Tomba de sant Bernat Calbó (Vic)

L’aixovar funerari de Sant Bernat Calbó (1180-1243) és format per un calze, una patena i una oblata de peltre(*), que es conserven al Museu Episcopal de Vic amb els números d’inventari 10614, 10615 i 10616 respectivament.

Aquestes tres peces les tractarem com a un conjunt pel que fa a les consideracions cronològiques, però les descriurem i n’establirem els paral·lels per separat.

La tomba, i, en conseqüència, les relíquies allí dipositades, passà per diverses vicissituds a causa de la ràpida atribució de miracles al sant i a la seva posterior veneració. Molt aviat, el 1381, li fou construït un sepulcre monumental, però la primera relació escrita del contingut de la caixa va ser feta l’any 1666 pel bisbe Jaume de Copons, el qual constata la presència del calze. Al principi del segle XVIII es produí un nou trasllat de relíquies, que foren dipositades en una urna d’argent, obra de l’orfebre barceloní Joan Matons. Al final del segle XIX, el 1888, tenim la segona testificació escrita de la presència del calze i de la patena en fer l’inventari de les relíquies, amb motiu del qual s’aixecà una acta notarial “…se hallaban los restos o reliquias del citado santo, vestido de pontifical, y en el extremo de la urna un caliz con su patena de plomo, muy pesados, (…)”(*). Les relíquies restaren a la catedral fins a l’any 1936.

El calze fa 9,6 cm d’alçada total, 10,3 cm el diàmetre de la copa i 11,1 cm el diàmetre del peu. És realitzat en planxa de peltre, té una copa molt ampla i baixa, a la qual segueix la columna que sustenta el calze; el primer tram d’aquesta columna és un tub cilíndric decorat amb tres solcs acanalats i va unida a un nus de perfil semicircular, el qual ocupa el centre de la peça; a partir d’aquest incís la columna s’eixampla i va prenent una forma troncocònica fins a transformar-se en una base de sustentació totalment aplanada.

Tècnicament ha estat resolt per l’engalzament de les successives peces, tal i com es pot apreciar al revers de la base del calze. Aquesta base juntament amb el darrer tram de la columna formen una unitat soldada al nus amb la resta del calze.

La copa és ben conservada; només s’hi aprecien cinc foradets causats per l’erosió i una certa inclinació cap a un costat. Al peu, el deteriorament de la peça ha arribat a produir-hi vint petits forats. Per la part inferior del peu i la base, el to del color platejat, la brillantor i el tacte s’han conservat molt més que a la part externa de tot el calze.

L’estructura d’aquest vas sagrat —copa oberta amb un nus i la base circular de gran diàmetre— és de les més freqüents en els calzes de tota època. Si bé els primitius del moment tardo-romà són calzes ansats, ben aviat, i en aquesta mateixa època, apareixen els calzes sense nansa que majoritàriament prenen forma de copa i peu amb nus central que evolucionarà distanciant totes dues parts per mitjà de la canya.

Els materials que hom utilitzava per a la confecció dels calzes era originàriament molt variable; els metalls, la fusta, el vidre, la pedra, el corn, el vori eren usats correntment, però el segle IX hom prohibí l’ús dels calzes de fusta, aram i llautó, en el concili de Reims del 803(*). A partir d’aquestes dates preval l’ús dels metalls nobles, or i plata, i en casos d’extrema pobresa era utilitzat l’estany.

La patena fa 12,6 cm de diàmetre màxim. Segons definició, la patena és un vas sagrat de forma plana que serveix per a cobrir el calze i rebre l’hòstia, així doncs aquesta es feia del mateix material del calze que cobria. La patena localitzada dins la tomba de sant Bernat Calbó és realitzada en peltre com el calze i té la forma de plat extremadament pla. Tècnicament és formada per tres peces soldades entre si: la base més gruixuda, el cos del plat i la vora. És una patena molt senzilla, sense cap tipus d’inscripció ni decoració, de les anomenades ordinàries, les quals com hem dit, servien com a coberta natural del calze.

La patena es troba en bon estat de conservació, malgrat la manca d’un tros de la seva orla exterior. Només es veuen vuit foradets molt petits causats pel deteriorament de la peça. Per la cara inferior és més oxidada, el tacte és més rugós i ha perdut la pàtina brillant.

L’oblata, també de peltre, fa 8,4 cm de diàmetre màxim. Oblata, segons definició, és l’hòstia oferta a la missa i posada sobre la patena, a la vegada que el vi en el calze, abans d’ésser consagrats. És a dir, l’oblata és una ofrena a la divinitat. En aquest cas la inclusió d’una oblata feta a imatge de les de pa, però de metall, és una clara voluntat d’incloure al conjunt funerari l’objecte de la consagració.

Aquesta oblata és rodona, presenta dues osques laterals, per les quals se sostenia clavada al sarcòfag primitiu de sant Bernat Calbó. És molt pesada i tova, probablement té molt de plom a la fosa, no presenta oxidacions, és de color gris fosc amb reflexos platejats. Ha estat decorada amb dos solcs concèntrics que ressegueixen la trajèctoria de la circumferència. Entre l’un i l’altre hi ha gravada una llegenda: + SĊs Be N C Dictvs.

Sobre la interpretació d’aquesta llegenda no hem pas trobat bibliografia. Possiblement hom pugui establir dues hipòtesis. La primera, Signvm Sancti Benedictvs, fent referència a l’orde de Sant Benet al qual pertanyia el sant. La segona podria fer referència directa a la persona del sant: Bernardvs Calbo Sancti Signvm. Aquestes dues interpretacions, però, no n’exclouen d’altres.

Aquest tipus d’ofrenes funeràries que inclouen generalment el calze i la patena solen localitzar-se dins les sepultures episcopals i sacerdotals i normalment són d’estany o de peltre. Per aquest motiu hi ha autors que expliquen l’ús d’aquest metall per a la confecció de vasos sagrats com estrictament reservats a l’ús funerari, perquè preserva les tombes dels atemptats de la cobdícia(*). D’altres autors, però, no accepten aquesta hipòtesi, ja que en inventaris o consagracions d’esglésies, són esmentats calzes d’estany, la qual cosa podria significar un ús litúrgic(*). En certs casos la utilitat litúrgica és provada com a la “Vita Benedicti Anianensis” que havia consagrat amb un calze d’estany per considerar les matèries nobles massa ostentoses(*).

Cal preguntar-se si aquest seria el mateix pensar de sant Bernat Calbó, ja que el calze i la patena que s’esmenten en el seu memorial testamentari de l’any 1243 apareixen relacionats amb els termes que segueixen: “(…) A la capella del palau hi ha quatre llibres, és a dir, l’oficier, l’epistolari, l’evangeliari i el missal; dos ornaments sacerdotals; dos calzes, l’un d’argent i l’altre d’estany; i una almussa; el calze d’argent, però, és de l’església de Sant Pere (…)(*). Segons aquest document, sembla clar que el calze personal de sant Bernat era el d’estany, perquè el de plata pertanyia a l’esglèsia de Sant Pere, la qual cosa pot concordar perfectament amb la personalitat del bisbe.

D’altra banda és ben confirmat que la majoria d’aquests calzes han estat localitzats dins de sepultures. Al mateix Museu Episcopal de Vic es conserva un altre calze amb la seva patena, semblant al que tractem aquí, però amb la copa més alta, que procedeix de Sant Andreu de Llavaneres. Al Museu de la catedral de Girona hi ha altres vasos sagrats amb la copa un pèl més estreta, localitzats dins la sepultura del bisbe Guillem de Cabanelles (1227-1245). Al Museu Diocessà i Comarcal de Solsona hi ha un altre conjunt amb calze i patena que procedeix de Sant Salvador de la Vedella. Tot això sembla confirmar la tònica general. Podem, però, apuntar una altra explicació a aquesta aparent exclusivitat. El peltre no és un metall noble i per això és molt difícil que es conservés com a tresor catedralici i que sobrevisqués a les diverses modes que s’han anat succeint fins avui dia. Per aquest motiu és probable que tan sols se salvessin de la destrucció aquells que estaven ben preservats, com són els que eren enterrats junt als bisbes i sacerdots, i que aquesta exclusivitat fos la que portés a creure que tan sols eren ofrenes funeràries.

A Catalunya podem seguir aquest costum almenys fins el segle XIII, moment al qual pertanyen gairebé tots els calzes localitzats, incloent el de sant Bernat Calbó perquè, com ja s’ha dit, el seu memorial emmarca perfectament la cronologia.

Finalment tan sols resta esmentar que l’oblata constitueix una excepció en el marc de les ofrenes funeràries, puix que la majoria es componen tan sols de calze i patena. Cal també destacar que l’oblata no és esmentada mai en cap dels documents que permeten de seguir la història d’aquests objectes fins a l’actualitat, ja que ni en el seu memorial, ni en la relació de 1666, ni en la de 1888, i el que ens estranya més, ni a l’estudi realitzat per Josep Gudiol I Cunill no hem localitzat cap mena de comentari.

A Europa també era estès aquest costum; en aquest sentit és especialment indicativa la nota de Victor Gay, de l’any 1414, on es diu “Pour le calice et le patine d’étain pour mettre en le fosse (d’un chanoine) comme il est coutume en tel cas à faire”. El mateix autor publica un calze d’estany d’Hervé, bisbe de Troyes, del segle XIII, el qual, tot i que presenta una estructura similar als catalans, és tot ell més treballat(*).

Com exemples d’altres calzes de peltre del segle XIII, podem esmentar el procedent d’Arboló, que es conserva al Museu Diocesà de la Seu d’Urgell; el que procedeix de la tomba de l’arquebisbe Bernat d’Olivella, que es conserva al Museu del Bisbat de Tarragona, que és el calze que més s’assembla al de sant Bernat Calbó; i el procedent de Sant Andreu de Llavaneres ja esmentat, que també es conserva al Museu Episcopal de Vic.

El punt en comú d’aquests quatre calzes del segle XIII, és que el diàmetre de la copa i el de la base són de mides molt similars; això fa que totes dues parts del calze estiguin en una relació d’espais volumètricament equiparats respecte al conjunt del calze, unides per un peu vertical gairebé sempre amb un nus o una bola central, decorat o no, tant el nus com el peu. Tot això els diferencia dels altres calzes de peltre anteriors, dels segles XI i XII, on la copa apareix sempre molt més Grossa que no pas la base, i el peu queda reduït a un nus o bola d’unió entre la copa i la base; i dels posteriors, dels segles XIV i XV, on el peu i la base són cada vegada més Grossos i importants que la copa en sí.

Ignorem si aquestes peces de peltre eren fetes en tallers d’artesans orfebres o platers, tal com correspondria a la realització d’objectes litúrgics, o si es feien en altres tipus de tallers dedicats a la manufactura d’objectes d’ús més quotidià.

Sobre la datació d’aquest conjunt, el segle XIII, no hi ha cap dubte, puix que Bernat Calbó morí a Vic l’any 1243. (ACR-EGM)

Els teixits

Sant Bernat Calbó (1180-1243), monjo cistercenc, fou abat de Santes Creus i bisbe de Vic entre 1233 i 1243.

Segons explica Josep Gudiol I Cunill, el 1301 el seu cos fou traslladat al seu primer altar i diverses visites efectuades posteriorment a les seves despulles confirmen que anaven vestides de pontifical.

La mitra li fou retirada l’any 1362 i substituïda per una caputxa.

L’any 1666, en ocasió de la visita del bisbe Copons al cos del sant, es deixà constància que aquest portava túnica i tunicel·la, és a dir, dues dalmàtiques. El 1685, en la visita que efectuà a les despulles del sant bisbe el també bisbe Pasqual, es fa constar que portava una casulla de setí verd i carmesí. El 19 de desembre de 1888 es tragueren del sepulcre les vestidures antigues que cobrien el cos del sant, les quals ja havien estat cobertes anteriorment —suposa Josep Gudiol que el segle XIV— en el moment del trasllat, per una alba. Dessota hi havia teixits deteriorats a causa d’haver estat en contacte amb el cadàver i que, considerats com a relíquies, es repartiren entre els devots del sant. Josep Gudiol es queixa que amb aquest fet es perderen uns elements importantíssims d’indumentària litúrgica medieval i que, per recuperar-ne alguns, el Museu de Vic hagué de comprar-los als particulars que els tenien.

Diu Josep Gudiol que un col·leccionista barceloní de teixits s’emportà alguns fragments de les peces més importants a fi d’estudiar-los i restaurar-los i que no els tornà mai més. Josep Pijoan identifica el col·leccionista com a Francesc Miquel i Badia, el qual vengué una part d’aquests fragments a altres col·leccionistes, com Josep Pascó. La col·lecció de teixits de Miquel i Badia fou venuda al col·leccionista americà J. Pierpont Morgan, que la donà al Museum of the Arts of Decoration of the Cooper Union de Nova York.

Altres fragments es troben a diferents museus del món. En parlar de cada una de les peces en particular es farà esment als museus on se’n conserven els fragments.

Les peces tema del present apartat sobre les vestidures funeràries de sant Bernat Calbó són únicament aquelles la fabricació de les quals pot situar-se en el període romànic. Són la mitra, la casulla, les dues dalmàtiques, l’estola i un fragment de tira de treball de tapisseria. El conjunt és molt important pel fet d’ésser peces tèxtils d’un gran valor i de les més antigues trobades a Catalunya.

Segons Josep Gudiol, la major part d’aquests teixits són d’origen àrab i foren adquirides o formaren part del botí de la conquesta de València, en la qual participa el sant acompanyant Jaume I com a cabdill dels osonencs. Recolzen aquesta teoria les cròniques del fet. Així, en el Llibre dels feyts es fa esment de la presa del castell de Montcada on es trobà “… molt drap de seda…’” (Llibre dels Feyts) i també que, conquerida València, “… qui hac moneda ne volc comprar… ne molt bell drap de seda e d’aur…” (Desclot).

Josep Gudiol manté que si el rei compensà el sant amb propietats a València, també és possible que ho fes amb teixits preciosos, molt valorats en aquell moment.

D’altra banda, essent els tallers àrabs de la Península ja molt importants, és probable que els teixits que es trobaren o s’adquiriren a València fossin portats dels tallers andalusos (Folch i Torres, 1916). (RMMR)

Teixit de les Àguiles

Fragment del teixit de les Àguiles procedent de la tomba de sant Bernat Calbó i conservat actualment al Museu Episcopal de Vic.

G. Llop

Se’n conserven fragments als museus següents: Museu Episcopal de Vic, Museu Tèxtil i d’Indumentària de Barcelona, Museu Tèxtil de Terrassa, The Metropolitan Museum of Art, de Nova York, Museum of the Arts of Decoration of the Cooper Union, de Nova York, The Cleveland Museum of Art, de Cleveland, Kunstgewerbemuseum, de Berlín i al Musée des Arts Décoratifs, de París.

El fragment del Metropolitan Museum té el número d’inventari 4192 i fa 63×45,50 cm. Tant aquest com el del Cooper Union procedeixen de la col·lecció Pierpont Morgan i per tant, de la col·lecció Miquel i Badia, de la qual el fragment original tenia el número 46.

El fragment del Museu Tèxtil de Terrassa té el número 3929 i fa 50×30 cm, procedeix de la col·lecció Viñas i en correspon al número 116. El fragment del Museu Tèxtil i d’Indumentària té el número 32929. Procedeix de la col·lecció Pascó, de la qual té el número 19 (Cabot, 1913). Pascó l’havia comprat a Miquel i Badia (Folch i Torres, 1916). Ingressà al Museu el 9 de març de 1914. En realitat el formen set petits trossos units sobre un dibuix del teixit sencer fet seguint Lessing.

Els fragments fan: el primer, 34×16 cm; el segon 7,2×21 cm; el tercer, 6 x 10 cm; el quart, 9,1 x 9 cm; el cinquè, 8,3 x 1,5 cm; el sisè 2,47×0,97 cm; i el setè 2,40×0,32 cm.

Al Museu Episcopal de Vic es conserven catorze fragments sota el número general 790 i amb les mides següents: el primer 47,5×47 cm; el segon, 6,3×14,2 cm; el tercer 10,8×8,4 cm; el quart 5,5×12,5 cm; el cinquè, 5,2×16 cm; el sisè 16,4×13 cm; el setè, 7,8×18,3 cm; el vuitè, 15×18 cm; el novè, 8×9,6 cm; el desè, 5,7×5,2 cm, l’onzè 15,3×5 cm; el dotzè 5×10 cm; el tretzè, 31×39 cm; i el catorzè, 4,4×5,2 cm. El conjunt es presenta sobre una reproducció ideal que segueix Lessing.

Segons Gudiol i Cunill es tracta del teixit de la casulla de sant Bernat Calbó, car en la visita del bisbe Pasqual de l’any 1685 al cos del sant, es diu que la casulla és de setí verd i carmí, colors del teixit de les àguiles.

Es tracta d’un teixit anomenat en els documents medievals pallia aquillinata, és a dir teixit decorat amb àguiles, dins la tradició de les teles imperials bizantines.

El dibuix representa una àguila bicèfala amb les ales semiesteses que sosté amb el bec una mena d’anell amb un penjant i agafa amb les urpes dos lleons semirampants afrontats, oposats pel llom, i mirant-se l’un a l’altre. L’escena és emmarcada a la part superior i inferior per un semicercle o semiarc de mig punt, el centre del qual presenta un floró tant en la part superior com en la inferior. Les mides del raport del dibuix devien ésser, seguint la reconstrucció de Lessing, 61×31 cm.

Fragment del teixit de les Àguiles procedent de la tomba de sant Bernat Calbó i conservat actualment al Museu Tèxtil i d’Indumentària, de Barcelona.

G. Llop

El teixit forma fileres horitzontals d’aquest tema que es van repetint, cosa que fa que els arcs i les ales de les àguiles tinguin algun punt de tangència. En els intersticis que separen el dibuix hi ha una rosassa. L’escena és de frontalitat i antirealisme totals. No hi ha perspectiva i tant les àguiles com els lleons han estat presentats rígids, malgrat l’intent de donar moviment a aquests darrers.

Els dos caps de l’àguila tenen uns grans ulls i decoracions geomètriques. El coll és decorat amb una zona de losanges, amb flors de lis al seu interior. En acabar, aquest presenta un collar amb dues voltes de perles. El cos té losanges emmarcades per línies de perles i a l’interior una mena d’arbres o palmetes. Les ales porten a la part alta decoracions amb florons i palmetes i, després d’una línia de grans perles, les plomes són indicades per temes decoratius d’origen vegetal estilitzat. Les plomes de la cua tenen unes decoracions en forma de cor o palmeta invertida.

Els lleons porten dos collars de perles que indiquen l’inici i l’acabament del coll, entre aquests, línies verticals en ziga-zaga volen representar la cabellera. El seu cos és llis amb alguna petita decoració a l’inici de les potes. La cua és també representada per línies en ziga-zaga.

Els arcs estan rodejats per les parts interior i exterior amb línies de perles, a l’interior hi ha una franja amb decoracions d’hexàgons irregulars, uns més petits dins d’altres de més grans. La rosassa del centre de cada arc és rodejat de perles i decorat amb quatre palmetes estilitzades. Als intersticis hi ha una gran rosassa centrada per quatre cors o palmetes estilitzats, rodejats d’un hexàgon de perles i envoltats de palmetes estilitzades. El dibuix té una simetria total i segueix l’afrontament característic de l’art sassànida. La simetria és deguda a la influència esmentada i a raons tècniques de les quals es parlarà més endavant. No es conserva cap fragment que representi tot el tema del dibuix complet i la descripció donada es basa en l’estudi i reconstrucció fets per Lessing, i que els diferents fragments conservats confirmen.

L’única matèria utilitzada per a la realització d’aquest teixit és la seda. L’ordit és de fils dobles de seda groga i el dibuix s’obté pel treball de tres trames de seda: vermella (actualment rosada), verda (molt enfosquida) i groga. La trama vermella forma el fons, la verda les decoracions, i les urpes, el bec i la joia que en penja són fets per la trama groga. Les trames vermella i verda treballen sempre; quan una no és visible a l’indret del teixit resta al revés i viceversa. La trama groga, en els pocs llocs on treballa, fa el mateix, restant al revés la vermella i la verda.

Esquema del lligament del teixit de les Àguiles. Sarja seccionada. A mà esquerra el davant, i a mà dreta el darrere.

El teixit és de lligament de sarja, el tipus de sarja que Gómez-Moreno trobà en alguns teixits dels sepulcres del monestir de Las Huelgas, l’anomenada sarja terciada per prendre, en el revés, cada passada de trama tres fils seguits d’ordit i deixar-ne un, i així successivament.

Aquest teixit ha estat realitzat amb teler de llaços i teixit el dibuix per mirall, és a dir que en el teler només es prepara la meitat del dibuix partint de l’eix de simetria que el divideix en dues parts iguals i per efecte de mirall s’obté el dibuix sencer. Aquesta és la raó de caràcter tècnic de la total simetria del dibuix, car representa un gran estalvi de treball en la preparació d’aquest en el teler de llaços.

El tema de les àguiles és molt estès durant l’edat mitjana. El seu origen es troba a Mesopotàmia, en temps prehistòrics, com Susa II (SHEPHERD, 1943), es continua en l’art persa, tant aquemènida com sassànida. Durant l’edat mitjana hom el segueix usant a Mesopotàmia com a tema ornamental i heràldic (Falke, 1922). L’imperi bizantí l’utilitzà en les anomenades teles imperials amb grans àguiles. En els bestiaris medievals les àguiles apareixen sovint com a temàtica; teixits amb àguiles apareixen en els inventaris dels Vaticà a De vitis Pontificum romanorum (Alfons Miquel i Badia).

Alguns autors han comparat les àguiles de sant Bernat Calbó amb d’altres teixits de diverses procedències. Volbach ho fa amb el de les àguiles de la casulla de sant Germà d’Auxerre; Falke amb les de la casulla de Brixen i amb les de la casulla de la Biblioteca de Stuttgart, del segle XI. Cal remarcar que l’àguila de Brixen porta, al bec, un penjoll molt semblant al de la del teixit motiu d’aquest estudi; és un tipus de joia d’origen sassànida segons Weibel.

Diferents autors (Falke, Hennezel, Pedrals i Moliné) comparen aquest teixit amb el Pal·li de les Bruixes també del Museu Episcopal de Vic, a causa de la seva successió lineal i de la seva frontalitat. L’art islàmic adoptà el tema de l’àguila que trobem en diferents teixits, com l’àguila bicèfala del sudari de sant Front de Périgueux, obra hispano-àrab del segle XII, que es conserva al Musée Historique des Tissus de Lió; agafa també dues preses com * la de sant Bernat Calbó. Fleming estableix comparances amb el teixit de sant Servatius de Siegburg, sicilià del segle XI.

Fora del camp tèxtil, tant Folch i Torres com Shepherd comparen aquest teixit amb un relleu de Madīnat-al Zahrā on hi ha una àguila bicèfala agafant dues feres. El tema de l’àguila bicèfala continuarà a Europa amb posterioritat a l’edat mitjana, com a emblema heràldic d’algunes famílies reials.

L’atribució d’aquest teixit ha despertat diverses polèmiques entre els arqueòlegs i els historiadors del teixit. Per a uns es tracta d’una peça bizantina i per a altres és una obra dels tallers hispano-àrabs califals. Els més importants defensors de la teoria que es tracta d’un teixit bizantí han estat Miquel i Badia i Lessing. Pascó és del mateix parer i li dona una cronologia dels segles XI-XII. Falke, sense identificar-lo com a pertanyent al sudari de sant Bernat Calbó, tot partint del fragment de Berlín, dona la mateixa classificació i el posa com a exemple de la sobrietat de les teles imperials bizantines. La mateixa classificació, partint del mateix fragment, dona Fleming. Volbach l’identifica com a plenament bizantí. Weibel dona la classificació com a bizantí dels segles XI-XII. Schmidt diu únicament que és del segle XI. La principal base de la teoria sobre l’origen bizantí és la identificació amb les teles imperials bizantines decorades amb àguiles i el seu extens comerç per Europa.

La teoria de l’origen àrab és antiga, ja es troba en el catàleg del Museu Episcopal de Vic de 1893. Gudiol i Cunill el considera àrab oriental. Folch i Torres és el primer que el classifica com a hispano-àrab del segle XII; es basa en la seva simplicitat tècnica, allunyada del luxe bizantí. Artiñano segueix Folch i Torres i el classifica com a hispano-àrab d’època califal, car segueix les teories de Cox segons les quals durant aquest període es desenvolupà una important indústria tèxtil a Andalusia i molts dels teixits trobats a la Península i considerats bizantins o àrabs orientals són hispano-àrabs. Shepherd fa un acurat estudi per demostrar l’origen hispano-àrab d’aquest teixit i diu que a les teles imperials bizantines es troba l’àguila sola, no agafant una presa i que, en canvi, aquest tema té una tradició a Mesopotàmia i Pèrsia, d’on directament arriba a Occident a través de l’Islam; d’altra banda, considera que aquest teixit presenta força similituds de color, dibuix i decoració, com, per exemple, les figures dels lleons, amb un grup de teixits classificats com de l’època del califat de Còrdova; el situa entre els segles XI i XII. Barberán, seguint Artiñano, dona la mateixa classificació que Shepherd. El mateix es fa al catàleg de l’exposició de The Cloisters del 1955. El catàleg de la col·lecció Viñas el situa com a hispano-àrab del segle XII i May i Bunt donen la mateixa classificació que Shepherd, al qual segueixen.

El fet que el lligament del teixit coincideixi exactament amb alguns dels trobats per Gómez-Moreno a Las Huelgas i classificats per ell com a hispano-àrabs i amb la seguretat d’ésser-ho, pot reforçar la teoria de l’origen hispano-àrab del teixit de les Àguiles. (RMMR)

Exposicions

• Exposición de tejidos españoles anteriores a la introducción del Jacquard, Madrid 1917, núm. 5 (fragment del Museu Tèxtil i d’Indumentària).
• La seda en la liturgia, Capilla del antiguo Hospital de la Santa Cruz, Barcelona, 1952, núm. 16 (fragment del Museu Tèxtil i d’Indumentària).
• Spanish Medieval Art, The Cloisters, Nova York 1954-55, núm. 66 (fragment de The Cleveland Museum of Art).
• Colección Viñas de tejidos antiguos, Palau de la Virreina, Barcelona 1957, núm. 116, (fragment del Museu Tèxtil de Terrassa).
• El arte románico, Palacio Nacional, Barcelona i Santiago de Compostela, 1961, núm. 32929MAB (fragment del Museu Tèxtil i d’Indumentària).

Teixit de les Esfinxs

Fragment del teixit de les Esfinxs procedent de la tomba de sant Bernat Calbó i conservat actualment al Museu Episcopal de Vic.

G. Llop

Se’n conserven fragments als museus següents: Museu Episcopal de Vic; Museu Tèxtil de Terrassa; The Museum of the Arts of Decoration of the Cooper Union, de Nova York i The Cleveland Museum of Art, de Cleveland.

El fragment de The Cleveland Museum of Art té el número d’inventari 50394. El de The Museum of the Arts of Decoration of the Cooper Union té el 19021216 i procedeix de la col·lecció Pierpont Morgan i abans de la Miquel i Badia, de la qual tenia el número 47 bis. Fa 33×31,5 cm.

El fragment del Museu Tèxtil de Terrassa té el número d’inventari 3928 i mesura 59×33 cm. Procedeix de la col·lecció Viñas, de la qual tenia el número 115.

El Museu Episcopal de Vic conserva dos fragments inventariats conjuntament amb el número 1000, que fan 18×31 cm i 21,3×17,l cm. Un altre fragment, que té el número 1001 d’inventari, fa 31,5×26 cm. S’exposen tots tres junts seguint la reconstrucció feta per Lessing.

Aquest teixit, segons Gudiol i Cunill, correspon a una de les dalmàtiques de sant Bernat Calbó. Pertany al tipus de pallia rotata, ja explicada en el Teixit de Gilgamès.

És format per fileres de cercles el·lipsoidals, amb un diàmetre màxim de 30,7 cm, a l’interior dels quals hi ha dues esfinxs afrontades. Entre ambdues hi ha una tija acabada amb una palmeta, estilització de l’hom o arbre de la vida, l’anomenada llança-palmeta per Shepherd. Les seves potes davanteres rampen vers l’hom. El cos és de color vermell. Tenen, a l’inici de les potes del darrere, un arabesc verd. Les grans ales són grogues i verdes en la part del plomatge i estan adornades amb perles verdes. Els colls i els pits estan també adornats amb perles verdes. Porten una lligadura verda al cap. La cara i les urpes són d’or. Els trets de la cara són molt marcats (ulls, celles) i s’indiquen amb seda vermella. Dos lleonets afrontats, amb els lloms oposats, de color verd, ataquen les esfinxs. El fons és groc. L’escena és encerclada per una sanefa de 5,9 cm d’amplada, formada per tres cercles; l’interior i l’exterior són vermells, adornats amb filera de perles verdes; el central, més ample, combina formes vegetals estilitzades, presentades en arabesc de color verd i vermell sobre fons groc. Als intersticis entre les fileres de cercles hi ha una estrella de vuit puntes, la mala conservació de la qual no en permet de veure bé els colors. D’ella surten quatre paons, que enllacen els colls de dos en dos a dreta i esquerra dels intersticis, mentre que llurs cues plegades formen palmetes de color verd i vermell a la part inferior i superior dels intersticis.

Esquema del lligament dels teixits de les Esfinxs i de Gilgamès.

L’estudi tècnic d’aquest teixit és el mateix que el fet per al Teixit de Gilgamés. El material (seda i or) els colors (groc per als fons, vermell i verd per als dibuixos) i la tècnica (tafetà mixt i efectes de rusc per a l’or) són els mateixos per a tots dos teixits i potser són del mateix teler segons Shepherd (1951).

El tema de l’esfinx és també originari de Mesopotàmia. Apareix als relleus sumeris i assiris i a la Pèrsia aquemènida. Passà a Grècia, on fou corrent la imatge de l’esfinx meitat lleó i meitat dona. L’art persa-sassànida continuà aquest tema decoratiu i el presentà afrontat a tots dos costats de l’arbre de la vida, com en el teixit de sant Bernat Calbó. Aquesta tradició la farà seva l’art islàmic i l’estendrà fins a Occident. Així presentarà animals, fantàstics o no, afrontats, tal com apareixen a les arquetes d’ivori califals o a les tasses de fonts de la mateixa època. Aquesta temàtica passarà a l’art romànic cristià; així hom pot veure al monestir de las Huelgas un relleu amb animals afrontats, separats per una estilització de l’arbre de la vida i col·locats dins unes cartel·les entrellaçades.

El sudari de santa Coloma del tresor de la catedral de Sens té animals afrontats dins un cercle. Hennezel en fa la comparació amb les esfinxs del de sant Bernat Calbó. Per la seva banda, Falke compara els grius del teixit de l’Estany amb les esfinxs de Vic. El teixit del Burgo de Osma presenta també animals fantàstics afrontats davant un arbre de la vida estilitzat i lleonets atacant aquests animals, composició semblant al teixit que ens ocupa. Aquest tema dels lleonets atacant, Shepherd els troba també en una arqueta califal d’ivori, del segle XI, del Museo Arqueológico Provincial de Burgos. Weibel troba un paral·lel en el Textile Museum de Washington, en un teixit persa-búyida, dels segles XI-XII, on dues esfinxs s’afronten davant l’hom. Al Metropolitan Museum of Art de Nova York es conserva un teixit amb grius afrontats dins cercles, el qual pertany a la mateixa escola i època dels teixits de Vic, segons Grube. El tema dels paons amb els colls entrellaçats, que decora els intersticis, es troba també en una arqueta califal d’ivori conservada al Victoria and Albert Museum de Londres. Aquest paral·lel l’estableix Falke.

Aquests paons recorden, segons Miquel i Badia, els del sudari de sant Potencià de Sens. Per a Shepherd, els arabescs del cercle que envolta l’escena tenen una forta relació amb alguns motius decoratius de la mesquita de Còrdova i de Madīnat-al Zaharā. Tot això ens fa adonar de com aquest teixit té, en la seva decoració, una llarga tradició oriental i una forta relació amb l’art hispano-àrab.

La seva classificació no s’estudia aquí amb detall perquè ja s’ha fet en parlar del Teixit de Gilgamès. Les atribucions s’han donat sempre iguals per a tots dos teixits. Per tant, podem dir que pertany a la primera meitat del segle XII, que és hispano-àrab i està dins l’escola del teixit del Burgo de Osma i del de sant Pere d’Ortega de Quintanaortuña. Juntament amb el de Gilgamès i el del Burgo de Osma és dels més fins i perfectes d’aquesta escola. És del mateix taller, i fins i tot Shepherd s’atreveix a dir que de la mateixa mà que el Teixit de Gilgamés.

Dins aquesta escola és únic, car té dues característiques que no es troben en els altres teixits que es coneixen fins ara. Els paons amb els colls entrellaçats i el cercle decorat amb arabescs i no amb animals afrontats, com passa en la resta dels teixits d’aquesta escola. Tot això li dona una gran importància, per ésser exclusiu dins el seu estil, tècnica i escola. (RMMR)

Exposicions

• La seda en la liturgia, Capilla del Antiguo Hospital de Santa Cruz, Barcelona 1952, núm. 18 (fragment que pertanyia a la Col·lecció Viñas).
• Spanish Medieval Art, The Cloisters, Nova York 1954-55, núm. 67 (fragment del The Cleveland Museum of Art).
• Colección Viñas de tejidos antiguos, Palacio de la Virreina, Barcelona 1957, núm. 115.

Teixit dit de Gilgamés

Se’n conserven fragments als següents museus: Museu Episcopal de Vic; Museu Tèxtil i d’Indumentària, de Barcelona; The Museum of the Arts of Decoration of the Cooper Union, de Nova York; The Cleveland Museum of Art, de Cleveland; Kunstgewerbemuseum, de Berlín i Musée des Arts Décoratifs, de París.

El fragment del Musée des Arts Décoratifs té el número d’inventari 14619 i fa 36×50 cm. El fragment del Kunstgewerbemuseum té el número 91155. El de The Cleveland Museum of Art té el número 50146. El fragment de The Museum of the Arts of Decoration of the Cooper Union té el número 1902II220 i procedeix de la col·lecció Pierpont Morgan i, per tant, de la Miquel i Badia, de la qual tenia el número 47. El Museu Tèxtil i d’Indumentària de Barcelona es posseeix dos fragments corresponents als números d’inventari 44156 i 44157, els quals es presenten junts seguint l’esquema de Lessing i fan conjuntament 29,5×42 cm. Foren adquirits al Museu Episcopal de Vic el 2 de març de 1948. El Museu Episcopal de Vic poseeix diversos fragments. Amb el número 791 se n’identifica un de 45×42 cm i amb el número 1002 un altre de 52×29,5 cm, a part d’alguns fragments que cal encara distribuir i col·locar en la presentació que segueix també l’esquema de Lessing. Algun ja és col·locat i fa 11×8 cm.

Fragment del teixit de Gilgamès procedent de la tomba de sant Bernat Calbó i conservat actualment al Museu Episcopal de Vic.

G. Llop

Aquest teixit, juntament amb el de les Esfinxs, correspon a allò que Gudiol i Cunill anomena túnica i tunicel·la, i que el bisbe Copons veié al sepulcre del sant en la seva visita el 1666; és a dir, les dues dalmàtiques que, en el vestit de pontifical, es porten sota la casulla. Segons Gudiol i Cunill, podria tractar-se de les teles portades pel sant des de València. El mateix autor hi troba senyals de costures anteriors, cosa que fa pensar que ja havien servit anteriorment i confirma la data de fabricació del segle XII que els ha estat donada.

Pertany al grup de les anomenades pallia rotata, és a dir, teixits decorats amb cercles que són coneguts en els inventaris de l’edat mitjana: pertany concretament al grup de pallia rotata cum leonis et hominibus que cita Anastasi el Bibliotecari a De vitis Pontificum romanorum, acollit per Miquel i Badia.

Consta de fileres de cercles tangents, amb una lleugera forma el·lipsoidal amb un diàmetre màxim de 29,9 cm. A l’interior hi ha representada la figura d’un home barbat, vestit amb una llarga túnica verda, amb màniga llarga i amb ornaments grocs i cinyell. Porta una mena de lligadura vermella al cap. Els peus, descalços, han estat presentats separats. La cara, les mans, els peus i els ornaments del cinyell són d’or. Els trets de la cara es marquen amb seda vermella (ulls, nas, boca, celles). Amb els braços escanya dos lleons afrontats, posats de cara, el cos dels quals és vermell, els ulls verds i el cap d’or.

Els lleons agafen amb les potes posteriors dues gaseles afrontades i encarades, de cap vermell i cos verd. Entre els peus de l’home hi ha dos paons afrontats, posats d’esquena, de color vermell i amb les cues plegades i tangents. El fons és groc. Una sanefa de 5 cm envolta l’escena; es compon de tres cercles, l’interior i l’exterior són tires de color verd, decorades amb perles vermelles i petites franges laterals vermelles a banda i banda. La franja central, la més ampla, és decorada per vuit parelles de grius afrontats separats per una tija acabada en pinya, derivació de l’hom o arbre de la vida sassànida; combinen, les parelles de cos vermell amb caps i arbre verds i les de cos verd amb caps i arbre vermells, el fons és groc. Els intersticis entre els cercles, de forma romboidal, estan centrats per estrelles octagonals vermelles, decorades en el seu interior per perles verdes. De les estrelles surten quatre palmetes vermelles amb decoracions verdes, les quals es perllonguen fins al punt de tangència dels cercles. Una franja verda interromp, a vegades, la continuïtat vertical de les fileres, consta de dues petites franges externes i una central més ampla que presenta inscripció amb caràcters cúfics en el seu interior de color groc. Per a alguns autors, aquests caràcters tenen un significat com el poder (Shepherd, A Twelfth, 1951) i, en no existir cap fragment amb la inscripció completa, no es pot arribar a desxifrar-la totalment; per a d’altres autors té un caràcter purament decoratiu. La comparació dels diferents fragments on apareix la franja permet de veure que, a vegades, es presenta invertida, com en el fragment de la Cooper Union. Això demostra que dues franges, en col·locació oposada, separaven un nombre, que ens resta desconegut, de fileres de cercles, tot constituint una unitat de dibuix. Les escenes en els cercles són totalment planes i simètriques com les del Teixit de les Àguiles.

Fragment del teixit de Gilgamès procedent de la tomba de sant Bernat Calbó i conservat actualment al Museu Tèxtil i d’Indumentària, de Barcelona.

G. Llop

El teixit consta d’un sol ordit de seda groga i quatre trames, una de seda groga, de molta torsió; una de seda verda, obtinguda de tenyir la seda amb indi i una altra matèria, probablement safrà; una tercera de seda vermella, obtinguda tenyint amb quermes, i la quarta d’or, en realitat formada per ànima de seda recoberta de budell o vitel·la i coberta de pols d’or. D’aquí ve que hagi desaparegut en alguns indrets. La trama groga treballa sempre formant el fons en tafetà, però un tafetà especial que treballa per grups de vuit fils, segons Shepherd (1957) seguint l’ordre següent: dos, dos, quatre i torna a començar; per exemple, la trama pren dos fils d’ordit, en deixa dos i en pren quatre en un primer grup, en el grup següent deixa dos fils d’ordit, en pren dos i en deixa quatre i en el grup següent es tornarà a repetir el mateix treball del primer i així successivament. Els dibuixos s’aconsegueixen per bastes llargues de les trames verda i vermella que lliguen també en tafetà. Quan una de les dues trames de color no treballa a l’indret del teixit, és visible al revés i viceversa, és a dir, treballen per fils perduts i el tafetà de fons que treballa sempre, lliga aquestes bastes, i s’aconsegueixen uns teixits de gran finor. És l’anomenada per Gómez-Moreno tafetà mixt o baldaquí, com se’l coneixia en els texts antics.

Esquema del treball de l’or en niu d’abella dels teixits de Gilgamès i de les Esfinxs.

La trama d’or és aplicada només en els llocs on es veu, és a dir, treballa en espolinat. El treball que realitza és tècnicament molt interessant. Les passades de la trama d’or no són rectes, sinó que cada passada treballa en diagonal; és el sistema que Shepherd anomena de niu d’abella, és a dir, un fil d’ordit és deixat alhora per dues trames que es creuen, però el següent fil d’ordit deixat ho serà per l’encreuament d’una de les trames anteriors amb la immediatament superior i per l’altra trama anterior amb la immediatament inferior, i produiran així les trames un treball i efecte de diagonals, sense córrer en el treball de les trames, normalment en línia recta.

El teixit de Gilgamès és realitzat en teler de llaços amb el mateix sistema de treball per mirall expoicat en el Teixit de les Àguiles.

El tema de l’estrangulador de lleons és originari de Mesopotàmia. Es troba en l’art babiloni, en els relleus i segells assiris i caldeus i sovint se l’identifica amb l’heroi caldeu Gilgamès. El tema passà a l’art persa aquemènida i a l’art grec on fou identificat amb Heracles. L’art persasassànida feu seu aquest tema i d’aquí el prengué l’art islàmic, que l’estengué per tot el seu imperi. El món paleocristià adoptà el tema, tot identificant-lo amb les figures de Samsó i Daniel, com ho feren l’art bizantí i l’art romànic. Alguns tractadistes identifiquen l’estrangulador de lleons del sudari de sant Bernat Calbó amb Daniel, així Lessing i Miquel i Badia. Per a la majoria d’historiadors és l’heroi Gilgamès o la continuació de la tradició de l’estrangulador de lleons. Falke el considera la duplicació d’un relleu aquemènida de Persèpolis. Tant Falke com Weibel consideren que és impossible que sigui Daniel per l’aspecte de la figura, l’expressió de la cara i, sobretot, el tipus de vestidures. Falke el compara amb el sudari de sant Víctor de la catedral de Sens, teixit persa dels segles VII-IX; segons aquest autor, també es relaciona amb l’Orant del Teixit de Santa Walburgis, d’Eichstätt, derivació bizantina i cristianitzada del mateix tema i també amb un teixit persa dels segles VII-IX, amb lleons, conservat als Musei Vaticani. Dins l’art islàmic, altres autors han trobat punts de comparances no tèxtils, així May diu que els lleons que el personatge escanya són molt semblants als d’una tassa de font califal, trobada a Còrdova, i el mateix Falke troba semblances notables entre els grius aparellats de la sanefa i les palmetes dels intersticis amb temes decoratius d’arquetes cordoveses d’ivori. D’altra banda, el teixit hispano-àrab del Burgo de Osma del segle XII, té molts punts de contacte amb el de sant Bernat Calbó per la sanefa de grius afrontats, segons Shepherd.

Molt sovint ha estat identificat el personatge central com Gilgamès i el teixit s’ha anomenat el Teixit de Gilgamès. El més probable és que sigui la continuació de la tradició mesopotàmica, que de l’art sassànida passà a l’islàmic i aquest el portà a l’Occident. D’altra banda el fet que el portés el cos d’un bisbe no l’ha d’identificar per força amb Daniel, car el món occidental adoptava els teixits rics àrabs per la seva bellesa i qualitat, sense importar-li gaire si el tema era o no realment cristià, segons opinió de Shepherd.

Per a la classificació d’aquest teixit hi ha hagut diferents parers. Val la pena fer un repàs a les classificacions que s’han fet fins ara. Gairebé totes el situen sortit dels tallers àrabs.

Pascó el classifica com probablement bizantí dels segles XI-XII. Hennezel diu que és bizantí sassànida, sense donar data. El catàleg del Museu de Vic de 1893 li dona la mateixa cronologia, sense especificar l’origen. Lessing és el primer autor a considerar-lo hispano-àrab i cronològicament el situa entre els segles XII i XIII. Gudiol i Cunill diu que és àrab oriental dels segles XII-XIII. Golferichs no dona origen i diu que és del segle XIII. Folch i Torres (1914) diu que és àrab del segle XII. Eischbach el considera un teixit alexandrí del segle VI. Per a Falke és un teixit hispano-àrab, continuador de la tradició persa. Real considera el fragment del Musée des Arts Décoratifs com hispano-àrab, probablement del segle XI. Fleming (1928) el considera aràbigo-andalús, dels segles XI-XII, i en una altra publicació (1958), originari de Bagdag o d’Àndalusia amb les mateixes dates. Niño el considera andalús, però d’època califal. El 1934 Elsberg i Guest publiquen un article on diuen que aquest teixit és una còpia del trobat al Burgo de Osma, el qual, per una inscripció que presenta, atribueixen a Bagdag. Això comportà un corrent d’atribució àrab oriental al teixit. Posteriorment, els estudis de Shepherd (1943) donen a entendre, tot contestant aquests autors, que no es tracta d’una còpia del Teixit del Burgo de Osma, sinó que el de Vic és de la mateixa escola d’aquell, tant per raons estilístiques (els mateixos cercles perlejats amb figures afrontades a l’interior, el detall ornamental de l’estrella que centra els intersticis), com per ésser fets amb el mateix tipus de seda, per tenir els mateixos colors i la mateixa tècnica de fabricació de tafetà compost i de rusc en els ors. Shepherd afirma que no són teixits fets a Bagdag, sinó hispano-àrabs del segle XII. Per a ella la inscripció del del Burgo de Osma s’ha d’interpretar “fet a la manera de Bagdag”. En un article posterior (Shepherd, 1951) estudia monogràficament el Teixit de sant Bernat Calbó, concretament el fragment de Cleveland, i insisteix en la mateixa atribució.

Publicacions posteriors a aquests estudis, com el catàleg de l’exposició de The Cloisters, donen l’atribució hispanoàrab i de la primera meitat del segle XII. Weibel, si bé dona l’atribució hispano-àrab, apunta la posibilitat de Bagdag.

El 1957, Shepherd publicà un altre article on, gràcies al fet d’haver pogut interpretar la inscripció del Teixit de la casulla de sant Joan d’Ortega, a l’església de Quintanaortuña, prop de Burgos, descobert per Gómez-Moreno, va poder situar tots els teixits de l’estil del del Burgo de Osma, als quals també pertany aquest, com a hispano-àrabs de la primera meitat del segle XII. La inscripció és en honor del governador almoràvit d’al-Andalus i el nord d’Àfrica que governà entre el 1107 i el 1143. El fet que tots aquests teixits tinguin unes mateixes característiques estilístiques, decoratives i tècniques, dins una tècnica determinada, referma la teoria de l’autora que pertanyen a una mateixa escola i fins i tot a un mateix taller, car són aproximadament una vintena els teixits d’aquest tipus trobats. Segons hipòtesi de Shepherd, aquest taller podria ésser molt bé a Almeria; segons ella també, dins les creacions d’aquesta escola, els teixits del Burgo de Osma, de Gilgamès i de les Esfinxs de Vic són els més perfectes i delicats. Estudis posteriors (Grube, May, Bunt, Devoti) no discuteixen ja l’afirmació que el Teixit de l’Estrangulador de Lleons de Vic és hispano-àrab, de la primera meitat del segle XII.

Les teories de Gudiol i Cunill sobre el fet que aquest teixit formés part del botí de la conquesta de València és perfectament compatible amb aquestes teories més recents sobre la fabricació de les teles. Per tot això, hom pot considerar, que, fins al moment actual, els estudis de Shepherd són els que millor han situat aquest teixit. (RMMR)

Exposicions

• La seda en la liturgia, Capilla del Antiguo Hospital de Santa Cruz, Barcelona, 1952, núm. 17 (fragment del Museu Tèxtil i d’Indumentària, de Barcelona).
• Spanish Medieval Art, The Cloisters, Nova York, 1954-55, núm. 68 (fragment de The Museum of the Arts of Decoration of the Cooper Union).
• El arte románico. Barcelona - Santiago de Compostela, 1961, núm. 49156MAB (fragment del Museu Tèxtil i d’Indumentària, de Barcelona).

Fragment de tira

Se’n conserven dos fragments, un al Museu Episcopal de Vic i l’altre al Museu Tèxtil de Terrassa.

El Museu de Terrassa guarda dos fragments inventariats amb els números 3932 i 3933, cadascun d’ells fa 22×8 cm. Procedeixen de la col·lecció Viñas, en la qual tenien els números 119 i 120, respectivament.

Fragment de tira procedent de la tomba de sant Bernat Calbó i conservada avui al Museu Episcopal de Vic.

G. Llop

El Museu Episcopal de Vic en conserva un sol tros, inventariat amb el número 1319 en el catàleg del 1893. Té una llargada de 51,5 cm per 7,5 cm d’amplada.

Josep Gudiol i Cunill esmenta aquest fragment de tira en parlar de l’àmit de sant Bernat Calbó i ja fa notar el seu mal estat de conservació, cosa que en dificulta l’estudi.

És l’únic fragment de les vestidures del sant, fet amb tècnica de tapisseria; d’aquí el seu gran interès. Aquesta tècnica consisteix a interrompre el treball normal del teler de baix lliç, i fer dibuixos mitjançant diverses passades de trama curtes, que no van d’un costat a l’altre del teler, sinó que agafen els fils d’ordit per grups, com si fessin un tapís d’alt lliç. L’origen d’aquest treball és egipci (teixits coptes); els musulmans, després de la invasió d’Égipte, l’adoptaren i el portaren a Andalusia.

El fragment de sant Bernat Calbó se suposa que devia ésser una tira decorativa que adornava una peça d’indumentària, de la qual hom ignora la forma i utilitat, i que era feta al mateix teler que la peça, utilitzant el mateix ordit. El fet de trobar en un dels extrems un tros de teixit de tafetà rosat confirma això i ens diu com devia ésser l’indument.

L’ordit únic és de seda groga. Les trames són diverses. Per al fragment d’indument fet en tafetà és rosa terra i per al treball de tapisseria són: groga, negra, marró, blava (totes de seda) i d’or (làmina d’or). El fragment del Museu Episcopal de Vic té el voraviu del costat esquerre, i el número 2932 del Museu Tèxtil de Terrassa té el voraviu del costat dret; el fet que tots dos s’hagin conservat ens permet de conèixer com són teixits els dos extrems de la tira.

Tal com es conserva en l’actualitat consta d’un fragment d’l cm aproximadament d’amplada teixit en tafetà d’una gran finor. A partir d’ell s’inicia la tira decorativa en treball de tapisseria, que consta de nou franges. En començar el treball de tapisseria, els fils d’ordit s’agrupen de dos en dos, el primer amb el tercer i el segon amb el quart i així successivament, realitzant un entrelligat de l’ordit previ al treball de teixir; això és característic del treball de tapisseria, segons Bernis.

La primera franja és de ratlles grogues i negres teixides amb tafetà. La segona fa tapisseria combinant la trama groga per al fons i la marró per a la decoració de rodonetes, que s’allargassen ostensiblement en la zona dels voravius i sis rodonetes més endins (el fet de no tenir més trossos de tira no permet de saber si aquest motiu allargassat es dona només en el voraviu o es donava també en el centre). La tercera franja torna a repetir ratlles grogues i negres lligades en tafetà. La quarta, la més important, té 2,06 cm d’amplada, presenta una inscripció àrab feta en tapisseria per trames grogues blaves i d’or, la groga fa el fons i la blava i la d’or les lletres; el voraviu és aquí molt llarg (de 2,4 cm), fet per passades de tafetà grogues i blaves que fan efecte ratllat; l’or ha desaparegut a força indrets. La cinquena franja repeteix novament les ratlles grogues i negres lligades en tafetà. La sisena és de tafetà amb trama rosa terra totalment llisa. La setena és novament de tafetà ratllat groc i negre. La vuitena presenta un treball de tapisseria molt original amb trama marró, la qual lliga una quantitat de fils i deixa interludis de tres fils d’ordit sense lligar que produeixen un efecte de calat. La novena repeteix el lligament de tafetà ratllat en groc i negre. La desena presenta un treball de tapisseria amb dibuix de meandres marrons sobre un fons groc. En alguns indrets, com l’extrem esquerre de la tira de Vic, hi ha indicis d’una altra franja de ratlles negres i grogues, però només indicis; això fa creure que el treball de decoració devia acabar amb aquesta tira.

Les tires de ratlles negres i grogues, a part la seva funció decorativa, tenen un treball de reforç de les franges més treballades i decorades.

La inscripció no es pot llegir a causa del mal estat de conservació de la peça. Pel tipus d’escriptura se suposa que devia tractar-se d’alguna frase laudatòria a la divinitat, com és el cas de la major part d’inscripcions del moment destinades a l’exportació.

Aquesta tira és classificada unànimament com a teixit hispano-àrab. Tant el catàleg del Museu Episcopal de Vic com el de la col·lecció Viñas la situen en el segle XII. La semblança d’alguns motius decoratius amb la franja de tapisseria que decora el coixí de Na Berenguela a les Huelgas, que Gómez-Moreno situa a la primera meitat del segle XIII, així com el tipus d’escriptura de la inscripció, molt més semblant a la d’un important conjunt de teixits de tapisseria del segle XIII (tern de sant Valeri, del Museu Tèxtil i d’Indumentària de Barcelona; vestit de l’Infant Alfons del Museu de Valladolid; fragments de teixits de tapisseria de l’Instituto de Valencia de Don Juan; humeral de sant Eudald de Ripoll) que a les inscripcions del Teixit de Gilgamès, fan pensar que aquest teixit és del segle XIII, car presenta un tipus d’escriptura molt difós en les representacions d’aquell moment. (RMMR)

Exposicions

• Colección Viñas de tejidos antiguos, Palacio de la Virreina, Barcelona 1957, núms. 119 i 120.

Estola

Estola procedent de la tomba de sant Bernat Calbó i guardada actualment al Museu Episcopal de Vic.

G. Llop

Només se’n conserva un fragment al Museu Episcopal de Vic amb el número d’inventari 1320. Es tracta d’una peça incompleta. Actualment fa 86 cm de llargada, dels quals 18 no formen ja teixit per haver perdut la trama, només resta l’ordit. L’amplada és de 3,5 cm i, en l’extrem no desfet, en els darrers 15 cm, s’aixampla primer 6,5 cm fins a arribar a la punta a 7,5 cm.

Segons el catàleg del Museu del 1893 i Gudiol i Cunill, la part més llarga era la trama i la més curta l’ordit. Hom creu que en això hi ha un error, puix que és evident que la part més llarga correspon a l’ordit i la més curta a la trama, per la manera d’ésser treballada l’estola. L’estudi que Gómez-Moreno fa d’algunes cintes i galons trobats als sepulcres reials del monestir de las Huelgas fa pensar que aquesta estola fou teixida amb la mateixa tècnica, que hom explicarà a continuació.

L’ordit de l’estola de sant Bernat Calbó és de seda i, actualment, d’un color marró rosat, suposem que per efecte d’haver estat en contacte amb les despulles del sant. Les trames són tres, una de seda crua, molt fina, per a lligar l’ordit, i dues per a fer les decoracions, l’una de seda vermella i l’altra d’or. El mateix tipus d’or dels teixits de les dalmàtiques, és a dir, pols d’or sobre làmina que embolcalla una ànima de seda groga, raó per la qual ha desaparegut l’or a força indrets.

L’ordit es tensa per un extrem, i per l’altre també es tensa i es treballa i torça mitjançant boixets; així s’aconsegueix donar l’aspecte d’un trenat o falsa cadeneta format per diversos fils, en aquest cas concret format per tres fils, que es lliguen per la trama de manera en treballs visible. Els dibuixos decoratius geomètrics s’obtenen mitjançant bastes de les passades de les trames de seda vermella i d’or, que formen decoracions geomètriques que alternen línies trencades amb grans creus aspades que tenen l’amplada de tot l’ordit. La part més ampla acaba amb una mena de serrell que es lliga per la trama de lligament i es decora amb pasades de la trama de seda vermella.

Sembla que es pot datar de molt a la fi del segle XII o ja del segle XIII per la datació de les peces fetes amb la mateixa tècnica que dona Gomez-Moreno a las Huelgas.

No hi ha notícia que existeixi cap més fragment d’aquesta estola en d’altres museus. (RMMR)

Mitra

Mitra procedent de la tomba de sant Bernat Calbó i conservada actualment al Museu Episcopal de Vic.

G. Llop

Considerada com a relíquia, és conservada al Museu Episcopal de Vic entre dos vidres segellats, cosa que en dificulta l’estudi. Té el número d’inventari 2251. Fou retirada del cos l’any 1362 i conservada sempre com a relíquia. Segons la tradició, era utilitzada per a guarir la migranya tot imposant-la en el cap dels afectats d’aquest mal.

Segons Gudiol i Cunill completa devia fer 23×25 cm. Presenta, per tant, la forma característica de les mitres del segle XIII.

És formada per dos teixits. El de base o folre és de lli blanc teixit amb lligament de tafetà. El superior, perdut en força indrets, és de lli i tenia fils d’or primitivament, segons Gudiol. Podria ésser possible, car presenta un color blanc grogós, aquest darrer deixat per l’or desaparegut, però en no poder analitzar el teixit no es pot fer cap afirmació segura. El cert és que també és teixit amb lligament de tafetà.

Tant a la part central davantera com a la part baixa hi ha un fris de tela de lli, també de 4,5 cm d’amplada, segons Gudiol. El fris presenta una decoració d’àguiles amb les ales desplegades dins cercles, alternades amb creus ansades, obtinguda aquesta forma mitjançant acabaments florals dels braços. Emmarquen els cercles quatre rodonetes. El fris vertical té dues àguiles i dues creus alternades. L’horitzontal devia presentar quatre creus i tres àguiles alternades i centrades per una de les àguiles, però només se’n conserven tres creus i dues àguiles. Les dues parts laterals de la mitra eren decorades per flors i una àguila amb les ales desplegades, més gran que les anteriors, a cada costat; tant flors com àguiles no eren encerclades. Al costat dret es conserva una àguila i dues flors i a l’esquerre una àguila i una flor.

Aquesta decoració és totalment brodada amb vidrets blaus, molts dels quals han desaparegut, raó per la qual cap àguila, ni creu, ni flor no es presenta completa i moltes de les rodonetes que emmarcaven els cercles i la que rematava la mitra a la part superior han perdut les pedres. Sabem de llur existència pel senyal deixat pel brodat.

Es tracta d’una imitació de les mitres brodades de perles, corrents el segle XIII. És, de segur, un treball cristià, no àrab, car l’art del brodat és el primer treball tèxtil artístic que es dona en territori cristià.

És força malmesa a causa del seu ús, abans, com a relíquia. Se li feren afegits posteriors, com el folre de seda groga del seu interior. Durant un temps fou introduïda dins una mitra d’època posterior realitzada amb materials molt rics. (RMMR)

Bibliografia

Bibliografia sobre el calze i patena

• Eufemià Fort i Gogul: Sant Bernat Calbó, abat de Santes Creus i bisbe de Vic, Vila-seca — Salou 1979.
• Elisenda GrÀcia i Mont: Materials de peltre medievals a Catalunya, “Acta Mediaevalia”, núm. 5, 1984.
• Josep Gudiol i Cunill: Nocions d’arqueologia sagrada catalana, Josep Porté, llibreter, Vic 1902.
• Josep Gudiol i Cunill: Lo sepulcre de Sant Bernat Calbó, bisbe de Vic, Congrés d’Història de la Corona d’Aragó, Barcelona 1909, pàgs. 964-977.
• Eduard Junyent i SubirÀ: Diplomatari de Sant Bernat Calbó, Associació d’Estudis Reusencs, Reus 1956.
• Testament de sant Bernat Calbó, Arxiu Capitular de Vic, a 36, vol. VI, foli 106. (ACR-EGM)

Bibliografia sobre els teixits

• Bernat Desclot: Crònica. Les millors obres de la literatura catalana. Edicions 62-"La Caixa”, Barcelona 1982.
• Joaquim Folch i Torres: Col·lecció de teixits d’en Josep Pascó al Museu de Barcelona. Extret del “Anuari del Institut d’Estudis Catalans”, Barcelona, 1916.
• Joaquim Folch i Torres: El gust pels teixits musulmans als segles XIII-XIV. Els teixits antics a Catalunya III. “La Veu de Catalunya”, Barcelona, 25-V-1929.
• Eufemià Fort i Cogul: Calbó, Bernat Gran Enciclopèdia Catalana, v. IV, Barcelona 1973.
• Josep Gudiol i Cunill: Lo Sepulcre de Sant Bernat Calbó de Vich, Congrès d’Història de la Corona d’Aragó, Estampa de Francisco X. Altés, Barcelona 1912.
• Jaume I: Crònica o Llibre dels Feyts. vols. I-IV, Col·lecció Popular Barcino XII, Barcelona 1926.