Sant Martí Sescorts (Santa Maria de Corcó)

Situació

Vista exterior de l’església des del costat sud-oriental. Hom pot observar-hi el campanar, amb les finestres dels pisos inferiors tapiades i l’absis central, el qual, tot i ésser mig tapat per construccions modernes, encara deixa veure les arcuacions que en decoren els murs.

G. Llop

L’església parroquial de Sant Martí Sescorts es troba situada dintre el petit nucli urbà del lloc del mateix nom, que es troba a uns tres quilòmetres de Manlleu, agafant la carretera que ve d’aquesta població a Olot. Aquesta església figura situada en el mapa del Servei de l’Exèrcit 1:50.000, editat pel Consejo Superior Geográfico, full 294-M781: x 44,4 —y 51,6 (31 tdg 444516).

Per visitar-la hom pot demanar la clau a la casa on tenen el telèfon públic. (GOP)

Història

Aquesta església es trobava inicialment al terme de la ciutat de Roda i posteriorment, quan aquest terme es desintegrà, formà part del castell de Manlleu, en un indret anomenat les Cots o Codines. Inicialment ja tingué funcions parroquials, que ha conservat fins avui dia.

La ciutat de Roda, després de la seva destrucció el 826 durant la revolta d’Aissó, no es documenta fins el 927 quan An i la seva muller Orrada donaren a l’església de Sant Pere de la ciutat de Roda una peça de terra, situada a l’apèndix de la ciutat de Roda, al Pujol.

El lloc de Manlleu es documenta uns anys abans, car l’any 906 el bisbe de Vic Idalguer consagrà l’església de Santa Maria de Manlleu, però el castell de Manlleu no es documenta fins el 1033.

L’església de Sant Martí apareix esmentada l’any 934 en una venda feta per Martí a Sanç d’una casa i terres, situades al terme de Casserres, a la vila Germà, la qual afrontava per llevant amb la carretera que anava a la casa de Sant Martí, que sens dubte, es refereix a Sant Martí Sescorts.

Les funcions parroquials figura que les tenia en un document de 1033, pel qual el vicari comtal de Manlleu, Elderic d’Orís, va empenyorar al seu fill Amat Elderic tot el que tenia a les parròquies de Santa Maria de Manlleu i de Sant Martí Sescorts, dintre el terme del castell de Manlleu, excepte el castell de Manlleu i les cases del voltant. Aquestes funcions parroquials també es confirmen en una llista de parròquies del bisbat de Vic, datable entre els anys 1025 i 1050, on apareix amb el nom de Sant Martí de Cotis.

Aquest edifici antic resultà destruït del tot i fou reedificat de nou; aleshores Guillem Borrell, canonge de Sant Pere de Vic i capellà de l’església, a precs d’Adelbert, el sacerdot que tenia cura de l’església, i de tots els veïns de la parròquia, pregà el bisbe de Vic, Guillem de Balsareny, què acudís a l’església de Sant Martí Sescorts per consagrar-la. El bisbe hi acudí el 30 de març de 1068 i la consagrà en honor de sant Martí, sant Joan i sant Jaume, i hi posà les relíquies de sant Hipòlit, sant Feliu de Girona, santa Felicitat i dels seus fills i les Santes Masses de Saragossa. El bisbe concedí un cinturó de trenta passes entorn del temple per fer-hi sagreres i el cementiri i confirmà els delmes i primícies i totes les oblacions dels fidels i totes les altres coses mobles o immobles i descriví el terme parroquial.

Als altars de sant Martí, sant Joan i sant Jaume, el 1357 se li havia afegit el de sant Pere.

El segle XII l’església fou vinculada a la canònica de Santa Maria de Manlleu, tot conservant les seves funcions parroquials, bé que era proveïda pels priors de Manlleu. L’edifici consagrat el 1068 ha pervingut amb poques modificacions fins a l’actualitat; únicament el 1561 es traslladà el portal de migdia a ponent, i es sobrealçà la teulada per evitar els degoters i el 1771 se li afegí una sagristia i un altar lateral que modificà el seu aspecte extern.

Malgrat conservar les funcions parroquials, els rectors des del 1670 fins al 1939 residiren al costat de l’església de Santa Maria de Vilanova on tenien la rectoria, i el culte se celebrava normalment en aqueixa església.

Actualment segueix tenint culte com a parròquia i l’edifici es troba en bon estat de conservació. (APF-ABC)

Església

Planta, a escala 1:200, de l’església on s’observen clarament l’estructura en creu amb tres absis, el de migjorn refet recentment amb un mur de totxanes, i la singular disposició dels nínxols absidals en nombre parell.

G. Orriols

Planta i secció, a diversos nivells, del campanar.

G. Orriols

L’església parroquial de Sant Martí es una església de planta en forma de creu llatina amb una nau amb transsepte, rematat amb un absis central i dues absidioles. Exteriorment, i adosat al’angle nord-est del creuer, hi ha un campanar també romànic, encara que d’època posterior a la nau de l’església. Aquesta és coberta amb volta de canó reforçada amb tres arcs torals, l’un a la trobada de la nau amb l’absis i els altres dos al llarg de la nau. L’antiga porta d’entrada a l’església, no és pas l’actual, que és posterior. De la primitiva, situada al mur de migjorn, se’n conserva només l’obertura.

Dels tres absis originals, tan sols en queden dos; ha desaparegut el lateral de migjorn, arran d’una reforma feta l’any 1771 i la seva forma ha estat refeta amb un envà. L’absis central en els seus paraments exteriors té arcuacions llombardes, en sèries de dues entre lesenes. És cobert amb una desafortunada teulada d’època molt posterior que li desfigura l’aspecte. Interiorment presenta quatre nínxols absidials, la forma dels quals no es trasllueix a l’exterior. L’absis romànic lateral que resta, també presenta exteriorment arcuacions llombardes, però en sèries de quatre entre les lesenes. És cobert amb teulada de lloses de pedra. Té centrada una finestra de doble esqueixada, mentre que a l’absis central les finestres són tres.

A la part alta de les façanes de tramuntana i de migjorn de la nau hi ha un fris d’arcuacions i finestres cegues més visibles al costat de migjorn, ja que a tramuntana estan ocultes darrere el campanar en part, i la resta han estat tapades per arrebossar la paret. Sobre les arcuacions hi ha tota una barbacana feta amb lloses de pedra. La nau, però, és coberta actualment amb dos vessants de teules. Tota la teulada degué ésser sobreaixecada en canviar les lloses per teules, ja que és perfectament visible el troç de mur afegit. El mur de ponent sobrepassa el nivell de la teulada, seguint però, la forma inclinada dels vessants, fent pinyó, i rematada amb lloses de pedra. En aquest mur hi ha també, sobre l’actual portal, una finestra de doble esqueixada. Exteriorment, tots els murs de l’església han estat lleugerament arrebossats, amb un morter molt fluix.

Una vista de l’exterior de l’església des de migjorn. A més de notar-hi l’aparedament de les finestres del campanar, són ambé interessants les finestres cegues que decoren la part superior dels murs.

G. Llop

El campanar és d’època posterior a la nau, encara que també romànic. Des de l’interior hom pot veure com foren aprofitats els murs de l’església, per tal de bastir-hi sobre seu la torre; així dins el campanar i als murs corresponents a l’església hom pot veure les arcuacions cegues. La torre és molt alta, d’uns 20 m d’alçària, de planta gairebé quadrada, poc esvelta, de secció troncopiramidal, i coberta amb una teulada de quatre vessants i amb teules. Es desenvolupa en tres nivells de finestres, a més de la planta, a la qual tan sols obre la porta d’entrada des de la nau de l’església. El primer nivell de finestres correspon a una a cada costat, coberta amb arc de mig punt; avui totes les finestres són tapiades, menys la que hi ha oberta al costat nord. Les pedres de les finestres són carreuades de manera matussera. El segon nivell és format per dues finestres a cada costat, molt estretes i altes, amb arc de mig punt, totes elles fetes amb pedres bastament carreuades. Totes elles són també tapiades. El darrer nivell de finestres no correspon a l’època romànica; és format per dues finestres amb arc de mig punt als costats de llevant i de ponent, i una als costats nord i sud. Aquest darrer nivell degué aparèixer quan va ésser modificada la teulada romànica i es va fer l’actual.

L’aparell dels murs tant del campanar com de l’església és fet amb pedres de mides mitjanes carejades, disposades fent filades i de forma regular. L’aparell dels murs del campanar, tot i que segueix la disposició esmentada, potser té les pedres menys ben carejades que les dels murs de l’església.

La conservació del conjunt és bona; malgrat això caldria una restauració que posés a la llum tots els elements que hi ha actualment tapats, o bé fets malbé a causa dels afegits del 1771, sense cap qualitat arquitectònica. Aquests afegits, fets per dotar la parròquia de sagristia i casa rectoral, distorsionaren l’edifici i, fins i tot, modificaren l’ordenació exterior de l’espai del voltant de l’església, cosa que fóra fàcil i de bon recuperar. (GOP)

Whitehill i Puig i Cadafalch coincideixen en què l’església de Sant Martí Sescorts és un edifici molt avançat respecte a les altres esglésies camperoles de la primera meitat del segle XI (fou consagrada el 1068). Segons Puig l’edifici fou construït amb tota la perfecció d’un art complet: els arcs torals reforcen la nau i els nínxols s’obren al fons de l’absis principal decorat amb pintures.

Si cerquem dintre la contrada algun edifici del mateix tipus trobarem Sant Julià Sassorba, que, malgrat les modificacions que ha sofert, encara deixa veure la seva forma trilobada. Dins aquest mateix grup podem incloure Santa Eulàlia de Riuprimer, avui molt transformada. Més allunyada d’aquesta zona hi ha Santa Maria de Barberà, entre molts altres edificis.

Sant Martí Sescorts crida molt l’atenció per ésser un dels raríssims exemplars en què el nombre de nínxols absidals és parell. A Catalunya no hi ha cap altre cas llevat de Sant Llorenç del Munt i fora de Catalunya, a Itàlia, el baptisteri de Concòrdia, on també el nombre de nínxols és parell (en té quatre) i San Juan de Amandi, Astúries, que en té sis; aquesta característica, però, s’aparta de la norma ja que el nombre parell de nínxols en la decoració interna absidal no és gaire usual.

És curiós remarcar que l’únic que s’adonà d’aquest fet fou Eduard Carbonell. Junyent, igual que Whitehill, donà el nombre de cinc, mentre que Puig i Cadafalch no especifica el nombre, però al seu plànol n’assenyalà cinc.

Una altra característica interessant que destaca Whitehill d’aquesta església, inclosa dins el grup d’esglésies en planta de creu, és la coberta del transsepte amb voltes de canó paral·leles a la nau, situació que es repeteix a Sant Ponç de Corbera. A conseqüència d’això els arcs que s’hi obren són relativamente baixos, i a l’exterior el sostre de la nau es continua per damunt dels arcs en un perfil continu. (JAA-DAG)

Pintura mural

Al Museu Episcopal de Vic i catalogats amb el número 9 701 d’inventari es conserven una colla de fragments de decoració pictòrica de l’absis de Sant Martí Sescorts.

Fragment de decoració mural que es conserva al Museu Episcopal de Vic, on és catalogada amb el núm. 9701 B, bé que a vegades també ha constat amb el 15973. Fa 2,20 m x 98 cm i presenta Adam i Eva nus darrere l’arbre del bé i del mal, curiosament representat.

G. Llop

Un dibuix amb l’esquema compositiu d’un dels plafons de decoració mural que es conserva al Museu Episcopal de Vic.

A. Golobart

Tal com ja s’ha exposat, el mur de l’absis central d’aquesta església s’articula a base de quatre fornícules de planta semicircular, d’acord amb una disposició molt semblant a la de Sant Llorenç de Munt, Sant Jaume de Frontanyà, Sant Pere de Savassona, Sant Martí del Brull, etc.

De la decoració pictòrica conservada, els fragments principals corresponen a les fornícules del costat de l’epístola, en les quals es desenvolupaven episodis narratius damunt una banda pintada que imitava uns cortinatges. Són els següents:

Adam i Eva després del pecat original. Fragment de la segona fornícula del costat de l’epístola, classificada al Museu Episcopal de Vic amb el número 9 701 B, que bé que també ha sortit a vegades amb el número 15 973. En la seva presentació actual fa 220 cm d’alçada per 98 d’amplada. És, potser, la part més coneguda i divulgada d’aquestes pintures.

En la composició apareixen Adam i Eva nus darrere l’arbre del bé i del mal, mentre que per l’esquerra és visible la mà acusadora de Déu i un petit fragment de les vestidures. A la part superior hi ha una inscripció de la qual es llegeix …NS ADAM UBI ES. Les lletres es disposen damunt una franja fosca vorejada per unes altres dues d’una tonalitat terrosa. A la part inferior hi ha la característica imitació dels cortinatges, en aquest cas fins i tot amb l’assaig il·lusionista per part del pintor d’introduir els claus d’on aquests pengen. Eduard Carbonell (1981) cataloga aquest tema en el seu inventari de motius ornamentals de la pintura romànica catalana amb els números 138 i 139. A més de Sant Martí Sescorts, aquest tema ornamental es localitza a la catedral de Roda, a Sant Martí de Fenollar, a Ginestarre, a Santa Maria de Terrassa, a Cuixà, a Estavar i a Bagües.

Un detall del fragment de decoració mural amb Adam i Eva, representats de manera ben poc naturalista.

G. Llop

Així emmarcada pels seus límits superior i inferior, l’escena en qüestió ocupa aproximadament el 65% de la superfície conservada. La figura d’Adam és al centre del fragment, mirant cap al costat esquerre. A la seva esquena apareix Eva, de la qual tan sols són visibles el bust i les cames. L’arbre és desplaçat cap a mà esquerra. Per la dreta l’escena és emmarcada per una sanefa constituïda per una banda dentada amb puntejats, d’acord amb un tema ornamental classificat per Carbonell amb el número 41. El fons damunt el qual s’ambienta aquest episodi del Gènesi és constituït per tres franges horitzontals de ben diversa significació i d’amplada semblant. La inferior compleix la funció de “terra”, és a dir, de suport dels personatges, roques, arbres i flors. La mitgera és constituïda per una sèrie de línies ondulades les quals podrien evocar, tant pel seu color com per la seva forma, algun dels quatre rius que regaven el Paradís. La franja superior, de tonalitat rogenca, acompleix segurament la funció de “cel” de manera que les línies sinuoses de la part alta podrien interpretar-se com a signe dels núvols. Victoria Cirlot (1977) ha fet una lectura molt atenta dels ritmes lineals que es troben implícits en aquesta pintura, amb conclusions força interessants. Així doncs, constata com tota la part superior d’aquest plafó ha estat ordenada per una sèrie de línies ascendents, les quals convergeixen sobre el pit d’Adam, mentre que a la part inferior es desenvolupen línies sense orientació definida (cames d’Adam i Eva) que suggereixen la idea de caos formal (idea de descomposició i de mort).

Joan Sureda ressalta com, del conjunt de nusos que apareixen a la pintura romànica catalana, els d’aquest mural de Sescorts han estat resolts amb una anatomia molt menys esquemàtica i convencional que l’acostumada, bé que tampoc naturalista: el cos és excessivament estilitzat en relació amb el cap (la proporció és d’un a deu) al mateix temps que resulta ser pràcticament una transposició de l’esquelet. En opinió de Sureda aquest fet reflecteix la voluntat medieval de penetrar en l’interior humà a partir de les aparences externes. En definitiva, coincideix amb V. Cirlot en què el cos humà és tractat per l’artista medieval com un mitjà vàlid d’experimentació formal, però en cap cas aquest cos és la representació d’una cosa concreta sinó un símbol.

Un altre dels factors interessants a ressaltar és el de la presència de la natura en aquestes pintures. En opinió de Sureda “una de les representacions més belles de tot el romànic català és, sens dubte, la de l’arbre prohibit” de Sescorts. L’arbre ha estat concebut com un grafisme ondulant (tronc) amb quatre ramificacions (branques) les quals són coronades per terminacions palmetades o arrodonides que simulen les fulles. Un altre element païsatgístic que apareix en aquestes pintures és constituït per les roques del primer terme, les quals esdevenen una mena de volutes reiteradament repetides i amb un ritme lleugerament ascendent, segurament per tal de proporcionar un pedestal a la imatge de Déu. Les flors que s’escampen pel terra són tan sols evocades per puntejats i estrelles.

Aquest fragment de les pintures de Sescorts ha estat presentat a diverses exposicións, com ara la d’“Obras de los Museos Locales” celebrada al Palau de la Virreina de Barcelona l’any 1955 i la d’art romànic que tingué lloc al Museu d’Art de Catalunya l’any 1961.

Foto de conjunt del segon plafó amb pintura mural que es conserva al Museu Episcopal de Vic, on és catalogat amb el número 1701 A. Fa 2,20 x 1,73 m i presenta Adam i Eva expulsats del Paradís per un àngel.

G. Llop

Un dibuix amb l'esquema compositiu d'un dels fragments de decoració mural que es conserven al Museu Episcopal de Vic.

A. Golobart

Un altre fragment presenta l’expulsió d’Adam i Eva del Paradís. Aquesta representació en la seva presentació actual fa 220 x 173 cm. És catalogada amb el número 1 701 A d’inventari al Museu Episcopal de Vic.

Es tracta, en realitat, de l’agrupació dels diversos fragments que resten de l’escena en qüestió, els quals permeten entendre-la amb relativa facilitat. Les figures hi són plenament identificables: l’àngel es troba al costat esquerre de la composició fent el gest d’expulsar Adam i Eva, els quals es giren per mirar-lo i entrellacen llurs braços tot creant una sèrie de ritmes lineals que seran comentats més avall. Pel marge superior de l’escena és visible una inscripció de la qual tan sols són llegibles les lletres …SCO…DAM…EPA…DISSO. Pel marge inferior tornem a trobar un sistema de cortinatges idèntic al descrit en el plafó precedent (i amb les mateixes particularitats). La sanefa que emmarca l’escena pel costat dret és inapreciable, mentre que al marge esquerre es repeteix el tema de la banda dentada (complint la funció de sanefa marginal), paral·lelament a una franja més ampla —fons de color blau, dibuix blau fosc— la qual és descrita per Eduard Carbonell (tema catalogat amb el número 74) com un “fris format per la successió de cercles tangents a les paral·leles que limiten el fris i equidistant entre ells. Al seu interior alternen rosetes, flors de quatre pètals, cercles en blanc i d’altres motius de caràcter vegetal”.

Un detall d'Adam i Eva en el segon fragment que estudiem. Cal notar les diferències en el tractament anatòmic en relació amb el plafó anterior.

G. Llop

El fons de l’escena, encara que més difícilment apreciable en aquesta que en la descrita anteriorment, és constituït pel mateix sistema de bandes horitzontals que ja hem descrit.

D’entre els personatges que hi apareixen sobresurt l’àngel —per la forma de resoldre’n les vestidures— i molt particularment la figura d’Eva nua, la qual exhibeix una figura més completa que en el plafó precedent. Es caracteritza pels seus cabells llargs i per la representació dels pits. La resta de la seva estructura anatòmica és pràcticament idèntica a la d’Adam.

Els ritmes lineals implícits en aquest plafó són interpretats com segueix per V. Cirlot: l’àngel és compost bàsicament per formes arrodonides i estructures circulars (símbol de l’immutable i origen de totes les altres formes), bé que ell mateix és també portador de l’espasa, a partir de la qual sorgeixen les línies que configuren els cossos dels homes a base d’estructures geomètriques sense una orientació definida (símbol de mort, destrucció i dissolució).

Un tercer fragment de decoració deixa endevinar la figura de sant Martí partint la capa. Fragment corresponent a una fornícula i és catalogat al Museu Episcopal de Vic amb el número d’inventari 9 701 C. En la seva presentació actual fa 164 x 110 cm. S’hi distingeixen amb claredat la capa i l’espasa a punt d’ésser tallada, ambdues a la zona central del fragment. A segon terme és visible el cap del cavall. La figura de sant Martí, a mà dreta de l’espectador, és tan sols recognoscible per l’aurèola que el corona. Presenta el tors nu. El pobre es troba a l’esquerra de la composició. Hom pot identificar en aquest extrem la terminació d’una inscripció. Aquesta escena és puntejada sobre fons ocre.

Tercer fragment que estudiem, conservat al Museu Episcopal de Vic, on és catalogat amb el núm. 9701 C. Fa 1,64×1,10 m i decorava una fornícula. Presenta, molt fragmentada, l’escena de sant Martí partint-se la capa amb un pobre.

G. Llop

Fragment de decoració mural conservat al Museu Episcopal de Vic, i catalogat amb el núm. 9701 D. Fa 91×56 cm i presenta dues figures masculines, que alguns han relacionat amb la representació del guariment d’un cec per sant Martí.

G. Llop

Un quart fragment de decoració mural presenta dues figures masculines. Al Museu Episcopal de Vic figura amb el número 9 701 D d’inventari. En la seva presentació actual fa 91 x 56 cm. Els caps d’aquestes figures són visibles només parcialment i estan girats cap a mà dreta. Alguns autors han identificat aquesta escena amb la del guariment d’un cec per sant Martí.

Un darrer fragment és ornamental, amb figures humanes (pot identificar-s’hi un joglar) i animals inclosos en cercles. Aquests cercles estan formats per un motiu geomètric catalogat per E. Carbonell amb el número 100, segons es diu. Correspon a la policromia del parament intern d’una de les finestres obertes al mur de l’absis. En la seva presentació actual aquest fragment fa 97 x 156 cm i consta al Museu Epicopal de Vic amb el número d’inventari 9701 E. És evident que l’estructura d’aquesta composició a base de cercles reprodueix la dels teixits de l’època. També recorda l’ornamentació d’algunes peces de ceràmica. La gamma cromàtica es redueix pràcticament a una bicromia.

La primera notícia sobre l’existència d’aquestes pintures romàniques la proporcionà Josep Gudiol I Cunill l’any 1909 quan, en donar a conèixer l’església i les pintures del Brull afirmava que a Sant Martí Sescorts “ara mateix acabem d’ensopegar restes en què apareixen dintre una hornacina les figures d’Adam i Eva menjant la fruita vedada”. La notícia fou recollida posteriorment per l’Anuari de l’Institut d’Estudis Catalans.

Fragment de decoració mural conservat al Museu Episcopal de Vic, on és catalogat amb el núm. 9701 E. Fa 97×156 cm i representa un tema ornamental amb cercles, figures humanes (sembla identificar-s’hi un joglar) i animals en cercles.

G. Llop

Les pintures en qüestió havien aparegut darrere un petit retaule barroc. Anys més tard quan, en plena guerra civil, Josep Gudiol i Ricart procedia a arrencar-les per tal d’assegurar-ne el salvament (l’església de Sescorts romania oberta i abandonada), foren trobats alguns fragments més de la decoració absidal. Tots plegats van ser oportunament fixats damunt uns suports plans i traslladats al Museu Episcopal de Vic, on s’exposen actualment. Ch. R. Post recull la notícia al volum VIII de la seva obra.

Com és lògic, els fragments més divulgats de les pintures de Sescorts són els coneguts des de fa més temps. Els que foren trobats durant la guerra civil són d’una importància relativa, bé que resulten interessants per poder completar i definir quin era el plantejament que havia presidit la planificació de la decoració pictòrica d’aquesta església.

De la descripció d’alguns autors cal deduir que de les cinc fornícules de l’absis, quatre contenien altres tantes representacions d’episodis del Gènesi. Així començant pel costat de l’epístola, a la primera hi havia la representació d’Adam i Eva menjant la fruita prohibida; a la segona Adam i Eva després del pecat original; i a la tercera l’expulsió del Paradís. De la quarta tan sols quedaven alguns fragments, mentre que de la cinquena i última fornícula no n’hi ha cap referència. Hem subratllat les referències a les cinc fornícules, evidentment errònies, per tal com el temple en té només quatre. Damunt cadascuna d’aquestes escenes, cada fornícula incloïa també episodis de la vida de sant Martí de Tours, titular de l’església de Sescorts. Seguien l’ordre següent (també començant pel costat de l’epístola): a la primera hi era representat sant Martí a cavall entre altres cavallers; a la segona sant Martí partint la capa; de la tercera resta únicament el fragment en el qual es veuen dues figures masculines vestides amb túnica llarga; de la quarta no resta cap testimoni.

Com ja hem vist, a més de la decoració de les fornícules també tenim restes de les pintures dels paraments interiors de les finestres. De les altres pintures de l’absis només quedaven alguns fragments, però en un estat tan lamentable que els feia absolutament inidentificables.

Convé remarcar que les pintures de la primera fornícula, que podem apreciar en una fotografia antiga (clixé Gudiol A-10 979) no arribaren a ingressar al Museu Episcopal de Vic i, per tant, han de ser considerades com a desaparegudes. La fotografia en qüestió no mostra l’escena d’Adam i Eva menjant la fruita prohibida així com la inscripció explicativa de la part superior. També s’hi pot veure una ala d’un àngel al mur immediatament contigu al d’on es troba aquesta escena.

A partir d’aquesta informació és evident que hom no pot intentar una reconstrucció global del programa iconogràfic de les pintures de Sant Martí Sescorts, ni tampoc la seva lectura, tot i que és possible d’imaginar-ne l’esquema general de distribució a partir de casos paral·lels com és ara Sant Sadurní d’Osormort o Sant Martí del Brull. Aquestes esglésies osonenques, juntament amb Sant Martí Sescorts, són les que presenten les visions més completes del Gènesi de tota la pintura mural romànica catalana.

No han estat del tot aclarides les raons que justificarien un tractament tan localitzat d’aquest tema (influència de Ripoll?) que en tots tres casos es desenvolupa sobre la zona semicilíndrica de l’absis.

Pel que fa a la introducció d’episodis de la vida de sant Martí de Tours, constatem com no hi ha gaire paral·lels en la pintura mural romànica i que aquests s’han de cercar, més aviat, en pintures sobre taula (frontals) de datació tardana.

La primera vegada que hom assajà d’incloure aquestes pintures dins un panorama estilístic general, relacionantles amb el seu context, fou al volum V de la sèrie Ars Hispaniae, signat per W.W.S. Cook i per Josep Gudiol i Ricart. Les temptatives prèvies de Post i de Ch. L. Kuhn no podem considerar-les reeixides en tant que fan agrupacions geogràfiques més que no pas estilístiques.

Cook i Gudiol, seguint la metodologia utilitzada per Post en l’estudi de la pintura gòtica, agruparen les obres per afinitats estilístiques i atribuïren cadascun dels grups resultants a un “mestre” o “taller”. Tot i que darrerament aquesta metodologia ha estat controvertida, hom creu que el panorama de relacions que en resulta és prou vàlid com per a servir de punt de partida.

Els autors esmentats situen les pintures de Sescorts en l’àmbit d’un “mestre de Polinyà” també autor, com el mateix nom indica, de les pintures de l’església de Sant Esteve de Polinyà, al Vallès (avui al Museu Diocesà de Barcelona), i dels dos absis laterals de Santa Maria de Barberà. El Mestre de Polinyà és caracteritzat per Gudiol i Cook com un dels principals representants del corrent d’influència francesa dins la pintura romànica catalana, bé que amb alguns reflexos indirectes del món italianitzant. Segons aquests autors, el seu origen podia molt bé ésser català, car és evident que coneixia l’estil dels pintors de Mur i d’Urgell, o, si més no, obres derivades de l’estil d’aquest segon (així semblen demostrar-ho alguns detalls tècnics i fins i tot l’aplicació de determinats esquemes bàsics d’estilització). També constaten coincidències amb la tendència realista que caracteritza algunes pintures murals romàniques de la Catalunya del Nord.

Les pintures de Sescorts serien les úniques d’aquest hipotètic autor que caldria situar a la Plana de Vic i no al Vallès —on ha deixat la major part de testimonis—, de manera que constitueixen un primer enllaç entre les escoles pictòriques dels bisbats de Barcelona i de Vic. Tanmateix, les pintures de Polinyà desenvolupen escenes de l’Apocalipsi i de la vida de Crist i de la Mare de Déu, i les de Barberà han estat dedicades, respectivament, a sant Pere i sant Pau i a l’exaltació de la Creu, amb un gran sentit narratiu. Malgrat les figures d’Adam i Eva apareixen a l’arc de triomf de l’absis central. El que coneixem de Sant Martí Sescorts s’aparta d’aquesta tònica, car introdueix la temàtica del Gènesi la qual, com ja hem vist, sembla exclusiva de la comarca d’Osona fins al punt que alguns autors han considerat que podia haver estat determinada per la influència d’un prototip important, potser la decoració de l’absis de la basílica del monestir de Ripoll.

Dintre el conjunt de l’obra del Mestre de Polinyà, i sempre segons l’esquema establert per Cook i Gudiol, les pintures de Sescorts són més antigues que les de Polinyà i Barberà tenint en compte un arcaisme més acusat i una més evident proximitat al Mestre de Mur.

Amb aquesta argumentació els autors esmentats intentaven explicar l’evident distanciació que es palesa entre el sentit del dibuix en el conjunt que ens ocupa i els altres dos cicles que s’hi relacionen (molt més simplistes i amb una concepció lleugerament diferent pel que fa a l’aplicació dels colors), així com les no menys evidents diferències en l’estructuració dels respectius sistemes narratius.

Sigui com vulgui, i amb tot el que pot tenir de discutible, la definició i classificació de les pintures de Sant Martí Sescorts dins l’àmbit del Mestre de Polinyà ha estat seguida per tots els historiadors que adopten metodologies properes a la de Cook-Gudiol. Aquells altres que refusen establir classificacions a partir de figures hipotètiques —com ara la de “mestre”— tampoc no dubten que les pintures de Sescorts són el nexe entre les escoles pictòriques d’Osona i del Vallès.

En un moment més avançat de la investigació sobre la pintura romànica catalana, Joan Ainaud assenyalà l’existència de relacions entre le pintures de Barberà-Polinyà i les de l’atri de l’església del castell de Cardona, fet que ha servit perquè el mateix J. Gudiol (1974) proposés canviar la denominació Mestre de Polinyà per la de Mestre de Cardona, sense alterar gens, però, la llista d’obres que li són atribuïdes.

Aquesta nova denominació ha estat recollida per Sureda (“cercle de Cardona”), el qual, d’acord amb el seu sistema de classificació estilística, la situa com un dels modes marginals de la seqüència alto-romànica. Sureda assenyala com a obres més importants d’aquest cercle les de Sescorts i Cardona.

Per acabar amb el repàs de la historiografia de l’anàlisi estilística, ens sembla oportú recordar alguns dels paral·lelismes que Kuhn assenyalava. Per exemple, segons ell, en el sacramentari de Limoges (segle XII), l’estilització del cos de Crist recorda la de Sescorts, bé que el miniaturista no arribà tant enllà com l’autor dels frescs. A l’església de San Paolo (prop d’Spoleto) hi ha unes pintures murals de les darreries del segle XII, en les quals apareix el nu tractat de manera molt semblant a la de Sescorts. Fins i tot hi ha similituds relatives al tractament dels cortinatges. També. assenyala connexions amb l’estil del Beatus de París, de les darreries del segle XII o del començament del XIII.

En relació amb la qüestió de l’anàlisi estilística de les pintures de Sescorts es planteja el problema de la seva datació. No hi ha, ara com ara, elements suficients que permetin d’establir una cronologia absoluta.

Josep Gudiol (1927) apuntà que aquestes pintures podien no ser gaire posteriors a la data de consagració de l’església on es trobaven (1068). Post (1930) afirmà que si bé la seva cronologia podia retardar-se fins al segle següent, no hi havia res que impedís pensar que eren les més antigues de tota la Plana de Vic. L’investigador americà assenyalà com una anàlisi comparativa entre Sescorts i el Brull demostrava clarament la prioritat cronològica de les primeres. Contràriament a aquest, Kuhn (1930) és del parer que les formes del dibuix de Sescorts són prou dures com per manifestar un art ja decadent, fins a l’extrem que, per a aquest autor, la representació de l’arbre del bé i del mal és gairebé més pròpia del gòtic que no pas del romànic.

Pijoan i Gudiol (1948) conceb les pintures de Sescorts com a obra d’un grup estilístic afí al d’Osormort i, per tant, dins el segle XII. No les relacionen amb les de Barberà i Polinyà, que situen el segle XIII com un fase final del romànic subjecte a influències molt diverses.

Amb la definició del Mestre de Polinyà semblava que s’havien de resoldre aquests problemes de datació —l’afinitat estilística havia de comportar una proximitat cronològica—, però l’establiment de relacions no serví per a trobar punts de referència cronològics. En paraules de Cook i Gudiol “els motius que ens inclinen a situar la totalitat del grup (de pintures murals romàniques de la Catalunya Oriental: Mestres del Rosselló, Polinyà, Osormort, Pedrinyà…) ala segona meitat del segle XII tenen més d’instintiu que de document. Hi intervé, sobretot, el mètode comparatiu per exclusió sistemàtica d’elements d’estilització. Reconeixem les deficiències del sistema, però no posseïm dades documentals que ens permetin utilitzar-ne un altre més científic i segur”.

Aquesta datació de les pintures de Sescorts i del grup de Polinyà a la segona meitat del segle XII, o fins i tot, al començament del XIII (Cook, 1956) ha estat mantinguda per una gran majoria d’autors, bé que altres (Ainaud) prefereixen avançar-ne la cronologia, considerant que l’execució de les pintures devia fer-se en dates molt apropades a la consagració de les respectives esglésies. Així doncs, situen tot aquest grup d’obres al primer terç del segle XII.

Sureda ha exposat clarament com, a desgrat de la unitat estilística de les obres agrupades entorn del “cercle de Cardona”, les dates de consagració de les esglésies (Cardona, 1040; Sescorts, 1068; Polinyà, 1122; Barberà, entre 1116 i 1137) no proporcionen cap referència estimable. Observa, així mateix, que les pintures de Polinyà i de Barberà no tenen aquell alè de grandiositat dels murals de la primera meitat del segle XII.

En definitiva, allò que és generalment acceptat és que les pintures de Sescorts constitueixen un estadi intermedi entre les primeres pintures romàniques osonenques i gironines (agrupades entorn de la denominació Mestres d’Osormort i un altre grup més meridional en el qual es trobarien els conjunts de Cardona, Polinyà i Santa Maria de Barberà. La seva data oscil·la per tot el segle XII (i en alguns casos arriba fins al XIII), segons es prenguin en consideració uns elements o uns altres. Estilísticament, en les pintures de Sescorts predomina clarament el component francès, potser més matisat que en les obres relacionades amb Osormort. Formalment es destaquen pel seu bon sentit del ritme i del color, que fa que l’estilització pròpia de l’art romànic no hi aparegui tant com un esquematisme sinó més aviat com un expressionisme.

Ara bé, és a través dels elements secundaris (fons, tractament il·lusionista dels cortinatges, etc…) que ens adonem més fàcilment que en aquestes pintures ja no predomina tant l’estricta intencionalitat simbòlica; la voluntat narrativa i les referències a coses concretes, també han anat guanyant posicions. (JBC)

Bibliografia

Bibliografia sobre l’església

• Joaquim Albareda i Miquel Molist: Sant Martí de Sescorts, “Recerca” (G.A.E.C.), núm. 24, abril 1972/1973.
• Eduard Carbonell: L’art romànic a Catalunya. Segle XII**, Edicions 62, Barcelona 1975, pàgs. 19-20.
• Eduard Junyent: Itinerario histórico de las parroquias del Obispado de Vic, Separata del publicado en Hoja parroquial en 1945-1952, núm. 72, Vic, Impremta Anglada.
• Eduard Junyent: Catalunya romànica. L’arquitectura del segle XI, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona 1975, pàg. 217.
• Eduard Junyent: Cataluña/1, Ediciones Encuentro, Madrid 1980, pàg. 284.
• Antonio Pladevall i Joan Albert Adell: El monestir romànic de Sant Llorenç del Munt, Artestudi Edicions, Barcelona 1970, pàgs. 163-166.
• Antoni Pladevall: Gran geografia comarcal de Catalunya, vol. 1 (Osona i Ripollès), Enciclopèdia Catalana, S.A. Barcelona 1981. pàg. 141.
• J. Puig i Cadafalch…: L’arquitectura romànica a Catalunya, vol. II, Institut d’Estudis Catalans, Barcelona 1911, pàgs. 251-266, 351, 362, 468 i 522.
• Walter Muir Whitehill: L’art romànic a Catalunya. Segle XI, Edicions 62, Barcelona 1973, pàg. 47. (DAG)

Bibliografia sobre la pintura

• Juan Ainaud: Pinturas españolas románicas, Ed. Rauter, Barcelona 1962.
• J. Ainaud de Lasarte: Pintura románica catalana, Ed. Vergara, Barcelona 1962.
• Juan Ainaud de Lasarte: La pittura romanica in Spagna. I maestri del colore, Fratelli Fabri, Ed. Milà 1966.
• Edgar Waterman Anthony: Romanesque frescoes, Princeton University Press, Princeton 1951.
• El arte románico, Catálogo, Barcelona 1961.
• “Butlletí del Centre Excursionista de Vic”, vol. i (1912), 5.
• Eduard Carbonell i Esteller: L’art romànic a Catalunya. Segle XII, vol. II (de Santa Maria de Ripoll a Santa Maria de Poblet). Ed. 62, Barcelona 1975.
• Eduard Carbonell i Esteller: L’ornamentació en la pintura romànica catalana, Artestudi Edicions. Barcelona 1981.
• Eduard Carbonell i Esteller: La pintura mural romànica, Hogar del Libro, Barcelona 1984.
• Victoria Cirlot: Ornamento y abstracción: ritmos lineales en la pintura de Sant Martí Sescorts, a “Estudios Pro Arte”, núm. 9 (gener-març 1977), pàgs. 70-83.
• Walter W.S. Cook: La pintura mural románica en Cataluña, Col. Arte y artistas, Ed. CSIC, Madrid 1956.
• Walter William Spencer Cook y José Gudiol Ricart: Pintura e imaginería románicas, Ars Hispaniae, vol. V, Ed. Plus Ultra, Madrid 1950 (segona edició, revisada i actualitzada per sep Gudiol i Ricart, 1980).
• Joaquim Folch i Torres: La pintura (romànica), a L’Art Català, vol. I, Ed. Aymà, Barcelona 1957.
• Josep Gudiol i Cunill: L’església del Brull i les seves pintures, a “Estudis Universitaris Catalans”, vol. III (1909), pàgs. 325-330.
• Josep Gudiol i Cunill: Els Primitius. Primera part (Els pintors. La pintura mural), S. Babra ed, Barcelona 1927.
• Josep Gudiol i Cunill: Nocions d’arqueologia sagrada catalana, 1er. volum, Vic 1931 (2.a edició).
• José Gudiol Ricart: Provincia de Barcelona, Guías artísticas de España, Ed. Aries, Barcelona 1954.
• José Gudiol Ricart: Pintura medieval, a Historia de la pintura en Cataluña, Ed. Tecnos, Madrid s.d.
• José Gudiol: Arte románico catalán. Pinturas murales, Ed. Gustavo Gili, Barcelona 1965.
• José Gudiol: Arte, a Cataluña, vol. I, Col. Tierras de España, Ed. Noguer, Madrid 1974.
• Eduard Junyent: Catalogne romane, vol. II, Col. Zodiaque, Yonne 1961.
• Eduard Junyent: Guía turística de Vic y su comarca, Ed. Montblanc, Barcelona 1965.
• Eduard Junyent: Vich y su comarca, Museos locales y particulares de la Provincia de Barcelona 4, Barcelona 1975
• Charles L. Kuhn: Romanesque mural painting of Catalonia, Harvard University Press, Cambridge 1930.
• Obras de Museos Locales. Palacio de la Virreina, Juny-agost, 1955. Ed. Junta de Museus de Barcelona, Barcelona 1955.
• Pedro de Palol, Max Hirmer: Spanien. Kunst des frühen mittelalters vom Westgoten reich bis zum end des Romanik, Hirmer Verlag, Munic 1965.
• J. Pijoan (dir.): Les pintures murals catalanes, vol. V. I.E.C. Barcelona, en premsa l’any 1936.
• Josep Pijoan i Josep Gudiol i Ricart: Les pintures murals romàniques de Catalunya, Monumenta Cataloniae, vol. IV, Ed. Alpha, Barcelona 1948.
• Chandler Rathfon Post: A history of Spanish painting, vols. i i VIII. Harvard University Press, Cambridge 1930-1941.
• Fortià Solà: Història de Torelló, vol. II, Barcelona 1948, pàgs. 554-558.
• Joan Sureda: El romànic català. Pintura, Col·l. Vulpellac, Ed. Juventud, Barcelona 1975.
• Joan Sureda: La pintura romànica a Catalunya, Alianza Editorial, Madrid 1981. (JBC)