Pintura, dibuix i gravat són, sense cap mena de dubte, les tipologies més deutores d’influències forànies. Al llarg dels tres segles que conformen l’època moderna, Catalunya feu seus els models italians, flamencs i francesos. Després d’un segle XVI capitalitzat per artistes no catalans, la pintura, en part eclipsada per la retaulística escultòrica, inicià una praxi globalment intensa, però poc personal. El tantes vegades citat poema de Fontanella no s’ha acabat de relacionar amb obres i autors, i ha esdevingut una proposta d’una situació artística avui no visible. El segle XVIII és, sens dubte, el més singular, i hi excel·leix el nom d’Antoni Viladomat, al qual cal afegir els Tramulles, Francesc i Manuel, i, més endavant, els més acadèmics lligats a l’Escola Gratuïta de Dibuix de Llotja, i el més heterodox Francesc Pla el Vigatà. És el moment més dolç de tota la pintura catalana el qual, malgrat dependències, proposa unes solucions novedoses, lligades per època amb el seu entorn, però singulars en les seves realitzacions. En el seu conjunt és un retorn a una manera contrària, alhora, al manierisme d’un Gaudin, o al naturalisme d’un Cuquet. Aquesta opció, però, no té res a veure amb el dels alumnes de Llotja, la mirada dels quals es dirigeix a l’acadèmica pintura bolonyesa d’inici del segle XVII.
Per la seva banda, el gravat i el dibuix es relacionaren amb el tarannà europeu de fort accent francès, tant formalment com conceptual. Pasqual Pere Moles, Manuel Tramulles i Antoni Casanovas recrearen un cert rococó no absent d’academicisme.
Un viatge desigual pels estils artístics
La plàstica pictòrica catalana és la tipologia menys singular, la que presenta menys invariants i menys aportacions en relació amb aquelles maneres i estils de les zones de producció europees i peninsulars. La nostra intenció és situar aquestes propostes dins els context global de l’època moderna; també analitzar-les i, alhora, valorar-les en el seu conjunt.
De Flandes a Itàlia
Hom qualifica de modèlica aquella proposta de la mostra que amb aquest títol se celebrà al Museu d’Art de Girona a final del 1998 i inici del 1999. Malgrat que centrada en la praxis pictòrica al bisbat de Girona al llarg de segle XVI, la seva tesi podria extrapolar-se al conjunt de la pintura catalana cinccentista. En el volum 9 d’aquesta col·lecció en el text signat per nosaltres i Rosa Maria Subirana Rebull, referit a la Pintura Moderna, fèiem un repàs exhaustiu a una sèrie d’obres d’autors depenent d’influències forànies, majoritàriament italianes i flamenques, introduïdes a partir d’una doble via de penetració: l’arribada dels anomenats pintors itinerants, i la influència del gravat. Això comportà un renaixement més intuït que comprès, més plantejat que realitzat. A tall d’exemple, moltes obres presenten incongruències estilístiques que barregen el més quotidià art gòtic amb hibridacions renaixentistes, com és el cas de Pere Gascó, que mescla un fons daurat amb pseudoarquitectura renaixentista en el retaule de Sant Esteve (1529-46) avui conservat al Museu d’Art de Catalunya i al Museu d’Art de Girona; i Pere Mates, en la seva arquitectura del fons de Santa Magdalena escoltant la prèdica de Crist (1526), del Tresor de la catedral de Girona. Aquest concepte mal assumit es farà evident en la utilització incorrecta de la perspectiva geomètrica substituïda per, segons proposta terminológica de Joaquim Garriga, una geometria fabrorum.
Una sèrie de vies de penetració exterior, centrades en les dues maneres esmentades, definirà la pintura catalana del cinc-cents. Un exemple prou conegut és el de l’itinerant Joan de Borgonya, actiu per terres de la Llombardia, Nàpols i València abans d’arribar a Catalunya i, més concretament, a Girona.
Així, allò que és flamenc, propi de la seva primera formació centreeuropea s’empelta de la cultura italiana. Malgrat aquesta perfecta simbiosi, hom dubta de l’autoria de la coneguda Mare de Déu del mico, del Museu d’Art de Catalunya, capolavoro que fa seus ressons de Venècia, Flandes i Roma, és a dir, Clivelli, Dürer i Rafael.
Itàlia és present en el retaule de Santa Helena (1519-22), avui al Tresor de la catedral de Girona. La força dibuxística i volumètrica de Bramante i del Bramantino han portat els historiadors de l’art locals i foranis, principalment italians, a parlar de la relació amb l’anomenat pseudoBramantino, identificat amb el murcià Pedro Fernández, documentat juntament amb Antoni Norri com a autors de dit retaule.
Per evitar repeticions en referència a deutes i models, presents en el volum 9 d’aquesta mateixa col·lecció, podem concloure afirmant que un primer Renaixement, amb unes aportacions del primer cinc-cents italià i unes propostes flamenques, informà la plàstica pictòrica catalana, praxi artística que aviat derivà vers un manierisme reformat de caire zuccarià que s’introduí al segle XVII.
La manera flamenca, matisada a través d’Itàlia, estigué present en quasi tots el pintors cinccentistes, que d’una manera més o menys mimètica recrearen gravats d’Albretch Dürer i Martin Schongauer. El retaule de Sant Feliu (1519-20), de Joan de Borgonya, sintetitza tres aspectes de la tradició plàstica del segle XVI: els models d’estampes de Dürer, evidents en el Sant Feliu davant Rufi, clarament deutora del Crist davant Caifas, del mestre alemany; la incorporació de trets italians; i el coneixement de models literaris, en especial la Legenda Aurea de Jacopo da Varazze. Aquest flamenquisme és més assumit en l’obra de Pere de Fontaines, deutor de Schongauer i, sobretot, d’Aine Bru en el seu Martiri de sant Cugat (cap al 1602-07).
És curiós, malgrat que no estrany, la més lenta adopció del llenguatge renaixentista en el gravat, només superada en el Missale Dertusense (Barcelona, Joan Rosembach, 1524), i en les il·lustracions, que hom qualificaria de manieristes, que acompanyen les obres del pintor i poeta Pere Serafí lo Grech de l’any 1565.
Manierisme, naturalisme i barroc
El segle XVII presenta noves vies d’introducció d’imatges a través del que avui anomenaríem comerciants d’art. Els estudis recents d’Immaculada Socias han demostrat l’existència d’un art deutor de models foranis que, a través dels importadors d’art, arribaren a Catalunya i foren copiats. És el cas dels pintors Joan Arnau Moret i Josep Vives i els seus contractes amb el negociant Pere Miquel Pomar. La proposta de Socias s’inscriu en una nova línia d’investigació que, sense deixar de banda la influència del gravat, incorpora la còpia de pintures. Avalen aquesta informació les clàusules contractuals que estipulen que les pintures s’han de fer «conforme les originals que te entregats dit Pomar a dit Arnau» o el que es llegeix en el contracte de Josep Vives «[...] Item, promet dit Vives que dits quadros pintarà si y conforme los originals li te entregat dit Pomar, així en raó del colorit de les carns, com del demés [...]». A això cal advertir que si «[...] No són fet conforme a dits originals, dit Arnau donarà i pagarà a dit Pomar sinquanta reals en continent y sens dilació alguna». Malgrat que hom suposa que es tracta de models foranis, no es descarta que les còpies es refereixin a obres d’artistes catalans.
En relació, com veurem, a la pintura del segle XVIII, molt més canonitzada en la historiografia catalana, el sis-cents sembla el parent pobre de tota la praxi d’aquesta centúria. El conegut poema de Francesc Fontanella (cap al 1650) ens dóna, en clau panegírica, una visió positiva de dita praxi i, alhora, un catàleg dels pintors d’aquest període. És curiós que el noms esmentats «vinguen Ros, Arnau, Ripoll, Casanova i Cuquet, i per millor retratar-la, oh qui en aquest punt tingués de Guirro lo colorit, la destresa de Altissent!», siguin avui la majoria de les seves obres unes grans desconegudes. Malgrat l’opinió negativa de Joan Bosch, més amatent a la defensa d’una estatuària menor, qui afirma «l’elogi és remarcable, encara que potser retòric i inscrit en la voluntat regeneracionista del seu autor, que intentava somoure l’adormit i poc “liberal” ambient de la pintura catalana contemporània per tal de posar-la a l’alçada de les seves expectatives polítiques, la d’una Catalunya sota l’ombra vivificadora de Lluís XIII de França», hom creu que cal defensar una manera artística a cavall de l’anomenat manierisme reformat -Joan Baptista Palma, Joan Baptista Toscano, Luís Gaudín-; una certa hibridació naturalista de Pere Cuquet; un classicisme assumit per Joaquim Juncosa; i un barroc pròxim a Luca Giordano a l’obra de Josep Juncosa. És evident que, ara per ara, el segle XVII és el més oblidat pels historiadors de l’art a causa que, com hem afirmat en moltes ocasions, en el seu conjunt hi ha massa obres sense pintor i molts pintors sense obra. Cal una altra vegada derivar aquesta reflexió al documentat apartat «Dependències i deutes» del volum 9 d’aquesta col·lecció. Les dependències italianes, flamenques i franceses definiran la proposta pictòrica semblantment a les influències que aquesta tipologia tingué al llarg del segle XVI.
Sorprèn, en un conjunt no excessivament brillant, la influència bolonyesa del rossellonenc Antoni Guerra; la manera pròpia del manierisme reformat de Lluís Gaudín; i la qualitat retratística de l’anònim autor del retrat de Rafael Bonaventura de Gualbes (1661), la qual cosa fa pensar en una mitjana de qualitat superior a la que fins ara s’atribueix, per la manca d’un estudi en profunditat, de la pintura sis-centista catalana. Aquest desconeixement es fa extensible a la praxi calcográfica, avui encara per analitzar, en contrast amb la del segle XVIII estudiada per Rosa Maria Subirana Rebull. Ramon Olivet i Francesc Gazán són part dels artífexs que es mereixerien un interès monogràfic per part dels estudiosos del gravat.
El deute amb els gravats serà evident en el conjunts programàtics, tant ceràmics com pictòrics. El treball de Sílvia Canalda sobre els Passoles en general, i el conjunt del claustre del convent de Sant Francesc de Terrassa en particular, mostra els deutes totals i parcials del gravador d’Anvers Philipe Galle (1537-1612), afegint-se als models de gravats, donats a conèixer per nosaltres, sobre l’obra de Rubens segons gravats de Schelte à Bolswert i de l’italià Antonio Tempesta en el conjunt del vestíbul de la Casa de Convalescència. Joan Bassegoda Nonell i David Albesa han donat a conèixer la influència de la cúpula de Santa Agnese in Agone de Cirro Ferri, a través del gravats del francès Nicolás Dorigny en l’aula capitular de la catedral de Barcelona (1705); en la volta de la capella de la Cinta de Tortosa (1721-25); en el sostre de la Sala de Junta de la capella dels dolors de Santa Maria de Mataró (cap al 1722); i en la cúpula de la sagristia nova del monestir de Poblet (1789-93).
Academicisme francès, academicisme italià
En la difícil classificació dels artífexs, concretament els pintors dins d’estils concrets, un terme se’ns presenta als historiadors, si més no complex i, alhora, contradictori: academicisme. La seva extensió és tan àmplia que dins seu permet aixoplugar un llarg nombre d’artistes i tendències. Ara bé, potser des d’una simplificació, hom pot parlar d’un academicisme francès centrat en les propostes uniformadores de l’Académie Française de Peinture, i l’anomenat academicisme bolonyès iniciat al voltant de l’Accademia dei Desiderosi, primer i Accademia degli Incaminati, després, que organitzaren els Carracci a la seva ciutat nadiua.
El segle XVIII resumirà ambdues praxis. Abans de la implantació de l’Escola de Llotja, França dominà amb força les realitzacions pictòriques catalanes, influència iniciada a l’època de l’arxiduc Carles amb les propostes dels seus artistes àulics, entre els quals sobresurt Andrea Vaccaro amb una tipologia de retrat deutora de la manera grandiloqüent dels artistes de Lluís XIV. Alhora, un artista català resumirà l’esperit francès en obres mitològiques al·legòriques i religioses. Ens referim a Pere Crusells, pintor cada cop més conegut, que hom demana que sigui estudiat per poder veure les possibles influències, no únicament a partir de models gravats, com és la seva Flagel·lació de Crist, avui al Museu d’Art de Catalunya, clara còpia d’una pintura de Jean Audran a través d’un gravat d’Antoine Dieu.
Deutor i, alhora, summa pictorica és Antoni Viladomat, qui en la seva obra civil amalgama deutes diversos patents en les seves Quatre Estacions relacionades amb models encara avui més intuïts que segurs. Ens atrevim, però, a definir-lo com un artista que fa seves de manera personal una sèrie d’influències arribades a Barcelona de la mà dels artistes àulics. Venècia, Holanda, França...estan presents en el seu conegut programa estacional, alhora que un marcat accent entre naturalista i acadèmic és present en la seva obra religiosa. Però, sens dubte, el per a nosaltres paradigma de la seva producció són els bodegons, que superen amb escreix qualsevol de les propostes europees del moment, convertint-se en prefiguracions dels de Francisco de Goya. Estranya, fins i tot, que un artista a vegades excessivament monòton sigui tan valent en les seves formulacions bodegonistes. Hom proposaria una correcta revisió del seu catàleg, en el qual s’han introduït obres de taller i de seguidors maldestres.
Un cert amanerament tardà, alhora que un «rococó» francès, és evident en la producció dels germans Tramulles. Francesc, en les seves obres religioses té clares influències dels manieristes reformats, malgrat que el seus dibuixos i la seva obra gràfica son deutors de la manera francesa, explicable per la seva documentada estada a París, línia alhora seguida pel seu germà Manuel i per Antoni Casanovas.
Aquest cert aire de renovació de la plàstica catalana quedà apaivagat per l’arribada d’un academicisme que feu seves l’ortodòxia de l’Académie Française i cap de les seves virtuts. La voluntat classicista comportà una sèrie d’obres quasi mimètiques i, alhora, una fredor estètica i emocional notables. Ens referim a les acadèmiques composicions de Francesc Rodríguez Pusat, Francesc Vidal i Francesc Casanovas, i a les més agosarades de Pere Pau Montanya.
La compra per part de la Junta de Comerç d’obres i gravats de Carracci, Il Guercino, Guido Reni i Lanfranco van introduir un gust per un academicisme que, més mal que ben assumit, definí la praxi pictòrica de final del segle XVIII i inici del XIX. Una certa igualtat i monotonia es constata en les obres del pensionat a Madrid. Així, Pere Pau Montanya i José Aparicio realitzaren dues obres semblants atenent a un mateix tema definit per 1’Academia de San Fernando amb aquests termes: «El rey desde su solio presenta los brazos a la Paz, la cual viene gozosa à abrazarse estrechamente con S. M. el Príncipe de la Paz como instrumento de la concordia de España y Francia, conduce de la mano a la diosa para que suba al trono regio, mirándose mutuamente los tres personajes con semblantes alagüeños. Mercurio, en quien muy alegóricamente se le figura representando el plenipotenciario español D. Domingo de Yriarte, deixa la tierra i con rápido vuelo se remonta al alto empíreo à anunciar la Paz ajustada y concluida en Basilea entre ambas Potencias. Divísanse en alguna distancia los Exércitos y Generales Españoles y Franceses ya depuestas las armas, y descansando tranquila y amistosamente de sus pasadas fatigas.» La seva similitud és evident, la qual cosa fa que hom es pregunti: on és l’artisticitat? Què es valora? És, en definitiva, allò que porta a una unitarietat sense cap mena de singularitat. És, cal dir-ho, allò que fa que Francisco de Goya y Lucientes esdevingui un excursus dins la panoràmica peninsular, més o menys correcte, però, sense cap mena de dubte, unidireccional i mancada de personalitat.
Davant aquesta panoràmica, Francesc Pla el Vigatà excel·leix amb força en el seus programes dels palaus Moja i Episcopal de Barcelona, igual que algunes obres de Pere Pau Montanya, com el recentment descobert i restaurat conjunt del Palau Palmarola, del carrer Portaferrissa de Barcelona, una de les seves millors obres, juntament amb el sostre de la Casa Bofarull de Reus.
Per últim, l’anònima decoració de la casa d’Erasme de Gònima, al núm.21 del carrer de Carme, tanca el grans programes de la nova burgesia mercantil catalana.
L’academicisme bolonyès està present en els pintors de Llotja. El catàleg complet del Museu de la Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Jordi, de Francesc Fontbona i Victòria Durà, mostra la voluntat de molts alumnes de Llotja de copiar obres de mestres classicistes italians. La llista seria molt llarga, raó per la qual només citarem alguns autors i obres que, d’una manera fefaent, avalen aquesta realitat de dependència artística. La Verge de la cadira de Rafael és copiat, presumiblement, per Francesc Lacoma Fontanet; La Magdalena penitent d’Anton Rafael Mengs és reinterpretada per Francesc Lacoma Sans; el millor classicista siscentista espanyol, Alonso Cano, és font d’inspiració a través del seu Crist crucificat, en l’obra d’aquest darrer pintor, i el seu Sant Joan Evangelista a Patmos ho és per a Pere Pau Montanya. Per últim, Guido Reni serà l’artista més copiat per la majoria d’alumnes de Llotja.
Un estudi en profunditat de la col·lecció de l’Acadèmia ens donaria les pautes d’unes tendències i, alhora, d’una praxi acadèmica i didàctica que porta la pintura catalana a un carrer sense sortida, a un amanerament doctrinal avorrit i estèril que només l’incipient realisme de Lluís Rigalt, el realisme de Martí i Alsina i el preciosisme de Fortuny van poder superar, ja avançat el segle XIX.
Per la seva part, França fou el referent del gravat. Després d’un primer moment gris, en el qual cal destacar Ignasi Valls i Miquel Sorelló, aquest darrer actiu a Roma, l’aparició de Pasqual Pere Moles des de la seva praxi i la seva docència a Llotja fou essencial perquè la calcografia catalana assolís un alt grau de perfecció. La seva estada a París (1766-74), finançada per la Junta de Comerç, el relaciona a través dels seus mestres gravadors Nicolas-Gabriel Dupuis i Charles-Nicolas Cochin amb les propostes de l’academicisme francès. Els seus seguidors Esteve Boix i també Blai Amatller van fer seves aquestes ensenyances incorporant-se a la praxi internacional de doble dependència italiana i francesa, relacionada amb els gravadors espanyols, amatents a les referències doctrinals de 1’Academia de San Fernando.
Ut pictura poesis
Al llarg de l’època moderna els pintors catalans, igual que a la resta d’Europa, més particularment Espanya, lluitaren per aconseguir que la pintura fos considerada art liberal, i els seus artífexs, nobles. Ja el poeta i pintor Pere Serafí, conegut amb el sobrenom de «lo Grech», afirmà en la seva dedicatòria del Llibre primer d’amors que poeta i pintor són una mateixa persona: «Essent-me delitat, après de ma art de la pintura, en la de trobar en vers més que en altra cosa alguna». Aquesta voluntat continuà al segle XVII quan en fundar-se el Col·legi de Pintors de Barcelona, al març del 1688, en l’expedient de sol·licituds al rei s’inclogué el text del jurista Bosser intitulat Juridica demostració de la noblesa de l’art i professors de la pintura. Però no va ser fins al segle XVIII, amb la creació de l’Academia de San Fernando, que els artífexs pintors foren reconeguts dins l’estadi superior dels acadèmics.
Aquest procés paral·lel a Europa, malgrat que amb cronologies diferents segons els països, no es correspon, com hem dit, amb una praxi prou excel·lent. Els exemples a introduir en un cànon són, en relació amb l’arquitectura i l’escultura, molt minsos.
El segle XVI es representa per una sola obra mestra d’autoria incerta. Ens referim a la Mare de Déu del mico, a la qual se li pot afegir a una certa distància el Martiri de sant Cugat d’Aine Bru.
El segle XVII no pot aportar obres, ja que malgrat que la mitjana de qualitat és molt més alta que la que la fortuna crítica li ha atorgat, no excel·leixen ni poden ser comparades a les dels grans noms del Barroc europeu o espanyol.
El segle XVIII és el de la recuperació de la pintura catalana. Sens dubte els noms dels seus artífexs són prou coneguts, sobretot el d’Antoni Viladomat. De tota la seva obra, d’una mitjana de qualitat alta, només cal canonitzar el conjunt de les seves natures mortes, ja prou valorades per nosaltres i pels especialistes d’aquesta tipologia. La monotonia acadèmica no ens permet incloure cap de les obres finiseculars, a excepció de les d’un dels pintors més singular i, alhora, més personal, com és Francesc Pla el Vigatà. Els seus programes en els palaus barcelonins, Moja i Episcopal, poden equiparar-se amb les obres dels més importants pintors europeus del darrer quart del set-cents.
Fora de la tipologia pictòrica, però afí a ella, només l’obra del gravador Pasqual Pere Moles sobresurt amb força i qualitat. La seva Caça del cocodril, realitzada en el seu sojorn parisenc, pot incloure’s sense desmerèixer en qualsevol llibre dedicat al gravat calcogràfic del segle XVIII.
En definitiva, poc bagatge per a aquest col·lectiu que amb més força que traça reivindicà l’horacià ut pictura poesis.