Sant Miquel de Cruïlles (Cruïlles, Monells i Sant Sadurní de l'Heura)

Situació

Vista del conjunt de l’edifici des del costat de llevant.

F. Baltà

L’antic monestir benedictí de Sant Miquel de Cruïlles i el poble d’aquest mateix nom són situats damunt un petit turó, 1 km a ponent de la vila de Cruïlles.

Mapa: 334M781. Situació: 31TEG005448.

El poble de Cruïlles es troba per la carretera de la Bisbal d’Empordà a Caçà de la Selva. Des de Cruïlles surt un camí que porta a Sant Miquel de Cruïlles. Continuant per la mateixa carretera, a 1,5 km aproximadament de Cruïlles, a mà esquerra, hi ha un altre camí curt que mena fins al reduït nucli de Sant Miquel, presidit per l’antic monestir. (JBH)

Història

L’any 1057 la comtessa Ermessenda de Barcelona féu un llegat de 30 mancusos a “Sancti Michelis de Crudilias”, en una data en què ja hi havia monjos i els seus fundadors l’uniren al monestir italià de San Michele delia Chiusa, al Piemont.

El monestir apareix esmentat al testament del cabiscol Ponç de l’any 1064, en una donació del seu nebot Berenguer Amat de l’any 1102 i al testament d’aquest personatge de l’any 1121, en el qual el monestir fou un dels principals beneficiats.

Des de l’any 1144 hi era sotmesa l’església parroquial de Santa Eulàlia de Cruïlles i el petit priorat de Sant Genís de Rocafort.

L’any 1485 fou saquejat pels remences i el 1592 el papa Climent VIII l’uní a Sant Pere de Galligants com a priorat. (JBH-MLIR)

Església

Planta, a escala 1:200, de l’església, constituïda per una basílica de tres naus, capçades a llevant per sengles absis semicirculars. Entre les naus i els absis s’interposa un llarg transsepte, l’encreuament del qual amb la nau central és coronat per una cúpula. Al sud de l’església es trobava el clos monàstic, del qual avui es conserva només un mur on destaca la façana de la sala capitular.

J. A. Adell-R. Grau

De l’antic conjunt monàstic de Sant Miquel de Cruïlles, avui no en resta pràcticament res més que la seva església i alguns panys de mur, tanmateix molt interessants, del que foren les seves dependències.

L’església de Sant Miquel de Cruïlles és un edifici de planta basílical, de tres naus amb transsepte, tres absis semicirculars i una cúpula sobre el creuer. Exteriorment la basílica és decorada, llevat del transsepte, amb un pis d’arcuacions llombardes, entre lesenes, als absis amb sèries de dues, i amb un fris seguit als murs laterals de la nau.

La cúpula és poc prominent i a l’exterior forma un cimbori que té les cantonades esmussades. Aquesta forma sembla que és producte d’alguna refecció tardana.

Les tres naus, cobertes amb volta de canó, eren dividides en quatre trams mitjançant uns arcs torals, els quals recolzen sobre pilars de secció cruciforme.

El transsepte, també cobert amb volta de canó, sobresurt marcadament dels murs laterals.

La cúpula té la volta semisfèrica, lleugerament ovalada i se sosté en els angles sobre unes petites trompes.

La part occidental de les naus, on hi havia la porta, coberta amb un simple arc extradossat amb llosetes, s’esfondrà. Al segle XVI fou construïda una nova façana al nivell del primer arc total i restaren inutilitzades i en ruïnes les crugies i l’antic frontis. Aquesta façana del segle XVI té la porta rectangular i una rosassa de forma oval, i hom hi pot observar com els ronyons de les voltes tenen una volta de descàrrega.

El mur lateral de migjorn de les naus és força enrunat en la seva part de ponent, a causa de l’ensorrament abans esmentat. Malgrat tot, en aquest lloc hi ha una petita porta lateral d’un sol arc de mig punt, de característiques idèntiques a les d’una altra porta situada al mateix mur, a tocar del transsepte, i que actualment dóna a la torre inacabada. La part restant d’aquest mur és protegida amb grossos contraforts, segurament també del segle XVI. El mur lateral de tramuntana de les naus fou també reforçat amb quatre contraforts.

Els absis tenen unes voltes de quart d’esfera i s’obren a través d’un arc en gradació sense plecs als brancals.

L’interior de l’església ha estat objecte de diverses reformes, ultra l’encalcinament que cobreix tot l’aparell. Els arcs torals de les naus laterals foren cegats per tal de formar capelles reparades, i el tram meridional del transsepte fou convertit en sagristia.

El parament de l’edifici ha estat fet amb petites pedres sense treballar, o retocades molt lleugerament, les quals han estat disposades en filades ben seguides. Només en algunes parts de la construcció, com ara obertures, faixes i arcuacions llombardes, cantonades, cornisa, etc., apareixen uns carreus ben escairats i allisats de pedra sorrenca. En alguns indrets, com és ara a l’absis central, hi ha fragments de maó romans, reaprofitats en l’obra. Les finestres de doble biaix alternen, en tota l’església amb les d’un sol vessant, que es troben situades al mur de tramuntana.

A l’angle format pel mur meridional de les naus i l’extrem d’aquest costat del transsepte s’aixeca una torre de planta quadrada d’època tardo-romànica (segles XII i XIII), la qual possiblement fou la base d’un campanar que restà inacabat. El campanar actual, obra dels segles XVI i XVII, és també una torre de planta quadrada, la qual s’aixeca a l’extrem nord-oriental de l’església.

Darrerament s’iniciaren unes obres de restauració, durant les quals hom procedí a l’excavació del subsòl de la capçalera. En aquest indret foren descobertes les grades de l’antic presbiteri entre altres construccions i fonaments d’èpoques precedents. L’excavació i la restauració s’interromperen i al cap d’uns quants anys han continuat amb la pavimentació de l’espai excavat.

A l’església de Sant Miquel de Cruïlles eren guardats objectes de culte i obres d’art que l’any 1930 foren traslladats al Museu Diocesà de Girona. A més d’una pica baptismal i d’unes bases de columna, es conserven in situ dues osseres gòtiques amb l’escut dels Cruïlles, datades els anys 1348 i 1393.

L’any 1930, a l’interior de l’absis central de l’església foren descobertes unes pintures murals romàniques, les quals, malgrat el seu interès, encara no han estat restaurades.

Fins ara hom havia considerat que els murs que ceguen els arcs torals de les naus, com també el mur que tanca el braç de migjorn del transsepte en la seva nau lateral corresponien a un mateix moment constructiu. Amb motiu dels treballs d’aixecament de la planta que publiquem, hom pogué constatar que el mur que separa el braç de migjorn del transsepte de la seva nau lateral és coetani de l’obra de l’església i no tanca cap arc toral, que no existeix en aquest punt. La porta que s’obre en aquest mur té la forma i l’aparell característics de l’arquitectura del segle XI. Hom pogué comprovar també que la finestra de la façana de ponent del braç de tramuntana del transsepte és cegada exteriorment pel mur de tramuntana de la nau, la qual cosa indica un procés constructiu amb un evident canvi de plantejament. Aquest canvi també s’intueix en un dels arcs formers de la cúpula, on sembla endevinar-se l’arrencada d’un arc de curvatura diferent, potser motivat pel fet de no preveure una cúpula en la intersecció del transsepte.

Una possible interpretació d’aquestes característiques és que l’església, començada pel cantó de llevant i el braç de migjorn del transsepte, probablement fou plantejada com un edifici d’una nau amb un transsepte molt prominent i sense cúpula a la unió de la nau amb el transsepte. La porta del braç de migjorn devia comunicar l’església amb les dependències monàstiques. Abans, però, que fos acabada la construcció del braç de tramuntana del transsepte es pogué produir un canvi de plantejament en l’obra i hom passà de la nau única a les tres naus actuals, motiu pel qual el braç de tramuntana del transsepte té l’arc de comunicació amb la seva nau i fou construïda la cúpula.

Aquest canvi de plantejament en el curs de l’obra pot ésser també una explicació de l’asimetria existent entre els pilars de la nau central, en la qual els del cantó de tramuntana presenten un perfil amb rebaixos, que podria ésser l’indici d’una intenció d’articular els arcs torals.

Josep Puig i Cadafalch i Walter Muir Whitehill, quan estudiaren aquesta església, la inclogueren dins el grup de basíliques amb transsepte i cúpula, juntament amb edificis com Santa Maria de Gualter o Sant Llorenç del Munt, edifici que s’escapa d’aquesta classificació tipològica. Amb tot, l’església de Cruïlles, i més després de les noves aportacions al seu procés constructiu, s’aparta una mica del prototip teòric que devia constituir l’església de Santa Maria de Gualter, a causa del gran desenvolupament del transsepte i també per la peculiar obertura dels absis, els quals són mancats dels tradicionals arcs presbiterals en gradació, amb els seus corresponents brancals.

La hipòtesi segons la qual aquesta construcció fou concebuda com un edifici d’una sola nau amb un transsepte tan gros complica encara més la seva adscripció tipològica i permet d’obrir una via d’hipòtesis en la qual la relació amb esglésies d’una nau amb transsepte molt desenvolupat, com les rosselloneses de Sant Genís de Fontanes o la de Sant Andreu de Sureda, no pot ésser descartada a priori. Així, podríem considerar el desenvolupament excessiu del transsepte de Sant Miquel de Cruïlles com un ressò tardà dels grans transseptes del final del segle X, com els ja esmentats o el de Sant Miquel de Cuixà.

Per altra banda, si acceptem la cronologia proposada per Walter Muir Whitehill, que situa la seva construcció cap al final del segle XI, podem trobar una certa contradicció entre la seva data de construcció i la perduració fins a dates ben avançades d’un tipus arcaïtzant de transsepte sobresortint. Per això podem avançar una data dins el tercer quart del segle XI per a la seva construcció, la qual és perfectament coherent amb l’arcaisme dels detalls ornamentals i prou reculada perquè es mantinguessin vives unes tradicions constructives anteriors en una zona on l’arquitectura llombarda trobà fortes dificultats per a la seva implantació general. A més, la cronologia proposada s’acorda amb les primeres notícies sobre l’existència del monestir.

El conjunt monàstic de Sant Miquel de Cruïlles fou aixecat al cantó de migjorn de l’església i molt probablement era centrat per un claustre. Aquest conjunt avui ha desaparegut gairebé totalment. El seu àmbit és ocupat per un mas, però encara conserva prou vestigis perquè hom en pugui valorar la forma i la importància. Encara al principi del segle XX, Josep Pella i Forgas pogué dibuixar-ne la façana, que era a ponent, centrada per una portalada de grans dovelles, potser posterior a la resta del conjunt.

Avui se’n conserva bàsicament un mur en direcció nord-sud, el qual forma un angle amb un altre, en direcció est-oest, sobre el qual recolza l’edifici de l’actual mas. Tots dos defineixen un àmbit que es deu correspondre amb el del perímetre claustral. Unes restes d’arrencades d’arcs, perpendiculars a ambdós murs, permeten d’evocar l’àmbit de les antigues galeries claustrals.

Finestra geminada del costat de migjorn, oberta al mur que va en direcció nord-sud, element més important que es conserva encara del conjunt monàstic. Té dos arcs i un capitell mensuliforme molt aplanat. Aquesta finestra pertany a la façana de la sala capitular, que era formada per dues finestres i una porta central.

F. Baltà

El mur més interessant és, sens dubte, el que va en direcció nord-sud, on hi ha, de sud a nord, una porta inclosa a la paret i un interessantíssim conjunt format per una porta flanquejada per dues finestres geminades, de les quals la de migjorn es conserva perfectament, mentre que la de tramuntana fou molt alterada a causa de l’obertura d’un portal. Aquestes finestres consten de dos arcs, emmarcats per la cara de ponent per un senzill plec que puja dels brancals, amb una simple columna de secció quadrada aixamfranada, sense base i rematada per un prominent capitell mensuliforme molt aplanat.

L’aparell d’aquest mur és molt diferent del de l’església i consta de còdols i pedres sense treballar, embegudes en morter de calç, formant unes filades irregulars i desdibuixades, que en alguns casos arriben a formar un aparell d’espiga. En contrast amb aquest aparell, els elements dels finestrals han estat construïts amb uns carreus grossos, perfectament tallats, bé que no pas polits.

L’estructura del mur permet de proposar una data reculada per a la seva construcció. Però les obertures, perfectament integrades en el mur, responen clarament a les formes comunes de l’arquitectura llombarda del segle XI i poden ésser relacionades constructivament amb molts finestrals de campanar típicament llombards, com els de Sant Pere de Vic o Santa Maria de Girona.

D’altra banda aquest conjunt de porta i dues finestres respon perfectament al tipus de façana habitual en les sales capitulars dels monestirs del segle XIII, com les de Santa Maria de Poblet, Santes Creus o la catedral de Tarragona. Aquesta façana de Sant Miquel de Cruïlles, juntament amb altres exemples, com el monestir de Sant Pere de la Portella o Sant Benet de Bages, palesen que el tipus de façana de sala capitular monàstica era ja plenament definit al segle XI, car no hi ha motius per a suposar que aquesta façana de Cruïlles no responia a una sala capitular, perquè té les mateixes relacions que aquelles amb l’espai claustral.

Al costat d’aquesta façana, al mur que la uneix amb el transsepte, hi ha una porta que hi és integrada, la qual, com a Sant Pere de Casserres, devia relacionar el claustre amb l’espai exterior darrere els absis. (JBH-JAA-MLIR)

Pintures

Ornamentació mural de l’absis

Perspectiva de l’interior de l’església amb la capçalera.

F. Baltà

L’església de Sant Miquel de Cruïlles conserva uns fragments de l’ornamentació mural de l’absis. Per la seva temàtica, aquests fragments són una de les mostres més originals de la pintura romànica catalana.

Dels diversos fragments que actualment componen l’ornamentació de l’absis, el de mides més considerables, i a la vegada el més interessant, és el que ocupa el semicercle absidal, al registre de sota les finestres del qual hi ha dos pisos superposats de lleons enfrontats. Aquests lleons són de color blanc o ocre molt clar, sense cap línia que ressegueixi el seu perfil, tal com acostuma a succeir en la decoració mural. Ressalten sobre un fons molt uniforme de color vermell. Presenten, però, cert trets marcats en diverses parts del cos, com les urpes i els ulls, pintats amb color negre i uns filets més o menys esquemàtics a la part superior de l’articulació de les cames, al ventre i al cap. Malauradament, aquets trets són actualment gairebé imperceptibles, fet que minva la qualitat del treball de l’artista i que fa suposar un gran nivell de qualitat en l’execució de l’obra. Quant a la disposició, els lleons han estat presentats enfrontats per parelles. La forma del cos és molt acurada i les potes fan l’acció de caminar. Els caps són força voluminosos i reprodueixen les llargues cabelleres que els caracteritzen. La cua és, com la resta del cos, idèntica en tots els lleons. Ha estat presentada aixecada i rematada cap per avall en forma punxeguda, formant un dibuix simètric amb la cua del lleó següent, fet del qual l’artista se serveix per a mantenir la unitat entre les diferents parelles de lleons i el ritme de la composició. J. Sutrà, que fou qui trobà les pintures, indicà que hi havia algunes parts policromades amb tons verds, però actualment aquestes tonalitats han desaparegut totalment. Malauradament, J. Sutrà no especificà en quin indret exacte les pogué veure. Sobre aquest registre de lleons hi ha una estreta faixa horitzontal a base de draperies, la qual ressegueix tot el perímetre del semicercle i, immediatament sobre aquestes, hi ha una greca ornamental geomètrica força treballada.

La part de decoració que corresponia a l’alçada de les finestres i la volta absidal ha arribat molt fragmentària i gairebé indesxifrable a causa de la gran quantitat de pols acumulada sobre els petits fragments que han restat. A l’intradós de la finestra absidal més propera al costat de tramuntana hi ha una faixa amb els colors verd i vermell separats entre ells per una sèrie de petits punts blancs, la qual serveix d’emmarcament a un motiu ornamental d’entrellaçat vegetal que s’estén sobre un fons uniforme blanc o ocre molt clar. A la part central d’aquesta finestra sembla que hi ha els vestigis d’una estrella de dotze puntes sobre un fons verd i ocre, perfilada en negre i blanc. Pel que fa a aquesta part de l’ornamentació de la finestra, cal remetre’s a Joaquim Folch i Torres, a causa del mal estat de conservació, que fa impossible una observació més concreta(*). La decoració d’aquest registre es completa a l’espai del mur que hi ha entre les finestres, de la qual només es conserva la part que es troba entre la finestra central i la del costat de tramuntana. La decoració d’aquest espai consistia, pel que podem veure, en columnes pintades, de les quals hi ha referència només per la base i l’inici d’una columna pròpiament dita, i que eren pintades amb gris, blau i blanc.

A l’inici de la volta absidal, a la part esquerra, hi ha una inscripció amb lletres blanques sobre un fons de color blau i sobre aquesta els vestigis, gairebé imperceptibles, de la part inferior d’una figura humana, realitzada amb colors vermells, blancs i blaus, que destaquen sobre un fons de color groc.

Decoració mural de l’absis amb dos registres superposats de lleons enfrontats.

F. Tur

Quant a la tècnica utilitzada per l’artista en l’execució de l’obra, sembla l’habitual en aquesta època, tot i que, si hom es fixa amb detall, veurà que el pintor realitzà un puntejat per delimintar les formes de les siluetes dels lleons. És una tècnica que era utilitzada majoritàriament pels artistes que feien pintura sobre taula i que demostra la bona preparació tècnica de l’autor i la bona qualitat de l’execució de les pintures(*).

Les inscripcions que hi ha en aquestes pintures es redueixen a una. Els seus vestigis, molt minsos, es troben sota la volta absidal i sobre la finestra absidal esquerra. Malauradament, la volta de l’absis ha estat repintada en èpoques posteriors, fet que impedeix, d’una banda, d’establir, com cal suposar, si hi havia una relació entre la inscripció i el tema representat a la volta i, per l’altra, una possible reconstrucció de la inscripció pròpiament dita. La llegenda es redueix a: “…RA REGNAT SEMPER VIRGINEIS IS GA…”. Partint de la clara referència que aquesta inscripció fa a Maria, no fóra gens estrany que fos la Mare de Déu qui ocupés la part central de la composició romànica original. Es tracta simplement d’una suposició. Seria força interessant estudiar si sota les pintures que cobreixen actualment aquesta part de l’absis hi ha encara restes de la decoració original romànica. A vegades aquesta inscripció ha estat confosa amb la que hi ha al costat esquerre del transsepte, cosa que ha motivat una interpretació incorrecta de les escenes(*).

També han estat interpretats com a inscripcions alguns dels grafits que hi ha sobre el registre dels lleons, els quals grafits no tenen res a veure amb les inscripcions que acabem d’esmentar, que són pintades i perfectament integrades dins les composicions a les quals pertanyen.

Durant molts segles aquestes pintures tingueren la sort de restar amagades, puix que, durant el període gòtic foren cobertes per un retaule i només tornaren a sortir a la llum quan, ja començat el segle XX, l’aleshores bisbe de Girona, Josep Vila i Martínez, encarregà a Joan Sutrà la restauració del retaule gòtic. A causa del seu estat de conservació, en el moment de la restauració calgué desmuntar-lo. Després d’això hom procedí a la neteja dels murs de l’absis; sota una capa de pols aparegueren les pintures a què ens hem referit. El seu estat de conservació és ara deficient i caldria una neteja i una consolidació.

Pel que fa a l’origen de la representació dels lleons, tothom està d’acord a l’hora d’assenyalar la còpia d’un teixit d’origen oriental. Aquests teixits eren molt apreciats, no tan sols a Catalunya, sinó també a tots els països de l’Europa occidental. Aquests eren estimats com a objectes de luxe, però també (i aquesta és una raó molt important) eren utilitzats en motius religiosos. Amb aquests teixits hom embolicava els ossos dels sants i altres relíquies. A causa de la pobresa en què es trobava el país en aquesta època, no sembla pas factible que hi hagués gaires peces d’aquesta categoria. Un dels pocs centres era el monestir de Santa Maria de Ripoll, i si, com sembla molt probable, el fragment de decoració mural del transsepte de l’església de Sant Miquel de Cruïlles s’inspirà en una representació que hi ha a la Bíblia d’aquest monestir, sembla també molt probable que l’artista cerqués el seu model en un teixit que es devia trobar al monestir ripollès. Quant a això, tenim notícia que Bernat de Besalú donà a Ripoll, amb els seus vasos d’or i argent, els seus millors draps i vestits(*). Tot i que no és probable que el model es trobés entre aquestes peces donades per Bernat de Besalú, aquesta notícia confirma que el monestir de Ripoll tenia peces d’aquest tipus.

Els antecedents directes dins aquesta mena de teixits són el teixit de Seigburg, descobert l’any 1862, que presenta coincidències tant en la forma del dibuix dels lleons com en la seva gamma cromàtica, i un altre teixit molt semblant, que aparegué al sarcòfag del bisbe Eribert a la població de Dentz(*). Però, des del nostre punt de vista, aquests teixits no devien ésser els únics que reproduïen aquestes formes i, per tant, no creiem que fossin directament coneguts per l’artista de Cruïlles, tot i que és evident que aquest féu servir un model molt semblant als teixits esmentats.

Quant als possibles paral·lels, Joan Sutrà ja féu notar el lleó que apareix en la decoració de San Pedro de Arlanza. Però, malgrat que en aquest cas també sembla fora de dubte que l’origen del tema és de tipus persa, creiem que l’obra de Cruïlles es troba més a prop dels teixits centreuropeus que hem esmentat.

El que sembla evident és que ens trobem davant una obra força original dins el context de la pintura romànica catalana i que, com a mínim, a Catalunya no hi ha cap obra de pintura mural contemporània a la de Cruïlles amb un tema iconogràfic semblant.

Segons Walter William Spencer Cook i Josep Gudiol i Ricart(*), les pintures de Sant Miquel de Cruïlles fan pensar en l’existència d’obres d’una qualitat superior i les situen dins la família estilística del sector oriental del segle XII, al qual pertanyen uns mestres tan coneguts com els d’Osormort, Pedrinyà i Espinelves. Segons aquests mateixos autors, els lleons de Cruïlles no tingueren cap ressò dins aquest suposat grup d’artistes, fet que fa d’aquesta obra un exemplar importantíssim a l’hora de demostrar les relacions amb l’Orient.

Quant a les dues sanefes ornamentals que hi ha a l’absis, la primera que es troba sobre les draperies que coronen la triple faixa de lleons presenta una successió de greques en forma de S amb un tractament tridimensional, que dóna a la sanefa una qualitat d’elaboració molt elevada. Aquest motiu apareix també en la decoració mural de l’església de Sant Pere de Sorpe. La segona sanefa és a l’intradós de la finestra esquerra de l’absis. És un pis format per meandres, els quals, com l’anterior, també han estat fets en un intent de cercar la tercera dimensió. Aquest motiu geomètric també apareix de manera molt semblant a l’església de San Pelayo de Perazancas, en Terres de Palència, i també en la decoració mural de l’església de Brinay, que cal datar al segle XII(*).

A causa de l’originalitat del tema i al fet que no es conserva cap vestigi de pintura de l’absis que permeti d’establir-hi comparances, dins la historiografia hom no ha establert relacions amb cap mestre o escola pictòrica. Només si hom tingués en compte la possibilitat que l’artista que realitzà aquestes pintures fos el mateix personatge que decorà el transsepte esquerre, podríem parlar de relacions directes que tenen com a font d’inspiració el monestir de Santa Maria de Ripoll, i també de relacions amb mestres com el d’Osormort; però això és impossible de comprovar avui. No creiem que els motius geomètrics siguin, d’altra banda, uns elements de judici prou fiables per a establir relacions i paral·lels amb altres conjunts.

La cronologia que la historiografia ha atorgat a aquest conjunt és força variada i comprèn des del segle XI fins al segle XIII. R. Masó i Valentí, que fou un dels primers a estudiar el conjunt de Cruïlles, datà les pintures al segle XI. També són d’aquesta opinió estudiosos com Walter Muir Whitehill i Joan Badia i Homs. La raó de pes que aquests presentaven era que l’església de la qual ja hi ha notícies al segle X devia ésser decorada poc temps després de la seva construcció, que cal situar al segle XI.

Deixant de banda J. Folch i Torres, que les data al segle XII, l’opinió general és que aquestes pintures són probablement de la segona meitat d’aquest segle. Així, historiadors com Eduard Junyent, Joan Sureda o Eduard Carbonell assenyalen aquestes dates com les més probables per a la seva execució. Els motius són, fonamentalment, com indiquen Josep Pijoan i Josep Gudiol i Ricart, la gran qualitat d’execució que exhibeixen o també el fet d’incloure-les dins un grup format per artistes tan diversos com els mestres del Rosselló, Polinyà, Osormort, Pedrinyà i Barberà, els quals, segons W.W.S. Cook i Josep Gudiol i Ricart, cal relacionar amb l’estil francès i, més concretament, amb els riquíssims frescs de la regió de Poiteu. Tots ells, cal situar-los dins la segona meitat del segle XII. (FXMR)

Decoració mural del transsepte

Dins la mateixa església de Sant Miquel de Cruïlles hi ha un segon fragment de la seva decoració mural pintada, situat al mur de tancament del transsepte esquerre. La pintura és completament diferent a la que hi ha al semicercle absidal, però la seva qualitat és d’un gran nivell. La tècnica és l’habitual a l’època. A causa de la gran quantitat de pols acumulada sobre les pintures, no és fàcil observar si l’artista tornà a utilitzar el punxó per a delimitar els contorns de les figures representades. A la part inferior del fragment hi ha els vestigis, molt minsos, del que, amb tota probabilitat, devia ésser una inscripció explicativa del tema desenvolupat a les pintures. Aquesta inscripció ha estat erròniament confosa amb la que hi ha sobre el semicercle absidal i que fa referència clarament a Maria, puix que aquesta, que és molt més curta, diu: “…IGNUM EC…”, tot i que la darrera lletra (C) podria ésser una I. El seu estat de conservació, però, no permet d’afirmar-ho amb seguretat(*).

Malauradament, potser per la rellevància de les que ocupen el registre inferior de l’absis, aquestes pintures han estat poc estudiades i per part dels historiadors de l’art no han merescut tota l’atenció que hauria calgut. En general la historiografia es limita a dir, repetidament i sense gaire interès, que en aquest fragment hi ha tres personatges que poden ésser identificats bé com a sants, bé com a part d’un apostolat. Creiem que és precisament per aquesta manca d’interès que no ha estat identificat encara el tema iconogràfic que l’escena desenvolupa.

Hi ha tres personatges drets, pintats amb una mateixa gamma cromàtica, vestits d’una manera gairebé idèntica. Els tres porten túnica; dos d’ells, els dels extrems, de color blanc grisos, mentre que el personatge central la porta de color groc o ocre clar. Els tres personatges porten damunt les túniques un mantell que els passa per sobre l’espatlla esquerra i que és del mateix color vermell. Els rostres, les mans i els peus, que són les parts visibles del seu cos, són de color rosa pàllid, gairebé ocre, en un intent clar de reproduir la pigmentado propia de la pell dels personatges. Les línies que perfilen les parts del cos són de color vermell, mentre que les que contornegen les vestidures són de color negre. El terra on reposen els peus dels tres personatges és de color ocre, gairebé de la mateixa tonalitat que la túnica que porta el personatge central. La part esquerra de la composició és dividida en dues parts; la inferior és de color vermell, idèntic al de les túniques, i la segona, de color ocre molt clar.

L’única part que difereix d’aquesta gamma cromàtica és a l’esquerra de la composició, just al costat del primer personatge i en el reduït espai que resta lliure entre els caps d’aquest personatge i el segon o central. La seva tonalitat és bastant fosca, negra o blava, cosa difícil d’escatir a causa de la pols acumulada, i s’estén d’una manera uniforme a la seva part inferior, mentre que a la superior presenta una quadrícula feta mitjançant unes línies molt fines i rectes de color blanc; al centre de cadascun dels quadrats formats per aquestes línies hi ha un punt o cercle de color blanc. Aquesta part correspon probablement a l’intent de l’artista d’emmarcar l’escena dins un espai arquitectònic de fons, cosa que reforça el fet que el perfil superior d’aquesta part sigui inclinat, talment com si es tractés d’una teulada.

El tractament de les vestidures és força senzill, però molt acurat. Els mantells que porten els personatges gairebé no tenen plecs, cosa que contrasta amb les formes arrodonides que presenten, sobretot en el personatge de mà dreta, que donen a les figures una certa idea de volum. A la part superior que és visible sota el mantell, la túnica no té cap plec, però la part inferior, com que el mantell només arriba fins a mitja cama, sí que té força plecs, tot i que molt suaus. Aquí l’artista ha aconseguit una impressió molt encertada de lleugeresa. Els plecs de la túnica del personatge de mà dreta tenen un treball més acurat, mentre que els altres porten una túnica que a la seva part inferior acaba amb una línia gairebé totalment recta i horitzontal. Les figures dels tres personatges són força proporcionades i esveltes, i fan pensar en l’obra d’artistes força propers, com és el cas del Mestre d’Osormort.

Fragment de decoració mural que es conserva al mur de tancament del transsepte de l’església. És una composició probablement de la segona meitat del segle XII i correspon a la presentació de la traïció de Judes.

F. Tur

Pel que fa al tema que representa l’escena, creiem que hi ha una sèrie de detalls que permeten d’aclarir de què es tracta. El lloc on hi ha les pintures, al mur de tancament del transsepte esquerre, pertany a l’espai dedicat a les representacions evangèliques i, més concretament, les escenes que illustren la passió de Jesús. Quant a la posició dels tres personatges, el que es troba a mà esquerra és el que menys es relaciona amb els altres, tot i la seva proximitat, en una posició expectant dins l’escena, mentre que el seu cap s’orienta en direcció contrària a la que tenen els dos personatges restants. Aquests dos mantenen una relació molt estreta. El del centre té una postura més o menys passiva i amb el braç dret sembla acollir o abraçar el personatge que té al davant. Aquest es troba en una postura un xic forçada; el seu cos s’inclina clarament vers el personatge central i amb el braç esquerre abraça l’altre personatge, mentre el cap, que ha estat presentat de perfil, s’inclina vers la galta de l’altre, talment com si li fes un petó. La seva postura és molt marcada pel perfil de l’esquerra i les cames que inclinen tot el cos cap a l’altre personatge. El rostre del personatge central, barbat, recorda el rostre tradicionalment utilitzat per a representar la figura de Crist. Segons aquests indicis, sembla que es tracta de la representació de la traïció de Jesús, en el moment que aquest rep el bes de Judes Iscariot. Segons això, el personatge de mà esquerra correspon a un apòstol, probablement Joan, el central, a Jesús, i l’altre, que és qui fa el petó, a Judes. El que ens ha portat a creure que es tracta de la representació de la traïció és la comparança amb els pocs exemples que es conserven d’aquest tema a Catalunya; entre ells cal fer esment de l’escena representada a la biga de la Passió. Aquí, tot i que és força diferent a la que nosaltres estudiem, hi ha alguns detalls que coincideixen amb aquesta representació, com és ara l’acció de Judes d’abraçar Jesús, idèntica a la de la decoració mural, i el bes, que ha estat representat d’una manera molt semblant(*). Però si el parallel iconogràfic amb la biga de la Passió és molt clar, encara ho és molt més en un altre exemple, que no es troba en la pintura mural sinó en la miniatura. Ens referim a la representació del bes de Judes que hi ha a la primera escena del cinquè registre del foli 369 de la coneguda Bíblia de Ripoll, actualment conservada a la Bibliothèque Nationale de París. La part central d’aquesta representació on hi ha Judes que fa el petó a Jesús es correspon claríssimament amb l’escena conservada al transsepte de Sant Miquel de Cruïlles, fins al punt que ens porta a creure que aquesta és una còpia de l’altra. Finalment, el petit vestigi de la inscripció que hi ha sota la pintura i que pot correspondre a les paraules SIGNUM EIS, que hi ha a l’Evangeli segons sant Mateu i que expliquen el moment culminant de la traïció de Judes Iscariot.

El tema del bes, i en general la traïció de Judes, ja és de temps antic, com mostren les escenes que hi ha a l’Evangeliari Sinope i al Codex Rossanensis, en els quals Judes abraça Jesús. Posteriorment, el petó fou la manera més habitual de representar la traïció a Jesús, tal com demostren, a més de les dues obres catalanes esmentades, representacions de la importància de Sant Angelo in Formis l’Evangeliari de Marco Gelati (foli 133v)(*).

El fet que l’artista de Sant Miquel de Cruïlles s’hi inspirés per a la seva obra és molt important per diversos motius. Primer, perquè demostra que aquest era un artista preparat i coneixedor d’obres molt significatives. En segon lloc, perquè confirma l’origen d’aquestes pintures, i probablement les de l’absis, en el scriptorium i el tresor de Santa Maria de Ripoll. I, finalment, perquè permet de pensar que aquesta és només una petita mostra del que devia ésser la pintura romànica empordanesa.

Quant a la datació d’aquesta pintura, si, com diem, fou realitzada pel mateix artista que féu les pintures de l’absis, totes dues poden ésser datades perfectament a la segona meitat del segle XII, època en la qual també treballà el Mestre d’Osormort, amb el qual l’artista de Cruïlles sembla relacionat, si més no per la coneixença de la seva obra, fet que encara serveix per a creure en aquestes dates com les més probables per a l’execució de l’obra empordanesa. (FXMR)

Pintures en una biga de baldaquí

Un detall de la biga del baldaquí, conservada actualment al Museu d’Art de Girona, on és catalogada amb el núm. 39.

J. Vigué

El Museu d’Art de Girona conserva una biga de baldaquí policromada procedent del monestir de Sant Miquel de Cruïlles. Aquesta biga fou trobada per J. Sustrà i Viñas l’any 1936 durant el procés de desmuntatge del retaule de Sant Miquel de l’església del monestir per a restaurarlo. La peça feia de travesser horitzontal que unia la predella amb el cos superior del retaule per la part posterior. Després de la seva descoberta, la biga de Cruïlles entrà a formar part del Museu Diocesà de Girona, on rebé el núm. 2 de l’inventari del Museu. Actualment és exposada a la sala 3 del Museu d’Art de Girona, constituït el 7 d’abril de 1979 i format a partir dels fons del Museu Diocesà i del Museu Arqueològic de Sant Pere de Galligants.

La biga, que fa 370 cm de llarg, és de secció rectangular, de 13,5 cm per 9 cm; és pintada al tremp i policromada per tres de les seves quatre cares llargues. Aquest fet permet d’identificar aquesta peça com a biga principal d’un baldaquí o cimbori que possiblement cobria l’altar major de l’església on fou trobada.

Les cares inferior i posterior de la biga han estat decorades només amb motius florals, mentre que la cara davantera té una decoració figurada.

A la cara davantera de la biga hi ha representada una processó de monjos, encapçalada per uns altres cinc personatges que es repeteixen a banda i banda de la processó. Aquesta disposició dels personatges fa que la representació sigui dividida en dues escenes, a les quals pertany a la vegada la part central de la processó.

Davant la processó hi ha dos diaques vestits amb dalmática que porten uns canelobres, seguits per uns altres tres que sostenen, respectivament, un canelobre, un missal o evangeliari i una creu de braços desiguals o creu patriarcal que podria correspondre a un reliquiari de la Vera Creu. L’últim personatge ha estat representat amb palli o banda blanca creuada damunt la casulla i, per tant, pot respondre a la representació d’un bisbe.

D’aquests primers personatges, quatre es repeteixen darrere la processó, la qual és presidida per una representació frontal de tres monjos corresponent a un abat o un bisbe amb la crossa a la mà dreta acompanyat per dos assistents que sostenen el gremial o drap litúrgic. Aquests personatges es troben situats davant una arquitectura amb arcades similars a les llombardes i amb una creu damunt la porta, de la qual sembla que acaben de sortir.

La part central de la processó que correspon a les dues escenes és formada per una successió de divuit monjos vestits amb capa pluvial llarga, sense mànigues i oberta per davant. Aquestes capes tenen ornaments. El cinquè monjo de mà dreta porta una bacina a la mà, de la mateixa manera que també sembla que la duia el cinquè monjo començant per l’esquerra, tot i que avui la pintura ha desaparegut i només en resta el contorn. Tots els monjos de la processó apareixen representats de perfil i amb les boques obertes com si cantessin caminant cap a la dreta.

Des d’un punt de vista iconogràfic, com que el monestir és dedicat a sant Miquel, J. Gudiol apuntà la possibilitat que es tractés de la representació de la processó al mont Gargano després de la primera aparició de sant Miquel arcàngel. Segons explica Iacoppo da Varese(*), l’any 390 un home anomenat Gargano que vivia a Siponto va perdre un bou dels molts que tenia en els seus ramats. Gargano ordenà de cercar l’animal i, un cop l’hagué trobat davant una cova al cim d’una muntanya que duu el seu nom, li féu disparar una sageta emmetzinada. Miraculosament, però, la sageta es desvià i es clavà a l’arquer que l’havia disparada. Quan alguns dels presents demanaren al bisbe de Siponto el significat d’aquells fets, el bisbe ordenà als seus diaques que dejunessin durant tres dies i demanessin a Déu que els fes saber el sentit del que havia succeït. Passats els tres dies sant Miquel arcàngel es va aparèixer al bisbe de Siponto i li féu saber que havia estat ell qui havia disposat la pèrdua del bou i la desviació de la sageta per fer-se conèixer com a guardià de la cova de dalt la muntanya. Tot seguit el bisbe i el poble van pujar en processó fins a l’entrada de la cova.

Aquesta interpretació dóna una lectura complexa de la representació. Així, el bisbe o abat no devia ésser de la comunitat benedictina del monestir de Sant Miquel de Cruïlles, sinó una representació del bisbe de Siponte. Aquesta identificació, però, ja fou discutida per Ch. R. Post(*) l’any 1933, el qual explicà que, encara que l’església on havia estat trobada la representació de la processó de monjos fos dedicada a sant Miquel arcàngel, aquest no era un motiu suficient per a no poder representar la comunitat benedictina del monestir.

Amb tot, la representació iconogràfica de l’aparició de sant Miquel al Mont Gàrgan no és estranya en la pintura romànica catalana, puix que també apareix al frontal de Soriguerola, bé que d’una manera molt diferent que la de la biga policromada de Cruïlles.

Seguint l’opinió de Post, cal considerar la representació de Cruïlles dins el marc de la comunitat benedictina més que no pas dins un cicle de miracles de sant Miquel arcàngel.

La representació de la cara davantera de la biga és emmarcada entre dos motius ornamentals que han estat definits per E. Carbonell com a “motius vegetals formats per dos elements disposats en simetria inversa l’eix dels quals ha sofert un desplaçament i ha produït l’encavallament d’ambdues formes. Una de les vores és fistonejada i aquesta estructura es repeteix diversos cops a l’interior. Hi apareixen també unes formes lacrimals no tancades, de vores coincidents, decorades per una successió de punts”(*).

Aquest mateix motiu ornamental floral apareix decorant les parts inferior i posterior de la biga amb els colors blanc, negre i vermell sobre el fons de color natural de la fusta amb puntejat de color blanc. A la part inferior de la biga el motiu és emmarcat per unes faixes de color vermell amb punts blancs, tot i que en alguns llocs el mal estat de la pintura no permet de distingir bé la decoració.

Aquest motiu ornamental figura també a les pintures murals de Sant Pere de Sorpe (Pallars Sobirà) en negre sobre blanc com a decoració de les cortines de l’absis, i, en la miniatura, a la Bíblia de Ripoll, foli 319 v (Vaticanus Latinus 5729(*)).

Com que es conserva molt poca pintura sobre taula d’origen gironí, l’estudi estilístic i cronològic d’aquesta biga es fa difícil. Així i tot, la biga de Cruïlles ha estat relacionada —des del 1950 per W.W.S. Cook i J. Gudiol i Ricart(*)—, tant pel procediment tècnic com per la meticulositat narrativa, amb la pintura sobre taula del suposat taller de Vic i especialment amb el frontal dedicat a la vida de la Mare de Déu procedent del Coll, actualment al Museu Episcopal de Vic.

Pel que fa a la classificació cronològica i tenint present les relacions formals ja comentades, la biga de Sant Miquel de Cruïlles pot ésser considerada com una obra del començament del segle XIII. (GYCP)

Grafits

Ja hem apuntat que damunt l’ornamentació mural decorada amb lleons enfrontats de l’absis hi ha un conjunt de grafits, els quals algunes vegades han estat confosos amb inscripcions.

Aquests grafits es troben al mateix nivell, entre les potes dels lleons del primer registre, a la part superior. El més interessant és el que es troba entre els pits dels lleons cinquè i sisè. El segon apareix entre les potes posteriors del quart lleó. Si hom exceptua el que sembla una caplletra A inicial, les altres lletres semblen minúscules. Tot i que són gairebé illegibles i, per tant, el seu contingut resta encara sense desxifrar, Rafael Masó i Valentí sostingué que molt probablement es tractava d’una inscripció que feia referència al pintor i gairebé segur feta per ell mateix. En la correspondència mantinguda entre Rafael Masó i Valentí i Joaquim Folch i Torres, el primer manté que el grafit es troba al mateix lloc on hi ha la llegenda de la data dels teixits de Deutz i Seigburg. Per aquesta raó afirma que l’artista és el pare d’aquest grafit, que ell diu que es tracta d’una inscripció.

J. Folch i Torres no la considerà una inscripció, sinó un grafit pròpiament dit, basant-se en la informació que rebé de J. Sutrà, segons el qual és posterior a la data d’execució de les pintures. Creiem que J. Folch i Torres té raó i que aquestes dues inscripcions formen part de l’interessant conjunt de grafits que hi ha al registre inferior de la decoració absidal, i que el fet que un d’ells es trobi al mateix lloc que les esmentades llegendes de les drapenes de Deutz i Seigburg és una coincidència i no pas la voluntat de l’artista de reproduir l’obra en la qual sembla que s’inspirà. També creiem que si, com indica Folch i Torres, es tractés d’una inscripció feta per l’artista, hauria estat pintada i, doncs, integrada perfectament en l’obra i no fóra pas un grafit. Tampoc no és probable que es tracti de la signatura de l’artista, bo i més si hom té en compte que tot sembla indicar que aquest grafit fou realitzat quan ja feia temps que la decoració pictòrica era enllestida.

Tots els grafits que presenta la decoració de l’absis de Sant Miquel de Cruïlles són, en la seva totalitat, dins la triple faixa de lleons. Són força interessants, tot i que la seva quantitat no és excessiva (hi ha uns nou grafits).

Un grafit és entre els caps del primer lleó i el segon de la segona filada. Hi ha cinc lletres d’uns 20 cm d’alçada. Les darreres lletres semblen subratllades per una fina línia horitzontal.

Sota la panxa del segon lleó de la primera filada hi ha una llegenda de dues ratlles, feta amb un tipus de lletra que R. Masó i Valentí data al segle XV.

A la cuixa del segon lleó de la segona filada hi ha una estrella de cinc puntes d’uns 30 mm d’alçada(*).

Sobre l’esquena del mateix lleó hi ha una sèrie de divuit ratlles verticals que són travessades per una d’horitzontal.

Entre aquest lleó i el següent de la mateixa filada hi ha representada una creu de braços desiguals que al seu interior era decorada originàriament amb una sanefa en forma de punta de diamant.

Al costat del grafit anterior i una mica més avall hi ha una segona creu en forma de crismó o anagrama de Crist, de tradició paleocristiana. La característica d’aquest grafit és que és molt més gran que els altres que hi ha. Les seves mides fan 8 cm per 5 cm. Dels braços pengen les inicials alfa i omega, que fan referència a la figura de Crist.

Al pit del quart lleó de la mateixa filada hi ha una representació molt curiosa d’una dona, la qual probablement és posterior a la resta dels grafits.

Sobre l’esquena del lleó hi ha vuit lletres de mides molt reduïdes, les quals, segons R. Masó i Valentí, formen dues paraules, a la vegada que semblen realitzades amb més cura que la resta dels grafits. La interpretació que sembla probable és la d’Adolfus Abbas, però, tal com indica el mateix R. Masó i Valentí, això no passa d’ésser una suposició. La seva interpretació correcta és encara una incògnita.

Finalment, entre els lleons de la primera filada i els de la segona hi ha una creu de braços desiguals, d’una simplicitat molt més marcada que l’anterior.

Quant al possible origen dels grafits que hi ha a Sant Miquel de Cruïlles, han estat establertes diverses hipòtesis. En primer lloc R. Masó i Valentí afirma que aquests tenen el seu origen en els romiatges que hi devia haver al monestir. Aquesta teoria té un punt feble que és la quantitat relativament pobra de grafits que té aquesta església, fet que porta a pensar que aquests romiatges no tingueren mai lloc, a desgrat que hom tampoc no pugui desestimar totalment aquesta possibilitat.

Una segona teoria, possiblement força propera a la realitat, és la que manté J. Folch i Torres, segons el qual els grafits de ratlles verticals poden tenir el seu origen en comptatges de misses, relacionats amb les inscripcions o els grafits que les acompanyen. El que és segur és que el que R. Masó i Valentí considera inscripcions són grafits, fets amb posterioritat al moment de l’execució de l’obra i, per tant, cap grafit no és obra de l’artista que realitzà la decoració de Cruïlles, ni tampoc una còpia dels teixits de Deutz i Seigburg. (FXMR)

Lipsanoteques

Lipsanoteca de fusta

Lipsanoteca procedent d’aquesta església i conservada actualment al Museu d’Art de Girona, sense exposar ni inventariar. Tenia el núm. 1903 al catàleg del Museu Diocesà de Girona.

F. Tur

Procedent de Sant Miquel de Cruïlles, el Museu d’Art de Girona conserva una lipsanoteca de fusta, la qual, fins al moment de redactar aquestes ratlles, no és ni exposada ni inventariada. Aquesta lipsanoteca havia entrat a formar part del fons del Museu Diocesà de Girona l’any 1978; hi era catalogada amb el núm. 1903 i d’allí passà al Museu d’Art, en el moment de la seva constitució, el 7 d’abril de 1979.

Hom creu que la lipsanoteca és incompleta. En bona lògica, originàriament havia de constar del recipient, que és la part que s’ha conservat, i la tapa, que s’ha perdut. Aquesta tapa probablement era en forma de cúpula, amb un pom a la part superior. El recipient ha estat fet amb torn. La seva superfície és llisa, ben polida, bonica de línies i esvelta. Té forma esfèrica, bé que truncada a la base, per tal de sostenir-se millor, i a l’altura on hi ha la boca. Fa 7 cm d’alt i 10 cm de diàmetre. Ha estat buidada per dins, de manera que la fusta resta molt prima per a poder contenir el pergamí i les relíquies habituals, que no s’han conservat.

L’exterior del recipient és llis i no té cap ornamentació en relleu. Hom hi pot veure, però, tres franges de pintura de color vermell, delimitades per un parell de línies paralleles de color negre. Aquestes han estat col·locades a la base, a la vora superior i al centre de la panxa, i ressegueixen tot el perímetre. La base de la lipsanoteca té una curiosa decoració pictòrica, la qual ha estat inscrita dins un cercle, delimitat per unes línies de color negre sobre un fons de color vermell. Forma el motiu principal una creu, obtinguda per mitjà de quatre tiges estilitzades, les quals neixen al centre i es dirigeixen a l’exterior del cercle; arribades en un punt, a l’indret d’un nus, aquestes tiges es bifurquen i cauen a dreta i esquerra, després de formar una palmeta estilitzada. Aquesta decoració era completada amb algun fons de color groc, el qual deixa veure importants vestigis al voltant del cercle d’aquesta base.

La petitesa d’aquesta lispanoteca i la seva fragilitat fan defugir la idea que pogués anar col·locada damunt l’altar o en algun lloc per a la seva exhibició als fidels. Cal pensar, més aviat, que era destinada al reconditori d’algun altar.

És un element senzill, com la majoria dels treballats amb torn. Ja sabem que el treball amb torn, a més d’aconseguir una major regularitat en les línies de la peça i una polidesa més gran, garantia una major rapidesa i una simplificació del treball. Tanmateix, amb aquestes peces, hom tampoc no pretenia fer cap obra d’art, sinó només obtenir un utensili litúrgic, amb una funció molt clara. En molts casos, l’elaboració d’unes peces tan simples, fruit de l’art popular, era deguda a la manca de recursos. Servint-se d’un artesà traçut, hom obtenia una peça rudimentària i humil, la qual, com en aquest cas, dotaven de la major dignitat, tal com pot illustrar la decoració pictòrica que hom hi volgué fer, a desgrat que es tractés d’una peça que havia d’anar amagada.

A Catalunya hi ha alguns exemplars de lipsanoteques que són molt similars a la nostra. Una de Santa Eugènia de Berga (MEV, 9757) i una altra de Santa Anna de Mont-ral (MEV, 3459) la recorden, i algunes de les seves característiques són o bé idèntiques o molt similars. Això no vol pas dir que fossin eixides d’una mateixa mà o un mateix taller. Més aviat creiem que són un indicatiu d’una determinada moda en un moment concret.

A desgrat que sempre és difícil datar aquestes peces, el model de les quals s’anà fabricant al llarg d’uns quants anys, tant les dades que en tenim, com la tècnica del torn, fan pensar en una època ja una mica avançada dintre el període romànic, que situem dins la segona meitat del segle XII. (JVV)

Lipsanoteca de vidre

Lipsanoteca de vidre procedent d’aquesta església i conservada actualment al Museu d’Art de Girona, bé que sense exposar ni catalogar.

F. Tur

Procedent de l’església de Sant Miquel de Cruïlles, el Museu d’Art de Girona conserva actualment, bé que sense exposar ni inventariar, una curiosa lispanoteca de vidre, que abans era al Museu Diocesà de Girona, on havia ingressat l’any 1978 i era catalogada amb el núm. 1902. D’aquí passà al Museu d’Art el 7 d’abril de 1979.

És un atuell de 12 cm de llarg per 7 cm d’alt per 6 cm de fons. És curiós puix que la seva forma, d’olla, és força allargassada, cosa realment singular. La part inferior, molt bombada, fa una panxa bastant pronunciada, la qual té la base plana; vers la part superior va definint la seva boca, que esdevé rectangular, amb el coll recte caigut verticalment. La seva obertura és tapada amb un suro, que originàriament devia anar segellat amb cera o bé amb lacre. Al seu interior hi ha cotó fluix, el qual embolcalla les relíquies. El vidre és llis, sense cap ornament, de color marronós, i es conserva en bon estat.

D’època romànica ens han pervingut un conjunt força variat de models de lipsanoteques de vidre: esfèriques o en forma d’olla, de llàgrima, petites ampolles, etc., sense comptar les peces amb ús originari profà, reutilitzades com a objectes o utensilis litúrgics. El vidre sovint presenta alguns ornaments, ja sia a base d’estries, o gravats, etc. Moltes d’aquestes lipsanoteques, cal situaries en un moment molt reculat, vers el principi del romànic. Tant per la seva forma, com per la qualitat del vidre i la tècnica amb què fou realitzada, la nostra lipsanoteca, destinada a anar situada dintre un reconditori d’altar, és un objecte bastant rar i no encertem a trobar-li cap característica que ens la faci comparable a altres exemplars, la qual cosa en fa difícil la datació. De totes maneres, aquestes característiques ens porten a una època molt tardana, en cap cas anterior al segle XIII. Creiem que el final d’aquest segle pot ésser una data adequada. (JVV)

Lipsanoteca cilíndrica de fusta

Lipsanoteca procedent d’aquesta església i conservada actualment al Museu d’Art de Girona, sense exposar ni catalogar, bé que tenia el núm. 13 del catàleg del Museu Diocesà de Girona.

F. Tur

Una lipsanoteca procedent de Sant Miquel de Cruïlles és conservada al Museu d’Art de Girona, on ingressà quan fou constituït, el 7 d’abril de 1979. Formava part del conjunt de peces del Museu Diocesà de Girona amb què es formà el nou museu. Havia ingressat al Museu Diocesà, que la tenia catalogada amb el núm. 130, el 10 d’abril de 1967. Havia estat trobada durant la campanya d’obres duta a terme al monestir per la Diputació de Girona i dirigida per l’arquitecte Sr. Ribot.

La lipsanoteca, que fa 6,4 cm d’alt per 5,2 cm de diàmetre, consisteix en un pot cilíndric de fusta, treballat amb torn, en el qual cal distingir dues peces bàsiques: la tapa i el reconditori. Aquest és un pot cilíndric, molt simple i llis, de perfil vertical. No té ornamentació ni pintada ni esculpida. La monotonia exterior ha estat rompuda per dos solcs rectangulars, fets també amb el torn, els quals cenyeixen el perímetre. Un d’aquests solcs és situat vora la base i l’altre un xic més amunt de mitja altura. La mateixa superfície forma un petit relleu, lleugerament sortint, el qual, a manera de faixa, subratlla la part superior del recipient.

A l’exterior, i en posició invertida, hi és visible una inscripció en lletres incises: KEWITHA PBR.

L’interior del recipient ha estat buidat també amb el torn per poder-hi encabir el pergamí, del qual no es conserva res, i les relíquies, alguns fragments de les quals, juntament amb les teles que les embolcallaven, encara es guarden.

La tapa té forma circular, amb la cara superior plana i llisa i el lateral caigut verticalment, també llis. Al seu centre hi devia anar un petit pom per a fer-la manejable; ara aquest pom ha desaparegut, bé que se’n deixen veure els vestigis. La superfície d’aquesta cara forma tres nivells, lleugerament rebaixats, l’un en relació amb l’altre; un d’ells, molt estret, que remarca i perfila la vora; un altre que forma una faixa ampla que ocupa la superfície del mig de la tapa, i un tercer, el qual, a la manera d’un disc, és situat al centre. Aquesta tapa encaixava amb el recipient per mitjà d’un rebaix, fet a la paret.

A desgrat d’ésser una peça força elemental i fràgil, tal com ens ha pervingut no ens pot pas orientar sobre si originàriament era pintada o no, puix que no s’hi observa cap vestigi de pintura.

No cal pas cercar en aquesta lipsanoteca altre mèrit que el de la seva antiguitat. En una època tan mancada de recursos, no és pas estrany trobar aquest tipus de peces tan elementals i humils, fàcils d’obtenir i que aconseguien de complir fidelment la finalitat per la qual havien estat realitzades. El treball del torn no tan sols feia més fàcil la tasca que comportaven les capses rectangulars, sinó que també obtenia més ràpidament i de manera més polida aquestes peces, que cal considerar fruit de l’art popular d’una època ja força tardana, dins el segle XIII. (JVV)

Lipsanoteca de fusta en forma de bóta

Lipsanoteca procedent de l’església i actualment conservada al Museu d’Art de Girona, sense inventariar ni exposar.

F. Tur

Al Museu d’Art de Girona es conserva, des del 7 d’abril de 1979, data de la seva constitució, una lipsanoteca procedent de Sant Miquel de Cruïlles, la qual fou trobada en un altar juntament amb el seu reconditori. Fins al moment de redactar aquestes ratlles aquest museu no la té ni exposada ni inventariada. Abans d’entrar al Museu d’Art la lipsanoteca era al Museu Diocesà de Girona, on figurava catalogada amb el núm. 1905.

La lipsanoteca fa 9 cm d’alt per 7,5 cm de diàmetre. Consisteix en un pot cilíndric de fusta, treballada amb torn, de factura senzilla i amb dues peces: la tapa i el recipient.

El recipient ha estat treballat lleugerament més estret de la base i de la boca que no pas de la panxa, de manera que té un perfil lleugerament bombat, en forma de bóta. El seu interior també ha estat buidat amb el torn, deixant les parets molt primes i llises, per tal de poder-hi fer una cavitat apta per a col·locar-hi les relíquies i el pergamí corresponents. L’exterior del recipient és llis. Per tal de trencar la monotonia de la peça, amb el mateix torn foren fets quatre solcs regulars, resseguits amb pintura negra o bé marró, els quals cenyeixen tot el perímetre del recipient. Un d’ells és situat molt al límit de la base, un altre uns 16 mm més amunt i els altres dos, més o menys a 1 cm de distància l’un de l’altre, vers la part superior. Aquest recipient tenia la part exterior pintada de color vermell, amb pintura plana. Només trencaven la monotonia un parell de petites cintes de color negre, una de més ampla, situada al centre de la panxa, i l’altra, més estreta, vora la boca, les quals circumden tota la peça.

La tapa és circular i amb la superfície superior lleugerament convexa, amb la vora també arrodonida. És llisa. Al centre de la part superior hi havia un petit pom per agafar-la; aquest pom ha desaparegut, bé que encara en són visibles alguns vestigis. A la part inferior la tapa forma un graó i deixa caure encara un fragment de fusta a manera de rodella, tot treballat en la mateixa peça, per tal d’encaixar-la millor amb el recipient, en tapar-la. Aquesta tapa també és pintada de vermell —aquí la pintura s’ha conservat millor—; la vora és resseguida per una ratlla de color negre; formant un cercle més petit, hi ha una faixa de color gris.

Aquesta lipsanoteca forma part d’un conjunt d’exemples que tenim al país, força similars a aquest, també treballats amb torn, en forma de bóta, decorats amb sols i pintats. Bé que presenten algunes variants, si comparem algunes lipsanoteques amb les altres, totes elles poden ésser agrupades en un esquema bàsic idèntic. Tot això no vol pas dir que aquestes lipsanoteques fossin obra d’un mateix artesà o taller. Més aviat denoten el costum que, durant una època determinada, ja dins el segle XIII, s’anà arrelant al país. El treball del torn substituí les capses prismàtiques amb tapa plana, a vegades corredissa, rectangulars, per les lipsanoteques cilíndriques, més fàcils d’obtenir i més polides.

La nostra lipsanoteca que, evidentment, era destinada a un reconditori, es troba en molt bon estat de conservació. (JVV)

Reconditori

Bé que no estigui ni exposat ni inventariat, el Museu d’Art de Girona conserva, des del 7 d’abril de 1979, un reconditori procedent de l’església de Sant Miquel de Cruïlles. Abans d’entrar en aquest museu, el reconditori era conservat al Museu Diocesà de Girona, que el tenia catalogat amb el núm. 1906. Fou trobat en un altar de l’església i contenia la lipsanoteca núm. 1905 del Museu Diocesà de Girona, avui també al Museu d’Art.

El reconditori és fet en un sol bloc de pedra prismàtic i rectangular, el qual fa 14 cm d’alt per 33-35 cm d’ample. La pedra ha estat tallada i escairada a cops de martell, molt poc polida, llevat de la part superior, que és plana i un xic allisada. Al centre d’aquesta part superior hi ha un orifici rectangular, que és el reconditori pròpiament dit, destinat a contenir, amagada, la lipsanoteca.

Tal com és aquesta pedra, ben segur que devia formar part del conjunt de blocs que constituïen el mur de suport de la mesa d’altar. Aquestes pedres moltes vegades formaven un rebaix rectangular, al qual anava adaptada una tapa, que era de fusta o bé amb una petita llosa de pedra. El fet que aquí la pedra sigui plana i no tingui aquest encaix porta a creure que el nostre reconditori potser era tapat per la gran pedra que formava la mesa de l’altar. (JVV)

Pica

Pica baptismal de l’església. És un exemplar molt pobre i auster que contrasta amb la riquesa arquitectònica i pictòrica de l’edifici on anava destinada.

F. Tur

A l’església del monestir benedictí de Sant Miquel de Cruïlles hi ha una pila baptismal d’origen romànic, bastant senzilla. Fa 115 cm de diàmetre per 65 cm d’alt. Té la forma d’un con truncat invertit i fou feta en un únic bloc de pedra.

La seva part exterior no té cap treball ni ornamentació. L’interior ha estat enlluït amb una capa de guix, probablement col·locada modernament a fi d’evitar un major deteriorament de la pica, ja bastant mutilada.

La part superior té una inscripció, “1232 FONS”, que probablement correspon a la data en què la pica fou treballada.

Actualment la pica es troba als peus de l’església, a la nau de migjorn, apilada enmig d’altres elements de pedra i en espera que la campanya de restauració, iniciada ara fa uns anys per la Generalitat de Catalunya, aconsegueixi restituir-la al lloc on era col·locada originàriament.

Tot i que generalment les piques baptismals no acostumen a ésser gaire treballades, en el nostre cas sí que sorprèn l’extrema simplicitat i la pobresa ornamental de la pica, encara més si tenim present l’església a la qual pertanyia, que era molt important, i havia estat enriquida amb una notable decoració mural.

Aquesta pica té una grossa clivella que la travessa diagonalment. Per la resta, es conserva força bé. (FXMR)

Creu

Majestat procedent de l’església i conservada al Museu d’Art de Girona, on és catalogada amb el núm. 11. És un exemplar del final del segle XII o, potser, del començament del XIII.

J. Vigué

Vista frontal de la Majestat. Aquesta imatge, que conserva totes les característiques essencials de les altres majestats, pot ésser considerada com el prototip de les majestats coronades, la gran majoria de les quals són posteriors a aquesta.

J. Vigué

Provinent de Sant Miquel de Cruïlles, el Museu d’Art de Girona guarda una imatge de majestat vestida, de talla sobre fusta, policromada, de 100 per 98 cm. És situada damunt una creu d’època anterior, de 106 per 103 cm, que li és petita. Aquesta imatge és guardada al Museu amb el núm. 11 i prové del Museu Diocesà de Girona, on era catalogada amb el núm. 9.

Vistosament decorada, destaca damunt la creu vermella amb una túnica blava amb sanefes als baixos, a les mànigues i a l’escot que són daurades com el cenyidor i la corona.

Davant aquesta imatge ens trobem amb un canvi de sensibilitat molt evident, dins l’estètica de l’art romànic català, que ens sorprèn per la seva elegància. Conserva totes les característiques essencials de les altres majestats i és tallada també amb decisió i energia, però amb una finor inesperada, com si hagués perdut aquella rudesa tradicional, i renova el cànon de set caps de l’estatuària clàssica.

Un dibuix esquemàtic de la composició pictòrica que decora el dors de la creu on hi ha fixada la majestat.

A. Golobart

També ens sorprèn per la corona que porta, que no és postissa, sinó esculpida conjuntament amb el cap, i que sorgeix com un complement lògic a la mentalitat del Crist triomfant, o com a simplificació escultòrica posat cas que les altres majestats portessin, des del seu origen, una corona afegida. Pot ésser considerada com el prototip de les majestats coronades, perquè, si bé alguna pot ser contemporània o anterior, la majoria són tardanes i decadents.

Trens, tanmateix, observa perfectament les novetats que introdueix aquesta imatge tan original i singular: “els plans de la túnica que cobreix el tòrax, que donen a aquest una secció prismàtica; l’angulós plegat de la resta de la túnica; les incisions a les mànigues per comptes de plecs; la cabellera i la barba llises, sense les típiques combinacions del pèl pròpies dels exemplars primitius; la manca de trenes sobre les espatlles; el cinyell amb extrems eixamplats d’estola litúrgica; el fet de no tenir buidats els baixos de la túnica; en fi, la corona de creus i merlets, sense precedents en aquesta forma”.

Però tant l’absència d’aquests detalls, com les novetats introduïdes, no són pas símptomes de goticitat, ni ho és tampoc el mateix concepte de majestat coronada. Contràriament, podem observar la presència d’un esquematisme total, no copiat, que creiem molt important, perquè accentua el refús al realisme, procés invers al que correspondria, per poc que hi influís la sensibilitat gòtica.

Un detall del dors de la creu de la majestat, guardada al Museu d’Art de Girona, a la part central, on ha estat representat l’Agnus Dei dins un cercle, envoltat per una llegenda.

J. Vigué

Vista posterior de la creu on hi ha fixada la majestat.

J. Vigué

Aquesta novetat estilística, que ja indiquen Durliat, Cook-Gudiol i, en definitiva, tots els qui han examinat aquesta imatge, motiva que Manuel Trens la consideri com “una còpia gòtica d’una majestat romànica del tipus Batlló”. Però les raons en què recolza aquesta hipòtesi no semblen pas convincents, i no han estat compartides posteriorment per cap autor.

Afegim, encara, que les incisions a les mànigues, com també l’escotat amb tall vertical, ja hi són també a la majestat de Sant Joan les Fonts; i els plecs angulosos no són pas més pronunciats ni més geomètrics que els del Crist del davallament del Museu Frederic Marès i molts d’altres, per no citar també l’estatuària grega, que, almenys pel que fa a la interpretació de plecs i drapejats, no deixa cap marge a posteriors invencions.

En canvi, encaixa perfectament amb el tarannà d’un artista que, en cas d’haver de fer una imatge quan encara era vigent la mentalitat del Crist triomfant, creador de majestats, hagués volgut renovar-se i realitzar una obra original, apartant-se dels models coneguts, la còpia dels quals ja no produïa, probablement, altra cosa que imatges amanerades o decadents. Un artista, diríem, al marge del taller de Ripoll. En aquest cas, difícilment hauria evitat cometre alguna indiscreció que delatés la procedència de l’escola; l’autor podria ésser un artista independent, o creador d’un nou taller, sorgit a recer del bisbat de Girona, i no pas més tard que a la darreria del segle XII (Miquel Oliva el situa a la meitat del segle XII), quan encara podia ésser ben acollida una imatge com aquesta, que és la plasmació més genuïna del concepte triomfant del Crist rei, evocat per les majestats.

La creu on és clavada és una meravella, i no correspon a l’escultura ni per l’època ni per la mida. La creu li és petita, però no perquè l’escultor equivoqués les mides, sinó perquè volgueren aprofitar aquesta creu per a una imatge que, en principi, no hi era destinada; tampoc no donaven llavors a la creu el valor que li donem ara, altrament no l’haurien menyspreada tapant amb el Crist fragments tan importants com els dos extrems laterals i la inscripció de sota els peus, ni l’haurien malmesa escapçant-ne la part superior, probablement per l’única raó que no cabia al lloc on la volien posar.

La creu és pintada, frontalment, amb colors vermells i dibuixos florals i franges grogues, i al dors, amb colors blancs, grocs, vermells i blavencs que li donen un aspecte sumptuós, evocador de les creus xapades d’or i ornades de pedreria de què parlen els documents antics; a més conté diverses inscripcions. La més curiosa és la inscripció frontal, amagada ara pels peus de la imatge; damunt el vermell del fons, i en lletres blanques sobre doble franja negra, hi ha pintat aquest vers:

SVM DEVS ET VE(N)DOR

SV(M)REX ET IN HAC(CRV)CE(PENDOR)

(“Sóc Déu i em venen. Sóc rei i en aquesta creu em pengen”); inscripció que fou interpretada per A.M. Mundó, el qual afirmà que és la mateixa que figura a la tapa d’argent del manuscrit II de la catedral de Tortosa, al sacramentan del segle XII, segons ens informa Mn. Trens.

Al dors hi ha pintats els evangelistes amb els noms corresponents, als extrems de la creu; al centre, l’Agnus Dei, amb la següent inscripció: MONSTRATVR PICTVS VT AGNVS VIRGINIS…NATVS; i al pal vertical inferior: AGNVS DEI QVI TOLIS PEC(CATA).

Per la pintura de l’Agnus Dei i dels evangelistes, com també pel caràcter de les lletres i les frases de les inscripcions, aquesta creu és atribuïble al segle XI.

Darrerament va formar part de l’exposició Thesaurus, celebrada al palau Macaya de Barcelona, del 24 de desembre de 1985 al 2 de març de 1986, amb el núm. 27 del catàleg, editat per la Fundació Caixa de Pensions, amb el nom de l’exposició. (RBP)

Crist de coure

Crist de coure daurat procedent de l’església i conservat actualment al Museu d’Art de Girona, on és inventariat amb el núm. 61.

J. Vigué

Entre les runes del monestir de Sant Miquel de Cruïlles, Joan Sutrà trobà un petit Crist de coure daurat. La peça, que conserva algunes restes d’esmalts de tipus champlevé, de colors blau i blanc, fa 9,50 per 7 cm. Ingressà al Museu Diocesà de Girona, que la tenia catalogada amb el núm. 10, fins que el 7 d’abril de 1979, amb la creació del Museu d’Art de Girona, passà a aquest museu, que la té inventariada amb el núm. 61.

Es tracta d’una imatge tosca d’un crucificat, que tendeix a l’estilització, gairebé pisciforme. Inclina el cap lleugerament cap a la dreta, nu de cintura en amunt; duu un perizoni fins als genolls, que és on es conserva l’esmalt, disposat en franges verticals. Els peus i les mans són molt esquemàtics; els primers són clavats amb sengles claus; quant a les mans, l’esquerra és molt malmesa (no sabem si es tracta ja d’un defecte de fabricació) i l’altra és desproporcionadament grossa. Hom ha fet un intent de representació de l’anatomia, no gaire reeixit, al tòrax, a base d’unes línies incises. Els cabells i la barba són figurats, a base d’un puntejat que es repeteix a manera d’ornamentació a la corona que duu el personatge. La creu que el sosté és, evidentment, de factura moderna, feta exclusivament per presentar la figura. L’autor de la troballa creu (segons el Catàleg del 1981) que aquest Crist podria haver format part d’una creu d’altar semblant a les esmaltades de Llemotges, amb pedreria i vidre, del final del segle XII o del començament del XIII.

Peces molt similars es troben en diferents museus catalans; així, del Museu Episcopal de Vic, podem esmentar les inventariades amb els núms. 6 788, 9 729, 9 730, 9 731, 9 059, 4 535 i 9 061; del Museu d’Art de Catalunya, de Barcelona, els núms. 4 557, 12 089, 65 516, 65 518, 65 520, i del Museu Frederic Marès, de Barcelona, les inventariades amb els núms. 1 600, 1 736 i 1 727 (que corresponen, respectivament, als núms. 812, 737 i 731 de la catalogació del 1979). Algunes d’aquestes peces conserven la creu originària, també d’esmalt, com la que probablement havia sustentat la figureta que ens ocupa.

Trobem paral·lels més evolucionats, que segurament exemplificarien la trajectòria estilística d’aquest tipus de figures; aquest és el cas del Crist esmaltat procedent de Sant Pere de Casserres i, en un estadi posterior, el Crist de la creu processional de Santa Maria d’Oló (Museu Episcopal de Vic, núm. 176), del final del segle XIII, ja més evolucionat, tot i que encara relacionat tipològicament amb el que ens ocupa.

L’abundància d’aquest tipus de peces en terres catalanes fa pensar que, si bé tècnicament cal referir-se a Llemotges, podria ésser que fossin de fabricació autòctona, potser obra d’artistes llemosins vinguts cap aquí.

Per la tipologia de la peça i pel que indiquen els seus paral·lels, sembla que cal datar-la dins el segle XIII, potser a la primera meitat. (AOA)

Bibliografia

Bibliografia sobre l’església

• Pèire de Marca: Marca hispanica…, París 1688, doc. 38, col·l. 1273.
• Josep Pella i Forgas: Historia del Ampurdán, Lluís Tasso i Serra, impressor, Barcelona 1883, pàgs. 403-406.
• Josep Puig i Cadafalch: L’arquitectura romànica a Catalunya, vol. II, Barcelona 1911, pàgs. 221-223, 337-338.
• Francesc Monsalvatje: Noticias históricas…, vol. XIV, pàgs. 136 i 150; vol. XVII, pàgs. 245-246.
• Joaquim Botet i Sisó: Provincia de Gerona, dins Francesc Carreras i Candi: Geografia General de Catalunya, Establiment Editorial d’Albert Martín, Barcelona s.d., pàgs. 613-614.
• Pelagi Negre i Pastell: El testamento de Guilaberto, probable progenitor del linaje de Cruïlles, “Anales del Instituto de Estudios Gerundenses”, vol. III, Girona 1948.
• Joan Sutra i Viñas: El monestir de Sant Miquel de Cruïlles, “Anales del Instituto de Estudios Ampurdaneses”, Figueres 1959.
• Joan Badia i Homs: L’arquitectura medieval de l’Empordà, vol. I (Baix Empordà), Diputació Provincial de Girona, Girona 1977, pàgs. 171-174.
• Josep M. Nolla i Brufau i Josep Casas i Genover: Carta arqueològica de les comarques de Girona, Centre d’Investigacions Arqueològiques de Girona, Girona 1984, pàg. 131. (JBH-MLIC)

Bibliografia sobre les pintures de l’absis

• Joaquim Folch i Torres: Les pintures murals romàniques a l’absis de l’església del monestir de Sant Miquel de Cruïlles, “Butlletí dels Museus d’Art de Barcelona”, vol. I, Barcelona 1931.
• Rafael Masó i Valentí: Les pintures romàniques de Sant Miquel de Cruïlles, “Butlletí dels Museus d’Art de Barcelona”, vol. II, Barcelona 1932.
• Joaquim Folch i Torres: Les pintures murals de Sant Miquel de Cruïlles i els grafits de les pintures murals catalanes, “Butlletí dels Museus d’Art de Barcelona”, vol. II, Barcelona 1932.
• C.R. Post: A History of Spanish Painting, vol. IV, Cambridge 1933. Josep Pijoan i Josep Gudiol i Ricar Les pintures romàniques de Catalunya, dins Monumenta Cataloniae, vol. IV, Barcelona 1948.
• Walter William Spencer Cook i Josep Gudiol i Ricart: El siglo XII en el sector oriental, dins Ars Hispaniae, vol. VI, Barcelona 1950.
• Edgar V. Anthony: Romanesque frescoes, Princeton University Press 1951.
• Walter William Spencer Cook: La pintura románica en Cataluña, “Arte y Artistas”, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid 1956.
• Josep Gudiol, Santiago Alcolea i Joan-Eduard Cirlot: Historia de la pintura en Cataluña, Barcelona 1956.
• Eduard Junyent: Catalogne romane, col·l. “Zodiaque”, vol. II, Sainte-Marie de la Pierre-qui-vire, Yonne 1961.
• Josep Gudiol, Joan Reglà i Joan Vilà i Valentí: Cataluña, col·l. “Tierras de España”, vol. I, Madrid 1974.
• Eduard Carbonell i Esteller: L’art romànic a Catalunya. Segle XII, vol. II, Edicions 62, Barcelona 1975.
• Joan Badia i Homs: L’arquitectura medieval de l’Empordà, vol. I (Baix Empordà), Diputació Provincial de Girona, Girona 1977.
• Eduard Carbonell i Esteller: L’ornamentació en la pintura romànica catalana, Artestudi Edicions, “Col·lecció de Materials”, núm. 2, Barcelona 1981.
• Joan Sureda: La pintura romànica a Catalunya, Alianza Editorial, col·l. “Alianza Forma”, Madrid 1985. (FXMR)

Bibliografia sobre les pintures del transsepte

• Wilhelm Neuss: Die Katalanische Bibelillustration um die Wende des estem Jahrtansends und die altspanische buchmalerei, Berlín-Leipzig 1922.
• Joaquim Folch i Torres: Les pintures murals romàniques a l’absis de l’església del monestir de Sant Miquel de Cruïlles, “Butlletí dels Museus d’Art de Barcelona”, vol. I, Barcelona 1931.
• Rafael Masó i Valentí: Les pintures romàniques de Sant Miquel de Cruïlles, “Butlletí dels Museus d’Art de Barcelona”, vol. II, Barcelona 1932.
• C.R. Post: A History of Spanish Painting, vol. IV, Cambridge 1933.
• Eduard Carbonell i Esteller: L’art romànic a Catalunya. Segle XII, vol. II, Edicions 62, Barcelona 1975.
• Joan Badia i Homs: L’arquitectura medieval de l’Empordà, vol. I (Baix Empordà), Diputació Provincial de Girona, Girona 1977. (FXMR)

Bibliografia sobre les pintures en una biga de baldaquí

• Chandler Rathfon Post: A history of Spanish painting, vol. IV, Cambridge 1933, pàgs. 500-502.
• Walter William Spencer Cook i Josep Gudiol i Ricart: Pintura e imaginería románicas, dins Ars Hispaniae, vol. VI, Madrid 1950, pàgs. 234-314.
• Jaume Marquès i Casanovas: Guia del Museo Diocesano de Gerona, Girona 1955, pàg. 40.
• Joan Ainaud i de Lasarte: Pintura romànica, Col·l. “UNESCO de Arte Mundial”, 7, París 1957, pàg. 24.
• Joan Sutrà i Viñas: La viga policromada de Sant Miquel de Cruïlles, “Canigó”, Figueres 1957.
• Walter William Spencer Cook: La pintura románica sobre tabla en Cataluña, col·l. “Arte y Artistas”, CSIC, Madrid 1960, pàgs. 23-32.
• Arte románico, Catálogo, Barcelona-Santiago de Compostel·la 1961, núm. 255, pàg. 181.
• Joan Ainaud i de Lasarte: Romanesque painting in Spain, Graphis 99, Zuric 1962, pàg. 47.
• Joan Ainaud i de Lasarte: Arte románico catalán. Pintura sobre tabla, Barcelona 1965, pàgs. 7-13.
• Eduard Carbonell i Esteller: L’art romànic a Catalunya. Segle XII, vol. II, Barcelona 1975, pàgs. 34-117-118.
• Joan Sureda i Pons: La pintura romànica a Catalunya, Alianza Editorial, col·l. “Alianza-Forma”, Madrid 1981, pàgs. 366-249.
• Eduard Carbonell i Esteller: L’ornamentació en la pintura romànica catalana, Artestudi Edicions, “Col·lecció de Materials”, núm. 2, Barcelona 1981, pàg. 164.
• Escudero: Biga de Cruïlles, dins Thesaurus, Estudis. L’art als bisbats de Catalunya 1000-1800, Fundació de la Caixa de Pensions, Barcelona 1986, pàg. 46. (GYCP)

Bibliografia sobre els grafits

• Joaquim Folch i Torres: Les pintures murals romàniques a l’absis de l’església del monestir de Sant Miquel de Cruïlles, “Butlletí dels Museus d’Art de Barcelona”, vol. I, Barcelona 1931.
• Rafael Masó i Valentí: Les pintures romàniques de Sant Miquel de Cruïlles, “Butlletí dels Museus d’Art de Barcelona”, vol. II, Barcelona 1932.
• Joaquim Folch i Torres: Les pintures murals de Sant Miquel de Cruïlles i els grafits de les pintures murals catalanes, “Butlletí dels Museus d’Art de Barcelona”, vol. II, Barcelona 1932.

Bibliografia sobre la creu

• Pelegrí Casades i Gramatxes: Memòries de l’Associació catalanista, 1883, pàg. 173.
• Joaquim de Gispert i de Ferrater: Una nota d’arqueologia cristiana. La indumentària en los crucifix, Barcelona 1895, pàg. 50.
• Walter William Spencer Cook i Josep Gudiol i Ricart: Pintura e imaginería románicas, dins Ars Hispaniae, vol. VI, Madrid 1950, pàg. 296 i figs. 174 i 294.
• Miquel Oliva: Catálogo. Exposición de calvarios, núm. 1, Girona 1956
• Marcel Durliat: Christs romans, Perpinyà 1956, pàg. 12.
• Eduard Junyent: La imatgeria, dins L’art català, vol. I, Barcelona 3 pàg. 196 i làm. 174.
• Manuel Trens: Les majestats catalanes, dins Monumenta Cataloniae, vol. XIII, Barcelona 1967, pàg. 129-131 i làms. 26 i 27.
• Eduard Carbonell i Esteller: L’art romànic a Catalunya. Segle XII, Barcelona 1974, vol. I, pàg. 24, i vol. II, fig. 116.
• Rafael Bastardes i Parera: Les talles romàniques del Sant Crist a Catalunya, Artestudi, col·l. “Art romànic”, núm. 9, Barcelona 1978, pàgs. 192-197. (RBP)

Bibliografia sobre el Crist de coure

• Museu d’Art. Catàleg. Diputació de Girona, Girona 1981, pàg. 35.