Santa Maria de Porqueres

Situació

Vista aèria del petit nucli rural de Porqueres format per l’església de Santa Maria, la rectoria i el gran mas castell.

TAVISA

L’església de Santa Maria de Porqueres és “al cap de l’Estany”, segons l’antiga documentació, o a la seva riba occidental. Es troba aïllada, només acompanyada del mas Castell, però ha donat nom a un ampli municipi que mig envolta la ciutat de Banyoles.

Mapa: L 38-12 (295). Situació: 31TDG794635.

Dista uns 2 km de Banyoles i es troba al peu de la carretera que envolta l’Estany, la qual passa entre l’església i el mas Castell. (APF)

Història

El 906, Emma, abadessa de Sant Joan de les Abadesses i filla del comte Guifré el Pelós, rebia la confirmació del lloc de “Sanctae Mariae… in Porcarias… in Bisuldunense”. El 957 es parla del lloc de Porcharias, segons una donació que Ademar féu al monestir de Sant Esteve de Banyoles. Tanmateix, sembla que ja des de l’any 840 el lloc era poblat i que tenia una capella.

Els Porqueres i els Finestres

El 1097, una butlla confirmatoria de les possessions del monestir de Banyoles esmenta una “Sanctae Mariae, Sanct Laurentii cum cimiterii de Porcariis”. El 1182 es consagrà un nou temple, sembla que en substitució de l’anterior, dedicat a Santa Maria, segons figura en l’acta de consagració, i situat “in comitatu bisuldunense in loco qui dicitur Porcarie”.

Aquesta església romànica d’una sola nau, d’ençà de la consagració no sofrí més canvis que l’afegiment del campanar i algunes reformes portades a terme als segles XVIII i XIX. (ASA)

Església

Planta de la interessant eslgésia de Porqieres, on es destaca la complexa estructura de la capçalera, oberta a la nau a través d’un arc triomfal sobre columnes exemptes.

J. Moner i J. Riera

L’església de Santa Maria de Porqueres és una constracció d’una nau amb volta de canó, capçada a llevant per un absis semicircular molt allargat, que presenta característiques singulars.

Interiorment la nau es configura com un espai molt senzill amb quatre obertures disposades simètricament, de doble esqueixada i arc de mig punt adovellat. A l’altura de l’arrencada d’aquests arcs hi ha una imposta de tronc de piràmide invertit molt alt, d’uns 20 cm i de poca sortida, que recorre ambdós murs laterals. A banda i banda hi ha un banc de pedra amb l’aresta bisellada.

La volta de canó fou renovada totalment l’any 1957 ja que els murs presentaven un desplom alarmant que encara es manifesta en el desplaçament de la part més propera a la façana.

L’aparell de la nau, tant a l’interior com a l’exterior, és de carreus ben tallats de pedra de travertí de les Tunes (o les Estunes) —la pedrera més immediata—, de gran qualitat i duresa. Però la seva disposició no és sempre regular i ofereix notables diferències entre unes zones i altres.

Així, les primeres filades van ser fetes amb carreus petits i allargassats d’uns 15/20 × 30/35 cm, en filades regulars, mentre que la resta acostumen a ser més grossos, amb tendència al quadrat, d’uns 35/45 × 45/60 cm, i no sempre segueixen les filades.

La impressió que fa el conjunt és que, d’una banda, es degué aprofitar l’arrencada de murs anteriors i, de l’altra, els paraments laterals foren renovats en alguna ocasió.

A l’exterior els murs de la nau són coronats per una imposta similar a l’anterior, suportada per petites cartel·les lleugerament convexes amb acabament de mitja canya a manera d’una petita voluta.

La nau resta separada del presbiteri per un arc triomfal sostingut per dues columnes cilíndriques amb basaments i capitells treballats. L’arc és adovellat i llis, però és resseguit per una motllura circular decorada que acaba damunt els capitells amb una boca de lleó.

Els capitells són excèntrics: per la part superior recullen tota l’amplada de l’arc mitjançant l’imposta que s’enllaça amb la de la nau, i a la part inferior connecten amb les columnes de suport que es desplacen cap al presbiteri.

El mig punt que actualment té l’arc triomfal és enganyós, ja que originàriament era ultrapassat, insinuant l’arc de ferradura present a la portalada i a l’interior de l’absis. La raó d’aquest canvi cal cercar-lo en la reforma de l’any 1957 quan a causa del desplaçament de la part superior de les columnes —especialment la de la banda nord que s’hi manté—, arrossegades per l’obertura dels murs, l’arc havia cedit, i el terç central havia baixat notablement. La seva reconstrucció, mantenint les columnes i els capitells al seu lloc, va donar la forma actual.

La separació tan manifesta entre la nau i el presbiteri es reprodueix també a l’exterior, encara que aquí sigui per raons constructives i, potser, com una sobreposició de reforç. Això explicaria, d’altra banda, els contraforts laterals, lleugerament inclinats cap a la nau, que s’enllacen amb el mur de sobre l’arc formant un carener sobrealçat respecte a la coberta, i també certes diferències de gruix.

Capçalera interior de l’església amb el gran absis, emmarcat per un solemne arc triomfal.

F. Tur

A l’interior, l’absis és trilobat i abans d’arribar a l’arc triomfal és precedit per dues capelles. El seu nivell es troba bastant aixecat respecte al paviment de la nau. Les tres absidioles són de planta semicircular cobertes amb quart d’esfera construïda amb carreus de pedra tallada, de les quals la central ha estat renovada. Les dues laterals, que amplien l’absis, són de planta quadrada i volta de canó construïda amb un plec de llibre de llosets. Totes aquestes absidioles s’obren cap a la nau a través d’arcs peraltats, suportats per capitells que descansen sobre pilastres rectangulars, i que actuen així de separació entre aquestes. Cada absidiola té una finestra d’una esqueixada. Les tres centrals són d’arc de mig punt, la del mig amb llinda monolítica i les altres dues adovellades. Les dues dels extrems són rectangulars a l’interior, mentre que exteriorment tenen un arquet de mig punt d’una sola peça. Aquestes finestres extremes estan en un nivell superior respecte a les anteriors, ja que ho permet la volta de canó respecte a la de quart d’esfera. Sobre les absidioles hi ha una imposta similar a la de la nau, però decorada amb medallons entre dues mitges canyes. La volta superior és de quart d’esfera allargada amb una volta de canó fins a enllaçar amb l’arc triomfal. L’obra és totalment nova.

L’aparell és fet de carreus de pedra de travertí ben tallada, i disposada per filades molt més regulars que a la nau; s’hi alternen una filada de carreus més allargats i de menor alçada amb dues o tres de carreus més grossos i quadrangulars.

A l’exterior l’absis és llis, amb el mateix aparell que la major part dels murs laterals, és a dir, amb carreus de pedra d’Espolla de gran dimensió d’uns 30/35 × 45/55 cm. A la part superior és situada una imposta igual que la dels murs laterals i també suportada per les mateixes cartel·les. A la part inferior hi ha un sòcol motllurat.

La portalada, situada a ponent, sobresurt del pla de la façana, la qual cosa li permet la disposició de quatre arcs en degradació, si comptem el de la porta. Aquest cos de la portalada forma un quadrat quasi perfecte i resta limitat a la part superior per una cornisa volada amb un ampli bisell, suportada per petites mènsules de mitja canya, és a dir, de la mateixa factura que les de la imposta exterior descrita, però de proporcions més adients. Això fa suposar que aquestes darreres siguin reproducció de les de la façana però adequades a la menor fondària de la imposta.

Sobre aquest cos actualment descansa el mur de ponent del campanar quadrat, del segle XVIII, mur que es troba adossat a l’espadanya original —la qual amaga—, i és l’únic que resta dels quatre costats. El pla de restauració de l’any 1957 en preveia l’eliminació per tal d’alliberar l’espadanya que és sencera al seu darrere. Però els dubtes plantejats a darrera hora per la por al canvi d’imatge han deixat la façana a mig camí d’una o altra solució.

Es desconeix el coronament superior del cos de la portalada sobre l’esmentada cornisa, ja que degué ser destruït quan es dreçà el nou campanar. Però a banda i banda d’aquest hom pot veure, encara, un parament replè que tapa la cavitat on devia inserir-se aquest probable coronament.

Els arcs en degradació que emmarquen la porta no tenen el mateix centre i són peraltats fora de l’interior.

L’exterior és més gruixut que els dos intermedis i té un guardapols l’interior del qual és resseguit per una doble vora en zigazaga. Aquest guardapols descansa sobre una imposta decorada amb els àbacs dels capitells. L’ornamentació de la imposta —un fris de fulles de palma—, és també la mateixa de l’àbac del capitell del segon arc, com si es pretengués evitar la ruptura i relacionar així l’arc més ample de l’exterior amb els dos intermedis, que són idèntics.

Aquesta mateixa relació es produeix als capitells dels dos arcs intermedis, que, si bé l’àbac varia en la seva ornamentació, mantenen elements comuns dins la diversitat escultòrica, com són les volutes dels angles o les roses centrals.

L’arc interior, el que emmarca la porta, és de mig punt i l’aresta exterior de l’intradós està rebaixada amb una mitjacanya que segueix fins al paviment.

Les dovelles, a part d’aquesta escòcia, presenten un fris amb medallons buidats amb diferents motius i acaben en una altra mitjacanya com a enllaç de l’arc següent.

El treball dels diferents elements que componen la portalada palesa un alt grau de refinament arquitectònic que té com a resultat una profunditat i una unitat incomparables.

L’aparell del cos de la portalada, com la resta de la façana, és similar al dels murs laterals, amb carreus grossos i tendència quadrangular, molt ben tallats i disposats en filades regulars. Les primeres dovelles dels arcs són amples, però es redueixen progressivament a mesura que l’arc es tanca i perd relació amb les filades de la façana.

Pel que fa a l’època de construcció de l’església de Santa Maria de Porqueres, malgrat l’heterodòxia que presenta el conjunt i l’arcaisme conceptual d’algunes solucions, tot fa pensar que es tracta del temple consagrat l’any 1182. (JMC-JRM)

Escultura de l’arc triomfal

L’auster interior de l’església queda bruscament interromput per la decoració escultòrica concentrada a l’arc triomfal. Dues columnes gruixudes que reposen en dues grans bases àtiques suporten sengles capitells, amb àbacs-impostes, on recolzen els extrems de l’arc, ornamentat amb un bocell de tema floral.

La primera impressió és que ens trobem davant d’una obra ben dissenyada, on no hi ha cap element reaprofitat i on tot encaixa perfectament. Tot fa pensar que ha estat construïda d’una tirada, amb una gran unitat d’execució. L’escultura figurada se situa als grans capitells i als àbacs.

Sorprèn la dimensió dels capitells, que estan dividits en tres parts clarament diferenciades: una inferior, a la manera d’astràgal, que prolonga el volum cilíndric del fust, augmentant-lo una mica; una part central, que, en eixamplar-se bruscament, constitueix el cos del capitell; i, finalment, una altra peça superior formada per un robust tronc de piràmide invertida, que en constitueix l’àbac, i ressegueix a manera d’imposta el mur lateral. Les seves dimensions (1 × 0,80 m) resulten desproporcionades en el conjunt de l’església.

Capitell i imposta de l’esquerra de l’arc triomfal, de característiques semblants a les de l’altre costat.

F. Tur

El capitell de la banda esquerra (des del punt de vista de l’espectador) té dues cares visibles. La que mira cap a la nau conté un enorme personatge masculí barbut i cobert amb un capell petit. Les seves extremitats inferiors són menudes, però a partir de la cintura augmenta ràpidament l’amplada fins al punt que les espatlles són tres vegades més amples que els malucs. El cap ocupa un terç de l’alçada total del cos. N’és tot una conseqüència de l’adaptació a la irregular superfície del capitell. Tant aquest personatge com el de l’altra cara dobleguen i alcen els colzes, alhora que amb les seves boques atrapen grans tiges engolades. A l’angle inferior es pot veure un home menut i nu, el cos del qual té entortolligada una serp que li mossega el coll. Del cap li surten dos enormes poms de flors, molt més grans que ell, que s’uneixen al vèrtex del capitell, on ocupen el lloc que habitualment fóra el de les volutes, que queden reduïdes a uns simulacres amb rosetes inscrites. L’àbac conté un registre de figures en relleu en una sèrie de dotze apòstols que acompanyen el pantocràtor i la Verge amb el Nen. Una àliga —o potser un serafí amb les ales plegades— se situa a la cantonada de l’àbac.

Capitell i imposta de la dreta de l’arc triomfal amb elements figurats esculpits entre els quals destaquen els que es desenvolupen a la imposta.

F. Tur

El capitell dret és molt semblant a l’anterior, només amb diferències de detall. Un dels atlants queda reduït al cap; la resta visible n’és coberta amb flora de forta estilització i talla bisellada. Tanmateix, la imposta presenta temes diferents. A la cara que mira al presbiteri se situa un grup d’àngels amb les ales desplegades. Els dos centrals sostenen una màndorla amb el pantocràtor. A l’altra cara de l’àbac apareixen Adam i Eva, un personatge d’aspecte grotesc, l’arbre del paradís amb la serp, un altre pantocràtor amb màndorla i un àngel amb les ales obertes com els anteriors.

Finalment, cal fer ressaltar el magnífic bocell ornamental que envolta l’arc. Es tracta d’una gruixuda motllura toral, solcada d’entrellaçats derivats del desenvolupament d’una palma, que arrenca del cap de dos monstres semblants al Leviatan.

En general, l’execució de l’escultura, tant dels capitells com dels àbacs, és de baixa qualitat. El desbast del capitell(*), en forma de tronc de piràmide invertit, conforma unes volutes fortament marcades als angles i unes fulles carnoses toscament tallades. Ni de bon tros recorden la seva procedència del corinti clàssic. Les grans figures dels atlants, col·locades a les cares visibles del capitell, han estat executades en un relleu pla, malgrat les seves dimensions i els detalls interiors a base de línies paral·leles i en forma de V als plecs dels vestits. La composició general en resulta un xic forçada, com si la peça central d’aquests capitells fos només un simple pretext, o element de transició, cap a l’àbac historiat. Aquí, les figures són de cànon molt curt i d’escàs relleu plàstic. Si bé el contorn de cada figura hi està ben dissenyat, no podem dir el mateix amb les traces internes, que es marquen poc i de manera sumària.

La diferència de detalls entre ambdós capitells i les figures de l’àbac no són indicis suficients per a pensar en èpoques d’execució i en tallers distints.

Les dimensions dels capitells no tenen paral·lel en l’àmbit del romànic català, tot i que algunes similituds proposades per diversos historiadors permeten parlar d’un camp estilístic ampli en què es produeixen semblances molt puntuals. S’hi han volgut veure connexions, sense gaire justificació, segons el nostre parer, amb Sant Pere de Rodes o Sant Pere d’Àger, la qual cosa suposaria una datació reculada de l’edifici (cf. Cid Priego, 1953, 203 i 204-205). Mereixen una altra consideració les relacions proposades amb Sant Joan de les Abadesses, Sant Pere de Galligants i Santa Maria de Besalú (vegeu Gudiol i Gaya Nuño, 1984, 48-50). A Sant Joan de les Abadesses, els capitells que coronen les grans columnes de l’embocadura de l’absis central, sobretot el del cantó esquerre, hi presenten certes similituds, malgrat les diferències en la qualitat d’execució(*). Amb Sant Pere de Galligants(*) la coincidència és més gran, perquè hi repeteix, malgrat que en un cànon distint, el mateix tema iconogràfic; les diferències del modelatge, però, fan difícil de pensar en la “continuïtat” estilística de què parlava Gudiol (cf. Gudiol i Ricart, 1974, 144). Per obtenir referències pròximes a Porqueres, cal dirigir la mirada vers el que s’ha produït més enllà dels Pirineus. En primer lloc, els capitells del claustre de Moissac, que presenten semblances de grandària, estructura i modelatge amb els de Porqueres. El tronc de piràmide invertit que marca els angles de les volutes, la col·locació de les figures en els eixos de les cares del capitell, el tractament de les robes i d’altres elements secundaris (barbes, lligadures, etc) permeten afirmar-ne les semblances, per bé que a Porqueres estaríem davant d’una forma degradada i més tardana dels estilemes(*).

Les relacions amb l’ambient llenguadocià podrien prolongarse fins a l’abacial de Santa Maria d’Alet, avui en dia en ruïnes, l’esplèndid capçal de la qual es correspon amb la primera etapa de la seva construcció, el 1086(*). Els grans capitells compostos de l’arc triomfal del presbiteri presenten el mateix tipus de desbastat, organització i elements que a Porqueres, per bé que allí només tenen decoració floral. Com a l’església de Banyoles, la d’Alet també presenta una decoració “a l’antiga” que ha cridat l’atenció dels historiadors i que s’ha intentat explicar per la proximitat de les restes romanes del teatre de Narbona, o d’altres de semblants. De la mateixa manera, els treballadors de la pedra a Porqueres es nodriren potser d’exemples regionals tardoromans, ja que a només 15 km la ciutat de Girona ofereix abundoses restes romanes. La composició en fris seguit dels àbacs-impostes recorda, sens dubte, les dels sarcòfags romans que abunden a Girona(*).

La connexió amb el Llenguadoc sembla clara; en el cas de Porqueres, però, podria tractar-se d’artesans de segon rengle que, formats en aquell ambient estilístic, repetissin models encara que amb certa manca de capacitat creativa; les obres que en resulten, per la seva tosquedat, semblen arcaiques, però en realitat no ho són pas tant; pretendre veure en el que és rural el més pur estil romànic és una simplificació que porta només a la confusió.

Els àbacs historiats de Porqueres també han estat relacionats amb les figures del petit timpà esculpit de l’església de Sant Pol, a Sant Joan de les Abadesses. Hi és representada una traditio clavis, amb Jesús, Pere i Pau. Tot i que les figures són d’un cànon més llarg i estilitzat, resultat del marc arquitectònic, hi ha certs elements que denoten semblances amb l’apostolat de l’àbac esquerre de l’església que ara tractem. El traçat de l’òval de la cara, un cert manierisme en la configuració de les orelles i el nas, com també la forma característica amb què la maiestas recull el mantell foren traces més que suficients perquè el bon ull analític de J. Gudiol connectés ambdues obres (cf. J. Gudiol i Ricart, 1948, pàg. 49; Cid Priego, 1953, pàg. 206; N. De Dalmases i A. José i Pitarch, 1986, pàg. 233). La relació, evidentment, hi és, però allò que resulta més problemàtic és la pretesa prioritat temporal i d’estil dels relleus de Porqueres sobre els de Sant Pol, atesa la importància dels treballadors de la pedra de Sant Joan de les Abadesses, que, tot al llarg del segle XII, van desenvolupar una notable producció escultòrica.

Per tal d’afinar una mica més en aquesta complexa trama de relacions estilístiques, caldria tenir més informació sobre l’abadia de Sant Esteve de Banyoles, a la qual va pertànyer la parroquial de Porqueres durant força temps; tanmateix, les restes de què disposem, escasses i disperses, no permeten la possibilitat de fer-hi comparances.

Si en el pla estilístic l’escultura de Porqueres no resulta un treball notable, sí que ho és des del punt de vista iconogràfic. La part central dels capitells és ocupada pels atlants. L’origen clàssic d’aquestes figures és ben conegut i la seva utilització freqüent en el romànic ha estat assenyalada fa temps per J. Adhemar i E. Panofsky(*). La representació d’aquest motiu als capitells de Porqueres ofereix el mateix significat que en la resta de l’escultura romànica europea, és a dir, sostenir el món superior de l’Olimp (el Cel), tasca a què foren condemnats pels déus. Tant la Biblioteca d’Apol·lodor de Damasc com els himnes òrfics (coneguts al segle XII) presenten els titans com a símbols del Tàrtar, o món inferior, i amb un caire marcadament negatiu(*). En la iconografia romànica, des dels seus començaments, se’n poden trobar diversos exemples: un gran capitell otonià a Zyfflich, els romànics del segle XII de Reims, Fleury-sur-Loire, o les obres italianes del tron de Bari o l’ambó de Sant’Ambrogio de Milà; en tots ells, l’atlant adopta formes semblants a les de Porqueres. Al claustre de Sant Pere de Galligants, de data posterior, la continuïtat es fa patent.

Al gran capitell del cantó esquerre hi ha inclòs, a més, entre el brancatge, un home petit i nu devorat per una serp i un altre animal de musell prominent, ambdós d’escassa rellevància plàstica. La significació negativa de la serp, com a símbol del pecat, és ben coneguda per la tradició bíblica i patrística que, en algunes ocasions, arriba a identificar-se clarament amb el diable (“serpens anticus qui est diabolus”, Ap. XX, 2). A Porqueres, en atacar l’home, assoleix una imatge de condemnació infernal. Se l’ha volgut posar en contacte amb el timpà de Jaca, insistint en una certa relació de dependència (cf. Cid Priego, 1953, pàg. 209), però el tema té un espectre més ampli, i se’l troba també a Lleó, Autun o Caseta Vecchia, exemples que il·lustren, atesa la distància que els separa, l’extensió del motiu iconogràfic. Això no obstant, cal destacar altres possibles significats que també posin en relleu la peculiar estructura de la disposició de les figures de Porqueres. A la cantonada de l’àbac d’aquest capitell apareix un animal volador que ha estat objecte de diverses interpretacions (abella, àliga, etc). Algú també hi ha volgut veure un serafí amb les ales plegades. Malgrat la dificultat d’interpretació, sembla que se l’hauria d’identificar com una àliga vista des de dalt. Si fos així, podríem trobar-nos davant d’un vell tema de la cultura i la religió clàssiques: l’antítesi o lluita entre l’àliga i la serp, per bé que a Porqueres només hagi estat enunciat de forma emblemàtica. L’enemistat entre l’àliga (animal urànic) i la serp (animal tel·lúric) és un tema molt estimat per la literatura antiga. L’àliga és anomenada “l’au preferida de Zeus”, “la seva companya”, “el seu missatger més veloç”. La lluita entre ambdós animals simbòlics concreta un mite teofànic i cosmològic(*). Quant al sentit moral del motiu, simbolitza la lluita entre la llum i les tenebres, entre les bones obres i les dolentes. En qualsevol cas, i sense forçar les imatges ni els textos, l’àliga de l’àbac podria ésser el contrapunt temàtic de la serp inferior, amb la qual cosa enriquiria el doble pla cosmològic present en la distribució de l’espai plàstic del capitell: el món inferior, on resideixen els titans i la serp, i el món superior, un nou Olimp, representat per Crist, Maria i els apòstols. La patrística identificava la victòria de l’àliga sobre la serp amb la de Crist sobre el dimoni (cf. Ps. Ambrosio: Sermo 46; Rabano Maur: In Cantica Canticorum, P. L. Migne, 112, col. 1139).

L’altre quadrúpede de musell prominent que apareix en aquest capitell no es distingeix bé. Potser es tracta del lleó del bestiari tel·lúric, que adopta diferents significats segons el lloc en què es troba col·locat. Aquí, ubicat en el món inferior, aguaita també l’home pecador(*).

El capitell del costat oposat no presenta cap novetat, excepte l’absència de roseta ornamental. La seva composició és més simple i es redueix als dos atlants, un d’ells de mig cos, i a elements de decoració floral.

Un major interès tenen els àbacs historiats. Cal començar la lectura pel de la columna dreta (segons la visió de l’espectador), que conté dues escenes seguides. La part que dóna al presbiteri mostra una sèrie d’àngels col·locats, sense intenció simètrica, al costat d’altres dos que sostenen una màndorla, on seu el Pantocràtor en acció de beneir. Els àngels tenen les ales desplegades, com els serafins d’algunes pàgines miniades (Beatus de Girona del 975, fol. 258 v-259; Bíblia de Roda, fol. 6r), encara que en aquests casos és gairebé inútil cercar els models que l’autor podria haver utilitzat, perquè se n’han perdut gairebé tots els prototips. Cal també tenir en compte que alguns motius decoratius, com ara les petites protuberàncies que apareixen en la màndorla i la manera de modelar-hi les ales dels àngels, recorden els treballs d’orfebreria imitats de l’escultura monumental. A l’altra cara de l’àbac, la que mira vers la nau, hi ha representats de manera sintètica el pecat d’Adam i Eva i l’expulsió del paradís. Alguns elements en mereixen una anàlisi detallada. En primer lloc, l’escena de la caiguda original, que no ha estat representada de la forma tradicional, és a dir, l’arbre com a l’eix central de la composició i, a una i altra banda de l’arbre, Adam i Eva, nus i duent-se les mans al coll o al sexe, conscients del pecat comès. W. W. S. Cook(*) n’ha citat els paral·lels més comuns dins el repertori hispànic. A Porqueres, els primers pares de la humanitat han estat agrupats a un costat de l’arbre, mentre que l’altre és reservat a un estrany personatge. Cid Priego va pensar que es tractava d’una repetició d’Adam, amb la finalitat de presentar simultàniament la caiguda i l’expulsió del paradís. Deixant de banda el fet que no es tracta d’una fórmula gaire usual, no va parar esment en els atributs d’aquest personatge, que l’identifiquen clarament amb el dimoni, en especial els peus acabats en urpes. La figura, que mostra traces esguerrades, es diferencia òbviament d’Adam i Eva. Es tractaria, doncs, de la persona del temptador. No n’hi ha gaires exemples que s’hi puguin adduir en escultura, i quasi tots presenten el dimoni amb antropomorfismes grotescos, més exagerats que aquí.(*). Tant al degollament dels innocents com a les temptacions de Crist, el dimoni manifesta ostentosament els seus atributs (Santo Domingo de Sòria, San Juan de Duero, etc), o alguna característica que l’identifica (Sant Pere de Besalú)(*). A Porqueres, això ha estat reduït al mínim: els peus en forma d’urpes. El paral·lel més pròxim podria ésser el de l’església palentina de Fròmista, que, com a Porqueres, fou de difícil interpretació, a causa de l’ambigüitat de la figura. (*)

El diable hi apareix, doncs, repetit: com a figura antropomorfa i com a serp. El sentit d’aquesta repetició no és gaire clar. Els textos bíblics insistien sobre el paper protagonista del dimoni com a veritable promotor de la caiguda, fruit d’una concepció dualista de l’univers espiritual en els seus orígens; però l’exegesi medieval i, sobretot, el teatre litúrgic hi han pogut influir de forma més directa. Entre els jocs d’escarni que es representaven al segle XII, es troba l’anònim joc d’Adam, on es dramatitzaven els començaments de la història de la humanitat i, en un context de festa i diversió, el poble prenia contacte amb els grans misteris bíblics i litúrgis. Ès molt probable que el paper del dimoni fos representat per un home del poble i que la influència del drama restés reflectida en l’obra escultòrica(*).

S’hi representà a continuació, de forma sintètica, l’expulsió del paradís. Semblantment, al fol. 6 r de la Bíblia de Ripoll, el caràcter emblemàtic de l’escena s’hi posa de manifest: la componen únicament Déu i un querubí amb les ales desplegades. El relat del Gènesi (III, 24) indica expressament que el paradís era vigilat per un querubí amb espasa de foc. La imatge, presa del folklore babilònic, va ésser enriquida per la imaginació apòcrifa dels relats, grec i llatí, de les vides d’Adam i d’Eva, freqüentment utilitzats durant l’alta edat mitjana(*).

En definitiva, l’àbac dret de Porqueres representa perfectament el drama en tres actes dels orígens de l’home: el paradís abans de la caiguda, el pecat original, i la seva conseqüència, l’expulsió d’aquest paradís.

La presència de Crist, Maria amb el Nen i els apòstols a l’àbacimposta de la part esquerra del presbiteri no representa cap novetat temàtica en aquest segle XII. Així apareixen freqüentment en el mobiliari d’altar, antependis, protoretaules o reliquiaris. Només crida l’atenció l’absència de màndorles. La coincidència d’aquest detall amb l’esmentat àbac de Sant Pere de Galligants estableix una indiscutible connexió iconogràfica entre ambdues obres. El conjunt de l’àbac constitueix un símbol de la vocació final del cristià: retrobar el paradís perdut a causa del pecat d’Adam i recuperat per la redempció. ¿És possible pensar en l’existència d’un programa iconogràfic clarament definit? En primer lloc, cal dir que hom hi ha volgut veure una reproducció plàstica dels passatges inicials del pregó pasqual que es canta a la vetlla de resurrecció (cf. T. de Frigola, 1974, pàg. 19). Aquest text litúrgic ha sofert ben poques modificacions d’ençà els començaments de l’Església, i sempre ha inclòs una contraposició entre el pecat original i la salvació obrada per Jesucrist. Gairebé tot ha estat extret dels textos de l’Antic i el Nou Testament (sobretot, de la Carta als Romans), als quals s’ha afegit alguna al·lusió al treball de les abelles, en connexió amb el ciri pasqual(*). Es tracta, doncs, d’un programa molt comú de pecat-redempció, habitual en els sermons dominicals i els tractats teològics medievals. El fet que la narració escultòrica es concentri a l’arc triomfal del presbiteri, des d’on es llegia el pregó i es col·locava el ciri pasqual, així com les freqüents al·lusions al món de la llum i de les tenebres, no advoquen necessàriament per un model en el text litúrgic ja esmentat i encara més quan d’altres obres de la segona meitat del segle XII utilitzen els mateixos esquemes teològics i iconogràfics. Per exemple, la portada de Santa Maria de Covet o les dues pàgines miniades de la Bíblia de Burgos presenten aquest mateix programa pecat-redempció.

És molt probable que a Porqueres la figura de Maria amb el Nen, envoltada pels apòstols, adquireixi una nova dimensió dins del conjunt. A més a més de l’absència de màndorla, element preceptiu quan només es tracta d’una Sedes Sapientiae, ha estat col·locada en el lloc simètric a la posició d’Eva en l’altre àbac(*). Hom volia, doncs, posar en relleu la figura de Maria com a mare dels creients, a més de figura de l’Església glorificada. A poc a poc, la Verge va anar accentuant el seu caràcter de figura singular del cristianisme com a dona i com a mare, valors que s’afegeixen als que secularment se li havien atribuït en el romànic. Algunes taules d’altar (sobretot, protoretaules) destaquen aquest nou aspecte discursiu sobre la persona de la Mare de Déu, conferint-li un protagonisme singular. Els mots EVA-AVE, lluny d’ésser un simple joc de paraules, contraposen dues idees teològiques fortament arrelades a l’edat mitjana (cf. Irineu, Adversus Haereses, V, 19, 1).

Un problema de més difícil solució és el de la datació de l’arc triomfal. Els elements arcaïtzants ja esmentats (l’arc lleugerament ultrapassat, l’especejament regular de les dovelles ben tallades, els capitells grossos, les impostes corregudes, les columnes adossades i no encastades, etc) corresponen a una manera de construir anterior a l’època romànica, o directament heretades de San Pedro de la Nave, Sant Llorenç de Grenoble o Sant Pere de Rodes. Tot això va conduir a una datació reculada, a l’entorn de la fi del segle XI. Fins a tal punt van rebaixar-s’hi les dates que J. Gudiol i Ricart (1974, pàg. 93) va haver de cridar l’atenció sobre la importància estructural que assumia l’escultura, la qual cosa n’impossibilitaria una datació anterior al 1075 (que per a aquest autor encara li semblava massa reculada). E. Junyent opina que és una “església estranya” per a haver estat consagrada el 1182 (cf. 1961, vol. II, pàg. 32), l’única referència d’altra banda que en tenim d’aquest segle XII. Per la seva part, J. Yarza inclou l’escultura de l’arc triomfal en un ampli moviment de treball de la pedra que s’articulava a l’entorn del renaixement de Ripoll, no anterior al 1150. També sembla que ho entenen així N. de Dalmases i A. José i Pitarch en el seu estudi recent.

La data del 1182, si bé representa el terme ante quem per a la construcció de tot l’edifici, no té per què assenyalar la de la realització de l’escultura de l’arc triomfal. Segons el nostre parer, en la reconstrucció del procés, cal tenir-hi en compte altres dades. La primera fa referència als capitells i a d’altres fragments que van ser trobats al subsòl durant el procés de fonamentació, entre els anys 1957 i el 1959, i que ara han estat col·locats al presbiteri. Presenten una ornamentació de pinyes, palmetes i rosetes molt semblants a les que hom pot veure a la portada de l’església i que cal fixar en dates posteriors, sota la influència estilística del Rosselló i Ripoll. Aquesta mena d’escultura és més avançada que la de l’arc triomfal i més adequada al segon terç del segle XII, d’acord amb la moda que imperava. Això, però, no obstaculitzà que a la portada també s’incloguessin elements arcaïtzants, com els arcs de ferradura. Podria afirmar-se, malgrat l’absència d’una excavació sistemàtica que en permetés aclarir les incògnites, que la portada va ésser realitzada més tard que l’arc triomfal, i que la reconstrucció del presbiteri, donat que aquest es trobava a la vora d’un llac, patí diversos esfondraments. Res no impedeix pensar que hom esperés fins a l’acabament de la portada per a la consagració solemne i la dedicació de tot l’edifici a Santa Maria(*). D’altra banda, les influències estilístiques llenguadocianes abans apuntades, així com les traces iconogràfiques ja esmentades, impossibiliten una datació de l’arc triomfal anterior al 1150. És pels volts d’aquests anys que l’escultura romànica, al Principat, adquireix un paper determinant en la configuració de les edificacions. Tot això no va impedir, però, que s’hi empressin estilemes arcaics, potser respectant l’estructura d’edificacions anteriors a aquestes dates i que coneixem per les fonts documentals. (JVP)

Portada

Alçat de l’excepcional portalada de l’església, formada per tres arcs ultrapassats sobre columnes i capitells ornamentats amb motius vegetals i de bestiari.

J. Crous i J. Riera

Un cos sortint amb volada i mènsules emmarca la portada formada per quatre arcs de degradació, amb esglaonament molt pronunciat. El primer descansa sobre el mur, els dos següents sobre sengles columnes amb capitells, i l’interior continua fins el sòl per un parell de muntants absolutament llisos. Aquests arcs estan realitzats en arestes vives i tenen forma de ferradura, el traçat de la qual es va degradant fins a l’arc interior, que és de mig punt peraltat. L’arc més extern prolonga 8/3 la mesura del radi, la qual cosa no és corrent ni en l’arc àrab ni en el mossàrab. A més, el fet que els arcs, a mesura que són més petits, perden el caràcter de ferradura, fa dubtar si ens trobem davant d’un arcaisme que recorda construccions an-teriors o davant la recerca d’un simple efecte estètic de profunditat de la portada, en contrast amb la nuesa del mur (cf. Puig i Cadafalch, 1918, III, pàgs. 220 i ss). L’escultura se centra en els capitells i medallons que decoren l’arquivolta interna.

Els capitells, un parell a cada cantó, que reposen sobre columnes petites i en bases àtiques, són de dues menes. Consten de tres peces: una d’un format relativament cilíndric, una altra superior que s’eixampla ràpidament i l’àbac, que és en realitat una imposta bisellada. Ens trobem ací amb un especejament idèntic al dels capitells de l’arc triomfal, que han estat tinguts en compte a l’hora de realitzar els de la porta.

Capitell intern del muntant esquerre de la portalada amb decoració derivada del corinti: la imposta conté motius de bestiari.

F. Tur

Capitell extern del muntant esquerre de la portalada decorat amb motius vegetals.

F. Tur

El parell intern consta de dos astràgals paral·lels, el de baix llis i ei de dalt amb òvuls i perles, un cos de fulles d’acant, molt carnoses, amb forta atracció cap als vèrtexs, i unes rosetes característiques a les cares, i finalment un àbac amb lleons, afrontats, amb el cap comú en un angle i els quarts posteriors oposats en l’altre. Cid Priego (1953, pàgs. 202-203) els va relacionar amb Santa Maria de Besalú i Sant Pere de Galligants, però també recorden als de la sala capitular de Santa Maria d’Alet, al Llenguadoc (J. Nougaret, 1975, fot. 52). El parell de capitells externs no té decoració animal sinó només ornamental, amb unes pinyes de curiós naturalisme, molt semblants a les dels capitells de l’interior del presbiteri, per la qual cosa cal suposar una certa continuïtat temporal i de taller amb aquells. L’àbac és la continuació de les impostes de la portada, i és formada per palmetes de tipus clàssic, com les de la imposta del presbiteri.

L’estil d’aquests capitells s’ha d’incloure en un ampli ventall d’influències que durant la segona meitat del segle XII es concreten a l’entorn de Ripoll i Sant Pere de Galligants. Els elements decoratius, sobretot pinyes i palmetes, es troben al claustre de Ripoll i algunes de les rosetes són d’un traçat semblant a les de la portada de Galligants. Per la seva forma i desbast, però, són més pròxims als capitells de l’interior que no pas a cap altre.

Val la pena destacar l’únic ornament de la portada que conté figuració humana. Es tracta d’una sèrie de vint-i-dos medallons que en guarneixen l’arquivolta interna, col·locats en un sistema d’escòcies o mitjacanyes enfonsades i d’estructura lleugerament còncava. N’hi ha amb elements ornamentals (treballs de cistelleria, creu d’Alcàntara o Calatrava), animals (conill o felí amb ales, griu, àliga o colom) i humans (bustos de perfil i un amb vestits eclesiàstics). Cid Priego al·ludeix a monedes antigues (concretament un follis justinianeu i d’altres de romanes de les seques d’Empúries o Girona) com a possibles models per a aquests medallons, que són un unicum en el romànic català. La cosa més semblant que s’hi pot trobar en escultura monumental, salvant les distàncies, són els medallons que decoren l’arquivolta de la portada de Santa Magdalena de Vezelay, tot i que també és possible d’albirar-hi certes formes de fer típicament italianes. Tanmateix, resulta més difícil dir alguna cosa sobre el programa iconogràfic d’aquests medallons. És perfectament clar que no es tracta d’un zodíac, tot i que la disposició de les medalles ho recorda. Per a les figures humanes col·locades a la part més alta de l’arc s’han proposat diverses interpretacions, que van des d’una repetició (no sabem per quins motius) de la figura de Jesucrist fins a una representació de la Trinitat (incloent-hi el pegàs del medalló central com a figura de l’Esperit Sant), passant per una doble representació de Sant Llorenç, a qui va estar dedicada l’església anteriorment. Cap d’aquests motius no troba paral·lels exactes en el romànic hispànic. No es pot descartar tampoc que es tracti de les figures dels apòstols Pere i Pau, que no són pas alienes als programes de les portades. A la de Ripoll, hi són representades, amb la intenció de simbolitzar el fonament sobre el qual es construeix l’Església de Jesucrist.

En qualsevol cas, no sembla haver-hi un programa clarament definit, sinó uns elements decoratius a imitació d’altres portades de la zona. Sant Pere de Galligants i la petita església de Sant Julià de Corts (Gironès) també els inclouen, tot i que hi tenen una estructura distinta i sense figuració humana.

La datació de la portada s’ha de situar, malgrat els seus arcaismes, molt propera a la data de la consagració, el 1182. Les connexions estilístiques i el que ja s’ha dit en l’anàlisi de l’arc triomfal no permeten atribuir-hi una data anterior. (JVP)

Bibliografia

Bibliografia general

• Constans, 1985, pàgs. 75-76; Monsalvatje, XVI, 1908, pàgs. 215-216.

Bibliografia sobre l’escultura de l’arc triomfal

Només hi són recollides aquelles obres que dediquen a l’església de Porqueres més espai que no pas una concisa menció.

• Puig i Cadafalch, 1918, pàgs. 220, 221, 426, 650, 674 i 719; Lampérez, 1930, pàgs. 270 i ss. i 432 i ss.; Pijoan, 1944, pàg. 50; Gudiol Ricart i Gaya Nuño, 1948, pàgs. 48-50, fig. 67; Cid Priego, 1953, pàg. 54, fig. 44; Carbonell, 1974, pàg. 45, figs. 21 i 23; Gudiol, 1974, pàg. 144, fig. 93; T. de Frigola, 1974; Yarza, 1984, pàgs. 108 i 111; N. de Dalmases i A. José i Pitarch, 1986, pàg. 233.