Sant Pere de Navata

Situació

Una vista de l’exterior de l’església des del costat nord-oriental. Els murs exteriors que presenta l’edifici mostren un estalvi total de recursos ornamentals.

F. Tur

L’església de Sant Pere que estudiem aquí és l’antiga parroquial del municipi de Navata, situada al petit veïnat de Can Miró, al sud-est de la vila, format per un reduït nombre de masies. La situació de l’església, coneguda per “l’església vella de Can Miró”, demostra que en temps alt-medieval el poblament de Navata devia ésser molt dispers. Ha estat citada sovint, impròpiament, com a Sant Pere de Miró.

Mapa: 258M781. Situació: 31TDG884748.

Per arribar-hi cal agafar un camí que surt de la vila de Navata vers migdia. L’antiga església és a menys d’1 km. (JBH-MLIR)

Història

La primera notícia documental que tenim de l’església data de l’any 1019, que el bisbe Pere de Carcassona donà la parròquia de Sancti Petri de Navata amb totes les seves pertinences a la canònica de la seu de Girona. En nombrosos documents del segle XI el cognom “de Navata” és utilitzat pels senyors del lloc. Així, entre els anys 1052 i 1093, foren signats pactes entre els senyors de Navata i el bisbe de Girona pel castell i per l’església de Navata. L’any 1094 la vila de Pudolos, situada a la parròquia de Sancti Petri de Navata, fou donada per Guillem Bernat a Ledgarda. Aquest lloc, cal identificar-lo amb el veïnat de Pols, avui del terme municipal d’Ordis, 2 km a llevant de la vila de Navata.

D’altra banda, els canonges de Santa Maria de Lledó tingueren propietats a Navata que quedaren confirmades amb una butlla del papa Calixt II de l’any 1124: “possessiones etiam quas habetis in parrochia Sancti Petri de Navata…”.

Una data important per al llinatge dels Navata és l’any 1190, que el rei Alfons donà en feu la vila de Peralada a Bernat de Navata i a la seva muller, Ermessenda. Els anys 1226 i 1227 Arnau de Navata, anomenat senyor de Peralada, figura com a feudatari del vescomte Dalmau de Rocabertí.

L’any 1249 la seva filla Ermessenda de Navata es casà amb Dalmau de Rocabertí i llur fill, el vescomte Dalmau, heretà el castell i la senyoria de Navata, que passà així a la família dels vescomtes empordanesos.

Fou a partir de l’any 1636 que el rector Pere Vebí demanà llicència al bisbe per a construir l’església parroquial actual, en un lloc diferent al de l’antiga, al nucli urbà ja ben consolidat de la vila de Navata. L’any 1646 sembla que ja havia estat construïda la capçalera, però les obres continuaren encara al final del segle. L’any 1643 era construït el campanar i fins els anys 1731-1758 no fou enllestit el sector de ponent, amb la façana.

La funció parroquial devia passar a la nova església, ja poc després d’ésser bastida la capçalera. (JBH-MLIR)

Església

Planta, a escala 1:200, de l’església, amb una llarga nau rectangular, rematada a llevant per un absis semicircular. És una obra construïda a cavall dels segles XII-XIII.

J. Rodeja, J. Falguera, J. Torrent

L’església vella de Sant Pere de Navata és un edifici romànic d’una sola nau amb absis semicircular a llevant. Al frontis o façana de ponent hi ha una notable portalada amb cinc arquivoltes de mig punt en gradació, llinda, timpà i quatre columnes.

La porta conserva en molt bon estat la ferramenta de tipus romànic, amb el forrellat en forma de serpent.

Al centre de la façana hi ha una finestra de doble esqueixada i dos arcs de mig punt en gradació, una cornisa molt malmesa per l’erosió, que marca els dos vessants del contorn superior de la façana; al seu vèrtex es dreça un petit campanar de cadireta d’un sol arc, modern, o molt reformat en una data recent.

Una vista de l’interior de l’església, amb la nau, coberta amb volta lleugerament apuntada, i l’absis al fons, amb una gran finestra central.

F. Tur

La volta de la nau, força llarga, és de perfil lleugerament apuntat i recolzava sobre tres arcs torals avui desapareguts i dels quals resten les empremtes deixades a la volta i als murs laterals per llurs pilars. L’absis té una volta ametllada i s’obre per un doble plec apuntat en gradació. Un cavet assenyala el nivell d’arrencada de les voltes i extradossa els arcs interns de les finestres.

El temple ha conservat un enllosat de peces rectangulars. El seu nivell s’eleva des dels peus fins al santuari per mitjà d’un esglaó a la meitat de la nau i dos altres a l’entrada del presbiteri.

Al mur meridional de la nau s’obren tres finestres de doble esqueixada i arcs de mig punt; una altra finestra del mateix tipus es troba al fons de l’absis.

Els aparells divergeixen segons els sectors de l’edifici. La façana principal, a ponent, ha estat construïda amb un aparell de carreuada perfecta. Els carreus són de mida gran, ben escairats i disposats en filades, a trencajunt. Tanmateix, la pedra utilitzada ha estat molt malmesa per l’erosió. Els murs laterals i l’absis foren construïts amb material bast, amb molt menys treball; hi ha grans còdols i petits carreus, mal escairats, que es barregen amb alguns carreus de pedra sorrenca en diferents punts.

Per les seves característiques arquitectòniques, cal datar aquesta església al segle XII.

Al mur lateral de tramuntana de la nau d’aquesta església hi ha tres arcades, actualment tapiades, de mig punt; les dues de la meitat de ponent són visibles tant a l’interior com a l’exterior de l’edifici, mentre que la més gran, a llevant, només ho és des de l’interior. Per la seva factura, dimensions i situació, recorden la comunicació entre dues naus, és a dir, uns arcs formers. A més, entre els dos arcs visibles a l’exterior hi ha rastres de l’arrencada d’un arc transversal que per la disposició que pren lligaria amb un arc toral d’una nau desapareguda. Aquesta sembla l’explicació lògica dels dits elements. És a dir, que hom devia iniciar la construcció d’una segona nau, al costat nord de l’actual, obra que no tingué continuïtat, o bé que s’ensulsià o fou eliminada. També, pensant en casos com el de Sant Feliu de Carbonils, podríem afegir-hi una altra possibilitat: que hom hagués bastit l’església actual al costat de la més antiga per lligar ambdues construccions i que després l’edifici més antic hagués desaparegut. De tota manera, només una excavació ho podria esclarir.

L’interior de l’església és cobert d’arrebossat; a l’absis hi ha restes de decoració mural romànica.

L’edifici ha estat objecte d’unes senzilles obres de consolidació i agençament, dutes a terme pels serveis de la diputació de Girona i promogudes per l’entitat Amics de Navata; hom hi ha retornat el culte (1981-1983). (JBH)

Portada

Porta d’entrada a l’església, notable exemplar que segueix un esquema força utilitzat a la zona i que aquí s’ornamenta amb diversos elements esculpits.

F. Tur

La porta situada a la façana de l’església de Sant Pere de Navata concentra tots els elements esculpits de l’edifici, en contrast amb la llisor del mur i malgrat el seu desplegament ornamental moderat. Actualment, alguns punts es troben en un estat avançat de deteriorament, en bona part a causa de la baixa qualitat del material, pedra sorrenca.

L’atenció de la historiografia de l’art envers aquest conjunt ha estat relativa. Per la seva estructura, ja havia estat relacionat amb altres portades d’amdós costats de la zona pirinenca oriental (*); d’altra banda, altres estudis fets en obres de conjunt han remarcat la seva vinculació a centres rossellonesos, en el marc de l’expansió d’aquests vers el sud dels Pirineus (*), o bé a conjunts empordanesos, alguns d’ells singulars (*), també relacionats d’una manera o altra amb els primers. Així, bé que sense precisions, podem dir que el conjunt de Navata ha estat tractat en estudis precedents.

La porta és composta de guardapols i quatre arquivoltes en gradació, que reposen sobre impostes i un parell de columnes a cada banda (*), llinda i timpà. La decoració escultòrica abasta el timpà, el parell interior de fusts de columna, els quatre capitells i tres arquivoltes. En estructura, hi ha una accentuada similitud amb les portades veïnes de Lledó i Cistella, com també amb la de Costoja (*), si bé aquestes destaquen per una profusió ornamental que les dota de personalitat, a la vegada que són de dimensions més grans. I, des del mateix punt de vista estructural, s’inclouen totes plegades dins un grup d’una certa familiaritat (*), juntament amb altres exemplars modestos, com Sant Cristòfol de Beget i Sant Esteve de Llanars, o altres de rossellonesos.

El repertori de les arquivoltes demostra la semblança amb els dos conjunts darrerament esmentats. La primera presenta un soguejat que recorre només l’aresta, que veiem tant a Beget com a Llanars (*); tanmateix, es veu també a la porta de l’església de Sant Pere de Rodes (*), conjunt que pogué influir en algun aspecte sobre el de Navata, tal com veurem més endavant en tractar del timpà.

Planta, alçat i secció de la porta d’entrada, oberta ala façana de ponent del’església. És flanquejada per un parell de columnes per banda i es cobreix amb cinc arquivoltes, amb llinda llisa i timpà esculpit.

J. Rodeja, J. Falguera, J. Torrent

El motiu és utilitzat amb molta freqüència i en diversos elements: podem esmentar els astràgals dels capitells, com a Lledó i Cistella, entre altres. La segona presenta una canaleta a l’aresta, ocupada per un seguit de cossos semisfèrics, en alguns punts esborrats pel deteriorament a què hem al·ludit; novament el motiu es repeteix a Beget i a Llanars, però també es troba, amb un tractament molt més acurat i variat, a Lledó i a Vilafranca de Conflent (*). La tercera, de secció rectangular, no presenta decoració. Sí que en té la darrera, a base d’unes estries helicoïdals, ocupades també per motius semisfèrics, repetint el motiu que veiem a Beget i a Vilafranca i, més treballat, a Lledó i Cistella. En aquest darrer cas, és tractat amb un modelat que evita les formes anguloses, igual que a Llanars on, no obstant això, no hi ha els motius que decoren les estries. Els tres motius de Navata, doncs, són característics de la zona que ens ocupa; crida l’atenció la similitud en la seva utilització entre aquest conjunt i els de Beget i Llanars, amb variants respecte al tractament i l’ordenació; són els únics que ornen les arquivoltes respectives.

Les coincidències amb tota aquesta sèrie de centres es concreten en la presència de timpà i llinda. Ambdós acostumen a ésser llisos, de manera que només hi destaca la motllura de secció còncava que es correspon amb la línia d’impostes, i la vora del timpà, que continua marcant la gradació de les arquivoltes. En aquest sentit, el timpà de Sant Pere de Navata i el de Costoja en constitueixen les excepcions, si bé d’una manera diferent (*). En aquest cas, la presència d’un sistema geomètrico-vegetal s’explica d’acord amb la profusió decorativa ja destacada (*).

Però a Navata la decoració adquireix un sentit iconogràfic. Hi apareix esculpit un Agnus Dei amb la creu i el nimbe crucífer, que s’inscriu en una cinta perlejada de recorregut el·líptic. La presència aïllada en un timpà d’aquest tema, sense ésser freqüent, no és excepcional; així, podem esmentar casos anàlegs a Sant Feliu d’Amunt, al Rosselló (*), a la capella de Santa Llúcia de Barcelona (*) i, fora de l’àmbit català, a Varenne-l’Arconce, a la Borgonya (*). No obstant això, fora del marc semicircular del timpà, el paral·lel més immediat compositivament i estilísticament pot ésser la clau d’arquivolta procedent de la porta de Sant Pere de Rodes, en la qual treballà l’anomenat Mestre de Cabestany (*). Efectivament, en aquest exemplar hi ha el mateix tipus de cinta, de trets més reeixits i repetint a banda i banda una onda, i alhora hi veiem un tractament similar als braços de la creu, als rínxols del pelatge i al trepatge dels ulls de l’Anyell; naturalment, hi ha unes diferències qualitatives, a la vegada que l’ornamentació és diferent en cada cas. Aquesta relació permet suposar que l’artífex de Navata pogué tenir en compte l’exemplar del monestir empordanès, adaptant-lo al marc del timpà, bé que palesant les seves limitacions tècniques pel fet de centrar-lo erròniament.

De tota manera, no hem d’oblidar la presència del tema en altres punts, com a Sant Pere de Rodes, amb relació a programes iconogràfics ambiciosos. El veiem entre les restes de la catedral romànica de Vic (*), envoltat d’àngels a la portalada de Ripoll (*), ien la Puerta del Cordero de San Isidoro de León (*). A Navata totha quedat simplificat amb la representació de l’Agnus Dei sense cap altre element, gairebé com a la capella de Santa Llúcia, ones concentra el simbolisme al·lusiu a la mort de Jesucrist —mitjançant la creu—, amb un caràcter triomfal. És un dels símbolsde Crist per excel·lència i, pels elements que incorpora, una figuratipològica del seu sacrifici (*).

Un detall de la porta d’entrada amb els capitells i l’arrencada de les voltes del costat dret, segons l’espectador.

F. Tur

Els capitells ofereixen una temàtica de caràcter vegetal i animal. La primera es repeteix als dos de l’esquerra i a l’interior dret, i consisteix en un esquema derivat del capitell corinti, a base d’una fulla d’acant treballada a cada angle sota les volutes corresponents i, al mig superior, d’un motiu circular que devia presentar una decoració d’estructura radial i caràcter geomètrico-vegetal. Tot i repetir-se l’esquema, hi ha un intent de variar a base de detalls, fet que s’observa sobretot en el diferent tractament donat als folíols, còncaus a la banda esquerra (*), plans en l’exemplar de la dreta. Ha estat àmpliament remarcada la multiplicitat d’interpretacions sota les quals veiem els derivats del corinti en l’escultura medieval (*). Però sovint apareix en els conjunts de l’àrea que ens ocupa, els quals degueren servir de referència per a l’escultor de Navata. Així, el gruix de les tiges de les volutes, la voluntat de donar varietat als exemplars, els motius dels daus centrals, tot sembla reflectir el record de la profusió de centres com Lledó i Costoja, propers geogràficament dels que qualitativament se n’allunyen.

El quart capitell presenta un tema figuratiu. S’hi distribueixen, sota un nivell de volutes basat en un anell que cenyeix el tambor, un cap de caràcter monstruós a cada angle, amb un aparell de potes d’animal mig introduïdes dins la gola; el fons corresponent és marcat a base de bandes paral·leles inclinades. El mateix tema, amb tots els elements descrits en aquest cas i en idèntica situació, apareix a la porta de Costoja. Es tracta d’un motiu típicament rossellonès i, en conseqüència, de presència lògica en un centre empordanès. Així podem esmentar exemplars del claustre de Sant Miquel de Cuixà, que poden entendre’s com a variants simples d’un altre en què apareix la figura humana en relació amb els caps monstruosos (*) i del qual podem trobar antecedents a l’interior de Sant Serni de Tolosa (*). D’altra banda, i d’acord amb l’esquema de Cuixà i Costoja, això també és representat en un capitell atribuït a la porta de Sant Pere de Rodes, a què ens hem referit en diverses ocasions (*), i en altres conjunts empordanesos d’una mediocritat qualitativa similar al de Navata, com les portades de Sant Martí de Pau i Santa Maria de l’Om, a Masarac (*). Finalment, hem de dir que l’element del fons, de caràcter geomètric, ens confirma les relacions esmentades, perquè es tracta d’un element característic de l’àrea rossellonesa i del seu radi d’acció, tal com podem observar en el cas de Masarac.

Els motius que decoren els respectius astràgals, òvols i una cinta enllaçada en biaix se situen dins la tendència dels centres esmentats, igual que el sistema que orna els fusts interiorsm una sèrie d’estries helicoïdals, com podem veure, amb diferències estilístiques, a Santa Maria de Costoja, Sant Jaume de Vilafranca de Conflent o Sant Cristòfol de Beget.

Pel que fa a l’estil, les formes manifesten una certa pesantor i sequedat que marquen la diferència respecte als exemplars més remarcables i que pogueren servir de referència, com Sant Pere de Rodes o els del cercle Costoja-Lledó (i Cistella, en part). La profusió d’aquest ha desaparegut, per donar pas a un augment del paper que assumeixen, per incapacitat tècnica, les superfícies i els angles que marquen els trets. i en una alçada comparable a conjunts modestos com els de Queralbs i Llanars (Ripollès) (*), o Beget (Garrotxa) es fa difícil pensar en una formació concreta i en distincions clares entre tallers (*).

Dins la discreció que hem anat remarcant, l’escultura de Sant Pere de Navata es vincula a l’àrea empordanesa, que és determinada per la influència rossellonesa i per la forta irradiació de l’obra realitzada a Sant Pere de Rodes, dos components, d’altra banda, mútuament i estretament relacionats. Així, pel que fa a l’estructura i a la temàtica, hem remarcat la dependència, o almenys familiaritat, amb els conjunts de Costoja i Lledó, a la vegada que amb altres de banda i banda de la part oriental dels Pirineus, sense oblidar el monestir de Rodes. En aquest cas, és prou clara la similitud pel que fa al timpà. Aquesta vinculació, en altres aspectes, també s’observa en els dos casos esmentats anteriorment. En conseqüència, les semblances amb Beget assenyalades per Marcel Durliat i amb Pau i Masarac, segons indicació de Joan Badia, semblen més aviat el resultat d’un rerafons comú. I, en aquesta línia, la diferenciació del conjunt que ens ocupa és donada pel fet que el timpà és decorat amb figuració. Difícilment, però, hi podem identificar el treball d’un determinat taller.

Per aquests motius i sobre la base de les cronologies que ens situen els conjunts que hem anat esmentant a la segona meitat del segle XII, la datació de la porta de Navata s’emmarca dins aquests límits. Podem atribuir-li, d’acord amb les referències de centres com Lledó, una certa posterioritat respecte als exemples inicials, i, per tant, un moment imprecisable de les darreres dècades del segle XII (*). (JCSo)

Forja

Detall d’un dels batents de la porta d’entrada amb la ferramenta que la decora i el forrellat.

F. Tur

A la mateixa església de Sant Pere de Navata es conserva la ferramenta que decora la porta d’entrada, que és de tradició romànica.

L’atapeïda composició que dibuixa la ferramenta és simètrica, fora del costat dret que presenta una variant condicionada pel forrellat. Cada batent de la porta és ornamentat amb cinc jocs que segueixen, tots, unes mateixes formes i mides, a part el superior, que és molt més estret.

Cadascun d’aquest jocs consisteix en una cinta disposada horitzontalment —totes paral·leles entre elles—, plana, la qual s’obre als extrems en forma de doble voluta; una es recargola cap amunt, i l’altra, cap avall. Del bell mig de la cinta neixen dues volutes més, que giren sense seguir una regla fixa: alguns casos cap a la dreta, d’altres cap a l’esquerra, oblidant la simetria fins i tot en el mateix joc. Les volutes dels extrems, tocant el marc de pedra, tot i formar part de cadascun dels jocs, no parteixen pas de la mateixa cinta que genera les sanefes de què hem parlat, sinó que semblen, més aviat, el final d’una d’elles.

La tira que forma les volutes és rebaixada amb un solc a la part central, com si fos un canal. La ferramenta se subjecta a la fusta mitjançant uns claus ressaltats, de cap semisfèric, els quals contribueixen a donar vivesa i relleu a la composició. La gran majoria dels claus han estat clavats seguint un ordre rigorós, de manera que les línies ideals que dibuixen són paral·leles a les cintes de ferro forjat.

Separant cadascun dels jocs hi ha una tira fina, amb un rebaix central, de la mateixa amplada que les de les volutes. La que hi ha just sota la balda del forrellat és força més ampla, i presenta un solc a cadascun dels extrems longitudinals, que forma una franja central plana considerable.

Tal com hem anotat, al batent de mà dreta, els panys i el forrellat condicionen una composició diferent de la resta: partint de la mateixa base s’afegeixen a la cinta conductora altres volutes més petites, una d’elles, la central, especialment estreta. Hom intentà, com a la resta de la porta, cobrir amb les ornamentacions de ferro forjat la major superfície de fusta possible.

El pany és molt senzill, a manera de caixa de ferro embotida en el gruix de la fusta. La coberta és una placa quadrada, clavada als angles amb quatre claus com els que abans comentàvem. El forrellat central és un dels elements de la ferramenta que més lestaca per la seva originalitat: l’acabament del braç, que és orbat com el mànec d’un bastó, ha estat treballat en forma de ap de serp o drac. La boca és oberta i mostra dues fileres de lents de serra i, sobre el front, té uns ulls molt sortits.

El ferrer sabé aprofitar la forma allargada i serpentejant del forrellat —utilitària, d’altra banda— per donar-li una caracterització animal ben apropiada.

Les connotacions de la serp en el romànic són ben negatives, i potser volien fer present el perill i la falta a qui, sense estar-ne autoritzat, volia obrir la porta. Alguna de les bagues que sosté la balda també és decorada amb unes línies incises i segments de circumferència.

L’acabat del forrellat en forma de cap de serp apareix, entre altres llocs, a Sant Martí de Maçanet de Cabrenys, a la mateixa comarca empordanesa i a Santa Cecília de Molló (Ripollès).

És difícil diferenciar etapes i distingir segles en la decoració del ferro forjat, perquè uns mateixos motius ornamentals senzills es repeteixen sense variants. De tota manera cal suposar que aquesta ferramenta és contemporània de la construcció de l’església. El seu estat de conservació és perfecte. (JMAL)

Pintura

Un detall del mur interior de l’absis, amb vestigis de pintura mural. A més d’elements ornamentals (motius vegetals, geomètrics, etc.), hom hi pot identificar restes de la representació del Crist en majestat, de dos animals del Tetramorf i d’escenes evangèliques. És un conjunt molt discutit, tant per la seva filiació i relacions, com per la datació que li és atribuïda.

F. Tur

Aquesta petita església de Sant Pere de Navata conserva també vestigis d’unes pintures murals, molt malmeses que decoraven l’absis. Els temes representats han arribat fins a nosaltres tan fragmentaris que la seva lectura es fa pràcticament impossible.

Una imposta horitzontal sobresurt a la paret de l’absis i separa el mur cilíndric de la conca de quart d’esfera que el cobreix. Aquesta motllura, semblant al guardapols esculpit que apareix sovint a les portades romàniques ressegueix l’arc de la finestra central, que és l’única que il·lumina el presbiteri i defineix dos espais ben diferenciats, tant per la seva superfície i el seu volum com pels temes i les escenes que els estaven reservats.

Les restes de pintura, malgrat el seu mal estat de conservació, es reparteixen per tota la zona absidal, cosa que permet la divisió clara en tres registres, com acostumem a trobar en la majoria d’absis romànics decorats. Del registre de la volta només és visible la part inferior de l’ametlla o màndorla, que devia tancar la representació de la Maiestas Domini o de Maria com a sedes sapientiae. Cap vestigi no permet d’endevinar el tema que hi havia representat, si bé és més possible que es tractés del Crist en majestat, car él tema de Maria com a tron de l’Infant-Déu acostuma a anar agrupat amb el de l’Epifania o Adoració dels mags, tal com mostren els exemples de Santa Maria de Taüll, Sant Joan de Tredòs o Santa Maria de València d’àneu. Aquí no hi ha pas restes de reis en actitud o en disposició d’adorar, sinó dos animals molt esborrats i de llargues potes, que han estat disposats, simètricament, d’esquena a la màndorla. No conserven les cares i per això la majoria dels autors que parlen de Navata els relacionen amb els animals simbòlics del Tetramorf, que acompanyen sempre la Maiestas Domini. De fet, la seva condició de quadrúpedes els fa semblants al lleó de sant Marc i al brau de sant Lluc, que tot sovint hi ha representats a la part inferior de l’ametlla mística. Els dos animals de Navata, però, tenen unes potes exageradament llargues i àgils, si les comparem amb el tractament normal del Tetramorf, i les dues davanteres estan creuades. Davant l’animal de mà dreta, sembla endevinar-s’hi un altre quadrúpede del mateix tipus, i a l’esquerra, una figura humana dempeus, però el mal estat de conservació de les pintures no permet pas d’assegurar-ho ni, per tant, d’identificar plenament els personatges i els símbols de la conca absidal, que, per l’àmplia superfície sense restes conservades, no es podia pas limitar simplement a la Maiestas Domini i al Tetramorf.

Les potes dels dos animals reposen sobre una franja decorativa a la base de dues fileres paral·leles de peltes que, seguint la motllura del mur per la seva part superior, separen la conca de la paret cilíndrica de l’absis. Aquest primer registre, que fa aproximadament 135 cm d’alçada, és partit per la finestra i, a més, dividit per un seguit d’arcs rebaixats i de mig punt, més amples els uns i més estrets els altres, amb les seves respectives columnes, de les quals només es conserva parcialment una. D’aquesta manera, com trobem en altres absis, si bé no és el més comú (Sant Climent de Taüll, Santa Maria de Taüll, Sant Lliser —a l’Arièja—, etc.), se separen les diferents escenes o retrats de personatges. Només un tema narratiu, l’immediat a la dreta de la finestra, s’ha conservat de manera acceptable. De la resta només ens ha pervingut, en alguns casos, la part superior de l’arc que emmarcava el tema o personatge i alguns vestigis dispersos de les figures. Pel que hom pot veure encara al costat dret, després de la finestra, hi havia una escena historiada, tancada per un arc ample rebaixat, seguida de tres o més figures indivíduals, cadascuna sota un arc de mig punt. Aquestes representaven, segurament, sants o bé personatges del col·legi apostòlic, com a l’absis de Santa Eulàlia d’Estaon, que mostra, en un mateix registre, escenes narratives (el Baptisme de Jesús) i sants, tractats d’una manera hieràtica.

L’escena conservada presenta un fons blau monocrom sobre el qual destaquen dos personatges; l’un, el de mà dreta, molt més alt que l’altre, sembla estar dret, o, potser, més aviat, assegut. El segon deu estar ajupit o agenollat. La figura nimbada de mà dreta, tot i que se n’ha perdut la cara, representa segurament Crist, que se senyala ell mateix amb el dit. L’altra figura, que sembla femenina, mira Jesús. El mal estat de les restes tampoc no ajuda gens a la identificació, i només obre portes a especulacions: pot molt bé tractar-se de la Magdalena quan renta els peus a Jesús, en el conegut episodi de la vida pública (aquest tema es troba a les pintures de Santa Cruz de Maderuelo, conservades al Museo del Prado), algun personatge agraït després d’un miracle o, tot i que sigui poc probable, sant Pere rebent les claus de Jesús (recordem que estem en una església dedicada a aquest sant).

Seguint el mur cap a mà dreta, hom pot endevinar vestigis del vestit d’un personatge dempeus, que ocupava tot sol l’espai entre columna i columna, esquema que devia repetir-se en els dos compartiments següents, puix que estan coberts, com aquest primer, amb un arc de mig punt de diàmetre estret, si el comparem amb el que emmarca l’escena narrativa.

Els fragments que s’han conservat a la part esquerra de la finestra no permeten pas endevinar la distribució de l’espai “el qual devia respectar prudentment la simetria respecte al costat dret, com és normal en les arts plàstiques romàniques” i molt menys encara els seus temes. Resten, amb tot, traços que corresponen a la cara i l’aurèola d’alguns personatges, els quals, malgrat la pèrdua gairebé total de la capa de pintura superior s’han conservat a l’arrebossat, i d’altres detalls indesxifrables.

Crida l’atenció l’estretor d’aquest registre mitjà, molt condicionat per la part arquitectònica: el guardapols d’obra que ressegueix el mur en la seva part superior i la llargada de la finestra esqueixada a la part inferior. De fet, la finestra no havia pas de marcar necessàriament un límit: a Sant Miquel d’Engolasters, a Santa Eulàlia d’Estaon, a Sant Pau d’Esterri de Cardós, o a Sant Joan d’Orcan, podem veure clarament com el registre mitjà sobrepassa, a vegades amb escreix, la finestra absidal. Ha estat respectat, però, en composicions més “clàssiques”, com Sant Climent de Taüll, Santa Maria de Taüll, Sant Pere de la Seu d’Urgell, o Santa Maria de Mur, fent de la finestra una part de la decoració d’aquesta zona. La motllura, que no és totalment horitzontal, sinó que s’aixeca formant un arc de mig punt damunt la finestra, escurça considerablement l’espai d’aquesta zona intermèdia, de manera que les representacions que hi havia originàriament devien quedar, amb la seva petitesa, aclaparades per la gran visió teofànica que hi havia desenvolupada a la conca. Cal tenir en compte que qualsevol dels dos animals que abans hem esmentat és molt més gran que no pas l’escena narrativa esmentada. Certament aquesta descompensació espacial en detriment de la zona intermèdia no devia produir pas un efecte gaire agradable.

El registre inferior comença justament sota la finestra i devia seguir fins a terra, si no s’hagués perdut d’aquesta manera tan lamentable, deixant una mostra ben minsa i mal conservada del que havia estat. Fa uns 135 cm d’alt i comença amb una fina franja horitzontal que representa la barra on s’aguantaven els cortinatges, motiu ben corrent en els absis romànics. En unir-se a la barra, la cortina figurada va formant semicercles en intervals regulars, de superfície considerable, semblant a la dels arcs de mig punt del registre immediatament superior. Es conserven dos d’aquests espais còncaus amb un bust humà a cadascun. Els rostres de les figures, com el que encara hom pot veure en el tema historiat, estan girats de tres quarts. La de mà esquerra, que és barbada, mira cap a la dreta, mentre que la següent mira cap a l’altre costat. Aquesta darrera és imberbe i podria representar una dona o un noi. Ambdós caps són molt més grossos, arrodonits i simples que el de l’escena, i sembla que miren cap amunt i contemplen la teofania perduda que havia d’ocupar la conca.

A sota, com a ornament dels cortinatges, hi ha una filera de grossos clipis amb diferents figuracions geomètriques i vegetals, com de rosassa, a l’interior. La que es conserva millor presenta una flor-estrella totalment simètrica. L’anell que l’envolta és ornamentat amb petites formes el·lipsoïdals que imiten pedres i treballs de metall. A les parets interiors de la finestra també hi ha restes de decoració de tipus vegetal, molt malmeses, sobre un fons compartimentat a base de rectangles.

La gamma cromàtica del conjunt, si més no en el seu lamentable estat actual, és ben pobra. Hi dominen els colors terrosos: ocre, groc i, sobretot, vermell i mangra. Com passa en una altra de les obres relacionades, també, com Navata, amb el cercle de l’esmentat Mestre d’Osormort (Sant Esteve de Marenyà), el blau també devia ésser important i devia oferir un bon contrast: és el fons de l’escena narrativa, de la franja decorativa que tanca el quart d’esfera de l’absis i dels vestits dels busts del registre inferior. Pels vestigis que ens resten, cal suposar que els fons dels intercolumnis del registre del mig s’alternaven entre el blau i el vermell mangra. També devia ésser blava la base de la conca absidal. Així, davant el predomini actual dels colors vermellosos, cal tenir en compte la importància segurament no superior a aquests tons, però sí considerable, dels blaus en el seu efecte de contrast. Els contorns de les figures i les formes dels vestits i plecs estan fets amb un traç també vermell, mentre que una línia negra força gruixuda ressegueix les rosetes dels clipis ornamentals.

Com hem apuntat, hi ha una diferenciació clara entre els personatges que sobresurten en el registre inferior i el del tema narratiu. Aquest darrer és un òval de trets força rectangularitzats, forma que caracteritza les pintures del cercle del Mestre d’Osormort, amb els angles arrodonits. Les cares dels dos busts, en canvi, són molt grosses i tendeixen més al cercle que no pas al rectangle. També tenen els trets esquematitzats respecte a les altres, cosa segurament justificable perquè forma part del fris ornamental. Els ulls, en general, són grossos i de forma entre ametllada i oval. El conjunt dels cabells és una massa uniforme que segueix les línies de la cara, descrivint gairebé un cercle. No hi ha rastre dels traços que solen haver-hi en les representacions plàstiques romàniques, indicant el pentinat dels cabells, però és possible que hi fossin, car, tractant-se, com és normal, d’un fresco secco, aquestes pinzellades que utilitzen generalment l’ou com aglutinant es poden deteriorar fàcilment i encara més atès l’estat en què es troba l’absis.

Malgrat que les restes de la pintura de l’absis de Sant Pere de Navata són, comparant-les amb la superfície que devien ocupar, molt pobres, tant que no permeten una anàlisi estilística completa, han estat —i encara són— un punt en el qual la historiografia no es posa pas d’acord. L’any 1956 W.W.S. Cook les considerava reelaboracions modestes d’obres de mestres anteriors que seguien la tradició francesa, i les agrupava amb altres conjunts d’aquesta zona: Santa Eulàlia de Vilanova de la Muga, Sant Andreu de Rabós de Terri, Sant Julià de Boada i Sant Pau de Fontclara. Eduard Junyent seguí la mateixa línia i n’assenyalà l’arcaisme, que situà en una època tardana. Però l’any 1962 Joan Ainaud proposà de considerar-les dins el grup d’obres inicials del Mestre d’Osormort i el seu cercle, juntament amb les pintures de Sant Sadurní d’Osormort, Sant Martí del Brull i Sant Joan de Bellcaire, que presenten analogies amb un grup d’obres franceses de la zona del Poitou: la cripta de Saint Savin sur Gartempe i les miniatures de la Vida de Santa Radegunda (Bibliothèque Municipale de Poitiers). L’any 1972, després d’un examen formal exhaustiu d’aquestes obres, Joaquim Dols demostrà les diferències que hi ha entre elles, cosa que fa que no es pugui pas parlar d’un sol mestre, tot i que hi ha, certament, encara que sigui genèricament, una concordança estilística entre tots els conjunts. Amb la incorporació de les pintures de Bagüés (Museu de la Catedral de Jaca) a aquest grup de pintures murals, invalidà definitivament la figura del Mestre d’Osormort com a persona indivídual que la historiografia presentava com a possible creador dels conjunts assenyalats, confonent una fórmula estilística general amb un estil personal. Per a J. Dols, Bagüés i les obres del cercle d’Osormort demostren l’existència d’un àmbit pictòric coherent amb el centre creador i difusor a Poitiers (cripta de Saint Savin i miniatures de la Vida de Santa Radegunda), on es produeixen les obres estilísticament més interessants i de qualitat, a més d’estar molt relacionades formalment, com demostra en el seu estudi, del qual devien dependre, d’una manera secundària i subsidiària, les pintures murals catalanes (Sant Sadurní d’Osormort, Sant Martí del Brull, Sant Joan de Bellaire, Sant Esteve de Marenyà i Sant Esteve de Navata) i aragoneses (església parroquial de Bagüés). Aquestes darreres són el resultat de l’expansió de la manera de fer francesa —poitouriana—, justificada per contactes històrics, polítics i comercials amb el comtat de Barcelona i amb la política matrimonial de la Corona d’Aragó (Agnès de Poitiers). De tota manera, J. Dols accepta la teoria de J. Ainaud, que estableix relacions estilístiques entre Navata i el cercle d’Osormort. La historiografia posterior accepta aquest fet amb reserves o bé com J. Gudiol, l’any 1974, l’ignora totalment, reprenent la primera opinió de W. W. S., Cook: per J. Gudiol es tracta de pintures murals tardanes que demostren la poca vàlua d’aquests pintors retardataris. E. Carbonell els anys 1976 i 1984 recull l’atribució de J. Ainaud al Mestre d’Osormort, si bé, en tots dos casos, observa que l’atribució és molt problemàtica. Finalment, J. Sureda, l’any 1981 també reflectí l’aportació de J. Ainaud i compartí amb Dols que és errònia l’atribució de totes les pintures murals del cercle a un antic mestre. Tot i que les dificultats per fixar-ne una filiació estilística a causa del pèssim estat de conservació, inclou el conjunt en el mode secundari de la seqüència alt-romànica, juntament amb els conjunts que hem anomenat del cercle d’Osormort.

Certament que és difícil, en el cas de Navata, establir relacions estilístiques amb altres conjunts romànics perquè, com hem anat veient, se’n conserva ben poca cosa. Tanmateix, els elements que poden haver servit a J. Ainaud per relacionar l’absis amb el cercle d’Osormort també són pocs i no absolutament representatius. De fet, el cercle es caracteritza pel rostre dels seus personatges gairebé quadrat i amb uns grans ulls. Ja hem apuntat que a Navata només es conserven acceptablement tres rostres: els dos dels busts del registre inferior no s’adiuen pas amb les cares típiques que hi a Sant Sadurní d’Osormort. Si bé tenen uns ulls extraordinàriament grossos, les cares són més aviat rodones. Aquest fet es podria justificar per la seva presència gairebé decorativa, de caricatura, entre el cortinatge. L’altre rostre és el del personatge baix de l’escena que toca la finestra, que tendeix més a la forma rectangular d’angles arrodonits. Però basar tota la teoria només en una cara, que, a més, és desdibuixada, ens sembla excessiu. Certament que hi havia altres factors, com el predomini dels colors terrosos que ja W.W.S. Cook havia relacionat amb els corrents francesos. Les relacions que estableix J. Dols amb els altres conjunts del cercle d’Osormort tampoc no ens semblen significatives a causa dels pocs elements de Navata que permeten de contrastarles, i així esdevenen tan genèriques que, segurament, no seria pas difícil de trobar-les també en d’altres pintures murals que no pertanyen al cercle. De fet, en parlar d’obres amb una distribució de l’espai o un tractament dels temes semblant al que ara tractem, no ha aparegut cap correspondència amb les pintures agrupades al cercle d’Osormort.

El braç del Crist de Navata, proporcionat i ben separat del cos, no té res a veure amb els braços de Sant Sadurní d’Osormort o Sant Joan de Bellcaire, que amb prou feines si gosen desenganxarse del cos. A més, totes les figures del cercle tenen una marcada tendència a les formes geomètriques com el rectangle, el triangle o el quadrat, a la línia recta i tallant, que gairebé ha oblidat les corbes i fa feixucs, pesants, els personatges. No són pas exactament les línies dominants que trobem en l’escena narrativa, i encara molt menys en les àgils i estilitzades potes dels animals sota l’ametlla mística.

Reprenent el tema dels animals, segurament del tetramorf, constatem, com ja havíem apuntat, algunes rareses: no semblen ésser alats, ni que sostinguin cap filacteri, rotlle o llibre que els identifiqui com a evangelistes, com és normal tant en les pintures murals com en les taules romàniques. També és probable que aquests motius s’haguessin perdut. Per regla general, hom acostuma també a diferenciar-los pel color, essent, sovint, el lleó d’un marró fosc i el brau molt més clar. A Navata ens trobem, aparentment, amb una mateixa coloració. Normalment, a les pintures murals, el brau i el lleó són representats o bé ajaguts al peu de la màndorla (Santa Maria de Ginestarre de Cardós, Sant Pau d’Esterri de Cardós, Santa Eulàlia d’Estaon, etc.), o dintre un cercle o medalló que sosté un àngel (Sant Climent de Taüll, Sant Miquel d’Engolasters, etc.). Els quadrúpedes drets, en certa manera semblants als de Navata, es mig conserven a Sant Andreu de Pedrinyà, a Santa Eulàlia de Vilanova de la Muga i a Santa Maria de Barberà, però semblen més propis de la pintura sobre taula, on els exemples són molt més nombrosos: Esquius, Santa Maria de Cardet, Sant Marcel de Planés, baldaquí de Tost, Sant Esteve de Llanars, etc., per citar només alguns exemples del que sembla la fórmula típica.

En aquest darrer frontal, el de Sant Esteve de Llanars, hi ha d’altres semblances, probablement ocasionals, amb Navata: la decoració a base de peltes amb centre vermell que separa la conca del mur de l’absis del temple és la mateixa ornamentació del marc de l’antependi. Les cares dels personatges del frontal, d’ulls molt grossos i marcats, també han estat fetes partint del rectangle arrodonit; hi predominen els colors vermellosos i els blaus, etc. Amb tot, és pràcticament impossible de tirar endavant aquesta hipòtesi, suggerent a l’hora d’establir noves relacions entre la pintura sobre taula i la mural, a causa del mal estat d’aquesta decoració mural. En aquest punt cal tenir en compte les petites dimensions, relatives, de l’escena narrativa, i la divisió del registre del mig, mitjançant arcs i columnes, molt utilitzada en els frontals.

El problema de la datació de les pintures també ha dividit la historiografia. L’any 1956 W.W.S. Cook les situà dintre el segle XIII, en plena decadència de l’estil romànic, seguint la petita herència dels mestres gironins del segle XII. E. Junyent l’any 1961 també les inclogué en aquest segle, sense més precisions, seguint la teoria de W.W.S. Cook i parlant de l’arcaisme de la zona gironina. J. Ainaud, ben al contrari, en relacionar Navata amb Osormort, el Brull i Bellcaire, veié que l’única data certa en aquest conjunt era l’any 1062, en què fou consagrada l’església del Brull. Això feia les pintures molt primerenques, del final del segle XI o del començament del XII. L’any 1974 J. Gudiol i Ricart, que no inclogué pas Navata dintre el cercle d’Osormort, reprengué la primera teoria de la seva datació tardana: segle XIII. E. Carbonell els anys 1975 i 1984 no es decideix. D’una banda fa referència a la problemàtica atribució al Mestre d’Osormort i de l’altra a E. Junyent, el qual, com ja hem dit, les datava al segle XIII. J. Dols l’any 1972 inclogué totes les pintures del cercle dintre el segle XII; també J. Badia, l’any 1978, situa la construcció de l’edifici dintre el que ell anomena romànic III, que correspon als segles XII i XIII. Finalment J. Sureda l’any 1981 inclogué el conjunt en el mode secundari de la seqüència alt-romànica de la segona meitat del segle XII.

Queden prou clares les diferents opcions de la historiografia pel que fa a les pintures de Navata, justificades per les poques restes conservades, tant a l’església de Navata, com a la zona geogràfica que ocupa. Al nostre entendre, però, les solucions plàstiques que hem anat veient s’adiuen més al segle XII, segurament a la segona meitat, tal com proposa J. Sureda, que no pas al segle XIII. Les diferències entre els fragments del nostre conjunt i les pintures de Sant Andreu de Rabós de Terri, Sant Julià de Boada i Sant Pau de Fontclara, que W.W.S. Cook inclou, juntament amb Navata, dintre les mostres gironines de la decadència de l’estil romànic al segle XIII, són ben clares i paleses: estructura de la màndorla, distribució dels registres, etc. (JMAL)

Lipsanoteca

Lipsanoteca de fusta torneja-da, procedent d’aquesta església i conservada actualment a la rectoria. Cal datar-la del segle XII, i és, doncs, contemporània de l’església.

F. Tur

Procedent de l’església de Sant Pere de Navata, és guardada actualment a la rectoria, al costat de la nova església de Navata, una lipsanoteca de fusta.

Aquesta Peça consisteix en un pot cilíndric, de fusta tornejada, bombat lleugerament al bell mig, a manera de bóta o petit barril, que fa 6 cm d’alçada i té un diàmetre de 6,5 cm. La decoració que presenta és ben senzilla, a base de dos grups de franges estretes, fetes aprofitant la tècnica del tornejat que ha servit per a modelar el recipient. Les bandes circumden paral·lelament el cos cilíndric i estan disposades en grups de tres. En ambdós grups les dues primeres bandes, les superiors, tenen si fa no fa un mateix gruix i són més estretes que no pas la inferior. La forma no és gaire definida: gradualment el relleu sobresurt de la superfície plana i davalla de la mateixa manera. El primer grup és a la part superior del pot, de manera que la primera banda pot fer alhora de boca de la lipsanoteca. L’altre grup es troba una mica més avall de la meitat del cilindre. La paret lateral, en arribar a baix, es torna a eixamplar i engrandeix lleugerament la base, que és totalment plana.

El barrilet ha estat treballat en una sola Peça de fusta, tot i que actualment és fragmentat en tres peces, a causa de les esquerdes de la paret, que és força fina. L’interior de l’objecte ha estat rebuidat seguint la forma exterior i deixant la concavitat on es guardaven —i en aquest cas encara es conserven— els ossos o les relíquies de sants, cosa imprescindible a l’hora de consagrar un altar.

La tapa és circular. A la part inferior forma un voraviu que sobresurt i encaixa amb les parets del cilindre. La part superior mostra un treball de tornejat senzill, però ben fet, amb els cantells arrodonits i una incisió circular que en subratlla el perímetre. Com és normal en aquest tipus de lipsanoteques, la tapa acabava amb un petit pom, que s’ha perdut en la de Navata.

No hi ha restes de policromia ni cap decoració a part les senzilles franges tornejades. La presència de clauets i de taques negres produïdes pel rovell als extrems superior i inferior de la Peça fan pensar que, originàriament, devia anar folrada de roba o d’algun altre material, qui sap si de làmines de metall. Això podria justificar, potser, la seva presència entre el parament i el mobiliari litúrgic de l’ara, en comptes d’ésser enterrada dins l’obra de l’altar, com sol passar amb les lipsanoteques senzilles.

La forma d’aquesta lipsanoteca respon a un tipus específic de models, treballats en fusta tornejada i en forma de barrilet, que es repeteix a la lipsanoteca núm. 74 del Museu Diocesà d’Urgell, o als núms. d’inventari 3460, 2182, 9713 del Museu Episcopal de Vic, entre d’altres exemplars. Molt properes a aquest tipus, hi hauria la forma oval (núm. d’inventari 1489 del Museu Episcopal de Vic) i la que és totalment cilíndrica (núm. 7028 del mateix museu). Relacionant-la amb les lipsanoteques esmentades, cal datar la nostra lipsanoteca al segle XII, contemporània a l’església.

L’estat de conservació no és gaire bo. Sorprèn una mica la irregularitat en la talla de la boca, sobretot comparant-la amb la tapa, cosa que es podria justificar per una retallada posterior. Si fos així, originàriament hauria estat més alta i, per tant, més semblant a les proporcions que presenten les altres lipsanoteques. (JMAL)

Bibliografia

Bibliografia sobre l’església

• Pèire de Marca: Marca Hispanica…, París 1688, c. 1017, doc. CLXXXII.
• Joaquim Botet i Sisó: Cartoral de Carles Many…, “Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona”, III-IV, Barcelona 1905-08.
• Francesc Monsalvatje i Fossas: Noticias históricas, vol. XVII, Olot 1909, pàgs. 313-314. P. Vayreda i Olivas: El priorat de Lledó i les seves filials, Barcelona 1931.
• F. Miquel i Rosell: Liber Feudorum Maior, vol. 2. Barcelona 1945, pàgs. 12 i 18.
• M. Golobardes i Vila: El convento del Carmen de Peralada, “Biblioteca Palacio de Peralada”, 1953.
• José M. Grau: Navata. Iglesia De San Pedro, “Revista de Gerona”, IX, núm. 22, Girona 1963.
• Joan Badia i Homs: L’arquitectura medieval de l’Empordà, vol. II-A (Alt Empordà), Diputació Provincial de Girona, Girona 1978, pàgs. 273-275 i 281-282; vol. II-B (Alt Empordà), Girona 1985, 2a. ed., Notes a la segona edició, pàgs. 568-569.
• Jaume Marquès i Casanovas i Lluís Constans i Serrat: Navata, Amics de Navata, Girona 1985.
• Santiago Sobrequés: Els barons de Catalunya, ed. Vicens-Vives “Biografies catalanes”, vol. 3. Barcelona 1980, 4a. ed., pàg. 109.

Bibliografia sobre la portada

• Josep Puig i Cadafalch, Antoni de Falguera i de Sivilla i Josep Goday i Casals: L’arquitectura romànica a Catalunya, vol. III, 2, Barcelona 1918, 2a. ed., facsímil, 1983, pàgs. 763 i 793.
• Marcel Durliat: La sculpture romane en Roussillon, vol. III, Perpinyà 1950, pàgs. 74 i 76.
• Josep M. Grau: Iglesia de San Pedro de Navata, “Revista de Gerona”, núm. 22, Girona 1963, pàgs. 43-45.
• Francis Denel: Tympans romans sculptés du Roussillon, “Les Cahiers de Saint-Michel de Cuxa”, núm. 4, 1973, pàgs. 113-114.
• Eduard Carbonell i Esteller: L’art romànic a Catalunya. Segle XII, vol. II, Barcelona 1975, pàgs. 32-33.
• Eduard Junyent: Catalunya romànica. L’arquitectura del segle XII, Publicacions de l’Abadia de Montserrat 1976, pàgs. 249.
• Joan Badia i Homs: L’arquitectura medieval de l’Empordà, vol. II-A (Alt Empordà), Diputació de Girona, Girona 1981, pàgs. 113, 273-275, i sobretot 281-282.
• Jaume Marquès i Casanovas i Lluís Constans i Serrat: Navata, Girona 1985, pàg. 176. (JCSo)

Bibliografia sobre la forja

• Joan Badia i Homs: L’arquitectura medieval de l’Empordà, vol. II-A (Alt Empordà), Diputació Provincial de Girona, Girona 1978, pàg. 274.

Bibliografia sobre la pintura

• Walter William Spencer Cook: Pintura mural románica en Cataluña, col·l. “Arte y Artistas”, CSIC, Madrid 1956, pàg. 34.
• Eduard Junyent: Catalogne Romane, col l. “Zodiaque”, Sainte-Marie de la Pierre-qui-vire, Yonne 1961, vol. II, pàg. 202.
• Joan Ainaud i de Lasarte: Pintura romànica catalana, Barcelona 1962, pàgs. 22-24.
• Joaquim Dols i Rusiñol: El Maestro De Osormort, “D’Art”, núm. 1, Barcelona 1972, pàgs. 14 i 31-33 (fitxa tècnica).
• Josep Gudiol i Ricart: Cataluña, vol. I, col·l. “Tierras de España”, Madrid 1974, pàg. 195.
• Eduard Carbonell i Esteller: L’art romànic a Catalunya. Segle XII, Edicions 62, Barcelona 1975, vol. II, pàgs. 32-33.
• Joan Badia i Homs: L’arquitectura medieval de l’Empordà, vol. II-A (Alt Empordà), Diputació Provincial de Girona, Girona 1978, pàg. 275.
• Joan Sureda: La pintura romànica a Catalunya, Alianza Editorial, col·l. “Alianza Forma”, núm. 17, Madrid 1981, pàgs. 26, 296-297, 228, 229 i 294.
• Eduard Carbonell i Esteller: La pintura mural romànica, col·l. “Coneguem Catalunya, els llibres de la frontera”. La llar del Llibre, Barcelona 1984, pàgs. 108-109.