L’obertura de Catalunya al món
Amb l’arribada del Romanticisme els intercanvis de Catalunya amb l’exterior s’intensificaren. És una tendència que amb alts i baixos s’ha anat consolidant i ampliant fins avui. Catalunya va esdevenir europea en primer lloc per les estades dels seus artistes en els dos grans centres de creació plàstica més permanents, primer Roma i després París. També, però, cal insistir en la importància dels viatges, viatges d’estudi o de descoberta, viatges romàntics cap a l’art medieval dels primitius italians, o més exòtics cap a ambients septentrionals o amb penetracions en el món islàmic.
No es tracta aquí de fer un recorregut exhaustiu pels camins de cada artista seguint els pintors o els escultors en el seu aprenentatge romà, en els tallers dels grans mestres de la capital del Sena o fins i tot en els ambients madrilenys de l’època. Es tractaria més aviat, si l’estudi fos més exhaustiu i les pàgines encomanades ens ho permetessin, d’entrar en el context cultural en el qual va viure cada creador, i d’estudiar, a més dels viatges, també les amistats i relacions, els mentors de cadascú, les biblioteques particulars i les referències artístiques que fins i tot a distància orientaven la creació catalana i les relacions amb l’exterior.
En aquest capítol he traçat unes pinzellades personals escollint alguns exemples o moments de l’art, i privilegiant el fet concret per damunt de la trama continuada. Aquest camí ja l’havia triat d’una manera ben personal Sebastià Gasch, el 1953, en el seu estudi L’expansió de l’art català al món.
El viatge a Itàlia
Després del Neoclassicisme marcat per l’observació generalitzada dels artistes cap al món clàssic i la Itàlia romana, que a Catalunya va durar fins tard, gràcies a l’ambient classicista de l’Escola de Llotja, durant la primera meitat del segle XIX triomfà el liberalisme, que fou una de les bases del Romanticisme, estètica que es generalitzava en tots el nivells, a diferència del Neoclassicisme, el qual era un art més aviat per a les classes dirigents. L’anterior concepte d’academicisme també quedava enrere i s’adaptava als nous temps. Es respirava un ambient romàntic i de llibertat que atreia intel·lectuals d’arreu del món.
Josep Arrau i Barba (1802-1872) va ser un dels primers pintors catalans considerats romàntics que va viatjar a Itàlia. Havia estat lligat a Llotja però no s’hi sentia identificat i la canvià per l’acadèmia de Joan Carles Anglès. Arrau però va trobar el que buscava en un viatge a Roma l’any 1831, durant el qual va treballar al costat del pintor Giuseppe Molteni. És un exemple aïllat, molt comú a l’època.
A Catalunya, per altra banda, aleshores també se seguien les bases del Romanticisme alemany amb una forta influència italiana, i que es plasmava en escenes històriques i paisatges aconseguits amb la utilització de tècniques clàssiques. Però, que més va atreure els romàntics catalans va ser el natzarenisme, que havien conegut sobretot a través de viatges a Roma. Els natzarens van ser un grup d’artistes alemanys que aspiraven a l’agermanament entre les diferents cultures que envoltaven els Alps: admiraven la Itàlia dels primitius Johann Friedrich Overbeck, Franz Pforr, Peter von Cornelius o Friedrich Wilhelm Schadow, es van instal·lar a Roma a principi del segle XIX i van crear escola. A través d’ells es concretitzava el somni del retorn a l’Edat Mitjana i es preparava la renaixença nacional.
En aquest marc també va néixer l’escola dels natzarens catalans, considerats deixebles dels natzarens de Roma. S’obria un període en què molts artistes catalans s’establiren a Itàlia, més concretament a Roma, on entraren en contacte amb aquest corrent que tant els interessava. En molts casos aquests pintors viatjaven pensionáis per l’Escola de Llotja. Així, entre els anys 1834 i 1841 Roma va reunir un gran nombre d’artistes catalans; allà hi van coincidir Pau Milà i Fontanals, Joaquim Espalter, Pelegrí Clavé, Manuel Vilar, Francesc Cerdà i posteriorment Claudi Lorenzale, el qual més tard va tenir una intensa activitat artística a Barcelona. Molt ràpidament aquests catalans van adoptar la ideologia purista, i per tant consideraven la pintura de Rafael com l’esplendor de les arts. Lligat a aquest interès purista, s’interessaven per la vida cultural en general, tant per la pintura com per la literatura. Aquest esperit purista però es difuminava quan els artistes deixaven Roma i tornaven a Catalunya.
Un exemple notable és el de Claudi Lorenzale (1816-1889). De pare italià, casat el 1848 amb la germana de l’arquitecte Elies Rogent, Lorenzale és fonamental per entendre el moviment medievalista a Catalunya, el primer romanticisme artístic, la recuperació nacional dels monuments del passat i la fecunda escola pictòrica de la segona meitat de segle, com també les relacions amb Itàlia.
Mestre del gran Marià Fortuny, d’Antoni Caba i de tants altres, Lorenzale fou professor a Llotja, acadèmic de Sant Jordi i director de l’Escola de Llotja des del 1858. A Barcelona, al marge de la tasca d’ensenyament oficial, tenia la seva pròpia academia. Va decorar diverses esglésies, i al Museu d’Art Modern es conserva la seva obra La mort de Guifré el Pelós (1843), una de les primeres pintures històriques catalanes.
Pau Milà i Fontanals i Claudi Lorenzale encapçalen l’escola dels natzarens catalans. Amb Pelegrí Clavé, Joaquim Espalter i algun artista més, Milà i Lorenzale van viure a Roma durant uns anys, a la fi de la dècada dels anys trenta del segle XIX. A l’ombra de l’alemany Overbeck, aquests pintors cercaven aquell ideal purista i una reforma de l’art en nom de la religió i de la filosofia. La contemplació dels primitius havia de portar a un nou misticisme artístic que, en el cas de Lorenzale, es traduí més tard en les decoracions d’esglésies com Santa Maria del Mar, Sant Agustí i Sant Pere de les Puel·les de Barcelona i també a Terrassa i a Solsona. L’observació dels pintors medievals italians, com també de Rafael i d’altres, es feia per mitjà de notes i d’esbossos que havien de contribuir a retrobar, alhora, la veritable essència de l’art religiós i la dels orígens històrics nacionals.
Lorenzale arribà a Roma el 1837 i viatjà per Italia fins al 1841. El 1842 i 1843 va residir a Toledo i a Madrid, abans d’establir-se definitivament a Barcelona l’any següent. Durant quaranta anys formà diverses generacions d’artistes catalans. Entre les seves obres, destaca una nombrosa sèrie de dibuixos, plomes i esbossos que documenten la seva estada a Itàlia i que després inspirarien fortament la seva obra, com els que va fer durant el seu pas per Assís amb personatges i àngels de Giotto i Cavallini. A més d’apunts de Rafael, va fer dibuixos romans, arquitectures d’Orvieto i Viterbo, detalls de Florència, Pàdua i Cortona, notes sobre Tadeo Gaddi a Prato i d’altres elements que permeten reconstituir els seus viatges, com, per exemple, uns dibuixos dels mosaics de Sant Marc de Venècia. Del sojorn romà cal també assenyalar les diverses notes de peces antigues del Museu Etrusc.
Lorenzale també va viatjar per Espanya dibuixant arquitectures i decoracions de Toledo i copiant Beatus de la Biblioteca de Valladolid. Aquest interès pels manuscrits medievals i del Renaixement ja l’havia mostrat a Itàlia, com deduïm d’un manuscrit de la Biblioteca de Siena en què Lorenzale copia una pintura del segle XV de Giovanni di Paolo. També destaquem esbossos per a projectes d’història, com l’Entrada dels Reis Catòlics a Granada, tema il·lustrat en un petit oli conservat al Museu d’Art Modern de Barcelona.
Lorenzale, com els altres natzarens, copiava els primitius italians perquè estava convençut que, enfront de l’universalisme clàssic, els artistes entre Giotto i Rafael havien aconseguit crear un art propi, individualitzat i nacional. De nou a Barcelona, no tardà a posar-se al servei de la represa cultural catalana que cristal·litzà en la Renaixença. A partir d’aquest moment la pensió becada a Roma esdevindria la porta de sortida de molts artistes catalans.
Marià Fortuny
Marià Fortuny va néixer a Reus el 1838 i estudià a l’Escola de Belles Arts amb professors com Pau Milà i Fontanals, Claudi Lorenzale i Lluís Rigalt. Començà pintant retrats per guanyar-se la vida i a poc a poc va anar descobrint tècniques que li agradaren, com el gravat.
Més tard aconseguí una beca d’ampliació d’estudis a Roma durant dos anys que concedí la Diputació Provincial de Barcelona i hi marxà el 1858. Mentre era a Roma, li va arribar un encàrrec de la Diputació de Barcelona per fer una tela dedicada als voluntaris catalans de la guerra del Marroc. Fortuny es traslladà ràpidament a Barcelona i al febrer del 1860 marxà cap a Àfrica, on s’instal·là a viure amb les tropes espanyoles. Restà al Marroc uns dos mesos, durant els quals acompanyà les tropes del general Prim i es dedicà a observar i a prendre notes sobre la vida en aquell país i els fets de guerra, fins que tornà a Madrid i posteriorment a Barcelona per tal d’estudiar els apunts que havia pres durant el viatge.
Fortuny tenia força idees per realitzar la seva tela dedicada al Marroc, però calia que conegués alguns pintors i la seva obra. Per fer-ho va fer alguns viatges per visitar els museus de Munic, Berlín, Brussel·les, Milà, Florència i París. En aquesta darrera ciutat va veure el quadre d’Horace Vernet dedicat a la conquesta de l’Smala d’Abd-el-Kader al Marroc, el qual va tenir present quan va fer les obres sobre La batalla de Tetuan i La batalla de Wad-Ras.
Tornat a Roma Fortuny va començar la feina que li havien encarregat sobre la batalla de Tetuan, però aviat demanà un altre ajut per tornar a l’Àfrica. Aquesta petició li va ser concedida ràpidament i el pintor tornà a l’Àfrica, on s’hi estigué dos mesos. Aquest contacte amb l’Àfrica va suposar un canvi important en la seva pintura. La batalla de Tetuan és una tela de grans dimensions (tres metres d’alçada per nou d’amplada) que retrata una imatge de la batalla en la qual hi apareixen els seus herois: el general Prim, el general O’Donnell, dirigent de l’exèrcit espanyol, Victorino Sugrañes, cap dels voluntaris catalans, i el príncep Mulei Abbas.
Sovint s’ha considerat Fortuny el pintor orientalista català de la seva generació. Aquest gust per tot allò oriental lligava amb l’esperit romàntic que regnava a l’època, que es caracteritzava per la valoració d’allò exòtic, per l’evasió de l’artista a països i paisatges llunyans. En un principi Fortuny tractava el tema oriental només des del punt de vista bèl·lic, però a poc a poc també s’interessà pels paisatges i la llum. Les influències de Fortuny van ser moltes i diverses, gràcies als nombrosos viatges que va fer, a través dels quals va connectar amb artistes de la seva època com Meissoner, Adolf von Menzel, Hans Makart o Boldini, però de la seva passió per tot allò oriental sortien temes orientals ambientats al Marroc o a Andalusia, en els quals la llum i el color tenien un paper clau. Marià Fortuny es va interessar també per l’Impressionisme de Manet i pels macchiaioli, el grup de pintors de la Toscana. Els seus interessos eren eclèctics, afavorits per l’esperit de l’època i les descobertes dels seus viatges. D’aquí va venir el seu reconeixement a nivell internacional.
La crida de Madrid
A partir de l’any 1856 Madrid va esdevenir un important centre cultural a causa de l’organització periòdicament de les «Exposiciones Nacionales de Bellas Artes», que van suposar una plataforma de difusió artística. Eren organitzades per l’Estat espanyol i servien doncs a una ideologia concreta seguint els gustos de les classes dirigents. El 1853 es va redactar un document que instaurava la celebració cada dos anys d’aquesta mostra pública d’obres pictòriques, escultòriques i arquitectòniques, les quals serien avaluades i premiades per un jurat format per membres de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
La primera Exposició va acollir més de tres-centes obres, la majoria de les quals eren escultures, algunes d’elles d’artistes catalans com Antoni Solà, Francesc Font, Joan Figueras i Ferran Tarragó.
Les mostres es van aturar durant el període de la Primera República i es van reiniciar amb la Restauració borbònica l’any 1876. Les diverses «Exposiciones Nacionales», celebrades fins al 1899, van servir per a la consolidació d’alguns artistes, però la línia de caire academicista que seguien no era la que interessava més en aquell moment a Catalunya.
A Catalunya encara es respirava la tendència romàntica, però a poc a poc es va anar imposant l’estètica després anomenada Pompier, que es va materialitzar en grans quadres d’història com els de Benet Mercadé. Aquesta tendència lligava en part amb el que es mostrava a les «Exposiciones Nacionales de Bellas Artes». En alguns casos, els pintors catalans més interessats en aquest tipus de pintura s’instal·laven a Madrid, on hi havia més interès per aquesta estètica. Un cas que ho exemplifica és el de Francesc Sans i Cabot (1828-1881). Aquest català va esdevenir una figura important tant per la seva pintura com per la seva considerada posició, ja que va arribar a ser director del Museo del Prado de Madrid. Es va formar a Llotja i va viatjar a París per ampliar estudis al costat de Thomas Couture, i a partir d’un determinat moment es va instal·lar a Madrid.
Allà el 1873 va ser nomenat director del Museo del Prado, càrrec en el qual sovint va ser qüestionat i que va acceptar després que Eduardo Rosales, el candidat proposat pel govern republicà, el refusés per motius de salut. Sans i Cabot en la seva tasca a Madrid va demostrar un interès per la descentralització de l’art, i va preocupar-se sobretot de donar a conèixer les figures cabdals de la pintura catalana i d’augmentar el fons artístic del Museu de Barcelona amb obres de Velázquez, Murillo, Goya o Ribera.
En part, per a aquest càrrec, el va afavorir el fet que en l’exposició de París del 1867 Sans i Cabot hi participés amb una tela de tema històric que se cenyia a les bases de la pintura més oficial. De Sans com a pintor cal destacar les obres Independència i llibertat, Episodi del combat de Trafalgar o El general Prim a la batalla de Tetuan.
L’escultura viutcentista catalana també gaudia d’un gran prestigi fora de Catalunya. La participació dels escultors catalans a les «Exposiciones Nacionales de Bellas Artes» va ser freqüent, i molts d’ells van ser premiats amb medalles i amb mencions honorífiques. A la primera exposició del 1856 hi van participar Solà, amb el bust del duc de Rivas, Francesc Font, Joan Figueras i Ferran Tarragó, aquests dos últims premiats amb una medalla de tercera classe. Altres participants catalans però no van tenir tanta sort i malgrat la qualitat de les seves peces no van ser premiats. És el cas del Crist jacent d’Agapit Vallmitjana. Molts d’aquests artistes van ser aleshores reconeguts gràcies a la participació en aquestes exposicions, i l’Estat va quedar-se amb algunes de les obres.
Madrid també atreia els escultors catalans per un altre motiu: eren nombrosos els encàrrecs per part de l’Estat pel que fa als monuments estatuaris ja que la ciutat estava canviant i calia decorar-la. En aquesta línia l’escultura requerida era la que exaltava el poder polític i militar. Els escultors catalans eren reclamats per executar aquests encàrrecs i molts d’ells es van establir a Madrid per dur-los a terme: Joan Figueras i Vila (1829-1881), Ramon Subirats i Codorniu (1828-1882), Jeroni Suñol i Pujol (1839-1902), Josep Alcoverro i Amorós (1835-1908), Pau Riera (1828-1871), Agustí Querol i Subirats (1863-1909) i Miquel Blay i Fàbrega (1866-1936).
Joan Figueras va traslladar-se a Madrid per treballar al costat de Josep Piquer i Duart, primer escultor de cambra d’Isabel II. Va participar en moltes de les exposicions nacionals i en va guanyar la majoria. La seva obra més important va ser un encàrrec del Ministeri de l’Estat: el monument a Pedro Calderón de la Barca, que va ser la primera peca escultòrica col·locada en el Madrid de la Restauració. Ramon Subirats i Codorniu va ser l’escultor anatòmic de la Facultat de Medicina de Madrid. Jeroni Suñol i Pujol es va instal·lar a partir del 1875 a Madrid, on va realitzar moltes de les peces de la ciutat: el monument a Colom dels Jardines del Descubrimiento, l’al·legoria de les Belles Arts a la façana del Museo del Prado, l’esfinx de la Biblioteca Nacional i l’estàtua en bronze del marquès José de Salamanca. Josep Alcoverro i Amorós es va especialitzar en estàtues religioses i monumentals, va participar en totes les edicions de les exposicions nacionals i el 1895 va ser premiat per la figura de sant Isidor de Sevilla.
Clavé i Fabrés a Mèxic
Antoni Fabrés (1854-1938), seguidor de Marià Fortuny, va néixer a Barcelona, on va estudiar a l’Acadèmia de Belles Arts. El 1857 va viatjar a Roma pensionat i, a poc a poc, va anar deixant l’escultura a favor de la pintura i el dibuix.
El 1894 va instal·lar-se a París amb la seva familia, i allà va poder contactar amb els intel·lectuals i gaudir dels ambients artístics més autèntics, ja que París en aquell moment era el punt clau en aquest sentit. En aquesta ciutat va conèixer l’escultor mexicà Jesús Contreras, el qual el convencé per anar al seu país. Fabrés finalment accedí ja que el 1902 era convidat pel propi govern a donar classes de pintura a l’Escuela Nacional de Bellas Artes, més coneguda com Academia de San Carlos de Mèxic, on va tenir com a alumnes futures promeses com Diego Rivera, Saturnino Herrán, Armando García Núñez, o José Clemente Orozco. L’arribada de Fabrés a Mèxic va crear molta expectació, i molt aviat hi va fer la seva primera exposició, que va estar seguida de diverses ressenyes a les publicacions periòdiques de l’època que el lloaven incondicionalment.
Fabrés va esdevenir també una figura molt important a l’Academia de San Carlos, ja que a més de professor de dibuix i de ser-ne el subdirector, va ser també inspector de la classe de dibuix i de serveis de fotografia. Però la seva presència en ocasions va ser controvertida, ja que tenia un mètode d’ensenyament caracteritzat per una total rigorositat que no agradava a tothom. La seva preocupació per un realisme extrem, la utilització de la fotografia com a eina auxiliar a l’ensenyament del dibuix i el acondicionament de les aules segons el seu gust, provocava algunes queixes, però tots els seus deixebles van descobrir amb Fabrés una nova manera de pintar, de dibuixar.
Durant els anys que va residir a Mèxic, Antoni Fabrés va contribuir a crear un ambient artístic que un altre català, Pelegrí Clavé, ja havia fomentat.
Tornat a Roma, deixà un llegat als museus de Barcelona de més de dues-centes obres. Com Marià Fortuny, Fabrés se sentia molt atret per tot allò oriental, exòtic; volia plasmar els paisatges d’Algèria o de Granada, amb un realisme extrem, buscant sempre un objectivisme que lligava amb els seus inicis com a escultor, en què ja buscava la perfecció de la forma.
Pel que fa als catalans que es van establir a Mèxic cal citar sobretot, abans de Fabrés, Pelegrí Clavé. Es va formar a l’Escola de Llotja de Barcelona, i a Roma, va estudiar al costat de Tomasso Minardi, que el va introduir en l’escola purista dels natzarens. Va establir-se a Mèxic com a director de les classes de pintura i d’escultura de l’Academia de San Carlos de Mèxic. En aquest país realitzà una sèrie de retrats de l’alta societat romàntica del moment. La tela més important d’aquesta època és La bogeria d’Isabel de Portugal (1855-56, Museo de San Carlos de Mèxic).
Pelegrí Clavé va deixar una empremta important a Mèxic, com podem comprovar en la decoració del temple de la Profesa de la ciutat que li van dedicar els seus deixebles el 1867. Un any després Clavé va tornar a Barcelona, ciutat on es conserven algunes de les seves obres.
Les dues grans exposicions
La ciutat de Barcelona va organitzar dues exposicions internacionals en un període de quaranta anys que van representar un motor pel que fa a l’economia i també per a la millora de l’urbanisme. Aquestes manifestacions van permetre un intens intercanvi cultural de Catalunya amb l’exterior i la vinguda d’artistes i promotors de l’art que facilitaren l’enriquiment dels esperits i l’arribada dels corrents contemporanis europeus.
Barcelona va acollir l’Exposició Universal del 1888, que va significar el primer gran esdeveniment celebrat a la Barcelona moderna. L’exposició va suposar moltes reformes urbanístiques, com la creació definitiva de les vies més importants (Paral·lel, Diagonal, Rambla Catalunya), i la construcció del Parc de la Ciutadella, antigament un complex militar, que va acollir el conjunt de l’Exposició.
Aquesta celebració s’emmarca en els primers anys del Modernisme. Arquitectònicament es van construir alguns dels monuments més significatius de la ciutat: el Castell dels Tres Dragons (ara Museu de Zoologia), de Lluís Domènech i Montaner; l’Arc de Triomf, amb la col·laboració de Josep Llimona, Josep Reynés, Torquat Tassó i Antoni Vilanova; i el monument a Colom, de Gaietà Buïgas i Rafael Atché.
El 1929 Barcelona acollia una altra gran manifestació, l’Exposició Internacional, que va tenir lloc principalment a la muntanya de Montjuïc. Barcelona va viure nous canvis urbanístics, com durant la celebració de l’Exposició Universal del 1888. Es va reformar Ciutat Vella, es va reurbanitzar la falda del Tibidabo, i es va construir la plaça Catalunya i les primeres línies de metro de la ciutat.
Barcelona creixia, ja que a partir del 1888 l’Eixample va anar augmentant, i també moltes àrees veïnes s’integraven progressivament a la ciutat (Gràcia, Sants, Sant Gervasi). Un dels llegats més importants que va deixar l’Exposició Internacional de Barcelona del 1929 va ser el Pavelló Alemany de Mies van der Rohe, edifici que als anys vuitanta es va reconstruir. El projecte es va encarregar als arquitectes Cristian Cirici, Fernando Ramos i Ignasi de Solà-Morales, i el nou edifici es va inaugurar el 2 de juny de 1986. El 1929, aquest edifici representava l’arribada a la ciutat d’un arquitecte prestigiós de fora i de les tendències arquitectòniques més avançades que, per altra banda, contrasten prou, encara avui, amb la major part dels altres pavellons de l’Exposició.
El Modernisme català a París
Mentrestant, a mesura que avançava el segle XIX, París anava guanyant hegemonia i deixava en segon terme la ciutat de Roma, durant molt de temps meca de l’art i dels artistes d’arreu. Ara però, París representava la innovació dels nous temps, i guanyava protagonisme amb l’organització dels Salons. En aquest context, per tant, els artistes catalans ja miraven més cap a París que cap a Itàlia.
L’inici d’aquest relleu es podria remuntar a l’organització a París el 1837 de l’Exposició Internacional, en la qual hi va haver una important presència de catalans: Parcerissa, Lorenzale, Espalter, Clavé, Martí i Alsina, Pellicer...I s’hi van traslladar figures com Francesc Miralles o Romà Ribera. El que hi descobrien era la modernitat, uns nous horitzons i camins a seguir.
Casas i Rusiñol s’hi van trobar amb una estètica que lligava amb el Modernisme que tant els impactava, alhora que també la generació postmodernista de Novell o Canals van viure l’ambient de París.
A final del segle XIX el Realisme triomfava entre els pintors catalans, sobretot en el seu vessant paisatgista; Rusiñol, amb la influència de Joaquim Vayreda, tendia a retratar la vida quotidiana de la gent senzilla. Però la seva estada a París juntament amb Ramon Casas entre els anys 1889 i 1893 va significar un gir en el panorama de la pintura catalana de final del segle XIX. Amb la influència parisenca van canviar els temes i l’estil i sorgiren quadres com Un bohemi, Eric Satie (1891, Arxiu Joan Maragall, Generalitat de Catalunya), de Rusiñol, i que tracta la marginalitat que es viu al barri bohemi de Montmartre; o La Madeleine, de Casas (Museu de Montserrat) que retrata la amoralitat dels cafès de París, molt concorreguts per alguns sectors de la burgesia catalana. Aquestes pintures representaren una novetat a Catalunya, ja que traslladaren l’atmosfera que es vivia a París aquells anys i integraren les tendències d’artistes francesos del moment, com Degas o Carrière, entre d’altres.
Casas i Rusiñol no van ser els únics catalans al París del moment. Alguns noms importants també hi van anar: Jaume Solà, Sebastià Junyent, i d’altres que corresponen a la generació postmodernista, com Isidre Nonell, Ricard Canals o Ramon Pichot.
Encara que no tots s’hi establissin, la majoria dels artistes catalans viatjarien sovint des d’aleshores, o almenys una vegada a la vida, al centre de la cultura que representava París, fet que durant el segle XX es va anar refermant, ja que allà es va dur a terme tot el procés dels moviments d’avantguarda que representaren un trencament definitiu, i després París ha estat sempre un centre de l’art.
Josep Puig i Cadafalch
Josep Puig i Cadafalch va ser un dels principals arquitectes restauradors del Modernisme, guiat per l’aprenentatge d’Elies Rogent sota el paraigua renovador de Viollet-le-Duc. En l’arquitectura de Puig es fa palès el coneixement que tenia del gòtic septentrional, i en les seves restauracions de monuments romànics trobem un fidel reflex de la formació francesa dels seus estudis. Ell és uns dels noms de l’art català més coneguts a l’estranger.
Entre els anys 1907 i 1908 va viatjar molt, però a partir del 1917 dedicà la major part del seu temps a la política. Fou elegit president de la Mancomunitat de Catalunya, càrrec que ocupà durant quatre mandats fins a l’any 1923. En acabar es dedicà a les obres de restauració i remodelació de monestirs medievals com el de Santa Cecília de Montserrat, Guixà, Sant Joan de les Abadesses i Sant Benet de Bages.
Durant els anys trenta Puig i Cadafalch va rebre diversos reconeixements: fou nomenat Doctor Honoris Causa per la Universitat de la Sorbona, membre numerari de la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, i fou reclamat per la universitat americana de Harvard per fer-hi classes. Puig havia assolit un gran renom internacional sobretot després de la publicado a París el 1928, en francès, del seu tractat teòric sobre el primer art romànic i els orígens d’aquest estil a Europa durant els segles X i XI.
Amb l’inici de la Guerra Civil espanyola s’exilià al sud de França fins al 1941. Aquest període el dedicà a estudiar a fons el monestir de Cuixa. Des del seu exili continuà fent viatges a l’estranger per participar en congressos i va fer conferències a la Sorbona al costat del gran historiador de l’art medieval francès Henri Focillon.
Puig va mantenir constantment contacte amb la resta d’Europa, però sobretot el que el preocupava era que Barcelona, i tot Catalunya, arribessin a tenir un urbanisme a nivell europeu, que la recerca a Catalunya fos homologable amb l’europea, i que l’art català medieval fos conegut i integrat en un context més ampli. Ho va aconseguir ja des del 1928 amb la publicació en francès del seu llibre sobre la teoria del primer art romànic, i després el 1934 amb el seu tractat general sobre la geografia i els orígens de l’art romànic.
Noucentisme i mediterranisme
A la fi del Modernisme, Eugeni d’Ors (1881-1954) va posar les bases a un nou moviment que fou anomenat Noucentisme. Aquesta definició D’Ors la va fer a través del Glosari que va publicar en forma d’articles a La Veu de Catalunya entre els anys 1906 i 1921, i que tractaven l’actualitat política i cultural catalana. A La ben plantada, D’Ors també exaltava els valors estètics que havien de predominar en la ideologia noucentista.
En un primer moment el Noucentisme era un moviment més polític i literari que artístic, ja que sobretot el que es buscava era la construcció d’una Catalunya més moderna, i només va comprendre l’àmbit artístic a partir d’unes determinades iniciatives: la creació del grup Les Arts i els Artistes (1910), la publicació de L’Almanach dels Noucentistes (18111) dirigit per Josep Aragay, i la societat Athenea a Girona.
El nou moviment apostava per uns postulats molt diferents dels modernistes, ja que reclamava un retorn a les formes clàssiques, al mediterranisme, als valors tradicionals basats en l’ordre i l’harmonia, i també lluitava per una catalanitat que calia recuperar. Aquest sentiment nacionalista i l’aspiració a una Catalunya moderna i oberta a Europa eren els ideals de Prat de la Riba i la Mancomunitat. Volien una terra oberta al Mediterrani, amb unes ciutats ordenades, amb uns museus per exposar la creació de l’esperit, una memòria retrobada, uns arxius, un Institut d’Estudis Catalans i unes institucions per arribar a una autonomia total. Aquest punt en què el Noucentisme apostava per la modernitat, contrastava amb el camp de l’art que no va integrar aquelles innovacions que proposaven les avantguardes; era una pretensió de construir la Catalunya ideal que sorgia de la burgesia, la qual tenia el suport del govern de la Mancomunitat; el Noucentisme fou, per tant, un moviment politicocultural que es desenvolupà al voltant de la classe dirigent i política.
Els escultors Josep Clara o Enric Casanovas, en la línia de Maillol, tots ells molt presents a l’estranger i a França sobretot, creaven unes peces harmonioses, equilibrades i amb formes depurades; es tractava de les cèlebres «deesses mediterrànies». Molts dels millors escultors catalans de l’època del Noucentisme van formar-se fora de Catalunya, majoritàriament a França. Aquest va ser el cas de Clara, Claret, Casanovas, Dunyac, Manolo, Gargallo, González o Smith.
L’any 1910 va ser el del reconeixement internacional de Josep Clarà, quan li van atorgar la Medalla d’Or a l’Exposició Internacional de Brussel·les, la primera medalla a l’Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid amb la primera versió de La Deessa, la realització del bust Xènius i l’exposició d’una sèrie de quaranta obres a París. Clara s’havia traslladat a la capital francesa el 1900 amb el seu germà Joan.
També trobem molts pintors del Noucentisme fora de territori català, i Josep Aragay (1889-1973) n’és un exemple. Va estudiar a Barcelona i va col·laborar en diverses plataformes de difusió del Noucentisme. Féu un viatge a Itàlia entre el 1916 i el 1917 i s’empapà de les formes d’un Renaixement italià que lligava amb l’art català popular. Va ser important en el camp de la teoria de l’art a través de la seva idea de la creació d’un art nacional català, després d’haver viscut les experiències italianes de recuperació de l’art dels orígens i d’un estil propi per a cada país.
Torres-García: de Barcelona a Montevideo
Joaquim Torres-García (1874-1949) havia nascut a Montevideo però es va establir a Catalunya quan només tenia disset anys ja que el seu pare era català. Va ingressar a l’Escola de Llotja i a l’Acadèmia de Belles Arts i es va interessar de seguida pel moviment modernista que brillava a Catalunya des de final del segle XIX.
La seva obra, protagonitzada aleshores per les pintures murals, conté tots els punts bàsics del moviment noucentista: la monumentalitat, que lliga amb el retorn a un món clàssic que es reclamava a l’època, el mediterranisme, la mesura i l’ordre, i l’aspiració a una terra ideal. Torres-García però fou per sobre de tot un amant de l’art, i al llarg de tota la seva trajectòria la seva pintura es veié influenciada pels moviments successius de cada moment: per l’estètica modernista, el Cubisme o el futurisme fins a arribar al seu constructivisme.
El 1912 va viatjar a Itàlia, concretament a Florència i a Roma, per estudiar les autèntiques tècniques de la pintura mural al fresc, amb la voluntat de recuperació de la pintura mural a Catalunya. Va assolir tant prestigi amb aquesta tècnica que Enric Prat de la Riba, el president de la Mancomunitat, va encarregar-li unes pintures per decorar el Saló de Sant Jordi, però Torres-García no va poder acabar la seva feina perquè Prat va morir i va ser substituït per Josep Puig i Cadafalch, el qual va acomiadar el pintor. A Catalunya també va establir amistat amb Picasso, i amb Gaudí, amb qui va col·laborar en la realització de les vidrieres de la Sagrada Família de Barcelona entre el 1903 i el 1907, i en la restauració de la catedral de Palma de Mallorca.
El seu acomiadament va portar Torres-García a marxar a París l’any 1920, on s’hi va instal·lar i va fundar un moviment abstracte anomenat Cercle i Quadrat (amb Mondrian, Kandinsky i Arp, entre d’altres). Més tard va iniciar el moviment constructivista universalista i abstracte que a la seva tornada a Montevideo el 1934 va convertir en escola. A París també va organitzar la mostra d’obres de pintors que havien estat exclosos del Salon d’Automne de l’any 1926. Torres-García va passar també uns anys a Madrid, del 1932 al 1934, i allà va fundar el Grupo de Arte Constructivo.
Abans de retirar-se definitivament al seu país natal per esdevenir-hi una grandíssima figura, va viatjar per diversos punts d’Europa i també a ciutats com Nova York. Tornat a l’Uruguai, hi fundà l’Asociación de Arte Constructivo, i posteriorment el Taller Torres-García, i per mitjà del seu llibre Universalismo constructivo (1944) difongué la seva teoria constructivista. Aquest mateix any de la publicació del seu llibre va guanyar el Premio Nacional de Pintura.
A més de pintor, Torres-García va crear joguines, les quals són també obres d’art, ja que són formades per petites fustes planes que juntes configuren un objecte en moviment. Per a Torres-García l’artista plàstic és abans de tot un constructor que ha de donar una visió de ritmes i de tons, de geometria i de plans. L’objecte, reivindicat, és un pretext; un punt de partida que té una realitat més mental que no pas visual. La pintura ha de traduir l’ànima de les coses, no la seva realitat física. Tota la resta sortirà sense que ell se n’adoni: «Una superfície que no s’organitza no és capaç d’emocionar ningú.» El tema és només el pretext. L’artista deforma els elements de la natura per crear un ordre propi, un ritme.
Algunes avantguardes
Durant els primers decennis del segle XX, Catalunya, i més concretament la ciutat de Barcelona, estava molt pendent de tot allò que succeïa a la resta d’Europa: el que es volia era rebre informació i adaptar-se a totes les novetats que venien de les avantguardes. Joan Dalmau va ser un dels personatges clau de la introducció dels nous moviments a Catalunya, a través de les exposicions que organitzava a la seva galeria, com és el cas d’una de les primeres mostres d’art cubista, amb obres de Gris, Duchamp, Picasso, Torres-García, Braque o Metzinger, que a Barcelona no s’haurien vist sense ell. Dalmau va reunir al voltant de la seva galeria crítics, artistes i intel·lectuals, va introduir a Catalunya les novetats que venien d’Europa i també va ajudar artistes locals a introduir-se en el mercat estranger.
Ja el 1912 a les Galeries Dalmau es va organitzar una exposició d’art cubista, que va representar un primer indici de les activitats avantguardistes a Catalunya. En aquell moment però l’exposició no va tenir la repercussió necessària, ja que molts crítics estaven encara ancorats en el Noucentisme i eren reticents a aquestes tendències innovadores. L’any 1920 Dalmau va organitzar una exposició cabdal sobre art francès d’avantguarda amb Braque, Gleizes, Gris, Herbin i Léger, entre d’altres.
Amb l’inici de la guerra del 1914, però, Barcelona havia perdut la seva exclusivitat com a punt d’activitat intel·lectual, ja que molts artistes es van traslladar en un primer moment a Ceret (Picasso, Braque, Gris, Max Jacob, Pichot i Sunyer), Sitges, Cadaqués o més tard Tossa (Chagall i Masson).
Al costat de Dalmau les revistes Troços i Un enemic del poble van ajudar també a la introducció dels nous corrents avantguardistes estrangers; en aquesta última, de caràcter combatiu i dirigida per Joan Salvat Papasseit, hi van col·laborar personalitats de l’art com Joaquim Torres-García.
Progressivament anaven sorgint grups d’artistes joves que volien deixar enrere l’academicisme noucentista i anar més enllà en el contacte amb l’estranger i les avantguardes; en aquest context va néixer l’Agrupació Courbet, amb J. Llorenç Artigas, Joan Miró, E. -C. Ricart, Francesc Domingo i Rafael Sala, als quals es van afegir M. A. Espinal i J. F. Ràfols; tots ells eren deixebles de Francesc d’Assís Galí i s’oposaven radicalment al grup Les Arts i els Artistes.
Amb les estades a d’altres ciutats europees, sobretot a París, els artistes catalans importaren l’art d’avantguarda a Catalunya, que a poc a poc van anar integrant en la seva obra.
Dos artistes malaguanyats
D’entre els artistes que van aconseguir situar-se amb prestigi en els ambients més elevats de l’art parisenc del primer terç del segle XX, observats l’un i l’altre pel marxant Kahnweiler, figuren M. Togores i Manolo Hugué. Tant l’un com l’altre, però d’una manera diversa en cada cas, no van prolongar el seu èxit parisenc més enllà d’una tornada a Catalunya més o menys forçada.
Daniel Henry Kahnweiler, l’home de l’art del segle XX; de qui Picasso digué: «Què hauria estat de tots nosaltres si Kahnweiler no hagués tingut el sentit dels negocis?», va creure sempre en la grandesa de Manolo. No així en la de Miró, ni en la de Togores, de qui, el 1931, després d’onze anys d’haver-lo adoptat, se’n desféu quan s’adonà que «no és un bon pintor», i acceptà que s’havia equivocat dient dels seus darrers quadres «no m’agraden». De Manolo, en canvi, a l’inici dels anys vint, se’n quedava totes les peces, tots els models i els bronzes, malgrat la dificultat del mercat.
Kahnweiler conegué Manolo el 1910, l’any en què també entrà en contacte amb Léger. Manolo «residia» al cafè Vachette, li agradaven els toros, tenia un accent català desmesurat i un encant pintoresc. Va ser dels primers a qui Kahnweiler va oferir un sou al mes a canvi d’un contracte d’exclusivitat. Cap al 1922 rebia 350 francs mensuals de la Galeria Simón, que no era gaire, i sempre demanava més diners a Kahnweiler, encara que ja portava dos anys de retard en les obres que havia de lliurar segons el conveni. Havia acceptat encàrrecs per a monuments a Arle i Séverac, i a més prometia de lliurar al marxant quaranta-dues escultures en set mesos! En aquell moment la producció anual mínima era avaluada en divuit escultures i trenta dibuixos. Amb Laurens era el seu escultor preferit.
Quan el 1910 tornà a Catalunya, Manolo continuà desenvolupant tots els estils que havia conegut a París: des de Gauguin, Picasso i Modigliani fins a Baudelaire i Apollinaire. A partir d’aleshores combinà estades a diversos punts: a Ceret, l’Ametlla del Vallès, Arenys de Munt i Caldes de Montbui, on s’hi va establir el 1927 i hi va morir el 1949.
Togores, que va ser per un temps un altre català de Kahnweiler, conegué l’èxit de jove. Anà a París el 1919 i estigué sota contracte amb aquest marxant del 1921 al 1931. Durant aquest temps també treballà al sud de França: al Rosselló i al Vallespir, a Catalunya i a Itàlia. Tornà a casa el 1932 i, excepte una breu sortida durant la Guerra Civil, ja no es mogué més.
La biografia de Togores està plena de mitologies: sord des dels tretze anys, avantguardista a París, retirat del progrés a Barcelona per servir una burgesia adinerada i sense gust, baluard del realisme contra l’abstracció, va morir atropellat per un vehicle al passeig de Gràcia. La seva millor etapa va durar tres anys (1928-30); fou el seu moment més avantguardista. Són unes grafies espontànies, oposades al surrealisme dit «literari» pel seu lirisme, fet de taques de color i de grafisme. L’autenticitat del moment, fruit de les vicissituds personals, ha donat el Togores més original; experiència de la qual curiosament ell mateix renegà durant la resta de la seva vida. El 1935 Togores exposava a la Sala Parés i ja era molt cotitzat. El seu retorn a la «normalitat» artística fou utilitzat per molts com a bandera reaccionària contra les avantguardes.
Quan el marxant d’art Kahnweiler decidí trencar amb Togores el 1931, després de deu anys de contracte, féu servir com a argument la crisi del mercat de l’art. La veritat era que Kahnweiler s’havia equivocat en esperar contínuament que Togores esdevingués tan gran com ell pensava. El marxant tenia fama de no cometre mai cap error amb els nous artistes. En realitat, ja s’havia equivocat amb Miró rebutjant-lo, i també amb d’altres, però no ho va reconèixer mai.
Picasso a França
Picasso l’any 1900 es traslladà a París per una petita temporada; quan tornà a Barcelona la seva obra havia canviat, i sobretot havia adoptat influències dels artistes que el pintor havia conegut artísticament durant la seva estada a la capital de França. Allà s’havia interessat molt per l’obra de Cézanne, i a poc a poc desenvolupà una nova pintura que desembocà en el Cubisme.
Després d’anar alternant París i Barcelona, Picasso s’instal·là definitivament a París l’any 1904, i de seguida s’uní al grup d’intel·lectuals catalans que també hi residien amb Apollinaire o Max Jacob. En una de les seves primeres estades a París, que va fer acompanyat del seu amic Carles Casagemas, aquest es va suïcidar, situació que, sumada a altres circumstàncies personals de Picasso, van fer que el pintor entrés en l’anomenada època blava. Ara Picasso ja no reproduïa les escenes dels cabarets amb vivacitat i color, sinó que representava uns personatges amb un aire trist i decadent amb colors blaus i pastels, que potenciaven aquest aire de tristor.
El 1907, ja immers en la seva època rosa, pintà Les senyoretes del carrer d’Avinyó, que es pot interpretar com un avançament de l’època cubista i també com un cert enyorament de Barcelona. La seva pintura havia canviat i havia deixat enrere la tristesa i la severitat dels tons blaus que caracteritzaven la pintura anterior i ho havia substituït pels tons roses i els personatges del circ.
Picasso també havia anat ampliant el seu cercle de relacions i s’havia fet sobretot amb els artistes francesos, especialment amb Braque, distanciant-se del espanyols, i acudia a la reunió dels fauvistes que tenia lloc setmanalment a casa dels germans Stein. Picasso va decidir en aquest moment anar a passar una temporada a Gósol, per tornar a París i continuar-hi instal·lat. Aquest viatge al Berguedà es considera l’inici del canvi en la pintura de Picasso, ja que va incorporar un aire de classicisme i de primitivisme. A poc a poc també el pintor es va anar interessant per l’art africà i primitiu.
Progressivament Picasso tendiria a cubificar les formes en els seus quadres, com s’observa clarament en els que va fer durant l’estada a Horta de Sant Joan l’estiu del 1909; el Cubisme s’anava definint. Amb la publicació del Manifest Surrealista d’André Bretón (1924), Picasso es veié immers en el grup surrealista i participà en la primera exposició que el grup va fer. Però en realitat Picasso no és considerat un pintor surrealista.
Per a l’Exposició Universal de París del 1937 li va arribar un encàrrec que seria fonamental. Picasso, prenent un tema d’actualitat com era el de la Guerra Civil espanyola (durant la qual va prendre partit per la República), realitzà el famós Guernika. Des d’aleshores Picasso ja no va ser més d’un lloc que d’un altre: esdevingué un artista universal que vivia a França.
Joan Miró: la catalanitat a fora
Joan Miró va formar-se a Barcelona amb el seu pas per l’Escola de Llotja i per l’acadèmia d’art de Francesc d’Assís Galí, però l’interès per París va fer que hi anés per primer cop el 1919. A partir del 1920 s’hi va instal·lar, encara que passava els estius a Mont-roig. Va entrar en contacte amb el grup de la rue Blomet d’André Masson, Max Jacob, Michel Leiris, Antonin Artaud, Tristan Tzara, i més tard també va conèixer Picasso, Bretón, Éluard, Aragón i Ernst. La seva primera exposició a París, el 1921, organitzada per Josep Dalmau a la Galerie La Licorne, no va tenir un gran ressò, però Miró va fer-se molt aviat un lloc entre els intel·lectuals de l’època.
El 1924 fou l’any del primer Manifest del Surrealisme d’André Bretón, i Miró s’uní al grup. Després de superar una crisi d’expressió va aconseguir endinsar-se en el Surrealisme; a partir d’aleshores l’obra de Miró féu un canvi radical. D’aquest primer moment de canvi cal destacar l’obra Paisatge català (1923-24), realitzada a París, i en la qual Miró ja apunta els elements que serien constants en la seva trajectòria.
Un any decisiu per a Miró, però, va ser el 1922, quan va acabar a París l’obra La Masia, que havia començat a Mont-roig un any abans; amb aquesta pintura es dóna per tancat el seu període realista. A partir del 1925 tot el que havia apuntat en les seves obres anteriors va veure’s ja definit, i veiem unes formes molt esquemàtiques, que va exposar a la primera mostra de pintura surrealista de París al costat de Chirico, Max Ernst, Klee o Picasso. Miró ja era un membre reconegut del grup d’artistes avantguardistes, com constata el fet que va fer diverses exposicions individuals a París i a altres capitals europees. La primera mostra individual reconeguda que va fer a París va ser el 1925 a la Galerie Pierre, la qual va obtenir millors resultats que la primera, i un bon ressò a la capital francesa. Evidentment també va participar en mostres col·lectives, com per exemple el 1930 a París amb Arp, Dalí, Max Ernst, Yves Tanguy i Man Ray.
L’any 1928 féu un viatge per terres holandeses, i un any després es casà amb Pilar Juncosa amb la qual s’instal·là a París. A principi de la dècada dels anys trenta Joan Miró tornà a Barcelona, després de fer la seva primera exposició a Nova York a la Valentine Gallery, però l’any de l’inici de la guerra espanyola fugi de nou a París amb la seva família. Allà col·laborà amb l’obra El segador o Pagès català revoltat al pavelló de la República Espanyola de l’Exposició del 1937, i també realitzà el famós cartell Aidez l’Espagne. En aquestes dues obres veiem la preocupació del pintor per la situació bèl·lica que es vivia en aquell moment al seu país, i que Miró volia conscienciar la resta d’Europa.
Quan s’inicià la Guerra Mundial Miró es traslladà a la Normandia i aviat tornà a terres catalanes, primer a Palma i després a Barcelona a causa de l’avançament de les tropes alemanyes. Miró vivia a Barcelona, però viatjava constantment a París, i paral·lelament al llarg dels anys quaranta esdevingué un artista molt valorat als Estats Units.
A la capital francesa, però, Miró continuà tenint un èxit aclaparador: el 1962 s’organitzà una retrospectiva de la seva obra al Musée National d’Art Moderne de París, i el 1974 al Grand Palais de París es presentà una altra retrospectiva del pintor català en la qual també hi presentà nova obra; aquest nou material va sorprendre tant la crítica com el públic per la gran dosi d’innovació.
A partir de la dècada dels anys seixanta Miró realitzà bronzes i tapissos en col·laboració amb Josep Royo. Es dedicà també a l’escenografia fent decorats i figures per a espectacles i cartells. L’època de més constants homenatges es produí als anys setanta, ja que li foren dedicades diverses exposicions retrospectives i d’homenatge. Ell mateix va idear la creació del Centre d’Estudis d’Art Contemporani-Fundació Joan Miró, que es va inaugurar a Barcelona l’any 1975.
Dalí: de París als Estats Units
Salvador Dalí va assistir a l’Escola de Belles Arts de Madrid, de la qual en va ser expulsat el 1926; s’estava a la residència d’estudiants, on va coincidir amb Rafael Barradas, Maruja Mallo, Pepín Bello, Luis Buñuel i Federico García Lorca. La relació amb aquests artistes va continuar quan Dalí va tornar a Catalunya, on va exposar individualment a les Galeries Dalmau el 1926 i el 1927, i el 1935 a la Llibreria Catalònia.
Dalí va anar freqüentant la capital francesa, i s’hi va instal·lar el 1929 amb Gala, a qui havia conegut a Cadaqués durant la visita que va fer-li aquell mateix estiu juntament amb Paul Eluard. Molt ràpidament va contactar amb els cercles intel·lectuals i es va convertir en la figura més exuberant del Surrealisme pictòric a França, ja que acabat d’arribar Miró el va posar en contacte amb Tristan Tzara i altres membres del grup d’André Bretón, i Dalí s’hi va afegir fins que en va ser expulsat.
El pintor exposava i col·laborava de nou amb el director de cinema Luis Buñuel, amb el qual anteriorment havia treballat a Un chien andalou, i ara ho feia a L’âge d’or. També va plasmar les bases del seu mètode paranoicocrític publicant Lafemme visible (1930) i La conqnete de l’irrationel (1935).
Salvador Dalí, a mitjan dècada dels anys trenta va irrompre als Estats Units, on s’hi va instal·lar durant uns anys. En terres americanes Dalí va esdevenir un artista de culte, es dedicà a la pintura, al disseny de joies, realitzà campanyes publicitàries, col·laborà en debats i conferències i treballà per als estudis de Hollywood. En el camp del cinema treballà en el guió de Babaouo, pel·lícula que finalment no es dugué a terme, rodà una seqüència per a Spellbound de Hitchcock, i col·laborà també amb els germans Marx.
Pel que fa a les exposicions, Dalí també hi tingué èxit, gràcies al fet que el seu galerista, Julián Levy, li organitzà cinc exposicions individuals entre els anys 1933 i 1939. Tan aviat com el 1942 el Museum of Modern Art de Nova York organitzà una retrospectiva daliniana que constava de cinquanta quadres, disset dibuixos i sis joies, que després anirien també a d’altres ciutats dels Estats Units. Dalí havia encetat el camí de la glòria.
Dels seus viatges per Amèrica del Nord en van sortir obres com Persistència de la memòria (1931) o el Retrat de Mae West (1936). A Itàlia, on va viatjar el 1938, va interessar-se per l’arquitecte A. Palladio i per la pintura de Piero delia Francesca. Aquests nous coneixements els va aplicar en algunes de les seves obres posteriors, com la Madona de Portlligat del 1949. Dalí va viure tota la seva vida en part a l’estranger, a París; a Nova York hi residia cada any durant els mesos d’hivern.
El 1948 retornà a Catalunya definitivament i s’instal·là a Port Lligat. A partir d’aleshores Dalí s’interessaria per diverses tendències artístiques: l’Expressionisme abstracte nord-americà, sobretot el de Willem de Kooning, el pop-art o l’art òptic.
Des del 1980 Dalí va viure concentrat en la creació d’un museu monogràfic propi a Figueres, que es va inaugurar l’any 1974 amb el nom Teatre-Museu Dalí i que encara avui és focus de projecció internacional de l’obra del pintor.
De la Guerra Civil al Cercle Maillol
Entre els anys 1936 i 1939 la majoria d’artistes catalans es van radicalitzar, seguint una ideologia o una altra, però hi havia una clara divisió. Era l’època dels feixismes a Europa, i en aquest context l’Exposició Internacional d’Arts i Tècniques a la Vida Moderna celebrada a París l’any 1937 va ser especialment significativa. Artistes catalans van ser presents al Pavelló de la República projectat per Josep Maria Sert, entre ells Joan Miró, Pablo Picasso o Juli González, els quals amb les seves peces reivindicaven la seva adhesió al bàndol republicà. Però l’obra que va provocar més impacte va ser el Guernika de Picasso.
L’ambient bèl·lic va afectar cada artista d’una manera diferent. Dalí, amb l’obra Presagi de la Guerra Civil, i Miró, amb Natura morta amb sabatot, van escollir camins molt diferents, com Eugeni d’Ors, que va esdevenir el primer Director General de Belles Arts del règim franquista.
A partir del dia 1 d’abril de 1939 l’art català va entrar en un període molt dificultós; molts dels intel·lectuals havien marxat, però els que quedaven només es trobaven amb obstacles per poder-se expressar lliurement, ja que només podien sobreviure els qui es rendien a la ideologia franquista. L’activitat artística dels primers anys de franquisme encara és força desconeguda. El país es tanca aleshores dins les seves fronteres i els intercanvis internacionals esdevenen escassos.
Després d’un principi molt fosc en el panorama artístic català, a poc a poc anaven despertant idees que apuntaven cap a un art més d’avantguarda, amb derivacions del Surrealisme, que havia estat molt reivindicat fins que va esclatar la Guerra Civil.
Sovint s’ha dit que Dau al Set va ser un grup que va tenir un paper clau en el desenvolupament de l’art català a partir dels anys quaranta. Al voltant de Dau al Set s’hi reunien els pintors Joan Ponç, Modest Cuixart, Joan Brossa, Antoni Tàpies, Joan Josep Tharrats i el filòsof Arnau Puig, i un any després s’hi va afegir el poeta i crític d’art Juan Eduardo Cirlot. El que pretenien era oblidar-se de l’art que imperava en aquell moment i recuperar el que predominava abans de la guerra, i el que van fer va ser contactar amb determinats artistes com Miró o J. V. Foix i començar de nou a mirar cap enfora.
A principi de la dècada dels anys cinquanta, però, els membres del grup van començar a distanciar-se a poc a poc, i aviat van optar per seguir el seu camí individualment; el primer a marxar va ser Antoni Tàpies, que es va dedicar a la pintura matèrica. La resta de membres també va separar-se progressivament: Joan Ponç va ser l’únic que va seguir la tendència a la representació d’aquesta màgia i més tard va representar l’art català al Brasil; Modest Cuixart, en la mateixa línia de Tàpies, optà per la pintura matèrica en un primer moment, encara que posteriorment tornà al figurativisme; Joan Josep Tharrats féu un informalisme dins el qual sorgí la «maculatura», basat en les taques; i Joan Brossa continuà dedicant-se a la dramatúrgia i a la poesia, de la qual cal destacar-ne els seus poemes visuals.
Durant la decàda dels anys cinquanta es va viure una tendència a agrupar-se per part de molts artistes, i es van crear una sèrie de grups que pretenien que tornés la situació de normalitat al món de l’art i les relacions amb l’exterior. El 1953 va néixer l’Associació d’Artistes Actuals (AAA), en la qual participaven Tàpies, Tharrats, Fluvià i Planasdurà; també va fundar-se el Grup Taüll (amb Muxart, Tharrats, Guinovart, Tàpies, Cuixart i Mercadé), el Grup Indika o el Grup Sílex.
Els membres que integraven Dau al Set van tenir una presència a l’exterior prou important, a banda de les constants estades a París, que eren visita obligada per a tots el artistes del moment quan podien sortir d’Espanya. Joan Ponç quan va deixar el grup va estar al Brasil des del 1953 fins al 1962, i quan va tornar a Barcelona va veure com li dedicaven exposicions a París, Nova York, Río de Janeiro, Berlín o Ginebra.
Antoni Tàpies va anar a París amb una beca del Cercle Maillol, i molt aviat va ser reconegut arreu del món, com es pot comprovar a través de la quantitat de mostres que se li han dedicat a les ciutats artístiques per excel·lència.
A banda de Dau al Set, durant la dècada dels anys quaranta el panorama artístic no va millorar gaire, ja que les circumstàncies no hi ajudaven: Catalunya es trobava en ple franquisme i això s’agreujava amb la guerra europea que finalitzà el 1945. Però a poc a poc van anar sorgint iniciatives de tarannà més modern que promulgaven una ampliació de l’avantguarda i que van desembocar en l’informalisme.
Cal citar la creació el 1946 del Cercle Maillol, una entitat reunida al voltant del l’Institut Francès de Barcelona que, a més d’organitzar debats i conferències dins el camp de la plàstica, realitzava exposicions de joves artistes, alhora que obtenia beques per anar a París. Entre els primers que van gaudir d’aquests avantatges hi havia futurs noms importants de l’art: Arnau Puig (1946), Ignasi Mundó (1947), Fornells Pla, Ràfols-Casamada (1950), Xavier Valls, Antoni Tàpies, Josep Maria Subirachs (1951) o Josep Guinovart (1952).
La figura clau del Cercle va ser Josep M. de Sucre, que en va esdevenir oficialment el president el 1951, quan era director de l’Institut Francès Pierre Deffontaines.
Per a tots aquests artistes l’estada a París amb la beca del Cercle Maillol va significar una obertura d’horitzons i l’oportunitat de viure i conèixer en directe l’art que marcava les tendències del moment a Europa, com també una oportunitat per contactar amb els artistes de més renom.
Fortuny a Venècia
Marià Fortuny (1871-1949) era fill del cèlebre pintor orientalista i romàntic. Malgrat la mort del seu pare quan ell tenia tres anys i mig, l’entorn artístic que es vivia a la família el va acompanyar sempre al llarg de la seva vida de creador.
Fortuny és sobretot conegut pels seus teixits, que van significar una novetat. Instal·lat a Venècia a partir del 1889, va esdevenir un personatge exòtic i cèlebre que van triomfar a la ciutat italiana. Fortuny va ser pintor, dissenyador i gran gravador, com també fotògraf, home de teatre, col·leccionista i gran amant de l’art. Va ser un home que, al llarg del segle XX, va renovar el panorama de la creació artística. L’excepcional palau gòtic on vivia i que porta el seu nom va ser cedit a la ciutat de Venècia i avui és un dels elements que aquest artista va deixar per a la posteritat.
Després de viure a París els anys posteriors a la mort del seu pare, la família Fortuny s’instal·là a Venècia, al Palau Martinegno del segle XVIII, a San Gregorio. Venècia va impactar Fortuny. En aquesta ciutat fora de tots els temps Marià va visitar les esglésies i les col·leccions, va llegir els tractats de pintura, i després de seguir cursos a l’Acadèmia per tal de perfeccionar el seu estil, va fotografiar la ciutat insaciablement. En aquest palau, Fortuny va viure en un passat, que donava l’esquena a l’art propi del seu temps. Durant uns anys va treballar col·laborant amb l’artista simbolista Angelo Conti, i va contactar amb els cercles artístics italians de l’època. El 1891 va llogar un petit estudi a la mateixa ciutat, encara que el Palau Martinengo continuava sent un lloc de reunió. Per allà hi van passar Anglada-Camarassa, Sert, Albéniz o José Maria de Heredia. Aquest ambient que regnava al palau i l’admiració que tenia pel seu pare, van encoratjar Fortuny a continuar endavant amb la seva vena artística. Però el palau es tancà definitivament, i s’instal·là al palau degli Orfei, i també passà una part del seu temps a París; allà hi va conèixer la seva companya Henriette Négrin.
Després d’estar-hi establert uns anys, Fortuny comprà el Palau Pesaro degli Orfei el 1905, i el convertí en el seu estudi. La sala del piano va esdevenir el taller de teixit, i va instal·lar-hi la seva biblioteca i els arxius fotogràfics de la seva producció (actualment al Museu Fortuny hi ha conservades 11000 plaques).
Marià Fortuny va viatjar al llarg de la seva vida, sobretot a París, i el 2 de maig de 1949 va morir a Venècia als quasi 79 anys, deixant darrere seu la fama dels seus teixits estampats i la presència de l’art català a Venècia.
Catalans a París
L’art de l’exili, l’art dels d’aquí a fora, l’art dels catalans que instal·lats a França han contribuït a la història de l’art francès ha de ser rescatat de l’oblit col·lectiu i reintegrat plenament en la línia evolutiva de la història de l’art de Catalunya. És una observació general que val tant per a l’etapa francesa d’un Miró com per tota l’obra d’un Antoni Clavé, un Pere Daura, un Manuel Viusà, un Xavier Valls o un Jacint Salvadó, entre molts d’altres.
Antoni Clavé va cursar estudis artístics a l’Escola de Belles Arts de Barcelona i va fer-se un nom com a pintor, dibuixant, il·lustrador i cartellista, sobretot en la decoració de les façanes dels cinemes de la ciutat. Arribà a França l’any 1939 i a París poc després, on aconseguí cert renom ràpidament; allà s’hi va instal·lar per un temps. Encara que a partir del 1954 va visitar sovint Barcelona, la seva relació amb França, però, esdevindria definitiva a la Provença.
A principi dels anys seixanta una sèrie d’artistes catalans van establir-se a París un temps. Hi van anar perquè a Catalunya es vivien moments foscos per a l’art i a París hi coneixerien coses que al seu país encara ni existien. Eren tot un grup d’artistes que necessitaven un canvi absolut de context per desenvolupar el que realment volien i sentien, eren joves artistes que s’estaven interessant i experimentaven amb tots els moviments internacionals. A París hi van coincidir Benet Rossell, Joan Rabascall, Miralda o Xifra, i cadascú va dur a terme el seu art particular. Van ser molts els artistes catalans a París durant els anys seixanta i setanta, però aquest grup és molt característic. Encara que ells mai no es van manifestar com un grup com a tal, se’ls ha denominat «els catalans de París». Tots quatre tenien una edat semblant: Xifra arribà a França el 1959, Benet Rossell arribà a París el 1963, i Miralda i Rabascall arribaren a París becats per la Diputació de Barcelona el 1962.
Benet Rossell (Àger, 1937) s’ha dedicat a les instal·lacions, a la pintura, a l’escultura, al cinema, al vídeo i a la poesia. Va estar-se a París fins que va veure que ja era moment de tornar a casa. Després però va continuar veient món i va passar algunes temporades a l’Índia i a Nova York. Als anys vuitanta ja va tornar definitivament per viure a Catalunya. Joan Rabascall (Barcelona, 1935) avui encara viu a París. Va formar-se a l’Escola Massana de Barcelona i a l’École International Supérieure des Beaux-Arts de París, on va arribar-hi el 1962 amb una beca per estudiar el gravat. Aquell mateix any es trobà amb Miralda, el 1966 amb Xifra i amb Benet Rossell el 1967. Miralda (Terrassa, 1942) va estudiar a l’Escola de Perits Industrials de Terrassa, i només acabar va marxar cap a París i va assistir al Centre International d’Études Pedagògiques a Sèvres. Després de cursar més estudis a l’Institute of Contemporary Arts de Londres, s’establí a París ja per un temps, del 1966 al 1972, on ja un any després d’arribar-hi va fer-hi una exposició individual. De seguida va conèixer Dorothée Selz i s’hi associà durant cinc anys. Jaume Xifra (Salt, 1934) va cursar estudis de tecnologia a Catalunya, i arribà a França el 1959, on primer estudià art a l’Acadèmia d’Art Modern d’Ais-de-Provence, i quan es traslladà a París assistí a l’Acadèmia Popular d’Arts Plàstiques i a l’École Pratique d’Hautes Études a aprendre cinema. A partir dels anys seixanta es va dedicar a la docència al Departament d’Art de l’École National des Beaux-Arts de Dijon. Actualment encara viu a França.
Lluny d’aquest grup, d’entre les experiències individuals podem destacar la de Josep Grau-Garriga (1929) que és un altre artista català que s’ha establert a l’estranger, concretament a França, on actualment dedica més temps a la pintura que al tapís, el gènere del qual va ser-ne pioner a Catalunya. Viu des de fa uns anys al poble francès de Saint-Mathurin-sur-Loire, prop d’Angers.
La relació de Grau-Garriga amb l’Anjou ve de lluny amb força. L’any 1957 va descobrir la llum especial de l’indret amb el mestre de la tapisseria del segle XX, Jean Lurçat (1892-1966); després hi ha tornat sovint i ara el Museu de la tapisseria d’Angers li ha dedicat una sala.
Avui encara la presència d’artistes catalans a París és notable. Destaquen entre les generacions més plenes de l’art català l’escultor Jaume Piensa (Barcelona, 1955), que viu entre Barcelona i París, on hi té un muntat un taller. Piensa és un dels artistes catalans reconeguts de la generació dels anys vuitanta i noranta del segle XX. Va iniciar-se en les exposicions el 1980 a l’Espai 10 de la Fundació Miró. Tothom coneix alguna de les seves escultures públiques, com ara els personatges de ferro fos de la plaça Francesc Layret (1987), que recorden les Venus prehistòriques, o bé les olímpiques del passeig del Born (1992). És un artista que ha viatjat molt. L’any 1995 va realitzar una instal·lació a l’anglesa Fundació Moore i ha rebut molts encàrrecs públics a l’estranger: a Tòquio, a l’illa de la Reunió, i a més a Tenerife i a Gateshead (Newcastle).
Antoni Tàpies: pintor universal
Antoni Tàpies (1923) va créixer en un ambient en el qual la cultura hi era molt present, ja que el seu pare, assessor jurídic de la Generalitat de Catalunya, tenia contactes amb personatges de la vida pública catalana. Des de molt jove es va sentir atret per la pintura i el dibuix, que va aprendre d’una manera autodidacta, i també molt aviat s’interessà per la utilització de materials densos en les seves obres. Tàpies va començar a exposar als anys quaranta. Entre les primeres mostres cal destacar els primers Salons d’Octubre i l’exposició de Cobalto 49, fins que l’any 1950 les Galeries Laietanes van acollir la seva primera exposició individual. Aquest mateix any va marxar a París becat per l’Institut Francès, i allà va visitar Picasso al seu taller de la rue des Grans Augustins. A partir d’aleshores Tàpies va esdevenir un artista amb reconeixement mundial.
El 1956 participà a la XXVI Biennal de Venècia, a la qual assistí en diverses ocasions, i a mitjan anys cinquanta es donà a conèixer als Estats Units. A l’abril del 1953 exposà a la Marshall Field & Company de Chicago, i a l’octubre a la Galeria Martha Jackson de Nova York. Des d’aquell moment Tàpies fou molt valorat en aquest país. EL 1960 col·laborà en la mostra anomenada «New Spanish Painting and Sculpture» al Museu of Modern Art de Nova York, i cinc anys més tard va participar a «Collages and Constructions» a la Martha Jackson Gallery de la mateixa ciutat.
El 1977 li arribà un reconeixement important als Estats Units, en una retrospectiva itinerant pel país.
Al llarg dels anys vuitanta aquest èxit continuà i a la Galeria M. Knoedler de Nova York li dedicaren una mostra antològica.
Un altre punt geogràfic clau per . a Tàpies és la ciutat de París, on ha exposat diverses vegades també amb molt èxit. L’any 1956 va fer-hi la primera exposició individual, que va tenir lloc a la Galeria Stadler. El 1973 li van dedicar una retrospectiva al Musée d’Art Modern de la Ville de París, i el 1985 el govern francès li va reconèixer tots els seus mèrits quan li va concedir el Prix National de Peinture.
Sent els Estats Units una terra on Tàpies ha triomfat indiscutiblement, també se l’ha reconegut en molts altres llocs des del 1957 quan va rebre el X Premio Internazionale per la Pintura a Milà. També ha exposat i ha estat premiat a Alemanya, Holanda, Àustria, Anglaterra, Eslovènia, Suïssa, Bèlgica, Japó i altres països.
Evidentment a Catalunya Tàpies és un personatge emblemàtic, que ha fet la funció d’ambaixador català a tot el món. La seva és una obra que conté un esperit mediterrani i ben català també pel missatge que difon.
Tàpies, amb la seva manera de cercar coses que molts meenyspreen, que fan mala olor, com els peus, els mitjons o les sabates, ha magnificat el que és senzill, humil, tot inspirant-se en els místics, per si de cas s’amagués cap divinitat dins aquestes coses. De moment no ha pogut fer aquell gran monument a l’objecte més quotidià que ell havia pensat per al Palau Nacional de Montjuïc. La maqueta s’espera, immòbil i immortal, a casa seva, envoltada d’objectes que donen testimoni de la seva addicció per les arts no occidentals, un lloc de trobada per a les cultures més diverses; l’obra de Tàpies és universal.
Miquel Barceló: entre l’Àfrica i París
Miquel Barceló (Felanitx, Mallorca, 1957) va estudiar art primer a l’Escola d’Arts i Oficis de Palma i més tard a l’Escola de Belles Arts de Sant Jordi de Barcelona.
Va fer la seva primera exposició el 1973 a la Caixa de Pensions i Estalvis, “la Caixa” de Felanitx. Un any després, al llarg d’un viatge a París va descobrir la pintura de Paul Klee, Jean Dubuffet i Jean Fautrier, entre d’altres. Sobretot va atraure’l l’anomenat «art brut». Posteriorment va continuar viatjant a París, Amsterdam o Londres descobrint l’art que s’exposava en aquestes ciutats.
A final dels anys setanta van impactar-lo sobretot l’obra de Pollock i la de Cy Twombly, i va tendir cap a la pintura abstracta. A partir del 1980 s’instal·là a Barcelona i començà a integrar llibres, cartrons i guies telefòniques als seus quadres; poc després però féu una incursió a la pintura figurativa.
Es considera com el seu definitiu reconeixement mundial la participació a la Documenta VII de Kassel, de la qual va ser l’únic representant espanyol. El 1983 s’instal·là a Nàpols un temps i exposà a la Galeria de Lucio Amelio; i a final d’aquell mateix any es traslladà a París per preparar l’exposició individual a la galeria d’Yvon Lambert, on va presentar les seves primeres escultures que representaven petites natures mortes de guix. Aviat Barceló participà en exposicions col·lectives a París, Iugoslàvia, Madrid, Barcelona, Berlín, Nova York, Boston, París, Niça, Basilea, Bonn i Colònia.
El 1985 tingué lloc la seva mostra individual en un museu estranger, concretament al CAPC de Bordeus, on s’hi veuen obres d’entre els anys 1983 i 1985 i que després també anirien a Madrid, Munic i Boston. Aquell mateix any exposà individualment a Colònia, Zuric i Sevilla; i participà en mostres col·lectives a Alacant, Santander, Sevilla, Zuric, Hèlsinki, Nova York, París, Colònia, Bolonya, Pennsilvania, Berlín i Chicago.
L’any 1986 fa la seva primera exposició individual als Estats Units, a la Galeria de Leo Castelli, el qual esdevindria el seu representant en aquest país. Amb el seu primer viatge a l’Àfrica, es produí un canvi important en la seva obra, sobretot perquè descobrí nous materials i els integrà en el seu art. Arribà per primer cop a l’Àfrica el 1988 i s’instal·là uns mesos a la ciutat de Gao, a Mali. Aviat aquell país impactà Barceló i inicià una sèrie de peces sobre paper utilitzant les pintures corporals dels nadius, pigments locals i sediments del riu. Un any més tard aquests treballs africans s’exposaven a les galeries Lucio Amelio (Nàpols), Dau al Set (Barcelona) i Leo Castelli (Nova York). Tornà a Mali el 1990, i aquest cop s’establí a la ciutat de Ségou durant cinc mesos; llavors el tema de la pluja predominava en les teles de Barceló. La passió del pintor per Àfrica era absoluta i l’any següent hi tornà i va reaparèixer en les seves teles el tema de les piragües, els ciclistes i els animals penjats. Tornà a viatjar al continent africà, però aquest cop s’establí a País Dogon. El 1992 presentà les seves primeres escultures fetes de bronze, i el pintor també col·laborà amb aquarel·les de temàtica africana en el llibre Too far from home, de Paul Bowles, sobre la vida de Barceló a Gao.
Miquel Barceló és un artista molt premiat. Les estades a diversos punts d’Europa, als Estats Units i a l’Àfrica marquen el seu art. El Mediterrani suposa una font d’inspiració per a Barceló, però amb el seu contacte amb el continent africà a principi dels anys noranta descobreix una nova llum i uns nous colors que farà viatjar per diversos països del món i sobretot a París, on té el taller i viu quan no és a Mallorca.
Relacions arquitectòniques
Presentar les relacions arquitectòniques de Catalunya amb l’estranger hauria d’ocupar un volum a part de tota l’antologia de l’art català contemporani: des de les relacions dels arquitectes modernistes catalans amb els dels altres centres auropeus fins a la presència dels arquitectes més emblemàtics actuals de fora, com Gehry, Meier o Isozaki a Barcelona per exemple, passant per la universalitat de Sert, les relacions dels arquitectes dels anys cinquanta amb Itàlia i fins els nombrosos encàrrecs que durant el darrer decenni els arquitectes catalans han rebut de diversos llocs del món.
Triar per triar cal que ens aturem breument en la figura de Josep Lluís Sert (1902-1983). Aquest arquitecte català va formar part del grup de racionalistes anomenat GATPAC (Grup d’Arquitectes Tècnics Catalans per al Progrés de l’Arquitectura Contemporània) al costat de Josep Torres Clavé, Sixt Illescas, Germà Rodríguez Arias i Joan Baptista Subirana. La seva activitat, però, va quedar truncada amb l’inici de la Guerra Civil. L’arquitectura racionalista catalana tampoc no va poder desenvolupar-se en tota la seva esplendor ja que va generar-se tard i i de seguida va patir els efectes de la crisi econòmica del 1929. Malgrat la situació, aquests arquitectes van poder dur a terme alguns projectes, com la Casa Bloc a Sant Andreu (1932-36), el Dispensari Central Antituberculós (1934-38), o la casa del carrer Muntaner de Barcelona (1930-31), totes projectades per Sert i Clavé. La considerada última gran obra del racionalisme català va tenir lloc a l’Exposició Universal de 1937 de París. Josep Lluís Sert, ajudat per Lluís Lacasa i Antoni Bonet Castellana i Abella, va construir el Pavelló de la República Espanyola. L’edifici acolliria obres tan emblemàtiques com el Guernika de Picasso, la Font del Mercuri de Calder, la Montserrat de Juli González o el Pagès català i la revolució de Miró.
És important per altra banda la relació dels arquitectes catalans i Le Corbusier, ja que aquest va integrar en els seus projectes el sistema de les voltes gegants que li va ensenyar el seu deixeble Josep Lluís Sert.
Sert va treballar també als Estats Units, on va viure-hi als anys quaranta, i amb els seus nombrosos projectes va esdevenir un arquitecte de molta fama; hi va dirigir la Facultat d’Arquitectura de Harvard substituint Walter Gropius. Durant les dècades dels anys seixanta i setanta, Sert va treballar intensament en diversos projectes en aquell país: apartaments per a estudiants a Harvard, el Centre d’Estudis de les Religions Mundials a Harvard, la facultat per a postgraduats també a Harvard, el Campus Central de la Universitat de Boston, o una sèrie d’habitatges i un projecte d’ordenació urbanística a la Welfare Island a Nova York.
Quan va tornar a Catalunya també va ser molt reconegut, i va ser guardonat amb la medalla d’or de la Generalitat de Catalunya el 1981; l’any següent va inaugurar-se una exposició retrospectiva a l’Estat espanyol, i a més va ser premiat amb la medalla d’or de Belles Arts del ministeri espanyol de cultura. L’obra recent de Sert més emblemàtica a Catalunya és la Fundació Joan Miró, creada pel mateix pintor el 1971. Sert va dur a terme la construcció de l’edifici que l’acull. Aquest està situat a la muntanya de Montjuïc i va ser inaugurat l’any 1975.
Durant els anys seixanta emergeix a l’estranger la figura de Ricard Bofill. Va crear el Taller d’Arquitectura l’any 1961, i es va envoltar de tota mena d’intel·lectuals, matemàtics, filòsofs, poetes, fotògrafs o publicistes. Així doncs personatges com Salvador Clotas, Xavier Rubert de Ventós o José Agustín Goytisolo van col·laborar amb l’arquitecte. Molt aviat Bofill es va identificar totalment amb l’estètica informalista. El punt clau va ser l’exposició de la seva obra al Museum of Modern Art de Nova York, al costat de León Krier a través de la qual queda patent el ressò internacional de l’obra de Bofill.
L’arquitecte ha intervingut en projectes en diversos punts del món; des de l’any 1971 ha dut a terme molts projectes a França, on hi va organitzar un equip de treball, i les seves obres han estat molt ben rebudes. Podem veure les Arcades du Lac, a Saint-Quentin-en-Yvelines (1980), el Palau d’Abraxas, l’arc de triomf i el teatre de la Ville Nouvelle de Marne-la-Vallée (1980). A Montpeller va projectar la zona Antígona (1979-85), la qual va esdevenir un parc. Hi sobresurt l’edifici Port Juvénal, una columnata de vidre i formigó daurat amb set plantes d’habitatges. A més d’aquest projecte li van encarregar que solucionés l’espai que antigament ocuparen els antics mercats de Les Halles de París (1975), però finalment no va dur-ho a terme. A més de França, Bofill ha treballat en d’altres països: va fer el nou conjunt del Santuari de Meritxell a Andorra (1978), ja que el 1972 va incendiar-se. Ha treballat també a Itàlia, en l’ordenació urbanística de la zona portuària de Savona, i a Roma, en la projecció del nou barri en terrenys propers a l’aeroport de Fiumicino. També s’ha encarregat d’ordenacions urbanístiques a Luxemburg, a la Haia, a Praga i a Estocolm, concretament en la reurbanitació de l’espai que ocupava l’antiga estació sud de la ciutat. Fora de territori europeu el Taller d’Arquitectura ha dut a terme diverses obres: als Estats Units han construït l’Escola de Música Shepard de Houston i l’Edifici Donnelley a Chicago (aquest últim és el primer gratacels que projecta el Taller a Amèrica). A la Xina van realitzar l’ordenació urbanística de la Ciutat Nova de Nan Sha, i al Japó es van encarregar de la Ciutat del Futur de Kawasaki. Cal destacar també el projecte d’una vila agrícola a Algèria anomenada Houari Boumedienne.
Ricard Bofill ha pensat solucions per a les ciutats mediterrànies i s’ha girat cap al passat antic per trobar inspiració. El resultat, però, ha estat l’estandardització d’una fórmula. Bofill, el més popular internacionalment dels arquitectes catalans, no sembla haver-se alliberat dels seus somnis i les seves realitzacions neoclàssics dels anys setanta i vuitanta, i els darrers anys ha desaparegut dels tractats sobre les arquitectures més innovadores.
L’equip d’arquitectes MBM és un punt clau en l’arquitectura catalana de la segona meitat del segle XX. Va ser fundat l’any 1951 per Oriol Bohigas i Josep M. Martorell, els quals havien format part del Grup R, i l’any 1962 s’hi va unir el tercer membre de MBM, David Mackay. Bohigas ha combinat la feina a l’estudi d’arquitectura amb la direcció de l’Escola Superior d’Arquitectura de Barcelona i amb el càrrec de delegat de l’àrea d’urbanisme de Barcelona, i, en plena època olímpica, amb el càrrec de regidor de Cultura de l’Ajuntament de Barcelona. Ell ha afavorit els intercanvis arquitectònics internacionals amb Catalunya durant el període preolímpic.
Durant els anys vuitanta i noranta MBM va treballar a ciutats europees, sobretot realitzant ordenacions urbanístiques: va intervenir en la redistribució de la zona Kochstrasse-Friedrichstrasse de Berlín (1981). El projecte consta de tres edificis d’apartaments en una zona que necessitava una reorganització. També a Berlín va encarregar-se de l’ordenació d’un barri perifèric amb la construcció d’una escola situada a l’encreuament de dos carres i que consta de tres edificis. Entre d’altres intervencions a l’estranger va projectar la reforma de les places de Matteoti i Gramsci de Siena (1988), l’ampliació del recinte firal Nord-Villepintes de París (1993) i del centre agroalimentari de Bolonya (1994), l’àrea de l’estació ferroviària de Parma, la rehabilitació de Newham, a la Gran Bretanya, la planificació urbana de l’àrea de Ceceo, Pescara, en el passeig marítim, i el port esportiu de Salerm. A la ciutat holandesa de Maastricht va ocupar-se del projecte d’extensió del seu centre urbà, amb la construcció d’apartaments i d’un aparcament, en l’ambaixada espanyola a Bonn (1987).
Entre els anys 1998 i 1999 van participar a la ciutat francesa de Lió en la remodelació del centre per tal de recuperar la zona sud. Es tractava d’organitzar un espai públic amb carrers, places i jardins, l’organització del traçat d’una xarxa viària i també millorar les riberes dels dos rius que banyen la ciutat, el Saona i el Rhone. D’aquesta manera s’obria la ciutat de Lió al riu. Es tractava de recuperar un espai i lligar-lo en termes humanístics, representant una estació del segle passat i el pas pel bell mig de la ciutat de l’autopista dels anys seixanta. A Ais de Provença l’equip MBM ha deixat també la seva empremta: es va encarregar de l’ordenació urbanística d’una àrea de la ciutat que quedava dividida en dues; el que van fer va ser cosir-les i eliminar el buit que hi havia al mig. Es tractava de projectar carrers, places, edificis d’habitatges i oficines, i a més l’equip també s’encarregava de la coordinació de tots els treballs d’enginyeria i de la supervisió dels projectes que duien a terme altres arquitectes. Fora d’Europa va projectar el Museu de les Arts Islàmiques de Qatar i també es van ocupar de millorar el front marítim de Río de Janeiro, al Brasil, el parc d’Espanya a Rosario (Argentina) i el parc de Sarmiento, situat a la ciutat argentina de Córdoba.
L’any 1986, a partir de l’anunci que Barcelona seria la seu dels XXV Jocs Olímpics, la ciutat de Barcelona va entrar en una època de canvis i reformes, sobretot pel que fa als equipaments esportius i en la millora de les comunicacions. També es van millorar les infraestructures culturals, amb la construcció del Museu d’Art Contemporani de Barcelona i la reconstrucció del Gran Teatre del Liceu després de l’incendi. El període olímpic va representar per les seves intervencions arquitectòniques un formidable moment d’intercanvis arquitectònics entre Catalunya i el món.
La muntanya de Montjuïc va ser una de les zones més transformades ja que va ser una de les àrees olímpiques, anomenada l’Anella Olímpica. Es va transformar l’antic estadi de la ciutat, reforma que va dur a terme l’equip format per Carles Buxadé, Joan Margarit, Federico Correa i Alfons Milà. El Taller d’Arquitectura de Ricard Bofill va encarregar-se de la construcció de l’edifici de l’Institut Nacional d’Educació Física de Catalunya. L’arquitecte japonès Isozaki va projectar el Palau Sant Jordi, equipat amb les últimes tecnologies, que consta de dos edifics, un de principal per a les competicions i un altre d’annex per als entrenaments. Aquest edifici es va construir d’una manera molt curiosa ja que es va començar pel sostre.
La façana marítima de Barcelona també va patir una important transformació, ja que es va obrir la ciutat al mar. MBM va organitzar la Vila Olímpica, que en un primer moment va acollir els participants dels Jocs, i més tard els edificis es van convertir en habitatges particulars. A més d’aquest equip d’arquitectes, Bofill, Correa i Milà també van participar en les obres d’aquesta zona amb molts altres arquitectes d’aquí i de fora.
Els dos edificis més emblemàtics de la façana marítima de Barcelona també es van construir en aquell moment: l’Hotel Arts i la Torre Mapfre. El primer va ser projectat per Bruce Graham i el segon per Enrique de León i Iñigo Ortiz.
La Vall d’Hebron va convertir-se en una àrea olímpica arquitectònicament prou interessant amb el Velòdrom d’Horta, el Camp de Tir amb Arc, el Pavelló de la Vall d’Hebron i les pistes de tennis de la Teixonera.
A part d’edificis, Barcelona va comptar amb dues noves torres de comunicacions, una a la muntanya de Collserola, de Norman Foster, i una altra a l’Anella Olímpica, de Santiago Calatrava; també va ser clau la construcció de les noves Rondes, que milloraven considerablement la xarxa viària de Barcelona i l’ampliació de l’aeroport del Prat de la mà de Ricard Bofill.
Al voltant dels Jocs Olímpics el decenni dels anys noranta ha projectat Barcelona al món. L’arquitectura catalana ha guanyat un potencial de credibilitat internacional pel que fa a la seva qualitat arquitectònica. Només durant aquests darrers anys, entre molts arquitectes catalans presents a l’estranger, Enric Miralles (1955-2000) va guanyar el concurs per al Parlament escocès i el de la Universitat de Venècia, i Beth Galí (Barcelona, 1950) va rebre el 1998 el Premi Nacional d’Urbanisme d’Holanda per la remodelació del centre històric de ’s-Hertogenbosch, una ciutat de 90000 habitants situada al sud d’Holanda. El resultat són uns espais públics segurs, verds i atractius, guiats per una clara ambició cultural. Galí és una de les millors exportadores de l’experiència olímpica barcelonina, ja que el seu recorregut a l’administració municipal de la capital catalana i el fet de ser una de les representants generacionals de l’impuls barceloní dels anys vuitanta la fa capdavantera en l’art de l’equilibri entre administració pública i estudi privat. Fora de Catalunya s’ha dedicat sobretot a fer ordenacions urbanístiques, com la que va fer del centre històric de Cork (Irlanda). Aquest projecte consistia a reduir l’espai reservat per al trànsit, i crear uns espais on coexistissin vianants i cotxes harmoniosament. Galí també es va encarregar de dissenyar el mobiliari urbà que es va col·locar en aquesta zona. L’arquitecta és molt valorada a Holanda, on ha dut a terme diversos projectes.
Miralles: la internacionalitat truncada
Enric Miralles és un dels arquitectes més valorats catalans de la darreria del segle XX. La seva obra arquitectònica es caracteritza pel seu mediterranisme de caire romàntic, la descomposició de volums i l’interès per la contemporaneïtat.
La seva carrera va viure un moment d’esplendor quan, el 1991, en una exposició dedicada a les noves tendències arquitectòniques de Barcelona al Museu d’Arquitectura de Frankfurt, el seu projecte del cementiri d’Igualada va sobresortir. Miralles va estudiar a Nova York i va ser professor a Harvard, Londres i Frankfurt, però el seu triomf en terres estrangeres va venir amb els projectes que va dur a terme al Japó i a Europa, concretament a Edimburg i a Venècia. Al Japó va encarregar-se d’un centre de meditació situat a Toyama anomenat Unazuki, elaborat a base de tubs de ferro ondulats. També al Japó, a Takaoka, va projectar una estació d’un estil molt semblant a l’anterior.
Posteriorment, va construir l’edifici del Parlament d’Escòcia a la ciutat d’Edimburg, l’Ajuntament d’Utrecht a Holanda i l’Escola de Música d’Hamburg, edifici que consta de dues parts, la part púbüca, que inclou per exemple el bar, i la part privada, que conté les aules i el departament d’administració. Altres projectes de Miralles són l’embarcador de la badia de Tesalònica, l’Auditori-Teatre de Copenhaguen, la Garden Fair de Dresden i els museus de Hèlsinki i de Frankfurt.
A més de construccions monumentals, Miralles va dur a terme projectes de cases particulars, com la situada a Horta, amb la qual va ser guardonat amb el premi Ciutat de Barcelona d’Interiorisme i el FAD d’Interiorisme el 1999. L’equip Miralles-Tagliabue també va guanyar un altre premi, el Delta d’Or, amb el banc Lungo Mare situat a Diagonal Mar. L’últim projecte del qual es va encarregar Miralles van ser els pavellons del campus de la Ciutadella de la Universitat Pompeu Fabra; és un edifici construït amb vidre que consta d’onze mòduls que es comuniquen entre ells. El projecte per a la Torre de Gas Natural de Barcelona hauria estat una de les seves realitzacions més universals.
Bibliografia
Dos llibres han tractat en dos moments ben diferents de la historiografia de l’art català d’una manera global de les relacions de Catalunya amb l’exterior per aquest període, tret de les monografies concretes dedicades a cada artista, cada període o cada moviment:
- Alcolea i Gil, S.: Catalunya-Europa. L’art català dins Europa, Pòrtic, Barcelona, 2003.
- Gasch, S.: L’expansió de l’art català al món, Barcelona, 1953.