L’any 1984, l’artista Ben Vautier, nascut el 1935 escrivia: «Il n’y a pas de peuple sans “sa” langue. Il n’y a pas de langue sans “sa” culture. Il n’y a pas de culture sans son avantgarde, sans “sa” différence.» Apel·les Fenosa (1899-1988), el gran escultor català universal, explicava així la seva catalanitat: «Ésser català és molt important, Escolteu, amb un vas només pot beure vi una persona, mentre que amb un porró el vi és de tots...Remarqueu bé aquest detall, és molt important. Un poble que ha inventat el porró és un gran poble!» Joan Miró (1893-1983) donava sovint visions molt personals de la catalanitat dels seus quadres. Així, a propòsit de Paisatge català (El caçador), de 1923-24, va dir: «Això és el garrofer, l’arbre de Mont-roig...El mar al fons, i aquí un ull, el sol en forma d’ou amb tots el raigs...El pagès català ha esdevingut un triangle amb l’orella, l’ull, la pipa, els pèls de la barba, la mà...Això que amb prou feines es distingeix és la barretina, la gorra dels pagesos de casa nostra. També hi ha el cor, les entranyes, el sexe de l’homenet...A la llunyania, el mar amb un vaixell. I, molt més a prop una sardina que es menja una mosca. Al quadre vaig escriure en lletres grosses Sard, i n’hi ha que hi han volgut llegir Sardana (és més poètic). Però és sardina; s’hi pot reconèixer...Fixeu-vos que la línia de la sardina repeteix la línia de l’horitzó. Sempre m’ha preocupat la construcció plàstica, i no pas només les associacions poètiques. És el que em distingia dels surrealistes.»
Conclusió
El problema de la iconografia nacional és difícil d’expressar pel perill que hi ha de caure en tòpics, generalitzacions o simplificacions. No es tracta de fer nacionalisme ni propaganda, es tracta simplement d’analitzar de quina manera un poble s’ha expressat sobre ell mateix amb l’art, com s’ha representat a través dels segles i, de quina manera, avui dia, alguns fets o imatges notables són presents no sols en l’imaginari col·lectiu, sinó també en el dia a dia de tothom a través de les obres d’art, de les escultures o de les construccions presents en el paisatge. Podríem anar més lluny i dir el mateix per exemple del cinema o de les arts escèniques en general. No sé si es pot arribar a parlar del culte de la iconografia nacional però el cert és que des de l’Edat Mitjana un país ha representat sempre la seva pròpia història. Recordem per exemple les pintures murals de Lorenzetti, el Palau Públic de Siena, les pintures de Mantegna o, encara molt més enllà, durant l’Antiguitat clàssica, l’Ara Pacis d’August a Roma. Representar la pròpia història és construir una visió pròpia de la història, i com que no hi ha història neutra sinó només història interpretada, això és també un camí d’iconografia.
Els arquitectes de final del segle passat, com Elies Rogent, i els més pròpiament modernistes, com Domènech i Montaner i Puig i Cadafalch, es van plantejar molt especialment la qüestió de què podia fer que una arquitectura pròpia del seu temps fos considerada el resultat d’una manera de construir que s’identifiqués amb el seu país. La solució per trobar doncs un arquitectura nacional la van anar a cercar en el passat, no en el passat romà sinó en el medieval. Ells volien prendre com a punt de partida l’art més avançat conegut des d’aleshores en la construcció de la pedra: «L’art més susceptible de donar els atreviments de l’’ornamentació i devenirse amb les contruccions de l’escultura i la pintura.»
Aquesta inspiració medieval passava per l’estudi dels monuments del passat i per la presa de consciència del fet que els arquitectes havien de saber treure allò més essencial de l’arquitectura passada i barrejar-ho amb les noves maneres de fer. Puig i Cadafalch anava més lluny encara quan restaurava els monuments medievals contribuint a donar-los un estil col·lectiu propi i coherent que fos la il·lustració de la nació. Des d’aquest punt de vista aquesta escola d’arquitectes va contribuir a fer possible que un monument com el Palau de la Música Catalana sigui considerat avui dia un monument representatiu de l’esperit català, i que una basílica, en aquest cas més que romànica, neoromànica, com la de Ripoll, hagi pogut ser interpretada com la imatge del passat de tot un poble.
Coses molt semblants podríem dir dels pintors de paisatges que van saber, sobretot durant la segona meitat del segle passat, interpretar els paisatges com a imatges de la nació. L’Escola d’Olot n’és un bon exemple, però n’hi ha d’altres, com els paisatges marítims, per exemple, que han contribuït així mateix a definir un paisatge col·lectiu. El paisatge representat també és iconografia nacional, com ho és a més fins a un cert punt la mateixa geografia idealitzada com una obra d’art i portada al nivell de símbol.
Per això en aquest volum he intentat donar algunes claus del que podria ser una iconografia nacional, és a dir la imatge de la nacionalitat catalana, o la suma d’una colla de coses evidents per a tothom, que de tan òbvies tenen tendència a oblidar-se, o bé perquè convivim quotidianament amb elles o bé perquè pertanyen al subconscient col·lectiu amb el qual hom ja ha nascut, aquell que li ve dels pares i dels avis i que no ha hagut d’aprendre enlloc perquè ja es troba inclòs en els gestos de cada dia.
Alguns trobaran aquest volum inútil, entre d’altres coses perquè no s’hi diu res de nou, no s’hi fa cap descoberta i perquè l’autor no té cap pretensió de descobrir la lluna. L’única novetat, si es pot pretendre a això en aquesta obra, és de posar juntes totes aquestes evidències i moltes més que s’hi haguessin pogut anar afegint fins arribar a dibuixar un fil conductor de la identitat col·lectiva. Això traduït en art vol dir iconografia.
Hi ha en el pessebre català una figura tradicional que tothom coneix, que ben pocs saben perquè hi és —de fet no cal ni preguntar-s’ho— però que tothom considera una evidència, una necessitat sense la qual el pessebre català no seria un pessebre complet. Vull parlar del caganer, que a diferència d’altres figures del pessebre que es troben arreu del món, identifica el pessebre català ja que d’una banda n’és caraterístic i de l’altra no es troba en altres pessebres del món. Estem doncs davant una d’aquelles evidències identitàries que, com tantes altres, he volgut reunir en aquest llibre per definir la iconografia nacional.
El territori vol dir un paisatge, unes ciutats, uns colors, una geografia i unes imatges que fan que la pintura catalana sigui precisament pintura catalana i no pintura sueca o xinesa, posem per cas. La vida és un apartat que identifica encara més especialment les particularitats i les diferències. Una masia catalana es podrà assemblar a un mas del Migdia francès però difícilment s’acostarà a l’estructura d’explotació agrària i a la seva traducció monumental d’altres indrets del món, i un poble català pirinenc podrà acostar-se a un altre poble de muntanya de les mateixes zones però s’allunyarà d’un poble alpí, per exemple. La llista seria interminable, però si mirem el quadre de Joan Miró Pagès català al clar de lluna, del , 1968, conservat a la Fundació Miró de Barcelona, ens podríem legítimament demanar on és el pagès i què té de català. Deixem que el mateix Miró ens ho expliqui: «Més que un homenatge a Catalunya aquesta tela significa un homenatge al pagès de la meva terra que és alhora un símbol del meu país. Si, és una mostra de la fidelitat que sempre he mantingut envers la meva pàtria.»
Així és com una obra pot arribar a simbolitzar un país. L’escultura Dona i Ocell, plantada per Joan Miró al Parc de l’Escorxador de Barcelona, ha passat a ser una imatge habitual, un símbol de la modernitat catalana. Avui doncs identifica un país, almenys als ulls de molts, de la mateixa manera que ho fan la barretina o el porró, per exemple. Alguns estudiaran el perquè d’aquestes associacions, nosaltres ens limitem a constatar la seva existència. Miró simbolitza Catalunya amb el color blau i Tàpies ho fa amb tons ocres, amb la terra del seu país; però tots dos són símbols de Catalunya que no cal explicar perquè existeixen com a tais i ho han esdevingut en l’imaginari col·lectiu universal.
Un diccionari, com el de Pompeu Fabra, ha passat a ser tan habitual a la vida de cada dia de tot català que, més enllà de la seva importància històrica, és un símbol per si mateix, com la llengua catalana o els Jocs Florals. Més fàcil serà de posar-nos d’acord sobre les festes i la seva iconografia, tant la més efímera que les acompanya i desapareix, com la immortalitzada pels artistes, pintors, escultors i fotògrafs. Sant Jordi o la sardana són símbols.
Són també iconografia identitària dates de la història que corresponen a uns esdeveniments que configuren la memòria històrica de la nació i els estils artístics que construeixen la seva imatge creada pels faedors. Les dates recorden un fet històric, unes al voltant de gestes militars, d’altres de conquestes de llibertats polítiques. Les dates no corresponen pas sempre a un esdeveniment victoriós, sovint també commemoren l’heroïcitat d’una desfeta contra l’opressor. Així es fa a Catalunya en el cas de l’Onze de Setembre o del culte al president Companys afusellat pel franquisme.
L’Exposició Universal del 1888 o els Jocs Olímpics del 1992 van contribuir a definir dues imatges de Catalunya de signe positiu, cadascuna en el seu moment, tant en l’àmbit de la plàstica com de sentiment col·lectiu d’autoestima.
Hi ha llocs que són dipositaris d’un moment de la memòria col·lectiva, d’altres que conserven el patrimoni per al futur; n’hi ha també que són imatges del mateix patrimoni. En el darrer apartat del volum he triat un cert nombre de personatges que m’han semblat importants, no pas tant des del punt de vista de la seva participació en la història de Catalunya, sinó més aviat com a referent col·lectiu perquè cada un d’ells està present en el bagatge personal heretat per cadascun de nosaltres.
Com s’ha representat, doncs, Catalunya a si mateixa des de l’Edat Mitjana? De vegades és la geografia la que ha permès de figurar-la i d’altres les referències culturals o històriques. El passat, sobretot romà i també medieval, algunes característiques monumentals o del paisatge, com la religiositat o la història de cada moment, han servit per definir les imatges i la ideologia. Això ens portaria a un llarg recorregut a través dels segles, mentre que aquest volum està centrat en el període contemporani i en les imatges que configuren actualment la identitat catalana nacional.
No sempre Catalunya ha estat representada històricament amb quadres que mostren batalles o monuments que il·lustren el passat. En art es pot tractar d’un país a través dels seus habitants i del seu paisatge. Aquest va ser per exemple l’ideal dels noucentistes, alguns dels quals veien Catalunya reencarnada en dona mediterrània.
La Mediterrània d’Aristides Maillol és un exemple molt clar d’aquells models femenins mediterranis, caracteritzats per la serenor i el classicisme, que es van produir en escultura en el context noucentista. L’escultura, de marbre, va començar-la l’any 1902 i la va presentar al Saló d’Automne de París, el 1905; hi ha però diverses versions amb diferents materials: marbre, bronze i pedra. Amb aquesta peça Maillol va esdevenir, tant a Catalunya com a França, un dels mestres de l’escultura clàssica, juntament, més tard, amb Josep Casanovas o Josep Clara.
La Mediterrània representa una dona asseguda amb les cames creuades, recolza el cap abaixat sobre el braç dret, i aquest alhora reposa sobre la cama dreta flexionada. Aquest tipus d’escultures buscaven assolir una bellesa que seguís el cànon dels clàssics, era un ideal clàssic de bellesa femenina mediterrània, equilibrada, harmoniosa i serena; tal com els noucentistes volien que fos Catalunya.
Una dona amb nom de Mar pot representar un país, una nació. Eugeni d’Ors en el nou pròleg que va escriure per a la Ben Plantada en l’edició del 1935 escrivia: «Explícitament era donada per pàtria de la meva Teresa, no una terra sinó una mar. »
Abans, durant el segle XIX, amb l’arribada del Romanticisme i, a Catalunya, de la Renaixença, amb la redescoberta de l’Edat Mitjana i dels orígens propis del país, i amb la voluntat de crear una nova nació diferent d’Espanya i evidentment també de França, s’havia enaltit la iconografia nacional. Primer va ser a través de la pintura d’història; recordem per exemple la tela de Marià Fortuny, amb la qual va guanyar, el 1857, la pensió dotada per la Diputació de Barcelona, Berenguer III plantant la bandera catalana al castell de Foix. Eren quadres monumentals que il·lustraven episodis gloriosos o tràgics de la història passada. Després va venir el temps de representar els retrats reals o suposats de les glòries nacionals, és a dir dels personatges històrics.
Amb el Romanticisme i la Renaixença havia arribat doncs el moment d’il·lustrar amb estàtues personatges que eren símbols de la nació, gairebé identitats col·lectives. El medievalisme romàntic va més enllà de les opcions estètiques i esdevé ideologia. El realisme tradicional va portar Ramon Padró (1809-1886) a esculpir en terra cuita un model, Al·legoria de la ciutat de Barcelona, el 1850, per a la façana de l’Ajuntament. Sis anys més tard un arquitecte, Francec Daniel Molina, i dos escultors, l’italià Fausto Barata (1832-1904) i l’ornamentista Josep Anicet Santigosa, van obrar la Font del geni català instal·lada al Pla del Palau de Barcelona, que va ser determinant per a la història de la iconografia nacional. El mateix Feliu Elias, eminent crític de l’escultura, la va considerar un monument importantíssim des del punt de vista arqueològic.
Durant tota la segona meitat del segle XIX i ja a partir de la Revolució del 1835 el desvetllament d’una consciència nacional de país va portar els escultors a abandonar els models de la mitologia clàssica i a reivindicar la importància dels grans homes del passat català, sobretot medieval. Josep Bover va executar les estàtues de la nova façana de l’Ajuntament de Barcelona, el 1841, que representen el conseller Joan Fiveller i el rei Jaume I.
Les estàtues de les fornícules del vestíbul de la Universitat de Barcelona van ser encarregades, l’any 1885, als germans Venanci i Agapit Vallmitjana. Hi trobem Ramon Llull o Lluís Vives, entre d’altres.
A l’inici del darrer quart del segle XIX va urbanitzar-se la zona de la Ciutadella de Barcelona, on se celebraria l’Exposició Universal el 1888, i es va construir el Parc de la Ciutadella. S’accedia al parc a través d’un passeig anomenat Saló de Sant Joan, i, a banda i banda de l’avinguda, s’hi van situar vuit estàtues de bronze de diversos escultors que figuraven personalitats catalanes. Venanci Vallmitjana va fer la de Guifré el Pelós, Reynés la de Roger de Llúria, Fuxà va fer la de Bernat Desclot, Ramon Berenguer I va ser representat per Llimona, Pere Albert per Vilanova, l’estàtua d’Antoni Viladomat va ser projectada per Tassó, i la de Jaume Fabre per Carbonell. De totes les peces, la de Rafael Casanova va ser la que va heretar més directament els trets del Romanticisme. Era obra de Rossend Nobas i ha esdevingut un punt emblemàtic de concentració tant en els anys de resistència com actualment en la Diada Nacional de Catalunya. El 1914 va ser traslladada a la confluència de la Ronda de Sant Pere amb el carrer d’Alí Bei on encara es troba avui, a l’indret aproximat de la caiguda del Conseller en Cap ferit.
La iconografia de Catalunya es va enriquir arran de l’Exposició Universal amb les estàtues que ornamenten el monument de Colom, a la plaça del Portal de la Pau. Al peu de la columna hi ha quatre grups escultòrics que representen personatges vinculats a la Corona d’Aragó i que van participar en el descobriment. Intercalades amb aquests grups hi ha quatre matrones assegudes que són les al·legories de Catalunya, Aragó, Castella i Lleó. La de Catalunya, de Pere Carbonell i Huguet (1854-1927), és una figura femenina triomfant, representada a l’antiga amb casc, el braç dret aixecat i l’esquerre recolzant-se en l’escut, símbol del seu poder i de la nació. És el moment en què Feliu Ferrer (1843-1912) executà el Roger de Llúria en bronze de la Rambla de Tarragona. És la mateixa tendència iconogràfica que el Modernisme adoptà amb l’estàtua eqüestre en bronze, del 1880, que representava Ramon Berenguer III el Gran, executada per Josep Llimona (1864-1934), avui a la plaça Ramon Berenguer el Gran de Barcelona.
Hi ha monuments que, més enllà de la iconografia pròpiament dita, són símbols de Catalunya. Un d’ells és la Sagrada Família. Antoni Gaudí va començar a dedicar-se al projecte de la Sagrada Família a partir del 1883 i hi va participar fins a la seva mort l’any 1926. Aquesta monumental construcció havia de ser una mena de centre social i pedagògic dedicat a la fe catòlica que integraria, a més d’una església, escoles i sales de reunions. Les obres es van iniciar de la mà de l’arquitecte Francisco de Paula del Villar y Lozano, però, a partir del 1883, Gaudí va esdevenir el màxim responsable de la construcció del temple. Ell va dissenyar tres façanes, cada una de les quals dedicada a un tema iconogràfic relacionat amb Crist; però només se’n va arribar a alçar una, la dedicada al Naixement. El seu exterior s’acosta a un estil barroc, ja que està molt decorada; hi ha grups d’escultures sobre diferents episodis de la vida de Crist, entre ells un gran pessebre, que es van concebre amb la intenció de cristianitzar el poble. Sobre aquesta façana s’alcen quatre torres que depassen els cent metres d’alçada, recobertes amb mosaic, que han esdevingut una imatge universal de Barcelona i de Catalunya. En el moment de la mort de Gaudí, però, només n’hi havia una de finalitzada.
Una altra obra que assumeix una funció idèntica d’icona iconogràfica, molt més assumida tanmateix pels mateixos catalans com a símbol identitari és el Palau de la Música Catalana. Juntament amb l’Hospital de Sant Pau, és l’obra més internacional i valorada de Lluís Domènech i Montaner. Aquest va construir l’edifici, seu de l’Orfeó Català, entre el 1905 i el 1908 inspirant-se en les esglésies medievals que tant el fascinaven.
És el model mateix d’edifici modernista, menyspreat durant un temps pel seu estil excessiu i lloat avui. S’hi integren tota mena d’arts i d’artistes, vidriers, ferrers, escultors, etc. Al sostre hi ha una vidriera en forma de cúpula invertida que permet l’entrada de llum. L’escenari està decorat amb un conjunt escultòric de Pau Gargallo i temes musicals. Al centre hi ha un orgue i l’escut de Catalunya, símbol de tot el Palau, decorat amb mosaic per Lluís Bru. A cada costat de l’escut apareixen les divuit muses amb els instruments musicals, obra de l’escultor Eusebi Arnau i del ceramista Lluís Bru. Al segon pis, entre les arcades, apareixen els noms de músics internacionals.
A l’exterior destaca per sobre de tot el relleu de Miquel Blay La cançó popular, del 1909, una al·legoria de la cançó popular catalana, un símbol més de Catalunya, de la música catalana en aquest cas. És una obra de cinc metres d’alçada que presenta, al centre, l’escut de la ciutat de Barcelona del qual per cada costat surten uns ocells que es dirigeixen cap a la barana de l’edifici. Allà hi ha una noia vestida amb una túnica que té el braç dret aixecat. Al darrere de la noia sobresurten un grup de pescadors, un de pagesos catalans, i, finalment, un grup de dones del poble català. La primera representa l’al·legoria de la cançó, els homes representen el poble, els qui divulgaran les cançons catalanes arreu, i les dones són les que les faran perviure; la relació entre els personatges és la representació de la cançó popular. A la part superior, presidint el relleu, hi ha el patró Sant Jordi amb una bandera a la mà dreta i una espasa a l’esquerra, que significa el protector del poble.
Amb el Noucentisme, la història, la tradició i l’eternitat de Catalunya s’associaran més aviat amb el món clàssic i amb la Mediterrània, com he comentat més amunt. L’any 1911, Joaquim Torres-García va rebre l’encàrrec de decorar l’interior del Palau de la Generalitat de Catalunya. Enric Prat de la Riba li va encomanar, en primer lloc, la decoració del Saló de Sant Jordi de l’antic Palau de la Generalitat. Allà, Torres-García va executar el mural anomenat La Catalunya eterna, que va estar envoltat d’unes dures polèmiques, ja que la pintura va ser titllada de primitiva per alguns a causa dels seus trets esquemàtics i els colors esmorteïts. Prat de la Riba i d’altres defensaven aquesta línia noucentista clàssica en què es basà Torres-García. Quan el president va morir i el va substituir Puig i Cadafalch, el pintor va ser acomiadat i es van repintar les parets, bé que, anys més tard, s’han recuperat els murals i s’han traslladat a una altra sala del Palau. És un exemple perfecte d’enfrontament artístic i personal per la imatge iconogràfica de Catalunya.
En el frontó de la porta, un escut de Catalunya que penja d’un arbre està flanquejat per dues dones. Una d’elles és al costat d’una foguera i representava, tal com deia Torres-García: «la tradició i la flama pura i inextingible de la llengua»; i l’altra, dreta i amb una llança a la mà, és el símbol de la intel·ligència, d’una Catalunya emergent; aquest personatge es podria identificar amb Pal·las Atenea. A la part central hi ha un grup de dones amb túniques, o bé amb el pit nu, que s’han interpretat com les representants de les quatre províncies de Catalunya, les Balears, el País Valencià i les quatre comarques de la Catalunya Nord. A banda i banda de la porta trobem dos conjunts d’homes que simbolitzen les diferents etapes de la vida humana: la maduresa, amb un home treballant el camp, la joventut, i la vellesa, amb un vell aconsellant un jove. Joan Sureda, en el seu llibre recent, ha proposat una interpretació substancialment diferent.
Les altres pintures se situen en aquesta mateixa línia classicitzant noucentista; en la darrera, però, notem un canvi, ja que se centra en el tema de la Catalunya industrial i avançada. Les altres tractaven el tema de l’Edat d’Or de la Humanitat, les muses del Parnàs i Lo temporal no és més que un símbol, que mostra un home gegantí tocant la flauta amb una sèrie de personatges ballant en rotllana al seu voltant.
Amb la República creixen i es multipliquen les representacions al·legòriques d’aquesta nova llibertat retrobada a Catalunya barrejada molt directament amb la iconografia de la nació i amb els nous ideals. És il·lustrativa l’Al·legoria de la República, de Josep Viladomat, estàtua femenina que del 1936 al 1939 va coronar el monument a Francesc Pi i Margall a la plaça del Cinc d’Oros. Recuperada el 1986 ha tornat a ser instal·lada a Barcelona, en un pedestal de la plaça de Lluchmajor. Frederic Mares, immediatament després de la Guerra, va fer l’estàtua de la Victòria per substituir la de la República censurada. La iconografia identitària va molt lligada a la història.
Intentar definir la identitat, l’art d’una nació com a grup social, ha preocupat sempre. Josep Aragay ho va intentar, com d’altres, en un text fonamental del 1920, El nacionalisme de l’art, que va influenciar molt els artistes catalans de la tercera dècada del segle en la seva voluntat de creació d’un art nacional. Vull ressuscitar un breu text de Sebastià Gasch sobre La pintura catalana contemporània publicat pel Comissariat de Propaganda de la Generalitat de Catalunya, el 1937, en el qual l’il·lustre crític es plantejava no sense dificultat la definició d’una escola nacional: «Un espectador superficial podria creure que la pintura catalana contemporània és un cos compost d’elements heterogenis, que no autoritzen de cap manera a parlar d’escola nacional. L’espectador superficial, però, s’equivocaria profundament La majoria de pintors catalans contemporanis, en efecte, tenen característiques comunes, molt sovint invisibles als ulls distrets, però sempre presents en llurs obres.
»La inquietud és una d’elles, heretada dels vells mestres, els quals, els ulls i l’esperit fits a Europa, més exactament a França, i sobretot a París, ja maldaven per a introduir al nostre país les temptatives pictòriques més arriscades, que tenien lloc en nacions artísticament més avançades. Aquesta audàcia és un dels denominadors comuns més tangibles dels pintors catalans contemporanis.
»Un altre és la racialitat. L’art d’altres terres ha exercit molt sovint una influència molt viva damunt la pintura catalana. Però aquesta ha donat sempre un matís propi a tots els manlleus fets a l’estranger. Per bé que influenciats per la pintura francesa, hi ha l’accent català en la naturalitat robusta de Sisquella i en les dramàtiques terres de l’illa. I, a l’altre pol, i malgrat les aparences hi ha la llum esclatant i els colors sensacionals del camp de Tarragona en les poètiques teles de Miró i hi ha la precisió de clínica del paisatge de Cadaqués en les teles sobrerealistes de Dalí. Com hi ha tota la serenitat mediterrània del líric Sunyer. Malgrat aquesta unitat, però, existeix una gran diversitat en la pintura catalana contemporània.» El Cap de la Montserrat cridant de Juli González (1937-1942) ha immortalitzat el patetisme i els horrors de la Guerra Civil El seu crit és el de Catalunya, és la identitat de Catalunya.
Després de la Guerra, durant el franquisme, assistim a l’adulteració de monuments anteriors identitaris i al maquillatge de la iconografia de Catalunya sota el pretext religiós. Un bon exemple de la nova iconografia podrien ser els relleus, el fris de Joan Rebull de la façana del monestir de Montserrat (1960, o potser una mica anterior); un d’ells porta l’explicació iconogràfica en forma de lema: «Catalunya serà cristiana o no serà». Poc després, el 1966, Josep Cañas amagava les antigues al·legories de Catalunya sota el tema de la sardana en l’escultura de Montjuïc. La iconografia com a identitat també és abstracta. El monument a Ramon Llull de Subirachs a Montserrat (1976) ho demostra. I encara podríem esmentar tants d’altres exemples. Quedem-nos amb les nombroses obres que Miró o Tàpies han dedicat a la imatge de Catalunya, amb les recerques de Perejaume, i amb la Sinera de Salvador Espriu que identifica Arenys de Mar, com a pretext, amb la seva pàtria, una nació oprimida que cal recuperar.