres singulars, irrepetibles, úniques, sobre les quals se centra una anàlisi historiogràfica, econòmica o social, però a les quals difícilment es dóna un tractament estadístic, tipològic i anònim. Això no es deu al fet que aquests materials no puguin ser tractats d’aquesta manera, sinó al fet que, tot i l’interès creixent per la influència dels factors econòmics i socials en l’obra d’art, el valor de les dades singulars és excessiu per referència a les dades de caràcter recurrent».
En efecte, per arribar a fer anàlisis de tipus recurrent que ens permetin posar en relleu les sèries que analitzarem com a conjunts, cal establir una metodologia que permeti prescindir del maneig dels individus i arribar a utilitzar el que podríem anomenar, en termes generals, poblacions. Per establir aquestes poblacions cal intentar fixar una veritable taxonomia jerarquitzada que ens permeti establir relacions percentuals i, per tant, dominàncies i popularitats.
A fi d’analitzar aquestes unitats mínimes es poden fer servir paràmetres que Alcina, en l’estudi citat, descrivia com:
Lloc o localitat on es desenvolupa aquell tret cultural de manera continuada.
Zona o regió que representa, extensió cultural on es manifesta una certa homogeneïtat cultural durant un temps més o menys perllongat.
Àrea, encara que en aquest espai concret que descriurem serà sempre l’àrea de la cultura occidental.
Fase o període, que representa la unitat mínima d’ordre temporal al llarg de la qual es desenvolupa una cultura homogènia.
Estadi o horitzó d’una cultura, que equival a una unitat superior en l’ordre de la temporalitat, és a dir, a la suma de diversos períodes al llarg dels quals certs trets són comuns o perviuen a despit de les variacions menors que es detecten en el pas del temps durant els períodes o les fases als quals fem referència.
Dos conceptes més ajuden a completar l’anàlisi:
El de tradició, referit a la continuïtat, a través de fases, períodes o horitzons, d’una sèrie de factors culturals o estilístics –en el cas que ens ocupa, de l’art popular– amb total independència de les variacions que s’aprecien en el pas dels temps.
I el de cotradició, que ens fa adonar del desenvolupament lineal o seqüencial en una àrea o regió concreta d’una cultura o civilització, o el seu equivalent artístic o estilístic, amb altres regions o àrees veïnes amb les quals la primera comparteix precisament l’homogeneïtat cultural o estilística que serveix per definir la primera de les tradicions.
A aquesta forma analítica d’acostar-se a la realitat cultural de l’art popular podríem oposar un apropament des d’una anàlisi de classe i argumentar amb Buttita (1991) que l’art popular és l’art de les classes subalternes pageses i urbanes. Aquest mateix autor diu que l’art popular té dues raons per acomplir la seva tasca: la col·lectivitat i la funcionalitat. La proposta de Gabriela d’Agostino (1991) és que l’art popular s’ha d’afrontar des d’una anàlisi que es voldria diacrònica i en la qual la creativitat es valoraria en un lloc i un moment històric i seria pròpia d’un grup determinat. Un art de combat i de lluita que s’ha contraposat a un art amb majúscula dictat des del segle XIX per la tirania estètica de les classes burgeses i només practicat des del poder i des de l’ordre establert. Per exemple, el lluïment dels huipils en una manifestació del poble de Chiapas (Mèxic) contra les forces repressores estatals mexicanes, pot representar una bandera de combat d’un art del vestir enfront d’un altre art del vestir (amb el gust pels brodats i les puntes fetes «en la madre patria») que ha deixat sistemàticament de banda la cultura indígena.
És clar que l’aproximació teòrica d’Alcina ajuda a descriure qualsevol fenomen i que qualsevol estudi museogràfic de qualsevol objecte cultural –sigui quin en sigui el suport– haurà de tenir ben present aquesta metodologia sistèmica molt detallista. Sigui com vulgui i en tot cas, no podem deixar d’incorporar les aproximacions més historicistes que, amb la necessària anàlisi de classe, situen en el pensament la correcta trajectòria d’un comportament, una olla de ferro, un bressol, unes arracades, un poema o un plat de festa.
Resumint una mica tots aquests arguments, estaríem d’acord amb Alberto Cirese quan diu que «la popularitat d’un producte artístic no és una qualitat o essència universal o intrínseca, coneguda en un temps i en un lloc pels seus signes inalterables; sinó ben al contrari, és una condició o un mode de ser determinable i conegut només històricament, i això, sempre en relació amb altres manifestacions artístiques en l’amplitud del temps i de l’espai en què es diferencien per tradició estilística, per tècnica i per àmbit social de producció i consum».
En la mesura que l’art es manifesta en l’experiència diària de la vida quotidiana, qualssevol dels actes que es deriven de l’exercici de viure en societat esdevenen moltes vegades pràctiques d’art. De fet, l’art popular, és a dir, l’experiència artística derivada de la vida quotidiana, es concreta en coses tan senzilles com l’arranjament d’un ram de flors en un gerro, una cançó cantada a un infant per adormir-lo, un àpat servit en una taula parada, una cal·ligrafia dirigida a un amic o un brodat en unes estovalles. L’abast d’aquestes manifestacions artístiques és molt ampli i, de fet, seria molt proper a una etnografia de la vida quotidiana.
De vegades, aquesta varietat de formes i maneres de l’art popular el fa semblar contradictori, perquè, tal com assenyala Cortés, l’artesania tradicional ens desconcerta, primerament per la seva versatilitat estilística, que no segueix cànons i que sempre està oberta a introduir noves aportacions en la seva plàstica i en els temes. Per exemple, a les clàssiques formes fetes (en fusta, banya, os o ferro) amb cercles, creus, flors, estrelles, cors, etc. , s’hi introdueixen, de vegades, temes amb personatges cultes procedents de déus mítics grecs i romans, mentre que d’altres vegades són els herois trets de la premsa quotidiana actual els que s’incorporen. En aquest sentit, només cal analitzar de prop algunes figures de pessebre. De vegades s’hi veu la mirada atenta sobre els clàssics i d’altres, la influència de la cultura de masses, concretada en personatges de la pel·lícula Ben-Hur, per exemple, o de qualsevol altre peplum. En segon lloc, se’ns fa difícil entendre com i de quina manera són igualment objectes d’art popular aquells estris fets de manera artesana i aquells que la indústria ha fet en grans quantitats. Per posar un exemple, els soldadets de plom amb els quals jugaven els infants (fets molt artesanalment amb motlles de pedra o bronze) i els fets de plàstic injectat, però tanmateix pintats a mà. Finalment, i en tercer lloc, crida l’atenció l’aparent contradicció del fet que, si bé és veritat que l’art popular és bàsicament utilitari, i hi ha exemples magnífics de com, amb un cop precís, d’una branca d’arbre es fa un seient, o d’un cop de mall, una bona fulla de ganivet, també és cert que de vegades una cullera tornejada o un garrot per lligar garbes tenen un sentit de la decoració que no té justificació utilitària.
Aquesta versatilitat i plasticitat fan evident que l’art popular sigui present en molts dominis: l’arquitectura, el moble, l’arranjament domèstic, el treball, l’espai personal, la festa, la religiositat, la comunicació verbal i per la imatge, la música i la dansa.
De fet, l’artesania relacionada amb el món rural minva progressivament en relació amb la urbanització creixent de tot el medi rural. L’escurçament de distàncies fa que els usos i costums urbans s’estenguin arreu i que, per tant, la necessitat d’elaborar molts productes hagi quedat suspesa per l’accessibüitat habitual a aquests mateixos productes elaborats. En aquest sentit, per exemple, el paper de les farmàcies en la introducció d’aliments elaborats per a infants i, paral·lelament, l’omnipresent servei del fred, amb els congeladors i les neveres, han configurat un món nou per a la pagesia. Per exemple, la conservació d’aliments ja no és una tasca de l’artesania domèstica, sinó que amb l’ajut del fred moltes tasques de conservació s’han reduït a unes simples operacions de cuina diària. Avui observem que, de fet, la conservació artesanal tradicional ha esdevingut en alguns indrets una artesania productiva orientada a un consum urbà de luxe.