Sant Serni de Nagol (Sant Julià de Lòria)

Situació

L’església de Sant Serni de Nagol, consagrada l’any 1055, és situada en un planell petit a l’esquerra del riu de Serters, a la riba esquerra de la Valira, en un llogaret antigament anomenat Nagual, sobre un massís rocallós de formació esquistosa.

Situació: x 17°30′35” — y 42°28′15”.

Per a arribar-hi, cal pujar a Sant Julià de Lòria per la carretera que porta a Nagol, població des d’on surt una carretera que va a Serters, la qual al cap d’uns 250 m passa pel costat mateix de l’església. (JVV)

Església

Planta de l’església, amb una nau capçada vers llevant per un absis semicircular, i un atri afegit al cantó de migjorn.

F. Rodríguez

L’església de Sant Serni és una construcció de proporcions petites i obeeix al tipus d’edifici del qual hi ha molts exemplars a Andorra: una nau rectangular, rematada a llevant per un absis semicircular.

La nau sola fa 9,34 m de llarg i amb l’absis i tot l’edifici fa 11,50 m. L’església és ben orientada.

Es tracta d’una construcció ben aparellada, rústica i austera, d’aspecte força primitiu. Per a la seva erecció hom utilitzà uns blocs de pedra rectangulars, escantonats a cops de martell i sense polir, de mides desiguals, bé que amb abundància de pedres de mida considerable, posats a trencajunt i intentant una disposició de filades, en les quals hom col·locà en una mateixa línia les pedres d’una mateixa alçària.

Tal com hem apuntat, al costat de llevant hi ha l’absis. Aquest és més estret (0,50 m més estret pel costat de migjorn i 0,40 m també més estret pel costat de tramuntana, mides exteriors) que la nau. Per les proporcions que té el temple, els seus murs fan una gruixària considerable (fan 0,80 m). L’absis és llis i mancat d’ornamentació. Igual com a tot l’edifici, als seus murs abunden els blocs de llicorella, units amb argamassa a base de calç, tot formant en aquest indret un aparell bastant ordenat de filades. El mur de l’absis, que a l’exterior s’eleva uns 2,40 m, s’assenta damunt una banqueta, que forma un ressalt d’uns 0,13 m. Al centre de l’absis hi ha una petita finestra (les mides màximes de la seva obertura fan 0,45 m d’ample × 0,95 m d’alt) de doble esqueixada, coberta amb un arc de mig punt adovellat, tota ella feta amb pedra tosca. La finestra, tapada per l’interior, s’estreny fins a tal punt que ve a convertir-se en una simple espitllera. També a l’absis, vers el costat de migjorn, hi ha una altra finestra, de mides força semblants a l’anterior (fa 0,37 m d’ample × 0,95 m d’alt) i d’unes característiques també similars. La seva base es troba a 1,22 m del nivell del sòl exterior.

Al mur de migjorn (0,90 m de gruix), vers el capdavall de la nau, hi ha la porta d’entrada, força petita (fa 0,85 m × 1,90 m), que, com tots els elements incrustats als murs, té els muntants fets amb pedra calcària, molt més fàcil de treballar; la porta fou coberta amb un arc adovellat de mig punt. Les pedres no es poden veure gaire, puix que hi ha un arrebossat que les cobreix. En aquest mateix mur de migjorn i entre la porta d’entrada i l’absis hi ha una finestra quadrada que recull la llum de l’exterior i que fa 1,10 m × 0,87 m.

Al costat de migjorn hi ha un pòrtic evidentment d’època posterior a l’església. Les seves mides interiors fan 2,05 m d’ample × 8,10 m de llarg. Els murs que tanquen el pòrtic per llevant i ponent fan 0,60 m de gruix, i 0,50 el mur paral·lel al mur de migjorn de la nau. L’aparell d’aquest pòrtic és ben diferent i, sobretot si hom mira l’exterior de l’edifici, des de ponent, és perfectament visible. L’aspecte d’aquest pòrtic, cobert amb fusta, és molt primitiu, sobretot a causa dels detalls que hom pot observar en alguns indrets, en els quals han estat utilitzats uns blocs de pedra molt grossos i d’aspecte pesant.

Al costat de ponent hi ha una façana simple, la part inferior de la qual és llisa i no té cap detall. Vers mitja altura (el mur fa 5,82 m d’amplària exterior per uns 11 m d’altura total, des del nivell del sòl exterior fins a la punta del campanar) hi ha una finestra de doble esqueixada, alta i estreta, que, a manera d’espitllera, dona llum a l’exterior; el seu arc, de mig punt, molt rústic, ha estat fet amb dovelles de pedra calcària. Damunt aquesta finestra n’hi ha una altra de molt bonica en forma de creu, oberta al mateix gruix del mur, tot deixant enretirades les pedres de l’aparell quan fou construïda. El mur és rematat amb una espadanya, amb dues obertures, cobertes amb un arc de mig punt, fet amb pedra tosca. El campanar és cobert amb una teulada de doble vessant. El mur de ponent sobresurt més d’1 m per damunt el nivell de la teulada de la nau.

El mur de tramuntana és llis completament i no té tampoc cap obertura. Hi és visible de manera ben clara l’aparell i la disposició de la pedra. (JVV)

Tant a la nau com a l’absis, el terra ha estat tallat directament a la penya sobre la qual s’assenta l’edifici. És lleugerament pendent i l’absis és situat a un nivell més alt; s’hi accedeix pujant uns pocs graons al nivell del presbiteri, cos aquest relativament estret no remarcat exteriorment. Davant la porta hi ha a terra restes de calç, segurament d’un paviment fet per igualar les irregularitats del terreny.

A l’interior hi ha a cada banda un pilar quadrat, suport d’un possible arc toral avui inexistent, ja que la coberta és feta amb encavallades de fusta i llates del mateix material que suporta les lloses de llicorella de l’exterior. L’absis és cobert amb una volta de quart d’esfera i lloses.

Entre aquests pilars i la paret de llevant hi ha dos bancs seguits de pedra.

Al peus de la nau hi ha unes escales de pedra al primer tram, que permeten d’accedir a un cor, construït en època recent.

Aquesta església conserva l’altar original i darrere aquest hom pot veure, tallat a la penya, un forat, més o menys regular, relativament gran, del qual hom ignora la funció.

L’església conserva interiorment els seus arrebossats; exteriorment l’arrebossat és també visible en alguns llocs, tal com ja hem apuntat.

D’acord amb l’acta de consagració descoberta fa pocs anys a l’interior de l’altar, la construcció d’aquest edifici és anterior a l’any 1055, moment de la consagració. (FRR)

L’estructura espacial amb absis semicircular precedit d’un plec i la manca d’elements decoratius de tipus llombard en aquesta església de mitjan segle XI permet d’entreveure com es produí en determinades regions la implantació de les noves tipologies espacials, tot conservant les tradicions constructives i ornamentals de l’arquitectura anterior.

Així també la seva clara datació permet d’establir el marc cronològic a partir del qual podem situar la progressiva implantació dels models llombards en l’arquitectura andorrana, a la qual arribaren tardanament i de manera molt degenerada. (JAA)

Talla

L’església de Sant Serni de Nagol conserva en el seu interior una creu “espinosa”, d’època romànica, que, de fet, és un exemplar únic d’aquesta tipologia a les Valls d’Andorra.

La creu fa 120 cm d’alçada × 91 cm d’envergadura. El material que la conforma és fusta; conserva restes de policromia de tonalitat verdosa.

Les formes de la peça són simples i la superfície treballada és molt senzilla, sense cap indici de representació gravada, així com tampoc no sembla haver estat fixada a l’altar. És possible que es tracti d’una creu coral, puix que el seu revers presenta un orifici quadrat a la zona de la cruïlla, que és destinat a guardarhi relíquies.

La peça en si, com ja hem dit, és extremament senzilla: consta de dos troncs entrecreuats, de secció circular, cadascun decorat de cap a cap amb quatre fileres d’espigats.

Hom pot trobar paral·lelismes entre aquesta peça i una creu d’Aixirivall.

La creu pot ésser inclosa dins la tipologia que Paul Thoby(*) anomena “croix cotées”, i que apareix durant el segle XII, segle on la incloem cronològicament. (MPM)

Pica

L’església de Sant Serni de Nagol conserva també un beneiter d’època romànica integrat al mur de migjorn de la nau, al costat dret de la porta.

La peça és d’un sol bloc i el material que la conforma és granit.

El diàmetre d’aquest beneiter fa 37 cm, i és integrat en el mur, en una tercera part del seu volum.

És difícil donar una datació absoluta d’aquesta peça. En primer lloc, és possible que ja hagués estat inclosa en el mur durant la construcció de l’església, és a dir, uns anys abans de l’execució de les pintures murals datades del 1050, però no descartem la possibilitat que es tracti d’un afegit posterior. (MPM)

Lipsanoteca

Durant les restauracions realitzades a Sant Serni de Nagol l’any 1979 fou aixecada l’ara de l’altar.

Al centre aparegué una llosella, de forma més o menys trapezoïdal, que cobria una cavitat, on fou localitzada la lipsanoteca. Aquesta llosa, que fa 16 i 20 cm × 17 i 17 cm, té els seus costats que encaixen perfectament amb la ranura feta especialment a la mesa per aquesta tapadora. Al poc espai que restava entre la llosa i la pedra de l’altar hi havia espart, i tant la ranura com el sobre de tota la llosa eren segellats amb una pel·lícula d’1 a 3 mm de gruix de cera. En alguns llocs són visibles també restes de morter de calç. A la part interna de la llosa hi ha una inscripció incisa amb el nom ARNALLUS BONEFILIUS. Així mateix és visible, encara que molt borrosa, una creu, feta amb alguns tipus d’ungüent o oli al moment de la consagració de l’altar. Al Museu Episcopal de Vic hi ha una llosa semblant, procedent, segons consta, del bisbat d’Urgell.

El conjunt de les relíquies dipositades en aquesta cavitat de l’altar comprèn un os embolicat amb cordill d’espart, una lipsanoteca de fusta amb relíquies i el pergamí amb l’acta de consagració de l’any 1055.

L’ambient sec on es conservava la lipsanoteca l’havia feta esdevenir molt fràgil, talment que era impossible de desfer-la sense perill de trencar-la. La lipsanoteca fou tractada impregnant-la amb paper japonès i aigua destil·lada per tal de donar-li flexibilitat i així pogué ésser oberta sense problemes.

La lipsanoteca consisteix en un recipient cilíndric de fusta tornejada, sense polir. Hom pot veure bé les estries del torn a la tapadora encaixada. L’única decoració que presenta aquesta peça és a base de línies incises en forma de V, a l’extrem inferior del recipient i al superior de la tapadora, així com tres línies acanalades que fan la volta al recipient. La tapadora, que segueix molt lleugerament la forma abombada del recipient, acaba amb un pom, coronat per una forma de botó. El tancament de la peça és força sofisticat: de la base de la tapa surt un cilindre, inicialment tornejat, que fou modificat amb un tallant, tot deixant només el diàmetre inicial a dues llengüetes en posició oposada. D’altra banda, el llavi del recipient té un sol encaix perquè hi entri una d’aquestes llengüetes, i cal donar mitja volta si hom vol que entri la segona. En una bona part del recipient hi ha encara restes de la cera que devia segellar la lipsanoteca.

Pel que fa a les relíquies, aparegueren en una bossa, feta amb un teixit de cotó o de fil de color vermellós, ribetejada amb dues teles de color vermell i verd, lligada i que conserva dos segells de cera. Un altre segell de cera i un altre cordill es conserven també dins la capseta. Segons P. Canturri (L’església de Sant Serni de Nagol i les seves pintures pre-romàniques, “Quaderns d’estudis andorrans”, núm. 4, Andorra la Vella 1979, pàgs. 5-17), sembla que el reliquiari fou obert en època incerta i hom el tornà a precintar, tot conservant, però, l’antic segell.

Tant a la bosseta de les relíquies aparegudes en la lipsanoteca, com a l’os embolicat amb cordill, hom ha fet radiografies per conèixer-ne millor el contingut. A la bossa de les relíquies sembla que només hi ha estelles d’os; l’altre paquet sembla tractar-se d’un metacarpià o un metatarsià. (XLM)

Pintura

L’any 1976 sota l’emblanquinat de calç dels murs de l’església de Sant Serni de Nagol foren descoberts uns vestigis de pintura mural, que cal considerar com dels primers esbossos del romànic a les Valls d’Andorra.

Però hom no s’atreví a donar immediatament unes afirmacions concloents sobre el conjunt de Nagol. Aquestes no vingueren fins a l’any següent, després d’haver acabat els treballs de neteja i restauració.

D’entrada, les pintures foren catalogades com del segle XI, hipòtesi que fou refermada en ésser localitzada dins l’altar, juntament amb la lipsanoteca(*), l’acta de consagració d’aquesta església, de l’any 1055.

D’altra banda, aquesta decoració mural evidencia per si mateixa un cert primitivisme, mostra d’un romànic primerenc, fins al punt que en diverses ocasions aquestes pintures han estat considerades erròniament pre-romàniques(*).

Aquesta decoració es troba a la zona de llevant de l’església, concretament a l’arc triomfal, al seu intradós i a l’arc d’entrada a l’absis. Fora d’aquesta zona només hi ha una figura aïllada al mur de tramuntana de la nau, cosa que fa pensar que antigament una part de la superfície de la nau també devia anar decorada.

La tècnica utilitzada per a la realització d’aquesta pintura no és la del fresc. Es tracta d’una tècnica mitjançant la qual els colors són fixats per carbonatació, després d’haver aplicat una capa de llet de calç damunt d’intonaco, que és la darrera capa d’arrebossat. Aquesta lletada de calç, a més de fixar els colors, actua en alguns casos com a blanc de fons per a les pintures. La primera notícia d’aquest procediment tècnic es troba en el tractat del monjo Teòfil De diversis artibus, que, tot i no ésser exactament igual, n’ha estat considerat un precedent(*). Sant Serni de Nagol és el primer lloc de les Valls que apareix aquest tipus de tècnica. Amb posterioritat a aquesta decoració, apareix també a Sant Martí de la Cortinada i a Sant Esteve d’Andorra la Vella.

Les mides d’aquest conjunt són 3,55 × 2,75 × 0,7 m.

A la conca absidal no hi ha cap vestigi pictòric. Només hi roman la darrera capa d’arrebossat, fi o intonaco, preparació de base per a l’aplicació de la pintura. Aquest fet ens indueix a pensar que, a mitjan segle XII, les pintures que hi havia foren arrencades, amb el propòsit de pintar-hi alguna altra cosa, més d’acord amb els gustos de l’època, possiblement un Crist en majestat(*), com era corrent arreu durant el període romànic.

La decoració pictòrica ha estat distribuïda en dos registres, separats mitjançant unes bandes ornamentades, simples línies irregulars, o bé espais buits intermedis.

A la seva part frontal l’arc triomfal ha estat ribetejat per una sanefa ornamentada amb un motiu vegetal de color blanc sobre un fons vermell. Aquest motiu consta d’una estructura principal, formada per una onda vegetal que recorre tota la superfície del fris, de la qual surten uns brots amb fulles de tres pètals, que ocupen l’espai constituït per l’onda fins a tocar la corba. El perímetre de tota la sanefa ha estat ribetejat per una banda vermella ampla, resseguida tant interiorment com exteriorment per una línia gruixuda, molt irregular. Tot el dibuix ha estat executat en color negre.

El motiu que forma aquesta sanefa podria ésser l’antecedent d’una altra que fou representada posteriorment a l’església de Santa Coloma, a la volta de canó. Tot i que en el cas que ens ocupa el motiu és més tose quant a formes i factura i molt geometritzat, la idea és la mateixa. Com a possible paral·lel farem esment del motiu que configura la màndorla que envolta el cavaller de Sant Quirze de Pedret, considerat per E. Carbonell(*) un precedent immediat d’un altre de Santa Maria de Taüll, aquest darrer idèntic al de Santa Coloma.

Al costat de tramuntana aquesta sanefa s’escurça per deixar lloc a una àguila; d’aquesta manera no acaba d’abraçar totalment l’arc.

L’Agnus Dei centra la composició del registre superior i regula la distribució de les altres escenes, des de la clau de l’arc d’ingrés a l’absis. Aquest duu un nimbe crucífer i roman inscrit dins la màndorla, com és habitual, adorat per quatre àngels enfrontats, situats a l’intradós de l’arc triomfal.

El medalló de l’Agnus Dei és flanquejat per una sanefa de dents de serra blanques i vermelles, situades damunt una banda monocroma. Dels rombes que formen les dents, els de color blanc han estat omplerts per unes línies verticals paral·leles de color negre, que en alguns casos ocupen tota la superfície de la figura. La poca cura i precisió amb què fou executada aquesta sanefa resta palesa als seus extrems. Les seves dents han anat degenerant fins a esdevenir uns simples rombes juxtaposats, una representació ben llunyana del que són pròpiament les dents de serra. També cal admetre la possibilitat que aquests rombes pertanyin a algun retoc fet en època posterior.

A la part superior del frontal de l’arc triomfal hi han estat emplaçats dos personatges vistos de perfil, flectant el genoll. Just a sota, l’àguila dirigeix la seva mirada vers l’Agnus Dei. Al costat oposat hi ha la figura d’un guerrer, el qual sosté amb la mà dreta un escut de forma ametllada, mentre amb la mà esquerra clava una llança a la boca d’una serp, que jau damunt la sanefa que voreja l’arc.

Al registre inferior de la part frontal de l’arc triomfal hi ha, al costat de tramuntana, un sant en actitud de benedicció, i al cantó oposat un personatge identificat amb Crist, per tal com porta un nimbe crucífer, del qual s’han perdut els trets del rostre.

A l’intradós d’aquest mateix arc hi ha dues impostes ornamentades, que separen l’escena dels àngels del registre superior dels personatges del registre inferior. Al cantó de migjorn la imposta ha estat decorada amb una sanefa que consta de dos motius vegetals vermells, repetits alternativament. L’un és un trèvol, representat de cap per avall i l’altre és un motiu similar, bé que només consta de dos pètals. Totes dues figures han estat inscrites dins unes el·lipses juxtaposades entre si, emmarcades per sobre i per sota per una banda monocroma de color negre. Sota aquesta hi ha dos personatges: a primer terme un sant i a segon terme un àngel, curiosament barbat.

El motiu que es repeteix a la imposta del costat de tramuntana és floral. És una flor blanca de quatre pètals, inscrita en un cercle negre, que ressalta sobre un fons de color vermell. Simètricament a dalt i a baix la sanefa ha estat resseguida per una línia gruixuda de color negre. Als dos extrems el motiu de la sanefa s’ha anat deteriorant.

Immediatament a sota hi ha la figura d’un sant en posició frontal. Com a fet curiós, cal remarcar que aquest personatge té quatre braços, fruit d’equivocacions o penediments de l’artista al moment de pintar-lo. Un dels del costat esquerre apareix aixecat fins al punt que arriba a tocar el nimbe, mentre que l’altre apareix abaixat. Un del costat dret, molt borrós, sembla fer el gest de beneir; l’altre, abaixat, mostra frontalment el palmell de la mà. A la zona dels peus hi ha una sèrie de dibuixos geomètrics, de formes rectangulars, que emmarquen diversos motius, ratlles, quadres, flors, etc., els quals podem considerar com a ofrenes.

Un darrer personatge és situat al mur de tramuntana de la nau. Sosté una creu amb la mà dreta i un rotlle amb l’esquerra. A diferència dels personatges de la resta del conjunt, aquest va ricament vestit amb una indumentària força ornamentada. Duu una túnica suposadament curta; la part inferior és molt deteriorada igual com el personatge, la qual cosa no deixa veure si és curta o llarga. Al pit té una banda decorada que va de l’espatlla fins a sota el braç i que figura sostenir una capa. Aquesta ha estat decorada a base de figures geomètriques, amb cercles i el·lipses. Una altra banda ornamentada, que en aquest cas cau verticalment des del coll fins al faldar, és formada per una retícula, els quadrats de la qual inscriuen cadascun un cercle. Tota ella és força irregular.

El programa iconogràfic és força fraccionat. D’una banda, la manca de decoració i l’absència d’inscripcions fan gairebé impossible una valoració global del conjunt; de l’altra, la iconografia no respon a un tot homogeni que relacioni entre si les parts del conjunt, que es divideix en dos grans blocs. Aquests blocs corresponen als dos registres anteriorment esmentats. El superior amb una iconografia més o menys coherent i en certa manera integrada dins l’esquema que habitualment se segueix arreu durant l’època romànica. L’inferior ha estat format a base de personatges independents, sants, dels quals només ha pogut ésser identificat Jesucrist.

Al centre del programa hi ha, tal com ja ha estat apuntat, l’Agnus Dei, que segueix la distribució de les pintures des de la clau de l’arc d’entrada a l’absis, missió que li ha estat atorgada tenint en compte la seva condició de visió teofànica.

El fet que aquesta representació hagi arribat fins a nosaltres fa possible imaginar que a la mitja cúpula hi havia representat el tema de la visió apocalíptica de sant Joan, amb el Senyor en majestat, envoltat de les quatre figures del tetramorf, per tal com sempre i amb assiduïtat aquestes dues representacions van unides.

Cal ressaltar, com a fet rellevant, la importància atorgada per part de l’artista al culte angèlic: els quatre àngels de l’intradós, dues possibles representacions de sant Miquel i l’àngel barbut ho demostren, pel fet que sobrepassen el nombre de sants i de profetes.

El culte angèlic té una tradició molt antiga i fou heretat de la tradició jueva pels cristians(*). Els àngels intervenen, tot i que de manera molt discreta, en el Nou Testament i en alguns episodis de la vida de Jesús(*). Però és en I’Apocalipsi on aquests tenen un paper primordial, puix que apareixen gairebé en totes les pàgines, per tal com aquest llibre fou escrit en la línia apocalíptica jueva(*).

Aquest és un altre punt que corrobora la possible existència de la representació de la visió apocalíptica de sant Joan en el conjunt que tractem. El culte als àngels fou extremadament important fins al segle VIII; l’any 745 fou frenat pel Concili del Vaticà(*). La raó més important d’aquest fre pot estar en la progressiva substitució d’aquest culte per un altre, també força estès i més d’acord amb la condició dels humans: el culte als sants, més assequibles als fidels(*).

Pel que fa als quatre àngels que decoren l’intradós de l’arc triomfal, poden relacionar-se perfectament amb els quatre arcàngels, Miquel, Gabriel, Rafael i Uriel, tot i que no sembla pas que cap d’ells portés cap inscripció. Cal veure aquests àngels com intercessors entre Déu i els homes, a diferència dels arcàngels advocats, els quals mostren un rotlle amb les inscripcions PETITIUS i POSTULATIUS. Aquest paper ha estat assignat al personatge aïllat al mur de tramuntana de la nau. Quant a aquest darrer, la seva identificació és complexa: és representat nimbat i sostenint un rotlle amb la mà esquerra i una mena de ceptre acabat en una creu de braços potençats gairebé imperceptible; porta un loros o capa bizantina, ornamentada amb perles. No sabem pas si es tracta de Miquel o de Gabriel; el que sí és clar és que el rotlle que duu a la mà l’identifica com un arcàngel advocat de la humanitat al costat de Déu(*). A més, la indumentària que porta presenta uns clars paral·lelismes amb el sant Miquel gegant que hi ha a la catedral de Lo Puèi, datat al segle XII.

D’altra banda, una segona representació de sant Miquel també pot ésser vàlida. Aquest apareix emplaçat al frontal de l’arc triomfal al costat de migjorn. En aquest cas, però, la representació també és complexa. Es tracta d’un personatge al qual hom pot atribuir dues significacions: l’una relacionada conjuntament amb la simbologia representada a l’arc triomfal, de la qual parlarem més tard, i l’altra relativa a sant Miquel, de la qual és l’únic protagonista. Es tracta d’un guerrer que clava una llança a una serp amb una mà, mentre amb l’altra sosté un escut. És fàcil, doncs, emparentar aquesta representació amb la de sant Miquel que triomfa sobre el drac, puix que en diverses escenes no és pas sempre el drac qui ha estat escenificat. Per exemple al frontal dels Arcàngels, del Museu d’Art de Catalunya, de Barcelona, en una de les escenes relatives a sant Miquel, aquest clava la llança a la boca d’un animal amb cos d’ocell i cinc caps, mentre que al frontal de Soriguerola, també al Museu d’Art de Catalunya, ha estat representat el drac. Aquesta possibilitat, doncs, pot ésser perfectament acceptada.

Un darrer àngel fóra el personatge que hi ha emplaçat al registre inferior de l’intradós de l’arc triomfal. El fet que aquest àngel porti barba és força curiós. Però si ens remuntem als orígens de la representació dels àngels podem trobar alguna resposta a aquest fet. Els primers cristians modelaren els àngels segons les victòries alades paganes, que foren inspirades en les níkai gregues. Aquestes darreres eren figures femenines, mentre que fins al final de l’edat mitjana els àngels foren de sexe masculí, representats imberbes, rossos, virils i joves. Però el fet que l’àngel de què tractem hagi estat representat amb barba ens porta a considerar-lo com una excepció. D’aquest procés de representació podem establir-ne paral·lels amb l’evolució que experimentà la figura de l’orant, el qual és la imatge expressiva de l’ànima del fidel que prega pels vivents, per la qual cosa l’ànima ha d’ésser asexuada, mentre que en el primer art cristià representava amb forta preferència l’orant en forma femenina, tant en tombes d’homes com de dones. Però també hi hagué un gran nombre d’orants masculins en tombes d’homes, la qual cosa fa pensar que no només era representada l’ànima, sinó també la figura del difunt. Potser el cas de l’àngel barbat de Nagol sigui un cas similar i l’artista, tenint en compte que és un bon coneixedor de la iconografia angèlica, intentà representar l’àngel-home, aguditzant el sexe masculí mitjançant la barba, potser més per una raó personal que no pas per un error.

Pel que fa a la zona de l’arc triomfal pròpiament dita, la iconografia gira entorn de la simbologia entre el bé i el mal, la contínua lluita de l’home de l’època romànica, representat en dos estadis: d’una banda sant Miquel triomfant damunt la serp i de l’altra la contraposició entre la serp d’aquest mateix costat i l’àguila del costat de tramuntana. A desgrat de no aparèixer en lluita, com és habitual en el romànic, mantenen vigent llur natura complementària, com a principi celestial i principi ctònic, respectivament(*).

Sobre els dos personatges representats fent la genuflexió, situats al costat de tramuntana del frontal de l’arc triomfal, hi ha diverses hipòtesis en discussió. Potser es tracta de Caín i Abel(*) al moment de presentar llurs ofrenes a Déu, en una representació anàloga a les de la Bíblia de Ripoll i la Bíblia de Rodes. En pintura mural apareixen a les finestres de l’absis de Santa Maria de Mur i Sant Cristòfol de Toses, i a l’arc pre-absidal de Santa Maria de Taüll. Segons E. Carbonell(*), en aquest cas les figures són complementàries de la visió de l’etern, puix que cap d’ells no va veure Déu, sinó que només en va sentir la veu.

Una altra possibilitat és que es tracti dels profetes Isaïes i Ezequiel(*), tal com segurament devien figurar a Sant Pere de Sorpe. Però la disposició que els ha estat donada potser s’acosta més a manifestacions italianes coetànies del conjunt que tractem com és la de San Vincenzo di Galliani a la Llombardia. A més, el fet que els dos conjunts mantenen també els temes dels arcàngels advocats, el darrer dels esmentats és mig segle anterior al que ens ocupa (fou executat l’any 1007) i, per tant, els lligams amb aquest són més fiables.

Després de la descoberta de l’acta de consagració de l’església de l’any 1055, cronològicament parlant, ningú no pot discutir que les pintures de Sant Serni de Nagol puguin ésser classificades dintre el període romànic pròpiament dit; no succeeix pas el mateix quan a l’estil d’aquestes. És evident que la decoració de Sant Serni de Nagol marca el límit inicial de la pintura romànica a Andorra, per tal com no hi ha cap conjunt que sigui anterior a aquest moment. Però a la vegada presenta una gran quantitat d’arcaismes que fa que alguns les considerin dintre la tradició pre-romànica.

Aquest conjunt presenta una marcada linealitat, amb més intensitat en els registres inferiors que no pas en els superiors.

El tractament del color i la línia als registres inferiors és força matusser. La línia del contorn i la línia d’expressió són de traç molt sinuós, i el color ha estat aplicat en tintes planes. A vegades aquestes sembla que no hagin estat acabades, com és el cas del Crist, al qual manquen els trets del rostre, o les figures del cantó de tramuntana, en les quals el color ha estat aplicat en un sol tros sense cap cura.

Pel que fa a les figures del registre superior, tot i que la linealitat es fa també evident, aquests presenten un ritual compositiu més acurat i una major habilitat formal.

Els colors (grisos, terrosos, ocres i vermells), aplicats també amb tintes planes, mantenen una gran pulcritud que, a primer cop d’ull, els diferencia de la resta del conjunt.

A més, l’artista adoptà una solució força habitual durant l’època romànica: l’alternança contínua de dos o tres colors en una escena concreta, fent així que aquestes resultin menys monòtones i el cromatisme sembli més variat.

Quant a l’estil, cal apuntar que són diverses le influències que convergeixen en el conjunt. D’una banda, el tractament de l’àguila de l’arc triomfal presenta una clara relació amb l’escultura monumental del moment(*), de l’altra, la influència mossaràbica resta perfectament palesa en les ales dels àngels, emmarcades en forma de lliri, tal com apareixen també en el Beatus Morgan(*). També ens hi acosta la mirada espaordida dels personatges del registre superior. Fins i tot, arriscant-nos al màxim, podríem emparentar aquesta riuada de manifestacions artístiques orientals amb l’art copte(*).

El hieratisme de les figures ens situa en la línia de caire popular que, barrejada amb les característiques locals, respon al trencament de la forma clàssica, participant ja dels paràmetres formals i, com ja hem vist anteriorment, iconogràfics que portaren vers el romànic; en el cas dels segons es desenvoluparen al llarg de tota l’època romànica fins ben entrat el segle XIII.

L’estil també presenta alguns paral·lels amb l’escola de Tours, com és ara la posició dels dits dels peus en perfil, la qual apareix a I’Apocalipsi de la Bíblia Arundel del monestir de Mourtier Grandval, influència possiblement rebuda a partir de la Bíblia de Rodes i la Bíblia de Ripoll.

Per acabar, encara dins l’anàlisi estilística, cal fer esment de la figura aïllada al mur de tramuntana de la nau, que, sense cap dubte, presenta unes característiques formals que es donaren durant la segona meitat del segle XIII. En aquesta, les línies han estat tractades amb força més cura. A més, la profusa ornamentació que presenta la seva indumentària és fruit d’influències alienes a les Valls. Com ja hem vist en la iconografia, aquesta presenta grans paral·lels amb línies bizantines, potser rebudes d’Itàlia, a través de França.

Estem, doncs, davant un conjunt força enigmàtic. D’una banda, estilísticament no pot ésser comparat amb cap obra coetània ni de Catalunya ni de la resta de l’Europa occidental; mentre que a Galliani (1007) l’estil és molt més evolucionat, així com també les formes; aquí l’estètica i la rusticitat dels personatges ens condueixen a una solemnitat pobra.

Quant als diferents mestres que treballaren en el conjunt, hom pot advertir clarament tres mans diferents en l’execució de l’obra; tot i que les unes són més hàbils que les altres, de tota manera no deixa de tractar-se de dissenyadors, més que no pas de pintors.

Al primer dels mestres —el més antic— li són atribuïts els personatges que hi ha als registres inferiors del frontal de l’arc triomfal i del seu intradós.

Segons P. Canturri(*), dins aquest primer grup hom pot advertir un conjunt de diferències, pel que fa al color, que ens podrien induir a parlar d’un segon pintor o, a tot estirar, d’un ajudant, a l’hora de retocar el colorit, però aquestes diferències no són pas gaire sòlides per a afirmar-ho rotundament. Potser l’artista s’hi mirà més en el tractament dels personatges d’aquest registre inferior del costat de migjorn.

Seguint l’ordre cronològic, el segon mestre és el que efectuà tota la zona dels registres superiors.

Un tercer i darrer mestre, que es diferencia molt de la resta del conjunt, és el que pintà la figura que hi ha aïllada al mur de tramuntana de la nau. En aquest, hom pot veure una notòria diferència amb relació als anteriors, sobretot pel que fa al tractament dels colors i de les formes, la qual cosa respon a una evolució, per tal com aquesta part de la decoració fou efectuada amb una diferència més o menys de 150 anys.

Tal com ja hem dit al llarg d’aquest estudi, l’acta de consagració de l’església de Sant Serni de Nagol, del 1055, té una gran importància per a la datació de les pintures. Aquestes deuen ésser contemporànies de la construcció de l’església, bé que els cal donar un marge d’uns quants anys.

Cal veure, doncs, aquest sentit d’inicis de la pintura romànica al Principat d’Andorra, inicis força arrelats encara en la tradició, tot i que són tardans respecte a Itàlia. (MPM)

Bibliografia

• Bousquet, 1974; Mora, 1977; Andorra, 1979; Canturri, 1979; 1979, 4; Notes, 1979; Cook-Gudiol, 1980; Carbonell, 1981; Delcor, 1982, pàgs. 153-185; 1984; Sureda, 1987. (MPM)