Sant Andreu de Pedrinyà (la Pera)

Situació

Vista de l’exterior de l’església des del costat sud-est. Hom hi pot veure la capçalera, el mur de l’absis de la qual ha estat decorat amb grups d’arcuacions cegues, separats per lesenes.

F. Baltà

El poble de Pedrinyà forma un agrupament de masies molt reduït disposades sense ordre en una vall arrecerada dels contraforts de les Gavarres, a la capçalera de la riera de la Pera. L’església de Sant Andreu de Pedrinyà es troba en aquest indret, a l’extrem nord del poblat i a ponent del Mas Casadevall.

Mapa: 296M781. Situació 31TDG973511.

Per arribar-hi cal agafar la carretera C-255 de Girona a Palamós, de la qual surt la carretera local que porta a la Pera i, passat aquest poble, es bifurca en un ramal que porta a Púbol i el que mena a Pedrinyà, cruïlla ben senyalitzada. La clau de l’església, la guarden al proper Mas Casadevall. (JBH)

Història

L’any 994 els comtes Ramon Borrell i Ermessenda vengueren a un personatge anomenat Odeguer un alou de Madremanya, el qual limitava, a tramuntana, amb el terme de “Petrenano”.

La parròquia de Sant Andreu de Pedrinyà és esmentada l’any 1064 en el testament de Ponç, cabiscol de la seu de Girona.

L’església apareix a les Rationes decimarum dels anys 1279 i 1280. En els nomenclàtors diocesans del 1362 i del final del segle XIV continua figurant com a parroquial. Més endavant fou agregada a la parròquia de Sant Isidor de la Pera, de la qual depèn.

L’església fou objecte d’algunes reformes tardanes, com la porta de ponent i el porxo que la precedeix adossat a la façana (segles XVII i XVIII). La sagristia que fou afegida a la banda meridional de l’absis ha estat enderrocada durant la campanya de restauració dels anys 1975-76, que es consolidà l’edifici i es repicà l’interior; també foren anullats uns altars del segle XIX inclosos en els murs laterals de la nau. L’any 1935 hom havia portat al Museu Diocesà de Girona les pintures murals romàniques descobertes a l’absis, juntament amb tres canelobres de forja, també romànics, que es guardaven al temple. (JBH)

Església

Planta, a escala 1:200, de l’església, amb una nau llarga i rectangular, capçada a llevant per un absis semicircular, que s’obre a aquella per un plec en gradació. La porta és oberta al costat de ponent.

J. A. Adell

Sant Andreu de Pedrinyà és una església d’una sola nau, capçada a llevant per un absis semicircular obert simplement amb un doble plec en gradació. La volta d’aquest absis és de quart d’esfera. La nau té un curt tram, a llevant, on la volta és de mig punt, mentre que la part restant apareix coberta amb una volta apuntada. Aquesta diferència és fruit d’una refecció, potser a causa d’alguna ensulsiada parcial. Sembla ben clar que l’estructura primitiva correspon al sector amb volta de mig punt.

L’absis exteriorment presenta una decoració llombarda, amb tres sèries de quatre arcuacions entre les lesenes. Al centre s’obre una finestra de doble esqueixada.

La decoració no segueix pels murs de la nau, que són llisos. Unes altres dues finestres de doble biaix s’obren a migdia i una altra al mur de tramuntana prop de la capçalera. Al mur meridional, durant les obres modernes de restauració aparegueren elements d’una portalada romànica d’un sol arc de mig punt, la qual fou reconstruïda. Al mur de capçalera de la nau hi ha un ull de bou.

Una vista de l’interior de l’església amb la capçalera al fons.

F. Baltà

El frontis és el sector més alterat de l’església, si bé hi resta la finestra romànica, la qual, a diferència de les altres esmentades, és d’una sola esqueixada amb arquet monolític. Damunt la façana es dreça una espadanya de tres pilastres, acabades en època tardana en arcs i teuladell a dos vessants. A d’altres reformes correspon la portada de llinda i una mena de pòrtic adossat, construcció eminentment popular, amb volta apuntada, sobre la qual hi ha una terrassa.

L’aparell és de petits carreus desbastats força descuradament, però que formen filades, en general uniformes. A les cantonades de l’absis els carreus són més ben tallats i polits i es combinen amb carreus de mides força grosses; també són més ben allisades les pedres que emmarquen les obertures.

L’edifici és característic del romànic llombard datable al segle XI, d’una certa puresa de línies que cal remarcar, per la seva escassetat a l’Empordà. (JBH)

Pintures

Un detall de la decoració mural de l’absis de l’església, amb la zona de la conca absidal.

J. Vigué

Les restes pictòriques de l’absis de l’església de Sant Andreu de Pedrinyà es conserven al Museu d’Art de Girona, que les té inventariades amb el núm. 71. Aquestes pintures formen part del fons del Museu Diocesà on ingressaren l’any 1935 i que les tenia catalogades amb el núm. 1. El 7 d’abril de 1979, en ésser constituït el Museu d’Art, aquest conjunt passà a formar part del seu fons(*).

Es tracta d’un dels conjunts de pintura mural de millor qualitat de tots els que ens han pervingut de l’Empordà. Després d’ésser arrencada fou muntada en un bastidor de fusta. El seu estat de conservació és bastant bo i cal remarcar la restauració, ben realitzada, només a base d’unes línies i únicament al pantocràtor. Manca, amb tot, tota la part esquerra de les pintures, que es perderen en ésser construïda la porta de comunicació amb la sagristia, una porta que actualment no existeix, però que ha deixat buit el lloc on hi havia la decoració mural. Res no ha restat de les pintures, que, sens dubte, contenia l’arc triomfal i algun indret proper a la capçalera.

La distribució dels temes correspon a la forma tripartida comuna gairebé a tots els absis romànics: la conca absidal ocupada pel Senyor amb el tetramorf i el semicilindre inferior, dividit en dos registres, un amb escenes figuratives i l’altre amb decoració de cortinatges figurats. L’articulació plàstica del mur aquí ha estat realitzada gairebé exclusivament a base de bandes ornamentades separadores de les diverses escenes i d’una petita finestra molt ornamentada. Hom ha exclòs l’arquitectura figurada, molt corrent als programes més normals del romànic català.

Presideix la volta absidal la Maiestas Domini, que apareix asseguda en un tron alt, tancada en una màndorla múltiple, lleugerament apuntada, de la qual només restaven alguns fragments, que ha completat la restauració. L’aurèola és composta per quatre zones: dues d’exteriors, formades per unes franges estretes de color ocre fosc i ocre clar, una altra d’intermèdia, blavosa i plena d’estels, i una petita d’interior, de color vermell. El tron té un respatller alt i unes potes llargues, que a la part superior acaben en unes motllures corbes, i un coixí de tipus oriental, acabat en unes borles.

Un detall de la decoració mural de l’absis de l’església, amb la representació del pantocràtor. Actualment el conjunt es conserva al Museu d’Art de Girona, on és inventariat amb el núm. 71. Anteriorment pertanyia al Museu Diocesà, on era catalogat amb el núm. 7.

J. Vigué

El voluminós cos del pantocràtor, que contrasta amb el petit camp d’àmplia cabellera i nimbe crucífer, presenta un moviment molt remarcat, amb els braços enlaire beneint i sostenint el llibre, impressió de moviment giratori. Va vestit amb una túnica de color blau d’escot rodó amb una àmplia sanefa ornamentada amb esgrafiats. Els plecs que porta damunt el pit són circulars, mentre que a les cames cauen verticals. El mantell de color verdós s’obre en un volt ampli ressaltant les vores en ziga-zaga, les quals s’aixequen, talment com si fossin mogudes pel vent. Els peus reposen damunt un escambell quadrat, reconstruït en la seva major part.

Dels diversos tipus suggerits per O. Demus per a la classificació de la Maiestas en la pintura romànica, la de Pedrinyà s’acosta més a les composicions d’origen bizantí que han mantingut de manera gairebé permanent les seves característiques pròpies (tron i màndorla), allunyant-se de les més típicament romàniques, en les quals el Senyor s’asseu a l’arc del cel senzillament (com a Taüll, per exemple)(*). En això s’assembla a les altres pintures del grup gironí, tot exceptuant, però, sens dubte, les de Fontclara(*). No podem pas passar per alt la comparació amb les Maiestas de les taules romàniques tan abundants a Catalunya. Hom pot trobar similituds com les de Ribes, Esquius, etc. A les representacions tardo-rom?ques la Maiestas sembla guanyar en majestat temporal, la qual cosa podria associar-se, segons J. Sureda, a la creixent ascensi??l?ca de la figura del rei(*).

Fan costat al Senyor els quatre animals simbòlics de la visió apocalíptica, la identificació dels quals, segons Ireneu, amb els quatre evangelis canònics és força coneguda en l’art romànic. Aquí apareixen col·locats d’acord amb l’ordre habitual de les composicions murals: a mà esquerra l’àngel de Mateu i el brau de Lluc, i a mà dreta l’àguila de Joan i el lleó de Marc.

Cal remarcar la disposició “centrífuga” (F. Van der Meer), ben coneguda en la pintura del segle IX (Sant’Angelo in Formis) i XII, així com en nombrosos voris i miniatures d’evangeliaris contemporanis. Es tractaria d’una derivació, amb sentit ornamentista, dels tetramorfs coptes i orientals en general, els quals, en canviar el sentit de la màndorla, tot donant-li una forma geomètrica i ornamentada, fa seguir també amb ella els animals. D’aquesta manera els símbols dels evangelistes es dirigeixen vers l’exterior de la composició, mentre giren els seus caps vers el centre, tot fent ressaltar la simetria plàstica, que possibilita la curvatura de la conca absidal(*).

Un detall de la decoració mural de l’absis de l’església. Correspon al registre immediatament inferior a la conca absidal, amb la finestra central i l’escena del costat dret segons l’espectador.

J. Vigué

El sentit precís que hem d’atribuir a la Maiestas amb el tetramorf als absis romànics s’enriqueix cada dia amb les noves aportacions dels teòlegs i els historiadors. Les fonts literàries són prou conegudes: Isaïes VI i Ezequiel I, 4-28, aporten el caràcter visionari del tema; Apocalipsi IV, 2-10, li dóna el seu caràcter triomfal. Les primeres realitzacions d’Orient (Hosios David, Salònica, Bawit…) insisteixen en el caràcter visionari de la representació (alguna cosa ha restat a Sant Miquel de Terrassa), però aquesta significació es va perdent de mica en mica a Occident, de tal manera que al final del segle XII les pintures dels absis responen a un caràcter universal i intemporal de la segona parousia del Senyor. En aquest sentit es distingeixen precisament de les teofanies “històriques” de les portalades esculpides. Fidels als comentaris de sant Ireneu, sant Jeroni o de sant Gregori el Gran, quan la teofania apareix a la conca absidal, l’adoració dels vivents expressa el retorn triomfal del Verb(*).

Al registre superior del semicilindre absidal, sobre un fons de colors plans, hom disposà unes escenes de la vida de Jesús, extretes dels passatges relatius a la narració que fan els evangelis de la seva infantesa. La lectura, d’esquerra a dreta de l’espectador, comença amb l’episodi de l’anunciació. Consta de dos personatges nimbats, l’àngel i Maria. L’escena és identificada per la inscripció que recorre la seva part superior: AVE MARIA (GRATIA PLENA DOMINUS TECUM). El missatger i Mária romanen dempeus l’un davant l’altre, tal com sol ésser habitual en la pintura romànica. Correspon a l’esquema tradicional que arrenca de les representacions paleocristianes siríaques i que foren recollides a l’Occident a través dels “records” (enkolpia) portats pels pelegrins de Terra Santa(*). A excepció de Sorpe, l’anunciació és inclosa gairebé sempre en cicles tardans, tant en decoració mural com en pintura sobre taula(*).

Segueix l’escena de la visitació de Maria a la seva cosina Isabel. Dues figures femenines nimbades s’abracen. La inscripció MARIA SALUTAVIT ELIZABET identifica l’escena. La iconografia cristiana s’atengué sempre al model siríaco-palestinià, el qual, com en el cas anterior, potser decorava els murs d’una església de Jerusalem. Sempre es planteja el problema d’identificar les dues dones, puix que no porten cap distintiu. Hom admet generalment que la de mà esquerra és Maria, en algunes representacions més alta, puix que és la que arriba de visita, d’acord amb el sentit normal de lectura de les imatges romàniques.

La tradicional abraçada entre les dones no pot ésser extreta ni de l’Evangeli de Lluc (I, 39-56), ni del Protoevangeli de Jaume (XII, 2), sinó que obeeix, segons A. Grabar, a una interpretació àmplia per part dels iconògrafs dels cicles de les infanteses dels prínceps, d’acord amb la manera com eren proposades en les illustracions del Llibre dels Reis. La importància de l’abraçada abans del naixement, una referència simbòlica a la concepció a la baixa antiguitat, és utilitzada pels imatgers per a significar la concepció virginal de Maria, aclamada per Isabel com a Mare del Senyor. Com que el moment efectiu de la concepció fou l’anunciació, la visita a Isabel apareix immediatament darrere per tal de mostrar així el primer testimoni de l’encarnació. Les dues escenes unides, a més de formar una representació evangèlica, constitueixen l’evocació directa d’un dogma: la filiació divina del Verb encarnat(*).

A continuació ha estat col·locada, igual com als cicles dedicats a la infantesa, la nativitat. PRESEPIO PUERUM és la inscripció explicativa. En primer terme apareix Maria en un llit ample, que, dibuixat amb un intent de perspectiva, deixa veure les quatre potes, d’una manera molt semblant a l’escena d’una de les taules laterals de Sant Andreu de Sagàs, del Museu Diocesà i Comarcal de Solsona (MDCS, 12). Maria apareix ajaguda damunt un coixí ovalat, abrigada i girada vers l’espectador, amb el cap recolzat en una mà, d’una manera similar al nimbe que hi ha a la mateixa escena del frontal de Santa Maria d’Avià, al Museu d’Art de Catalunya. En un segon pla ha estat representat l’Infant, ajagut i embolicat amb uns bolquers. Darrere han estat col·locats el bou i la mula de la llegenda apòcrifa (Pseudo-Mateu, XIV)(*). L’intent de formular un espai pictòric en profunditat ha dut l’autor de les pintures a col·locar gairebé dempeus els dos animals. Això no vol pas dir, tal com ha suposat J. Sureda (1981, pàg. 88) que aguantin el bressol de l’Infant amb les seves potes(*).

La intenció dogmàtica de la iconografia sobre la infantesa de Jesús torna a fer-se evident aquí en ésser suprimida la figura de sant Josep. La representació tradicional del tema (decoració mural i sobre taula) inclou el marit de Maria assegut al costat del llit i mirant, sovint, vers el cantó oposat, una manera simbòlica d’expressar la no-paternitat real de Josep i la directa vinculació de Jesús amb Déu Pare. A Pedrinyà sembla que hom ha tingut en compte el passatge del Pseudo-Mateu (XIII, 3), en el qual s’explica que Josep no era present en el moment del part virginal, ja que havia anat a cercar les llevadores, que són les que després reconegueren la singularitat del miracle que s’acabava de produir. L’estel que hi ha col·locat damunt la figura de Maria és un símbol de la presència de la divinitat, veritable protagonista i executor en Maria del fet de l’Encarnació(*).

A l’altre costat del petit finestral segueix el cicle de la infantesa amb l’anunciació als pastors. Aquí la inscripció diu: ANGELUS AD PASTORES. Només és visible una part de l’escena. Un majestuós àngel nimbat, amb les ales esteses, davalla damunt un petit ramat de cabres. Els pastors no s’han conservat; només n’és visible l’extrem superior d’un d’ells. Però hom pot suposar que es trobaven dempeus i que només n’hi havia dos, tal com és habitual en una de les fórmules utilitzades per a expressar el passatge evangèlic. Curiosament aquí no ha pas estat representada la fórmula més corrent en la pintura mural, amb l’àngel dempeus i diversos pastors asseguts, formant un grup, sinó la utilitzada en la pintura sobre taula que representa l’àngel volant i a un parell de pastors, tal com figura, per exemple, a la taula de Betesa.

L’anunciació als pastors tingué en el text de l’Evangeli de Lluc (II, 8-15) un fort sabor sociològic, com a anunci de la redempció dels pobres i els marginats, però amb el temps s’anà convertint també en una imatge que evoca directament la humanitat i la divinitat de Jesús, o sigui el problema de la doble naturalesa de Crist. I això encara era més evident quan es col·locava, tal com devia succeir aquí, al costat de l’escena de l’epifania o adoració dels Reis Mags, que és el prototip d’imatges de la infantesa en què apareix amb més claredat la doble naturalesa de Jesús.

La part més baixa de l’absis ha estat decorada amb un conjunt de cortinatges figurats. De la mateixa manera que la zona superior de l’absis era reservada als grans misteris, la zona inferior, immediatament darrere l’altar, acostumava a ésser decorada amb temes fantàstics, geomètrics, o, senzillament, vegetals. Hom no hi col·locava escenes historiades per tal de no distreure l’atenció dels fidels. La tradició de les teles musulmanes i orientals, com també la fantasia del pintor, que aquí restava lliure de l’ortopèdia imposada pels teòlegs, constitueixen les fonts més usuals per a la decoració d’aquesta part. L’autor de Pedrinyà escollí la fórmula més corrent a l’Europa occidental: teles amb plecs regulars i alternança en l’ús dels colors, en contraposició a la fórmula més italiana d’utilitzar les construccions i l’estuc. El tema dels cortinatges pot constituir molt bé un record de l’iconòstasi cristià, anterior a l’adopció de la litúrgia romana. Cal, a més, parar esment en l’ornamentació de la finestra que centra l’absis. Ha estat realitzada a base de palmetes extraordinàriament esveltes que se succeeixen tot replegant-se sobre si mateixes i formant així la sèrie següent, talment com si es tractés d’un brodat. És un tema poc freqüent en la pintura catalana i respon a l’herència clàssica(*).

El programa iconogràfic que hem descrit és molt corrent en el romànic català. A la teofania de la conca absidal hi ha unit un conjunt d’escenes de la infantesa de Jesús, tal com sol passar en moltes esglésies dels dos costats dels Pirineus. Segons Y. Christe es tracta generalment de la confrontació d’una imatge triomfal amb d’altres de caire humil, però amb un ampli contingut dogmàtic, tal com s’ha vist. Aquesta manera de fer no és gens estranya a les intencions dels clergues i dels imatgers, i es troba molt present tant en el pensament com en la litúrgia cristians(*). En les seves homilies, Lleó el Gran, Beda el Venerable, o Odiló de Cluny utilitzaren intencionadament aquests procediments. La segona parousia és un moment privilegiat, puix que l’aparició de Crist revelarà d’una sola vegada tots els misteris de l’Escriptura. Una cosa molt semblant a això també s’intentà a Sant Martí de Fenollar, i, també en els programes de moltes taules pintades de l’àmbit català(*).

Pel que fa a l’adscripció i a la cronologia de la decoració mural de Pedrinyà, hom ha exposat moltes opinions, tal com sol ésser normal en aquells conjunts en què és visible un cert eclecticisme, una diversitat d’influències i unes dates tardanes. Si deixem a un costat alguna opinió, que creiem desorbitada, com aquella que parla d’una relació amb el Mestre d’Osormort(*), hom pot reduir a dues les més interessants. La primera considera la decoració mural de Pedrinyà molt propera i influïda pel Mestre del Rosselló (Mestre de Fenollar per a M. Durliat), el qual pintà les esglésies de Sant Martí de Fenollar i Sant Nazari de la Clusa(*).

Els elements adduïts (narrativitat i enriquiment de les escenes amb fons monocroms) són certament comuns a aquest grup d’esglésies, com també la utilització d’ocres i terrosos i el negre per a delimitar les siluetes. Però, tal com es pot deduir, es tracta d’elements massa típics de l’estil romànic en general per a cercar unes influències i uns vestigis de tallers i mestres. Hi ha, amb tot, unes diferències notables pel que fa a la forma de fer d’un pintor i un altre. El Mestre de Fenollar(*) actua amb un cert aire brutal que es caracteritza, sobretot, per la manera de tractar les cares i els ombrejats, deixant de banda el bizantinisme rígid i fent de cada figura quelcom no pas convencional sinó indivídualitzant. El qui pintà a Pedrinyà no ha pogut evitar la rigidesa i el geometrisme que el romànic heretà de Bizanci. Les figures obeeixen en composició, drapejat i gestos al desig de composició simètrica, malgrat que hi hagi alguns “atreviments” com és ara a l’escena de la nativitat, on hom pot advertir un intent de tercera dimensió. Malgrat això, l’esplèndid àngel de l’Anunciació als pastors és plenament abstracte i geomètric, gens indivídualitzat, i no s’assembla, que sapiguem, a cap dels que foren pintats a Fenollar. No sembla pas més propera la utilització del color en els dos conjunts, tot i que a Pedrinyà hom no assoleix la brillant contraposició cromàtica de les esglésies del Rosselló. A les dues esglésies hom ha escollit un programa iconogràfic similar (teofania i escenes de la infantesa de Jesús), però són moltes les variants i els models escollits, i sembla més ric el de Fenollar.

L’altra opció fou la que proposà E. Junyent i que seguí E. Carbonell(*) en relacionar el Mestre de Pedrinyà amb el que pintà l’absis del transsepte de Santa Maria de Terrassa i també la taula d’Espinelves els darrers anys del segle XII. La veritat és que cap dels dos autors esmentats dóna les raons per a una atribució com aquesta. Ni la composició general, ni cadascuna de les escenes en particular semblen posar en relació les tres obres esmentades, llevat, potser, de les bandes de color pla dels fons, o, si voleu, la decoració del cortinatge del tercer fris absidal. Però ni els singulars gestos de Terrassa, ni el dinamisme de la composició a les escenes del martiri de sant Tomàs, es troben presents a Pedrinyà. Alguns detalls iconogràfics en la resolució de la Maiestas Domini semblen similars (fons estrellat de la màndorla, o la posició elevada dels braços del pantocràtor), però en tota la resta difícilment hom pot establir cap comparació. Hi ha un tret possible a Pedrinyà i també al Mestre d’Espinelves: l’accentuat sentit de la narració. Però aquest tret és comú a les pintures d’influència franca i, sobretot, en els conjunts del final del segle XII(*).

Cal preguntar-se, amb tot, si el pintor de Pedrinyà provenia d’un taller de pintura sobre taula(*), la qual cosa justificaria la coincidència en algunes maneres de fer del Mestre d’Espinelves i, en general, de tots els tallers de plafons litúrgics. Un cert detallisme en el dibuix de les figures, una gran varietat de recursos en els plecs dels vestits, una hàbil contraposició de colors entre la figura i el seu fons corresponent, en fi, una gran dosi de narrativitat, constitueixen, totes elles, unes característiques de les taules catalanes de la segona meitat del segle XII i del començament del segle XIII(*).

Recentment, J. Sureda ha recollit les aportacions anteriors i ha qualificat de popular l’estil del pintor de Pedrinyà, tot i que el situa en unes dates excessivament tardanes, en proposar el darrer quart del segle XIII. A més observa una certa relació amb l’estil de Cardona. Una detallada comparança amb les esplèndides reproduccions de les pintures de Cardona ofertes en aquesta mateixa col·lecció denota molt poques coincidències i, per contra, moltes distàncies(*). Només trobem alguna relació en la disposició dels colors dels fons, sobretot de la màndorla i també un acusat sentit de la narració al Mestre de Cardona. Però tot el que resta són diferències.

Resumint, creiem que ens trobem davant un bon mestre secundari (anomenar-lo Mestre de Pedrinyà ens sembla excessiu), el qual prové d’un taller, itinerant o no, que tenia uns bons prototips (similia) per a la decoració d’esglésies, alguns trets del qual pertanyen més a la pintura sobre taula que no pas a la mural. A aquestes altures del romànic són ben coneguts els cicles neotestamentaris sobre plafons, i els antependis (o, potser, en molts casos, retrotabulas) van oblidant les clàssiques composicions de la Maiestas i l’apostolat per incloure veritables cicles narratius de la infantesa de Jesús i després de la vida dels sants. La relació entre la pintura mural i la pintura sobre taula és encara sense estudiar de manera completa, puix que tot el pes de la investigació recaigué en la recerca de prototips provinents de llibres illustrats, tot oblidant, fins a un cert punt, d’altres tècniques artístiques. Però és més que probable que molts pintors de taules siguin a la vegada pintors muralistes que recorren el país d’un extrem a l’altre i que actuen d’una manera diferent davant uns suports diferents i unes tècniques concretes. El cas de Pedrinyà en podria ésser un, encara que de moment sigui difícil atribuir-hi una taula determinada entre les que han restat al Principat(*).

La cronologia proposada pels historiadors oscilla entre el final del segle XII (els qui la relacionen amb Fenollar i Terrassa) i la segona meitat del segle XIII. Es tracta, evidentment, de dates extremes, entre les quals, sens dubte, cal situar les pintures de Pedrinyà. Més aviat ens inclinaríem per uns anys molt del començament del segle XIII, data que ens sembla que lligaria més no tan sols amb els procediments clarament romànics del pintor, sinó amb l’efervescència de les pintures sobre taula, que és en aquest moment quan assoliren uns millors resultats. (JVP)

Forja

Candeler núm. 7

Candeler de ferro forjat procedent d’aquesta església i conservat actualment al Museu d’Art de Girona, on és catalogat amb el núm. 72.

F. Tur

Candeler procedent d’aquesta església i conservat actualment al Museu d’Art de Girona, on és catalogat amb el núm. 73.

F. Tur

Des del dia 7 d’abril de 1979, data de la seva constitució, el Museu d’Art de Girona conserva, inventariat amb el núm. 73, un candeler de ferro forjat, procedent de l’església de Sant Andreu de Pedrinyà. Abans havia estat conservat al Museu Diocesà de Girona, que el tenia catalogat amb el núm. 7.

És una peça molt senzilla, obtinguda amb uns elements molt simples. El candeler, que fa 144 cm d’alt, és destinat a suportar només una sola candela. Consta d’una tija, la qual s’aguanta damunt tres potes que la sostenen.

La tija és una vara cilíndrica, llisa, llarga i estilitzada, amb un diàmetre d’1,8 cm, més o menys uniforme, la qual és cenyida per tres petits anells, a manera de nusos, els quals han estat col·locats al llarg de la tija, bé que no pas equidistants. Vers l’indret on hi ha col·locats aquests anells, el diàmetre de la tija es va estrenyent, talment com si l’anell la premés. El fragment superior s’afua fins acabar en una punta viva, a la qual calia clavar la candela o el ciri. A la base de la tija o canya hi ha un altre anell, el qual reforça i tapa a la vegada la soldadura d’aquesta amb els peus.

Tres vares primes, també cilíndriques, d’un diàmetre molt poc uniforme, evidentment doblegades i disposades de manera equidistant, s’erigeixen i s’uneixen per la part superior, just al punt d’on emergeix la tija del candeler. Igual com a la canya, tampoc la guixària de les vares no és uniforme. Aquestes vares, a l’extrem que toca al sòl, han estat tímidament aplanades, després d’haverles doblegades una mica, per tal d’assegurar-ne millor el sosteniment; també tenen aplanat l’extrem superior, per tal de facilitar la unió amb les altres vares; al punt on s’uneixen hi ha una petita plataforma plana amb un orifici al mig, on s’encaixa la tija. Aquestes vares han estat dotades d’uns anells, els quals han estat col·locats com a ornament i per tal de substituir les típiques genolleres que exhibeixen d’altres exemplars.

Possiblement aquest candeler es completava amb un petit plat per a recollir els regalims de la cera, amb un orifici central, que era introduït per la punta superior i recolzava damunt el nus més alt.

Per acabar direm que aquest candeler és un de tants elements simples i rudimentaris, fruit de l’art popular, que ens han pervingut, una obra eixida probablement al segle XII d’alguna farga del país, sense cap altre objectiu que el de la seva funcionalitat. No cal cercar-hi, doncs, cap altre mèrit que el de la seva antiguitat. (JVV)

Candeler núm. 72

Procedeix de l’església de Sant Andreu de Pedrinyà un candeler de ferro forjat, el qual ingressà al Museu d’Art de Girona en el moment de la seva constitució el 7 d’abril de 1979; hi és inventariat amb el núm. 72.

Aquest candeler era abans al Museu Diocesà de Girona, que el tenia catalogat amb el núm. 6, i d’on passà al Museu d’Art.

El candeler, que fa 138,5 cm d’alt, és destinat a sostenir una sola candela, que hi ha d’anar clavada. És format per una llarga canya, la qual se sosté damunt tres peus.

La canya és llisa i de planta circular. La mida del diàmetre varia a causa dels nusos amb què ha estat decorada. Així aquesta canya té un tros prim, el qual, sense interrupcions brusques, es va engruixint per tal de formar un nus; arribat al major diàmetre, torna a perdre gruix per tal de donar lloc a un altre fragment. Aquesta constant es va repetint regularment i amb una mateixa mida fins a donar lloc a cinc trams. La base de la canya acaba amb mig nus per tal de poder-hi encaixar millor els tres peus; a la part més alta la canya es va afuant fins a donar lloc a una punta viva, la qual és destinada a rebre el ciri que hi havia d’ésser clavat.

Aquesta canya emergeix de tres peus, fets amb unes petites vares, de secció més o menys quadrada, cadascun dels quals en forma de S estilitzada, amb la voluta superior molt desenvolupada i la inferior molt més petita; així s’assoleix millor l’estabilitat del candeler. Aquests peus són equidistants i el seu extrem superior convergeix en un punt que serveix per a unir-los i per a formar la base de la canya.

El candeler, obra d’alguna forja catalana del segle XII, és d’una gran simplicitat i manca de qualsevol tipus d’ornamentació, llevat del motiu elemental dels nusos que ja hem descrit. No cal, doncs, cercar-hi altre mèrit que el de la seva antiguitat. (JVV)

Candeler núm. 8

Candeler de ferro forjat procedent d’aquesta església i conservat actualment al Museu d’Art de Girona, on és catalogat amb el núm. 63.

J. Vigué

Procedent de l’església de Sant Andreu de Pedrinyà, el Museu d’Art de Girona conserva un candeler de ferro forjat, el qual hi és inventariat amb el núm. 63. Aquest candeler anteriorment era al Museu Diocesà de Girona, on figurava catalogat amb el núm. 8. Passà al Museu d’Art el 7 d’abril de 1979, formant part del lot de peces del Museu Diocesà amb què es nodrí el nou museu.

Aquest candeler fa 24,5 cm d’alt per 12,5 cm de base màxima. El candeler és constituït bàsicament per dos elements molt simples: un trespeus i la tija per a sostenir la candela.

El trespeus ha estat obtingut amb tres potes de ferro, de secció circular, les quals parteixen d’un punt de convergència i, a mesura que avancen, es van separant, tot descrivint un angle de 120°. Les potes, a partir d’un punt en el qual ha estat col·locat un nus o una genollera, obtingut amb el regruiximent sobtat del diàmetre del ferro, es corben i cauen gairebé verticalment fins a la base, on el ferro s’aixafa i dóna lloc a una forma més o menys romboïdal, per tal d’esdevenir totalment plana i així poder garantir millor l’estabilitat de l’objecte. Aquestes tres potes foren treballades indivídualment. Un cop obtingudes, foren soldades a l’element central, al qual hom donà la forma d’anella.

El punt on convergeixen les tres potes forma, com ja hem apuntat, una anella foradada, a la qual va encaixada la tija, o scapus, en el nostre exemplar de secció cilíndrica. Aquesta no és pas gaire alta. Malgrat això, és robusta igual que les potes i és ornamentada amb dos nusos o nòduls de secció romboïdal, els quals la priven d’exhibir una sobrietat excessiva. Poc després del nus superior la tija s’afua i esdevé punxeguda, donant lloc a l’uncus, apte per a contenir, clavada, la candela.

La pèrdua d’un trosset de peu i el suport d’un altre, l’oxidació general de la peça i la situació en què es troba l’uncus no són pas obstacle per a dir que aquesta peça està bastant ben conservada. Probablement hi manca un element, avui perdut, el platet o superficies movible, que devia anar col·locat a la part superior de la tija, just al naixement de l’uncus i era destinat a recollir la cera de la candela en fondre’s i evitar així que es taquessin les tovalles de l’altar. Una observació atenta d’aquest candeler porta a veure a la part superior del scapus una motllura, la qual, en bona lògica, no té cap altra funció que la de sostenir el platet.

Cal dir que aquesta peça, a causa de les seves mides, havia d’anar indubtablement col·locada damunt l’altar i era utilitzada durant els serveis religiosos que s’hi celebraven. Generalment es tracta d’uns elements bastant simples, els quals segueixen uns mateixos models que varien ben poc, d’acord amb la imaginació i els recursos del forjador, i que es van repetint sigui quin vulgui l’indret geogràfic en què es troben. Uns elements que hom pot veure també força sovint reproduïts en pintura i, sobretot, en miniatura, el disseny bàsic dels quals fou seguit encara durant tot el segle XIII i inspiraren els models esmaltats eixits dels tallers de Llemotges. El concili de Cartago de l’any 398, en parlar dels acòlits, ja fa referència al tipus de candelers destinats a anar col·locats damunt l’altar.

El Museu Episcopal de Vic conserva diversos exemplars de candelers que, amb més similituds o menys, segueixen el mateix esquema que el nostre. Alguns devien ésser pràcticament iguals de forma, bé que no pas de mides, però alguna reforma posterior que sofriren els alterà. Hi són especialment semblants el que procedeix d’Olot (MEV 5412) i el de Santa Maria de Lluçà (MEV G11). També el Museu del Cau Ferrat de Sitges conserva alguns exemplars de procedència desconeguda que el recorden (núms. 30 931 i 30 936 d’inventari).

Cal situar la data d’aquest candeler als segles XII i XIII, tenint en compte la tècnica i les característiques d’aquesta peça, i que fou sobretot en aquests segles que s’anà generalitzant el costum de col·locar aquest objecte del mobiliari litúrgic damunt l’altar. (JVV)

Bibliografia

Bibliografia sobre l’església

• Joan Badia i Homs: L’arquitectura medieval de l’Empordà, vol. I (Baix Empordà), Diputació Provincial de Girona, Girona 1977, pàgs. 304-305.

Bibliografia sobre la pintura

• Walther William Spencer Cook i Josep Gudiol i Ricart: Pintura e imaginería románicas, dins Ars Hispaniae, vol. VI, 1950, pàg. 91 (1980, 2a. ed., pàg. 63).
• Jaume Marquès i Casanovas: Guía del Museo Diocesano de Gerona, Girona 1955, pàg. 40.
• Walther William Spencer Cook: La pintura mural románica en Cataluña, col·l. “Arte i Artistas”, CSIC, Madrid 1956.
• Joan Ainaud i de Lasarte: Pinturas románicas, col·l. “Unesco del Arte Universal”, núm. 7, París 1957, pàg. 12.
• Eduard Junyent i Subirá: Catalogne romane, col·l. “Zodiaque”, Sainte Marie de la Pierre-qui-vire, Yonne 1961, vol. II, pàg. 203.
• Josep Gudiol i Ricart: Cataluña, vol. I, col·lecció “Tierras de España”, Madrid 1974, pàg. 182.
• Eduard Carbonell i Esteller: L’art romànic a Catalunya. Segle XII, Barcelona 1975, vol. II, pàgs. 120-121.
• Eduard Carbonell i Esteller: El romànic català, Barcelona 1976, pàg. 55.
• Joan Sureda i Pons: La pintura románica en Cataluña, Alianza-Forma, Madrid 1981, núm. 150, pàgs. 90, 156-157, 254, 377.
• Eduard Carbonell i Esteller: La pintura mural romànica, col·l. “Coneguem Catalunya”, Barcelona 1984, pàg. 115.
• Catalogo del Museo Diocesano de Gerona, Girona 1984.
• Josep Gudiol i Ricart: La pintura romànica, Colloqui de terminologia dels períodes de l’art romànic a Catalunya i dels seus precedents cristians, Barcelona 1980, “Lambard”, vol. I, Barcelona 1985, pàg. 89. (JVP)