La mostra presentada a Roma la primavera del 2000 amb el títol L’Idea del Bello. Viaggio per Roma nel Seicento con Giovan Pietro Bellori, ens proposava un suggerent recorregut per l’obra d’una sèrie d’autors que havien configurat el cànon esteticoplàstic del tractadista italià. Hom, des de Catalunya, voldria intentar fer un recorregut que mostrés un llegat configurat, igual que a Itàlia, per a artistes de dins i fora del país, les obres dels quals, amb deutes i aportacions, haguessin creat el nostre imaginari cultural i artístic.
Però no tenim un Bellori, i la nostra contribució a l’art europeu d’època moderna no és ni de bon tros equiparable al d’altres zones de producció.
Ara bé, dins aquesta moda actual que parla de centres i perifèries, voldríem fer una sèrie de consideracions, tant metodològiques com ideològiques. Atenent a les primeres, entestades a trobar relacions de causa i efecte entre l’obra i el seu model, creiem que caldria un fort replantejament que definís amb exactitud aquells dos termes. Així, cal preguntar-se: quin centre? Quina perifèria? En raó de quina anàlisi? Potser a través dels models? De la importància dels artistes? Del poder del promotors? De l’existència d’una cort?...Els interrogants serien infinits. Els darrers estudis sobre el gravat com a distribuïdors d’imatges ens han demostrat que tant a Espanya com a Catalunya els artistes plàstics l’han utilitzat per a la realització de les seves obres. A Espanya —com bé assenyala Alfonso E. Pérez Sánchez en el seu llibre De Pintura y pintores. La configuración de los modelos visuales en la Pintura Española (1993)—, pintors de la vàlua de Juan Carreño de Miranda, Francisco de Zurbarán i Bartolomé Esteban Murillo feren seves composicions gravades de Schelte à Bolswert d’una obra de Rubens; de Cornelisz Coort o de Ribera; i de Francesco Vanni, respectivament. Semblantment a Catalunya —perifèria per als historiadors espanyols— la majoria d’artífexs d’època moderna prenen imatges de gravadors estrangers. Davant aquest fet cal preguntar-se un altre cop què és el que diferencia centre i perifèria. És la qualitat final d’una obra copiada? Si fos així privaríem l’ofici sobre la creativitat. Què és doncs? Ens atrevirem a afirmar que el que fa que una obra d’aquestes característiques sigui valorada és el nom de l’artista que els artígrafs han situat dins un cànon inamovible al voltant del qual s’ha creat una Història de l’Art amb poques variacions en els darrers anys, i que creiem que s’han de revisar particularment en el cas català.
Com veurem al llarg de les properes pàgines, cal reivindicar la vàlua d’una sèrie d’obres d’art catalanes d’època moderna, a partir de la seva anàlisi estètica, intentant d’aplicar, sense ortodòxia partidista o de gust, una Idea del Bello actual que no oblidi la contextualització artística en un temps i un país, és a dir, a la Catalunya d’època moderna.
El que vam afirmar en el volum 9 d’aquesta col·lecció en referència als pintors, es pot extrapolar a totes les arts i concloure que el llenguatge dels artífexs es conforma i nodreix a través dels seus itineraris vitals i artístics, de les referències del seu entorn i dels models, eminentment gràfics i literaris, sense oblidar el paper dels comitents, veritables conductors del procés intel·lectual i pràctic.
A aquesta sèrie de preguntes sense resposta, que al llarg de les pàgines següents intentarem respondre, cal afegir una altra qüestió que incideix en un aspecte preocupant de la historiografia artística catalana, com és la ideologia de l’artígraf. Superada la febre nacionalista de Raimon Casellas que negà la presència d’estímuls forans en el renaixement de l’Art Català en la primera meitat del segle XVIII, cegat per la seva comprensible animadversió vers la monarquia borbònica, en particular Felip V, avui els historiadors de l’època moderna han caigut en el desànim i en la infravaloració de l’art català modern. És evident que l’afirmació d’Alfons Maseras referida a Antoni Viladomat com «l’efecte d’un prodigi, d’un miracle d’autogènesi» és, si més no, exagerada, però no cal oblidar la frase recollida per Ceán Bermúdez en el seu Diccionario...: «D. Antonio (Viladomat) pintor y el mejor de España en su tiempo según decía Mengs cuando vió sus obras».
Si bé és evident que des de les universitats catalanes cada cop es reivindica més l’art modern, amb estudis puntuals a revistes especialitzades i en tesis doctorals, encara els que fan això se senten situats en un estat inferior als estudiosos d’altres èpoques, en particular el món medieval, el Modernisme i les avantguardes. Cal fer nostres les paraules de Joaquim Garriga, qui en el volum l’Època del Renaixement. S. XVI, de la Història de l’Art Català, deia: «Per fortuna aquest període, més desconegut que no pas obscur, d’un temps ençà ha cridat l’atenció dels estudiosos, i arran de les seves aportacions i revisions ja no sembla que es pugui considerar el segle XVI com una època de crisi, de decrepitud, sinó, al contrari, com una llarga etapa convalescent, de lenta però decidida recuperació. » Recuperació, afegim nosaltres, que es farà evident al llarg dels segles XVII i XVIII amb una sèrie d’obres de gran vàlua que, sense cap por i des de l’anàlisi objectiva, cal reivindicar. És hora de fer balanç d’una època que fa seves influències i models foranis incorporant-los a la seva cultura. I ho fa d’una manera natural, a través de vies de penetració diverses, amb deutes i aportacions a un art epocal que definirà l’època moderna feta de llenguatges diversos i on algunes obres catalanes excel·liran per damunt d’altres forànies. La nostra postura historicocrítica defensa que l’art català modern ni sorgeix del no res, ni és un art residual. Estranya que, darrerament, en el cànon proposat de l’art català l’època moderna hagi estat menystinguda. Valguin aquestes pàgines per esmenar aquest oblit, ja que com bé va afirmar Bonaventura Bassegoda l’any 1922, referint-se a les crítiques al retaule major de Santa Maria del Mar, «Dios perdone a los que van errados».