El mot «art» suggereix, generalment, el procés creatiu o la manera de fer les coses, subjecte –en la seva forma final– a determinats cànons estètics. És a dir, art és un producte en relació amb un concepte de bellesa, sigui quin sigui el context social, cultural o temporal. Partint d’aquesta visió, òbviament molt genèrica i global, l’art qualificat de popular s’identifica amb aquell que té per objecte embellir, d’una manera creativa i agradosa, allò que pertany a la vida quotidiana de les classes populars. Això és, l’art no com a finalitat en ell mateix, sinó com a cosa funcional, que acompanya –i personalitza per l’estètica– els quefers i les ocupacions habituals, individuals o col·lectives.
La música popular és en un terreny intangible i efímer en què, massa sovint, és fàcil confondre l’habilitat, l’espontaneïtat i la creativitat natural de l’ésser humà amb una suposada ignorància i inconsciència d’aquell qui la produeix. Tothom pot cantar una cançó. Tothom, qui més qui menys, alguna vegada ha cantat una cançó com a expressió d’un estat d’ànim momentani, per exemple. Però difícilment es reconeixerà aquesta cançó –fruit de l’esplai individual– com a producte artístic. Tot i que, en ser l’expressió d’un llenguatge musical, pugui mostrar elements característics i personals –i, per tant, creatius– del qui canta la cançó. La música instrumental és més fàcil de reconèixer-la com a producció artística perquè exhibeix un grau més gran de complexitat, ja que es requereixen unes habilitats mínimes i una certa pràctica per poder tocar un instrument. Tanmateix, la música popular apareix estretament vinculada a la dansa, on conflueixen molts dels elements que mouen la societat i que aglutina, a més, elements simbòlics, estructurals i de manteniment del grup.
Proemi
La música com a expressió artística és subjecta a la temporalitat i, per tant, és únicament en el moment en què es produeix; per aquest motiu, tot l’instrumental i els objectes que s’utilitzen en l’entorn musical s’articulen a partir d’una concepció estètica global, la qual no pot ser fragmentada. En tractar de la música popular i fer una anàlisi del seu vessant artístic, es fa necessari també tenir presents aquells elements materials inherents a l’entorn musical, com són els instruments, la indumentària i els objectes simbòlics vinculats a determinats balls i danses, els quals, tot i que pertanyen al món material, han de ser analitzats amb relació al seu ús.
Si en qualsevol de les arts, la percepció de la qualitat artística –a càrrec del receptor– acostuma a tenir present el reconeixement o l’autoria d’aquell qui ha concebut i realitzat l’obra d’art, en el terreny de la música popular, també considerada tradicional, es produeix un distanciament conceptual més gran entre l’autor, sovint un músic o un cantaire musicalment illetrat, i el receptor, l’erudit, el folklorista, o l’etnomusicòleg. I aquest distanciament és possiblement el que sovint porta a considerar la música popular com un producte anònim, fortuït, entre capriciós i misteriós. Consideracions que minven en la mesura que s’aprofundeix en el coneixement del producte musical.
Apel·les Mestres (1854-1936), l’any 1913, en el pròleg de la tercera sèrie de cançons del Cançoner popular d’Aureli Capmany s’expressava així:
«Per l’immensa majoria de la gent la cançó popular es una obreta filla de tothom y de ningú, creada espontàniament per una col·lectivitat, el Poble, una munió de gent que l’ha feta sense donar-sen compte, sense saber res, tot treballant o tot divertint-se, ara gosant, ara sofrint: ve a ésser com un sospir, un prec, una imprecació, un senglot, una rialla; però sempre col·lectiu, de molts, de tot-hom y de ningú, com he dit abans.
»Y, per més absurda que sembli aquesta explicació feta tant a la lleugera, tant tradicional, podríem dir, no deixa de tenir el seu fons de veritat, com totes les tradicions.
»No: la cançó popular, es dir, cada cançó, no es filla de tot-hom, no es obra d’una colla d’il·letrats, no es fruit de molts arbres, sinó d’un sol, d’un poeta més o menys il·lustrat, però poeta a la fi, y bon rimaire quasi sempre; un rapsoda en l’antiguitat, un trobador en l’edat mitja, un aficionat o un veritable mestre més tard. Però aquella cançó, aquella que, inspirant-se en un fet real que interessava a tothom, per aquest mateix motiu passava ràpidament a ésser del domini de tot-hom, escrita en forma senzilla, incorrecta potser, mercès a l’espontaneitat y a la premura del temps ab que havia sigut composta, –mirada tal vegada ab indiferencia pel seu propi autor–, es trobava en condicions immillorables perquè tot-hom, homes, dones, criatures, proguessin entendre-la, retenir-la y repetir-la.
»He usat la paraula de cançó escrita, y la retiro de bon grat. No, ho juraria: la major part de les cançons que degueren més tard fer-se populars no foren mai escrites: improvisades moltes d’elles, potser sí; cantades pels seus autors quasi sempre, de segur, llegir-la? No, ningú la llegia. Y ab quina fruïció devien dir els que l’havien sentida una vegada: ‘–Torneu-la a cantar, que l’apendrem!»
Tanmateix, aquesta cançó que s’ha anat transmetent oralment també s’ha modificat en el procés de transmissió, d’acord amb l’habilitat i el tarannà de cadascun d’aquells qui n’han fet ús. Habilitats vocals, lingüístiques, condicions de vida, etc. , queden reflectides en la cançó, i és per això que és difícil que dos cantaires cantin exactament igual una mateixa cançó, ja que gairebé sempre hi ha petits girs o matisos que són fruit de la creativitat exclusiva d’aquell qui la canta. Aquesta aportació creativa, personal, fa de cada cançó un document únic.
Hi ha sectors de la societat actual que tenen un notable interès per tot allò que, suposadament, es pot qualificar de cultura popular o tradicional, per Tatractiu que té com a cosa exòtica que pertany a cultures –en major o menor grau– allunyades de la pròpia. Cal dir, però, que la qualificació de tradicional (o de popular) que es dóna a una part de la cultura es fa, precisament, des de les societats urbanes, ja que en les societats posseïdores d’aquesta cultura, com que és la pròpia, es transmet d’una manera natural, sense qualificatius ni altra motivació que la de ser útil, funcional (i si, per les circumstàncies que sigui, deixa de ser-ho, es modifica el que calgui perquè continuí sent útil). L’atractiu que senten per la ruralia amplis sectors de la societat urbana, quant al cultiu de la música, s’explica com a recurs compensatori de les exigències de la vida urbana, que fan néixer un desig –més o menys inconscient– d’anar a la recerca d’aquella mica de ruralia que es porta dins.
La música popular: generalitats
En la societat actual, la música que, d’una manera un xic ambigua, rep el qualificatiu de popular o de tradicional, en la pràctica coincideix bàsicament amb la música que se sent en les celebracions comunitàries d’esdeveniments socials, majoritàriament festius i amb un considerable poder de convocatòria gràcies als mitjans de comunicació. Malgrat tot, si es dóna una ullada a alguns cançoners catalans publicats des. d’una perspectiva folklorista, es dedueix que, en el passat, la música també devia omplir la intimitat de la llar en els moments normals de la vida quotidiana. Així, doncs, en alguns d’aquells cançoners hi ha cançons de fer mitja, de filadora, de trencar ametlles, de collir olives, i de camí; com també cançons per fer passar el mal de cap, o contra tota mena de mals. Això suposa diferències importants entre la situació actual i la d’un passat no gaire llunyà d’aquest gènere musical, tot i que avui es pugui posar en dubte el fet que fossin veritablement cançons pròpies d’aquestes situacions, perquè també podrien ser cançons que es cantaven ocasionalment, de la mateixa manera que se’n podien cantar unes altres, cas en el qual la seva destinació seria més aviat la suposada pels autors d’aquells reculls de cançons.
La música popular –considerada també tradicional– requereix determinades condicions per al seu desenvolupament, i la intimitat en què encara avui se celebren a Catalunya algunes de les festivitats locals ha permès que es conservin músiques i danses d’arrels antigues. Per a aquest tipus de música, la naturalitat és el component que n’ha permès la perpetuació o renovació, i alhora és el que aporta la flexibilitat necessària perquè sigui sempre actual, funcional. Paral·lelament, les grans concentracions urbanes i les facilitats per a la mobilitat i la comunicació actuals han afavorit una cultura popular de concentració, com les trobades de grallers, de gegants, els balls de gitanes, els balls de bastons, etc. Aquesta situació porta a reflexionar sobre el concepte actual de l’estètica artística i els objectius que marquen aquestes trobades, en les quals el reduït àmbit de creació individual o local sovint queda diluït per la promoció d’una cultura més globalitzadora. Quan aquesta cultura popular més massificada envaeix el reduït àmbit de la cultura popular local, es pot posar en perill la pervivència d’aquesta, en trencar-se els paràmetres propis i naturals de localitat i intimitat.
Evocar la festa popular transporta immediatament a l’ambient i el color sonor de la festa, és a dir, al seu paisatge musical. I és que la música acostuma a ser-hi sempre present. Sigui quin sigui l’abast, el motiu, o el moment històric de la festa, la música predisposa l’esperit, condueix les emocions, identifica col·lectius i, en definitiva, arrossega. Perquè la música omple l’espai, i fins allà on arriba és fins on arriben els dominis de la festa. No és el mateix l’espai sonor que omple la música d’un flabiol i un tamborí que el d’una cobla d’onze músics. No és el mateix l’espai sonor, ni per tant de domini, de quatre músics a la plaça major d’un poble que el dels mateixos músics fent una desfilada pels carrers principals del mateix poble. La música és una crida, i com a tal convoca a participar d’un fet comunitari.
Amb tot, la música –festiva o no– pot ser cançó. La música pot ser instrumental. I la música és moviment quan hom deixa que s’endugui el cos i comença a fer uns passos de dansa. La música, en definitiva, és art, i és popular perquè tothom té possibilitats de participar-hi directament d’una manera creativa, perquè és l’expressió d’un llenguatge que va molt més enllà que la paraula, però que és igualment accessible a tothom.
La cançó
La cançó es compon, generalment, d’un text versificat que s’entona seguint el moviment d’un fil melòdic. Amb tan pocs elements, la cançó pot esdevenir la més simple de les músiques i, tanmateix, la més expressiva, perquè a l’expressió literària s’afegeix una entonació ritmada que té el poder d’emfasitzar doblement el sentit del text.
Des d’una perspectiva actual, que permet una visió de la trajectòria seguida per la cançó tradicional catalana, el segle XIX es configura com el segle de la gran descoberta en els seus vessants artístic i social. Aquesta descoberta es produeix, bàsicament, des dels àmbits literaris de la Renaixença, a la segona meitat del segle XIX, en què destaquen l’obra de Pau Piferrer (1818-1848), Manuel Milà i Fontanals (1818-1884) i Marià Aguiló (1825-1897), entre d’altres. M. Aguiló ho expressava d’aquesta manera a la dedicatòria que va fer a la reina regent Maria Cristina, comtessa de Barcelona, quan publicà el seu Romancer popular de la terra catalana, l’any 1893:
«Generacions d’honrades mares de familia han conservat les mes antigues [cançons] al breçolar y adormir á llurs infants al só de ses relligioses tonades. [...]
»Fins susara los jornalers d’esta terra feynera les duyen estampades en les entreteles del cor. Lo cant n’era’l Cirineu quels aydava de sol á sol á manejar les eynes, ó com la Verónica los exugava piadosa la suhor en les hores mes fexugoses de la tasca. [...] Los vells y afoliats que no poden guanyarse la vida, captan per les masies montanyanes, y esperan en el llindar lo trist pa de l’almoyna, salmejant la oració rimada ó ‘1 romanç de la velluria. [...] Elles [les cançons] foren, y les que’ns romanen son encara, fulles espressives de la historia doméstica del poble qui, tot cantant ses amors y ses usances, ve dictantla sens adonarsen. [...] Elles per fi, ja moridores, empenyeren fortment la maravellosa renaxença de la literatura catalana. »
Encara amb paraules de M. Aguiló, aquesta era la situació en què es trobava la cançó popular, ara fa una mica més de cent anys:
«Per sort l’estudi de les literatures populars segueix per hont se vulla estant de moda, una de les de mes durada en est segle mudadiç. Poetes y erudits, sabis y aficionats les han tretes de la fosca de sos amagatalls, venjantles del menyspreu ab que abans se les tenia. La nova generació no ha rebutjat, com sol succehir, l’exemple de la passada, ans al contrari, l’amor un xich poruga per la poesia tradicional que’ls avis y pares mostraren, los fills l’han convertida en escalfada devoció, y los nets quasi en fanatisme. »
Unes poques ratlles ofereixen la valoració que en aquells moments es feia de la cançó tradicional. Aquest paràgraf podria ser aplicat encara avui dia d’una manera global, però el que ha succeït és que la cançó ja no és allà on era fa un segle, i aquells qui encara avui en recorden alguna han dé fer considerables esforços de memòria per tal de recordar-la sencera. En conseqüència, tots els cançoners i enregistraments que recullen cançons tradicionals esdevenen cada dia més fonts documentals úniques, i per aquesta mateixa unicitat expressen una visió molt restringida del món de la cançó. Un exemple prou eloqüent és la cançó «Testament d’Amèlia», de la qual es coneix un model gairebé únic, amb poques variants pel que fa tant al text com a la música, model que va ser publicat en els cançoners del començament de segle i profusament divulgat en un enregistrament discogràfic de Joan Manuel Serrat, dins del corrent de la Nova Cançó dels anys seixanta. Cal tenir present que la cançó mentre és viva es va modificant, es va adaptant a les habilitats dels seus intèrprets i a les modes de l’època. Per tant, la fixació, mitjançant la notació o l’enregistrament, és, de fet, el final de trajecte per a aquella cançó com a model específic. Si es dóna el cas que paral·lelament a la fixació la mateixa cançó continua viva en la societat, aquesta cançó continuarà evolucionant i, en conseqüència, continuarà oferint noves variants.
Una figura singular de la Renaixença fou Jacint Verdaguer (1845-1902) que, ja l’any 1865, es revelà com a poeta en guanyar els primers premis dels Jocs Florals, en els quals impactà notablement la seva presència, perquè anava vestit de pagès. Verdaguer, bon coneixedor de la cultura popular del seu entorn, sovint va recórrer a ella per cercar motius d’inspiració per a la seva obra; posteriorment, part de la seva obra tornà al poble, que la feu seva, fins al punt que algunes cançons que avui formen part del patrimoni tradicional són, en realitat, obra de Jacint Verdaguer.
Mentre la cançó tradicional anava conquerint un lloc dins els àmbits cultes del segle XIX, s’imposava la personalitat de Josep Anselm Clavé (1824-1874), que l’any 1850 fundà la primera societat coral de l’Estat espanyol, anomenada «La Fraternitat», amb l’objectiu de cultivar el cant coral com a mitjà per dignificar la vida dels treballadors, davant la implantació del treball mecanitzat. La seva forta personalitat com a compositor i director va fer que la seva influència s’escampés, aviat, per tot Catalunya, on es van fundar nombroses colles corals que cantaven les seves cançons.
A partir del 1890, el Modernisme va significar un nou impuls per a la cançó tradicional, molt valorada per la societat del tombant de segle. El músic Francesc Alió (1862-1908), l’any 1887 va encetar la moda –que posteriorment seguirien altres músics professionals– de fer harmonitzacions de les cançons tradicionals per a piano, les quals eren interpretades als salons de les cases benestants de la nova burgesia barcelonina. Al mateix temps, l’Orfeó Català, fundat el 1891, dedicava molts dels seus esforços a cultivar la cançó catalana, amb harmonitzacions corals de temes tradicionals i altres de nova factura creats pels compositors de l’època, els quals sovint utilitzaven com a font d’inspiració temes procedents de la cançó popular. Felip Pedrell (1841-1922), musicòleg, amb motiu del concert que s’oferia als congressistes del I Congrés Internacional de la Llengua Catalana (1906), qualificava totes les formes de música artística com a procedents «de la música natural, de la música que és feta sense gramàtichs, ni gramàtiques».
Amb la irrupció, l’any 1906 del Noucentisme com a moviment politicocultural oposat al Modernisme, la cançó tradicional es va replegar als ambients folklorístics, dels quals destaca la figura de Rossend Serra i Pagès (1863-1929), per l’enorme influència que exercí en els àmbits culturals de l’època. Serra i Pagès va ser l’autèntic inspirador –i instigador– de tota la labor realitzada en el camp del folklore científic referit a la cançó catalana. Les seves propostes metodològiques per a la recerca sobre el que s’havia de recollir i com, serviren de guia per als nombrosos folkloristes que anaren sorgint per tota la geografia catalana. Tot i que a causa del seu tarannà sovint refeia una vegada i una altra les seves pròpies propostes, aquestes eren tingudes molt en compte, fins al punt que va aconseguir que des de l’Orfeó Català s’emprengués la gegantina obra del «Cançoner popular català», la qual havia de significar «la deu abundosa i inestroncable del nostre Art líric» (segons va expressar Serra i Pagès en una de les seves conferències, publicada per l’Ateneu Enciclopèdic Popular: Excursions, núm.50, juny, 1919).
El segle XX ha estat, per a la cançó popular tradicional catalana, l’escenari de la seva gran tranformado, fins al punt que, de ser considerada l’objectiu prioritari de les recerques folklorístiques, especialment a la primera meitat del segle, ha passat a ser pràcticament absent de la vida domèstica i del treball de la societat de final del segle; tan sols en queda el testimoni en alguns grups de música semiprofessionals i en nombrosos cançoners publicats sota l’esperit folklorista.
La cançó popular catalana, en ser una eina bàsicament utilitària, que ha servit, d’una banda, de crònica de fets que mereixien ser retinguts en la memòria i, d’altra banda, per acompanyar diversos moments de les ocupacions de la vida quotidiana, té, per aquest mateix motiu, un repertori tan divers com ocasions per ser utilitzat. Les cançons de bressol acostumen a contenir melodies senzilles i de gran bellesa, són
cantades a mitja veu per una veu femenina en la intimitat de la llar. Les cançons de treball (per a traginers, segadors, batedors, etc. ) van anar desapareixent a mesura que desapareixien o es transformaven les feines a què al·ludien. Aquestes cançons, tal com diu Baltasar Samper (1888-1966) en referir-se als pagesos mallorquins, eren tan consubstancials a la feina que no es podia considerar el cant com un element separat de la mateixa feina. D’aquí ve que en els treballs agrícoles de temporada s’acostumés a contractar treballadors que, a més de fer bé la feina, tinguessin fama de bons cantaires, ja que un bon cantaire marcava el ritme del treball –i per tant el rendiment– de tota la colla de treballadors.
La cançó infantil actual manté algunes de les cançons tradicionals que s’han divulgat en les darreres dècades dins del context pedagògic i escolar; però, en ser un repertori en constant renovació i atesa l’aparició de noves fórmules creades pels mateixos infants, moltes de les antigues cantarelles han estat substituïdes per d’altres que, adoptades pels mateixos infants, són procedents de fragments de cançons de moda o d’anuncis televisius. Sovint, mantenint convenientment adaptades als nous textos les antigues formes estructurals, les quals es transmeten al marge de la intervenció de l’adult.
Les nadales formen part del repertori de temes tradicionals que, bé que força reduït, continua vigent i rebent noves composicions d’autor, sovint procedents de l’àmbit eclesiàstic. Dins del cançoner de temàtica, religiosa, un dels gèneres de música popular que no solament es manté sinó que es continua cultivant i continua rebent noves aportacions són els goigs. Amb tot, cal tenir present que al costat d’aquells exemples que per tradició es continuen cantant en ermites i santuaris en diverses festivitats religioses, hi ha també els goigs que són de nova creació, sovint d’autors locals, que pretenen donar un nou impuls a alguna antiga devoció o modernitzar altres goigs preexistents, de manera que sovint una mateixa invocació té dues possibilitats de cant de goigs, els «antics» i els «nous». Amb partidaris a ambdós costats, sovint acostumen a imposar-se els «nous» en les preferències dels devots.
Un capítol important és el de la cançó improvisada, la qual, a causa de la seva versatilitat, ha estat sempre un dels gèneres més cultivats, com també dels menys estudiats. La cançó improvisada té la facultat d’adaptar-se fàcilment a ocasions molt diverses i a crear, en conseqüència, esquemes propis per a cada ocasió; així, les cançons de ronda, les cançons de pandero, les corrandes, etc. , són alguns dels gèneres en els quals es valora principalment l’habilitat d’improvisació del o de la cantaire. La cançó improvisada acostuma a tenir un esquema fix, en el qual la música es manté sobre uns recolzaments tonals bàsics, amb evolucions ornamentals lliures; allò que és pròpiament improvisat és el text, el qual acostuma a estar format per quartetes –de rima independent cada una d’elles– que fan referència a persones o fets del moment. Les cançons de ronda eren pròpies de colles de joves, els quals acostumaven a passejar pels carrers del poble aturant-se davant de la porta o la finestra de les cases de les noies que festejaven; per aquest motiu eren, sovint, cançons de temàtica amorosa o descriptives d’alguna de les qualitats de la noia. Les cançons de pandero eren cantades per les noies d’alguna confraria, sovint la del Roser; les diades festives, les noies anaven per les cases del poble, a l’hora de les postres, per tal de recollir almoines amb les cançons que cantaven acompanyades d’un pandero, dedicant-les als de la casa. Les almoines es recollien independentment de si es cantava o no, les cançons són de més a més, les almoines no paguen la cançó. Els textos de les cançons eren al·lusius als membres de la casa. Les corrandes són, possiblement, les cançons improvisades que han gaudit d’una major difusió, malgrat que siguin poques les que ens han arribat. Hi ha corrandes que són utilitzades com a cançons de dansa i, a la comarca del Ripollès, també pròpies de les «camilleres» o caramelles de Pasqua. Antigament, qualsevol ocasió festiva que reunís un grup prou nombrós de joves podia ser motiu per improvisar una petita sessió de ball a còpia de cantar corrandes. La cançó improvisada també ha estat cultivada a les Illes Balears amb el nom de gloses, i al País Valencià amb la denominació de «cant d’estil». A Mallorca, els glossadors acostumaven a ser dos homes, els quals feien les seves intervencions en forma de diàleg. En el cant d’estil valencià poden ser dos o tres (homes o dones indistintament), dels quals un és el versaor o dictador dels versos, i l’altre el cantaor, el qual va cantant a mesura que el versaor li dicta els versos improvisats; entre una intervenció cantada i la següent acostuma a haver-hi un petit interludi, a càrrec d’un reduït grup instrumental, o una rondalla. L’habilitat que requereix la interpretació de la cançó improvisada fa que els que s’hi dediquen sovint siguin professionals –o semiprofessionals– especialitzats.
Segons l’estructura literària, la cançó es configura en dues modalitats bàsiques, cadascuna de les quals conté grups i subgrups d’acord amb el nombre de síl·labes dels versets i la seva rima. Aquestes dues modalitats són la cançó llarga o romanç, heptasil·làbica i de rima assonant en els versos parells, i la cançó estrófica, sovint amb quartetes de rima independent a cada estrofa. Una altra modalitat amb característiques pròpies són els «goigs», els quals ja han estat esmentats anteriorment i que conserven una estructura musical i literària pròpia i definida.
La música instrumental
La música instrumental és la que, dins l’àmbit popular, és reconeguda més pròpiament com a música, a diferència de la cançó, que no és considerada música per la creença que no és necessari ser músic per poder cantar. Aquesta distinció entre el músic com a sinònim d’instrumentista i la cançó com a producte no musical és feta des de la perspectiva de l’informador de cançons o cantaire, el qual acostuma a reconèixer les seves pròpies habilitats vocals com a naturals, físiques i com a resultat de preferències personals, a diferència del músic, que es considera un professional i, per tant, posseïdor d’uns coneixements mínims de solfa i d’una eina que li serveix per al seu treball, l’instrument musical. Seria dificultós tractar d’explicar, en poques paraules, aquesta interessant distinció conceptual entre música instrumental i cançó que fa una bona part de la societat; tanmateix, aquesta diferenciació serveix per emmarcar la música instrumental com a música professional o semiprofessional, encara que sigui executada per un músic que no se serveixi de la notació musical en les seves interpretacions.
Les formacions instrumentals a què recorre la música tradicional catalana poden ser tan diverses com permet la imaginació i la disponibilitat de músics. Amb tot, hi ha algunes formacions que, per la seva regularitat, han quedat associades a determinats repertoris de música catalana. Així, doncs, el flabiol i tamborí, la gralla i tambor; la cobla de cornamusa, tarota, flabiol i tamborí, i la cobla d’onze músics, són formacions que s’identifiquen immediatament amb determinats tipus de música tradicional catalana, principalment en seguicis populars i danses.
El flabiol i tamborí és una de les formacions més elementals en què un sol instrumentista toca dos instruments. El conjunt format per flauta (que es toca amb una sola mà) i tambor (tocat amb l’altra) és conegut en diverses àrees regionals de la península Ibèrica i les Illes Balears, tot i que la flauta és sempre una flauta de tres forats digitals, o flautes de 2 + 1 forats (índex i mig + polze). A Catalunya, i també a Mallorca, el flabiol té la singularitat que, a més de ser d’una llargada menor que la d’aquelles flautes, té 5 + 3 forats (índex, mig i anular + polze i petit) i queden dos forats lliures (un a la part de sobre i l’altre a sota), que ocasionalment poden ser tapats pels dits de la mà dreta quan no toca el tamborí. La formació de flauta i tambor és coneguda arreu d’Europa, i també en altres cultures extraeuropees, des del segle XIV, associada a la música de dansa.
Una altra formació emprada en la música tradicional catalana és la que consta d’una o dues gralles i tambor, conjunt associat a seguicis urbans i, sobretot, a l’aixecada de «castells» humans. Si bé la gralla és un instrument del qual no es disposa, fins ara, d’informació documental anterior al segle XIX, tipològicament forma part de l’antiga familia d’instruments de doble llengüeta (oboès), àmpliament coneguda en les antigues cultures mediterrànies d’Etrúria, el món romà, l’àrab, i el musulmà. Antigament a Catalunya va ser molt utilitzada la tarota, variant popular de la culta xeremia. Al País Valencià, la varietat popular d’oboè pròpia pren el nom de «dolçaina». Als segles XV i XVI, els instruments de doble llengüeta es van estendre des d’Europa fins a la Xina, i al XVI van arribar a Amèrica. A Europa, se’ls va afegir un sac de pell o reserva d’aire per tal de facilitar-ne l’ús, modificació que va donar pas a la cornamusa, de la qual perviuen nombroses varietats regionals, entre les quals hi ha la cornamusa recuperada a Catalunya fa algunes dècades a partir d’alguns exemplars antics conservats, i les «xeremies» de les Illes Balears.
L’antiga cobla catalana, formació usual al segle XIX, estava constituïda per tres músics que tocaven la cornamusa, la tarota, el flabiol i el tamborí. Una formació similar es coneix a Mallorca amb el nom de «xeremiers», o grup de sonadors format per les xeremies (cornamusa) i flabiol i tamborino. No és, però, fins a la fi del segle XIX que la cobla d’onze músics s’estableix en la forma que es coneix avui a Catalunya. Aquesta cobla és formada per flabiol i tamborí, i els instruments de doble llengüeta: tibie (dos) i tenora (dues), però incorpora també alguns instruments aeròfons de broquet com la trompeta (dues), el trombó, i el fiscorn (dos), i un instrument de corda, el contrabaix. La formació de la cobla d’onze músics va ser una empresa paral·lela a la reestructuració de la sardana llarga que va tenir lloc a la segona meitat del segle XIX; Josep Ventura (1817-1875) i Miquel Pardas (1818-1872) en van ser els principals artífexs, respectivament. La cobla és una formació instrumental que en l’actualitat ha estat associada definitivament a la sardana, tot i que també acostuma a fer la part musical d’altres danses tradicionals catalanes.
La música instrumental també ha servit, en el passat, per regular determinats actes de la vida ciutadana, mitjançant oficis avui ja desapareguts com són el de «nunci» i el de «timbaler», per exemple. El nunci, generalment amb un toc de corneta, era qui convocava els vilatans a la plaça per tal de comunicar-los determinades informacions d’interès general; altrament, el timbaler acostumava a precedir les autoritats locals en seguicis i processons. Igualment, cal no oblidar la presència secular de les campanes, tant en la convocatòria dels feligresos als actes religiosos, com en la comunicació de noves urgents de caràcter general, com la proximitat de tempestes o incendis, entre d’altres. En tots aquests casos, l’habilitat i el gust personals en la crida musical eren sempre el que identificava el músic, el qual exercia una feina que li era exclusiva dins la comunitat, per la qual cosa era fàcil associar un determinat so o crida amb la persona del nunci, el timbaler, o el campaner.
Tal com ja s’ha dit al començament d’aquest apartat, una de les coses que acostumen a identificar el músic és la possessió d’uns coneixements bàsics de lectura musical. Això vol dir tenir l’habilitat de poder llegir i escriure la notació musical. Sovint, però, els músics populars s’han refiat més de la pròpia memòria, habilitat i creativitat personal en el moment de tocar que dels papers; és per aquest motiu que les anotacions fetes per músics d’èpoques passades eren mínimes, quan n’hi havia. Per tant, avui podem saber quins eren els instruments que s’utilitzaven en el passat, mitjançant els exemplars que es conserven, però no tant quina música es feia amb aquells instruments, ja que les partitures conservades són poques, i les anotacions que es feien sovint no passaven de ser un recordatori del que s’havia de tocar en ocasions puntuals. El que sí que s’ha conservat són les obres d’autor i les obres impreses, ja que, en ser obres que s’escrivien per ser tocades per diferents músics, calia fer-ne còpies, i per tant gaudien d’una major difusió.
Antigament, l’ofici de músic era de transmissió familiar, tal com succeïa en d’altres oficis artesans, i fins al segle XIX el paper dels gremis va ser determinant per regular la vida professional dels músics. A l’Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona, es conserva un llibre amb les ordinacions del gremi de Mestres de Dansa i Músics de l’any 1816, el qual substituïa un llibre anterior que es donava per perdut. En aquestes ordinacions es posa de manifest la importància dels gremis en el desenvolupament de la professió, que prohibien ensenyar dansa o música a tots aquells que no formaven part del gremi, i que regulaven la manera com es podia accedir als exàmens per tal de ser acceptat al gremi. Per descomptat, tenien més facilitats els descendents dels qui ja formaven part del gremi; igualment, es vetllava pels costums morals en la dansa; així, no es permetia, per exemple, que homes i dones prenguessin classes alhora del mateix mestre. L’assistència als actes convocats per la junta del gremi era obligada, i la transgressió d’aquesta norma era penalitzada econòmicament.
La dansa
Des del punt de vista artístic, la dansa és una de les manifestacions vives més interessants de la cultura d’una societat, a causa de la diversitat i la riquesa dels elements estructurals i simbòlics que reuneix en la seva composició. En l’aspecte social, els balls i les danses poden agrupar-se en dos grans blocs, segons el sistema de participació. Així doncs, hi ha balls de participació lliure, és a dir, en què hom pot incorporar-se o retirar-se lliurement i sense que es produeixin variacions que afectin el ball, i hi ha balls i danses en què la participació és restringida, ja sigui pel nombre de balladors o per la seva qualitat o representació social.
Dins d’aquest segon grup s’inclouen totes aquelles danses corporatives com els balls de diables, bastons, cascavells i cavallets, i també les danses de moros i cristians i les de llancers. Els participants d’aquests balls acostumen a constituir-se en grups que mantenen certes afinitats i relació més enllà de l’àmbit del ball, i per tant tenen una certa representativitat social en tant que grups organitzats. Altres danses de participació reservada, en principi, a determinats balladors són aquelles en què un determinat cerimonial o ritual és el que regula la participació dels balladors. Aquestes danses acostumen a ser encapçalades per la persona o persones de més rang dins l’entitat organitzadora del ball, com el batlle i la batllessa, o pabordes i pabordesses, o obrers i obreres d’alguna confraria local, i antigament fins i tot pel rector i la majordona en alguns casos. Una mostra notable actual d’aquest tipus de danses és la Sardana de l’Alcalde de la vila d’Amer (la Selva).
Però alguns balls són avui menys definits quant a la participació dels balladors; són balls que provenen d’altres de més antics, reservats a determinats grups d’edat o sexe, com són els balls d’infants, com els Garrofins de Moià (Bages), o d’homes sols, o de casats, o els propis de fadrins o els de donzelles. Alguns d’aquests balls en l’actualitat conserven més o menys la seva estructura participativa, però molts altres han hagut de trencar, d’alguna manera, amb aquella rigidesa quant a la participació, de vegades impel·lits per la societat moderna, de la qual ja havien deixat de ser representatius, i d’altres vegades per la manca de balladors, la qual ha obligat a obrir la dansa a balladors o balladores que en altre temps no hi tenien accés, davant del temor de perdre la dansa per manca de balladors. L’evolució que han seguit aquestes danses ha estat forçada pels canvis esdevinguts dins la societat, perquè la dansa és sempre un reflex de la societat; els canvis que es produeixen en aquesta, doncs, tard o d’hora acaben incidint en les danses, les quals es van modificant per tal de poder mantenir-ne vigència.
Un altre gènere de danses és el de les anomenades parateatrals, en les quals un argument, un text o una representació plàstica de bestiari fantàstic o d’algun personatge centren el fil conductor que justifica el ball. En aquest grup, els «balls parlats» són, potser, l’exemple més popular, en altres temps representats en bona part de la geografia catalana, com el Ball d’en Serrallonga; en l’actualitat són més propis de les comarques tarragonines, on destaquen el Ball de Santa Rosalia, a Torredembarra, o el Ball del Sant Crist, a Salomó, entre d’altres. Antigament, en diverses poblacions de les comarques pirinenques havia estat força general la representació festiva del «ball de l’ós», del qual en l’actualitat es manté una interessant pervivència en el Ball de l’óssa d’Encamp, a Andorra, malgrat que molts dels antics rituals i simbolismes s’hagin anat diluint a causa dels canvis socials viscuts durant el segle XX. Altres balls són coneguts amb el nom d’entremesos: balls de nans, de gegants, el drac, l’àguila, etc. ; com també els «balls de gitanes», els quals es desenvolupen a partir d’uns versets satírics, bé recitats bé cantats, sovint propis de les festes de Carnaval.
Finalment, hi ha algunes danses religioses processionals. Si bé són poques les que han arribat fins avui dia, les que perviuen ho fan amb tal força que difícilment mostren altres canvis que els dels balladors, ja que l’alt grau de fixació d’aquests balls sembla actuar com a garantia de continuïtat entre els seus mantenidors. La moixiganga és una plàstica processional de la passió de Jesucrist en la celebració del Corpus i les festes majors d’algunes ciutats de les comarques del Garraf, el Penedès, l’Anoia i l’Alt Camp. A Verges (Baix Empordà) hi ha la dansa de la mort, dins de la processó del dijous sant. A Mallorca hi ha «els Cossiers», una antiga dansa processional de la festivitat del Corpus, avui pròpia de les festes majors d’alguns pobles. I a València hi ha la dansa de la moma, també pròpia del Corpus, que representa la lluita entre la «virtut» i els «set pecats capitals».
Les danses de lliure participació són les que acostumen a prendre un caire més pròpiament popular, a causa de l’absència de condicionaments per prendre-hi part, com poden ser l’exigència d’assistir als assaigs, la pertinença a alguna entitat o grup formalment constituït, etc. Moltes de les danses tradicionals catalanes actuals tenen com a base o origen el ball pla, ball que havia gaudit d’una gran difusió antigament, i que des de fa alguns anys es torna a ballar per la festa major d’algunes localitats pallareses com a ball obert i de participació lliure. Altres balls són les bolangeres, el ball rodó, i les corrandes. Amb les corrandes antigament s’acostumava a tancar les ballades, sovint cantades, presents encara avui en la seva forma instrumental en algunes de les danses ripolleses i altres comarques veïnes. La jota és un altre dels balls de parella que es continuen ballant a les comarques interiors de la Catalunya Nova i –amb variants pròpies– a les Illes Balears, on també es balla el fandango i el bolero. I a les comarques valencianes on, a més de la jota, també es balla la seguidilla i el bolero. Finalment, no podem deixar de fer esment de la sardana, dansa originària de les comarques gironines de la Selva i de l’Empordà, avui estesa per tot el territori del Principat de Catalunya i també a la Catalunya Nord, dansa entorn de la qual hi ha un fort sentiment d’identitat nacional.
L’art material en la música
La música i la dansa són arts subjectes a la temporalitat i, tanmateix, generen al seu entorn un art material amb els objectes que esdevenen eines subsidiàries de l’art de la música. La publicació de cançoners, els instruments musicals, la indumentària i determinats objectes que s’exhibeixen en les danses acostumen a prendre formes i ornamentacions d’acord amb l’entorn social i musical en el qual han de ser utilitzats.
De la publicació de cançoners folklòrics destaquen, en primer lloc, aquells que se centren en l’atractiu de la poesia popular, la qual va servir d’incentiu en l’art literari renaixentista. Seguidament hi ha aquells altres cançoners que valoren, tant com l’art literari, l’art de la música, la qual va centrar l’atenció de bona part dels folkloristes i músics professionals del primer terç del segle XX. I, en tercer lloc, hi ha encara tots aquells cançoners que, sota la influència de l’estètica modernista, incorporen a l’art de la poesia i de la música gravats al·lusius al tema literari de les cançons. Un bon exemple és el que recull el Cançoner Popular, d’A. Capmany, publicat inicialment en fulls solts, entre els anys 1901-1913.
La valoració prioritaria que es fa d’un instrument musical és la de la seva qualitat i les seves possibilitats sonores en mans d’un músic qualificat. L’instrument, però, acostuma a tenir també una valoració paral·lela com a objecte artístic. A Catalunya, l’estètica externa d’un instrument musical sovint té a veure més amb la seva morfologia que amb la part ornamental, és a dir, que manifesta més l’austeritat d’unes formes amb ornamentacions fetes al torn, per exemple en el cas d’alguns instruments de fusta, que no pas l’ornamentació sobreposada (profusa). Al mateix temps cal fer una distinció entre aquells instruments que són creats o construïts pel mateix usuari i aquells altres que són construïts en sèrie d’una manera artesanal, ja sigui per encàrrec o no. En ambdós casos la personalització ornamental de l’instrument és un factor important, tant si és construït pel mateix músic (per exemple, moltes de les matraques i carraus de Setmana Santa, les castanyoles catalanoaragoneses avui fora d’ús, però de les quals es conserven exemplars força interessants al Museu d’Arts i Tradicions Populars, o les castanyoles eivissenques), com si és fet per un constructor d’ofici, el qual sovint acostuma a signar els seus instruments amb la singularitat de les seves ornamentacions.
En el món de la dansa, el material susceptible de ser considerat des d’un punt de vista artístic va des de la indumentària dels balladors fins a tots aquells objectes que amb el temps s’han anat incorporant a la dansa, com ventalls, almorratxes, tortells, mocadors, rams de flors, ciris i tantes altres coses que la imaginació popular pot anar incorporant d’una manera més o menys argumentada. El ball o la dansa no necessiten, en principi, tots aquests objectes, els quals sovint s’hi han anat introduint durant el segle XX a mesura que anaven desapareixent del seu entorn funcional. A tall d’exemple, cal recordar com, antigament, els prohoms que tenien el privilegi d’obrir una dansa després de l’ofici religiós de la festa major tenien per costum entregar un gran ciri a l’església del lloc, però a mesura que les esglésies van anar-se electrificant la contribució en les seves despeses van modificar-se també, i en conseqüència el ciri va trobar-se davant dues possibles solucions:desaparèixer, com va succeir en alguns llocs, o quedar com a objecte simbòlic al qual calia donar una nova funció dins la dansa, en aquells llocs on després de l’ofici hi havia una dansa. Molts d’aquests objectes, que de funcionals ten esdevingut simbòlics, i en l’actualitat van prenent noves formes, ornamentals d’acord amb els nous materials que avui es tenen més a mà i amb una estètica actualitzada, en consonància amb l’entorn en el qual han de ser exhibits.
Notes finals
La valoració artística que es fa de la música i la dansa tradicional o popular difereix sensiblement segons si es fa des de la perspectiva del productor (músic o dansaire), o des de la del consumidor o de l’investigador. En la nostra societat, sovint sembla que es té per tradicional tot allò marcat per un cert aire rudimentari, antic, tose, exòtic, o, fins i tot, fet de qualsevol manera. Malgrat tot, cal tenir present que qualsevol element de la cultura tradicional, només pel fet de ser tradicional ja és també viu, actual i polit pel sedàs del temps. El consum d’art popular ha augmentat notablement en les darreres dècades entre determinats sectors de la població, sobretot entre els joves, i en música i dansa tradicionals, tal vegada perquè ofereixen estímuls i sensacions que no poden oferir altres músiques i balls del moment, motiu pel qual tot allò suposadament tradicional també s’ha posat de moda en determinats cercles.