Presentació i situació dels conjunts escultòrics de Sant Pere de Rodes
La sèrie d’elements escultòrics que apareixen a l’entorn de Sant Pere de Rodes com a entitat arquitectònica, alguns dels quals han estat tractats de passada en l’anàlisi precedent, són marcats per la problemàtica suscitada entre el que roman in situ i el que es conserva sota el signe de la dispersió de peces. És una conseqüència de l’espoliació gairebé sistemàtica de què ha estat objecte tot el conjunt monàstic, com ja ha estat assenyalat en l’anàlisi històrica. I aquest fet es reflecteix a l’hora de definir els tres principals nuclis de peces escultòriques de l’antic monestir; de manera que els problemes augmenten en la mesura que s’eleva el grau de dispersió i el dubte sobre la fiabilitat de les procedències assenyalades o proposades. Així, es determinen tradicionalment tres blocs: el primer, constituït per l’església, pertanyent al començament del segle XI; el segon, marcat pels exemplars que degueren configurar la portalada afegida, obra del taller de l’anomenat Mestre de Cabestany; i, finalment, el claustre, el més problemàtic, que no ha de fer oblidar altres possibles emplaçaments entre les dependències monàstiques(*).
Respecte a l’església, ja hem esmentat que la seva datació s’inclou cap a l’any 1000. Presenta un grup de capitells i cimacis sistemàticament esculpits, amb motius que van des dels vinculats amb el corinti fins als entrellaçats. Aquest conjunt té el valor d’ésser l’únic conservat in situ. No podem oblidar els elements de la façana occidental, que tanquen el cercle de la coherència de tot el conjunt; més que en cap altre dels grups, la seva interpretació ha d’anar acompanyada d’una consideració del marc arquitectònic, certament polèmic i, alhora, ha de contribuir a la seva comprensió. Hi ha algun element dispers, tot i que el més destacat potser s’ha de posar en dubte respecte a la seva datació. Del context artístic, els paral·lels i la importància, hom en parlarà més endavant.
L’altre grup d’escultura vinculat a l’església, però posterior al tractat, és el constituït per les restes de la portalada, obrada en gran part en marbre, que estilísticament forma part dels conjunts vinculats al cercle del Mestre de Cabestany. Només es conserven in situ dos fragments de mida petita, mentre que el gruix d’elements significatius es troba dispers entre diversos punts de Catalunya i l’estranger, en col·leccions públiques i privades. Alguns elements s’han perdut, tot i haver estat fotografiats o publicats alguna vegada, mentre que d’altres pràcticament són inèdits. No cal dir que, pel que fa a la seva qualitat, les peces de la portalada es presenten com l’element més destacat i representen un dels punts culminants de l’escultura d’època romànica en terres catalanes. La seva datació no deixa d’ésser problemàtica, a causa del caràcter peculiar del seu artífex i cercle, bé que sempre es mou dins el marc del segle XII; per a alguns, dins els anys lleugerament primerencs, i per a d’altres cap a mitjan segle. Les opinions que més n’avancen la datació, la situen vers l’any 1130.
La unitat estilística era el factor que permetia determinar i gairebé assegurar la pertinença de les peces a la portalada. No succeeix el mateix amb el claustre. Ultra els elements que formen part de l’actual recreació en l’emplaçament originari (que no deixen d’ésser estranys però que, segons sembla, foren trobats al recinte monàstic), hi ha un seguit de capitells de diversos materials, mides i estils que han estat atribuïts al claustre (com també a la girola de l’església, no sense confusions d’estil, de vegades), conservats al Museu de Peralada i al Museu d’Art de Girona. De tota manera, hi ha raons per a dubtar sobre la procedència acceptada, tot i que l’heterogeneïtat no és un motiu per a descartar una única situació originària. Totes aquestes peces, si hom prescindeix de la certesa del seu origen, responen a un marc cronològic que va del darrer terç del segle XII fins a moments difícils de determinar del XIII.
Nombrosos investigadors de l’art s’han ocupat de l’escultura de Sant Pere de Rodes, especialment pel que fa als dos primers blocs definits. El tercer ha estat el més oblidat, segurament per la seva incomoditat i l’elevat grau d’heterogeneïtat (és clar, en el cas que acceptéssim sempre la procedència proposada o assignada). El present estudi pretén de reflectir el tractament historiogràfic del conjunt en aquests tres vessants, com també intenta d’aclarir algun aspecte i manifestar els nombrosos interrogants que hi ha, especialment a l’hora de cercar el seu context en un àmbit més ampli. És així que presentem una estructuració del text sobre la base de dos marcs cronològics dels segles XI i XII (sense oblidar el XIII), bé que amb una necessària flexibilitat, que en el segon cas cal establir entre la portalada i el claustre, encara que sigui presuposadament. Cadascun d’aquest apartats transcorre entre una descripció i una classificació (que té com a marc de referència les propostes de la historiografia més que no pas els parers dels sotasignants), un reflex de l’estat de la qüestió i un intent d’anàlisi, segons el cas, més o menys exhaustius.
No cal dir que aquestes pretensions no poden ésser, ni de bon tros, exhaustives ni definitives, bé que aquesta és una ocasió per a ordenar o situar alguns dels punts conflictius i obrir noves possibilitats d’investigació.
Introducció a l’escultura del segle XI de Sant Pere de Rodes
Els elements esculpits de l’església corresponents al segle XI són, d’una banda, els capitells i els cimacis de l’interior i, de l’altra, el que resta de l’antiga porta occidental, juntament amb el finestral i el voladís de la teulada.
En línies generals, la decoració que ornamenta les peces presenta un repertori que va des d’esquemes corintis fins a composicions d’entrellaçats, en les quals el component vegetal mai no manca. Així, els motius concrets s’ordenen per mitjà de fileres de fulles, cintes o tiges, amb acants, palmetes, elements trifoliats o amb un nombre variable de folíols, i alhora algunes bandes presenten motius geomètrics o també vegetals (òvals, tacs, ondulacions, etc.). Un fet remarcable és l’absència gairebé total d’elements figurats, reduïts als éssers lleonins de la finestra i als caps d’un capitell. Tot plegat es treballa gairebé sempre de manera superficial, mitjançant la talla bisellada; però, en el cas de les fulles que sobresurten del fons, com les tiges o cintes, aquestes esdevenen el marc en què es desenvolupa el motiu tallat. A part alguna excepció, el nivell qualitatiu és bo, tant pel que fa a la composició com a la tècnica. Cal observar l’estat de conservació desigual de les peces, les quals sobretot al costat de migjorn de l’edifici són molt malmeses, sense oblidar algunes desaparicions o destruccions.
Capitells i cimacis de l’interior
Capitells i cimacis de l’interior de l’església. El capitell de mà dreta sobresurt entre els de tipus corinti i el de l’esquerra presenta entrellaços i, de manera excepcional, caps d’animals als angles.
F. Tur
Capitells i cimacis de l’interior de l’església. El capitell de mà dreta és un dels més destacats d’entre els de tipus corintis. El de l’esquerra combina les fulles d’acant amb entrellaços. Als cimacis hi ha presentats elements vegetals ordenats en cintes i, a mà esquerra, palmetes en ventall.
F. Tur
Pel que fa a l’interior de l’església, els capitells i els cimacis constitueixen el suport de l’arc triomfal, dels arcs que comuniquen el transsepte amb la nau i dels arcs que separen la nau central de les laterals, com també dels faixons, aquests en dos ordres sobreposats. A l’estat de conservació, les característiques i els detalls de les peces, hom s’hi referirà a continuació, seguint la numeració de l’esquema que acompanya aquest text.
— 1. Situat a l’arc de triomf, al costat de tramuntana. El cimaci no presenta treball escultòric. Capitell: decoració d’entrellaçat distribuïda en tres registres. L’inferior, independent dels dos superiors, és constituït per tres cintes acanalades que s’ondulen i s’entrecreuen entre elles, formant una mena de trenat. S’hi sobreposen, sota un àbac compost de daus, diverses cintes entrecreuades que a mitja aresta es converteixen en motiu, vegetal. El seu estat de conservació és regular, amb la part superior, sobretot, erosionada. Es diferencia de la resta de capitells de l’església sobretot pel fet que la composició dels motius és més simple i no tan atapeïda.
— 2. Oposat a l’anterior, no es conserva l’altre capitell de l’arc de triomf(*), com tampoc la columna.
— 3. Situat sota l’arc que comunica la nau amb el braç septentrional del transsepte. Cimaci: decoració de caràcter vegetal a base de palmetes en ventall emmarcades per llurs fulles extremes i juxtaposades. Capitell: estructura de tipus corinti, amb dos nivells de fulles d’acant i el tercer corresponent a les volutes, les quals es repeteixen a manera de caulicles al nivell de l’àbac. En aquest, el dau central és decorat amb un floró, seguint la línia de disseny i talla que orna la superfície dels acants inferiors. El collarí presenta un soguejat. L’estat de conservació de la peça és regular, com en la núm. 1.
— 4. Equivalent a l’anterior, ofereix pràcticament el mateix repertori que aquest. En varia el detall del dau central lateral de l’àbac, ara aproximat a una rosassa i, per tant, d’estructura radial, i també els motius del collarí, ara circulars en relleu i quadrats en profunditat alternats. El seu estat de conservació és regular, afectat per l’erosió. D’altra banda, el conjunt ofereix la particularitat que el fust és immediatament interromput per una peça similar a una imposta, que té restes de decoració geomètrica i vegetal.
— 5. Situat sota l’arc de separació de la nau i el braç esquerre del transsepte, corresponent al primer pilar i, doncs, oposat al núm. 3. Cimaci: decoració a base d’un esquema geomètrico-vegetal, en part basat en palmetes com les dels núms. 3 i 4, bé que amb noves fulles rere les primeres; i, d’altra banda, amb una tija ondulada que origina unes fulles molt estilitzades, organitzada des d’un motiu ovalat situat al mig i desenvolupada cap als angles. Capitell: estructurat en forma troncocònica invertida a la part inferior i cúbica a la superior, i decorat mitjançant un complex entrellaçat, combinat amb elements de caràcter vegetal. A la zona d’intersecció entre ambdós cossos hi ha els motius més destacats, i especialment a les arestes, on les cintes s’enrotllen a manera de voluta i acaben en tres folíols; a més, sota els daus centrals apareixen unes pinyes de mida petita. La peça no té collarí, i el seu estat de conservació és bo.
— 6. Capitell i cimaci de la part inferior de l’ordre sobreposat al primer pilar del costat de tramuntana. Cimaci: decoració mitjançant cintes entrecreuades que originen folíols, la qual recorre el cimaci en sentit longitudinal i configura una composició ben similar a una de les del núm. 5, i que apareix diverses vegades, no sense variants, al llarg de l’església. Capitell: de tipus corinti, amb tres registres d’acants que es dobleguen lleugerament enfora. Al superior, unes parelles d’acants s’ajunten als angles, sota la voluta, i queden separades per unes altres volutes que s’uneixen al centre superior de les cares. Sota el dau, una rosassa completa el conjunt. El collarí apareix decorat amb alternança de cercles i quadrats, com a la peça núm. 4. Tenint en compte el seu bon estat de conservació, es presenta com una de les peces en què més es pot observar l’elevada qualitat de l’execució, en especial pel que fa a l’elaboració de les superfícies dels acants.
— 7. Situat al primer pilar del costat de tramuntana com a suport de l’arc de separació de la nau central i la lateral. Cimaci: escrostonat en un dels angles, presenta una solució gairebé idèntica al núm. 5, amb la combinació de cintes que s’entrellacen i originen folíols, al costat principal, i de palmetes juxtaposades amb una segona renglera que sobresurt pel damunt, als laterals. Capitell: composició a base de cintes entrecreuades que defineixen un primer registre de palmetes juxtaposades, compostes de cinc cossos, amb un treball superficial similar als acants de peces anteriors. Es repeteix, respecte al capitell núm. 5, tant la constitució general com les volutes acabades en fulles. El collarí es presenta com una banda ocupada per motius semisfèrics. Tret de l’angle malmès del cimaci, el seu estat de conservació és acceptable.
— 8. Situat com a suport del primer arc faixó i corresponent, per tant, al segon ordre dels tres capitells darrerament descrits. Cimaci: l’elevat grau d’erosió no permet de precisar-ne el motiu, bé que sembla com si hagués estat constituït pel. tema ja conegut de les cintes entrecreuades, amb motius vegetals. Capitell: novament la composició s’origina a partir de cintes entrellaçades que marquen dos nivells. L’inferior és definit per motius de caràcter geomètrico-vegetal, aparentment juxtaposats. Per sobre destaca la importància donada als angles, que implica una estructura general derivada del corinti, mantenint una relació d’unitat respecte al capitell corinti de l’ordre inferior. El collarí és marcat per una motllura semicilíndrica i llisa. L’estat de conservació és, en aquest cas, força dolent.
— 9. Situat sota l’arc de separació del braç meridional del transsepte i la nau, i oposat, per tant, al núm. 4. Cimaci: conté el rastre de cintes entrellaçades, esborrades per l’estat avançat de deteriorament, que no permet de precisar-ne els detalls. Capitell: composició de cintes entrecreuades que marquen d’una manera especial els angles i que desenvolupen temes geomètrics mitjançant la combinació de segments de cercle. El collarí, treballat mitjançant un soguejat, apareix com un anell sobrealçat respecte a la base. L’estat de conservació de la peça és acceptable.
— 10. Situat al nivell inferior de l’ordre sobreposat del primer pilar del costat de migjorn. Cimaci: composició de les tres cares molt erosionada, a base de cintes entrellaçades acabades en folíols. Capitell: com correspon al lloc que ocupa seguint la norma general de l’església, és de tipus corinti i molt semblant al núm. 6, situat al seu davant. El collarí presenta una banda la superfície de la qual sembla que és ocupada per motius semisfèrics juxtaposats, com en el núm. 7.
— 11. Situat com a suport de l’arc de separació de les naus en el primer pilar de migjorn. El cimaci i el capitell són en un estat d’erosió molt avançat que tan sols permet d’assegurar el record d’unes composicions a base de cintes entrellaçades.
— 12. Situat com a suport del primer arc faixó, a la banda meridional, oposat al núm. 8. Cimaci: esquema decoratiu del mateix caràcter que els anteriors, basat en dues cintes enllaçades al centre que s’ondulen i acaben a cada extrem en semipalmetes. Capitell: composició geomètrico-vegetal d’entrellaçats gairebé idèntica a la del capitell oposat (núm. 8). Al collarí reapareix la motllura semicilíndrica llisa, com també en aquella peça.
— 13. Situat com a suport de l’arc de separació de les naus al segon pilar del costat de tramuntana. Cimaci: constituït per dobles palmetes juxtaposades, amb folíols als angles, en un esquema similar al dels cimacis dels arcs del transsepte (núms. 3 i 4) i dels núms. 5 i 7. Capitell: segueix la mateixa composició, amb segments de cercle entrellaçats, que el núm. 9, amb el qual coincideix també pel collarí a base d’un soguejat.
— 14. Situat en l’ordre inferior del segon pilar del costat de tramuntana. Cimaci: decoració a base d’entrellaçats de cintes al mig i als angles, que es desenvolupen derivant en motius vegetals estilitzats, com és habitual. Capitell: novament de tipus corinti, segueix la mateixa composició del seu veí (núm. 6); varien detalls com la disposició dels caulicles, el motiu central de l’àbac interpretable com una rosassa tancada i els motius semisfèrics que el recorren i, sobretot, els caps de feres que encara resten en bon estat en els angles continguts al pilar. Però l’element més destacable, pels precedents clàssics que pot presentar, és el collarí, ornat per un fris d’òvals.
— 15. Situat com a suport de l’arc de separació de la nau central amb la de tramuntana al segon pilar. Cimaci: decorat a base de cintes-tiges entrecreuades i acabades en els habituals motius vegetals trifoliats, en un esquema que, sense deixar d’ésser simètric, és més atapeït i complex que als casos anteriors. Capitell: manté la mateixa estructura de tronc de con invertit i cub, observada per als anteriors, que complien una funció idèntica. És decorat per una sèrie de cintes entrellaçades, acabades als extrems-per uns motius trifoliats, deixant uns espais a la part superior de les arestes ocupats per caps de mamífer situats frontalment, motiu nou, com la línia de semipalmetes que recorre la part immediatament inferior de l’àbac. El collarí presenta l’alternança, ja descrita, entre motius circulars en relleu i quadrats en profunditat. Cal notar el fet que la peça apareix mig encastada al pilar, i que els punts més deteriorats són els angles i una zona del collarí.
Capitell i cimaci de l’interior de l’església, corresponent al segon ordre de columnes.
F. Tur
Capitell i cimaci de l’interior de l’església, el primer decorat amb entrellaços i elements vegetals i el segon amb palmetes.
F. Tur
— 16. Situat al segon ordre del segon pilar del costat de tramuntana. Cimaci: decorat mitjançant un esquema geomètrico-vegetal, que consisteix en dues tiges que s’ondulen a partir del centre i es creuen mútuament, deixant unes semipalmetes a cada angle superior. Capitell: presenta un esquema d’entrellaçats que potencia els angles, que se sobreposen a un registre inferior ocupat per un seguit de tiges en disposició circular, les quals inscriuen un motiu semisfèric al centre. L’àbac, a base de daus, és llis, mentre que el collarí és soguejat com en altres peces (núms. 3, 9 i 13). El conjunt es troba lleugerament erosionat.
— 17. Situat al segon pilar del costat de migjorn, com a suport de l’arc de separació de les naus encarat cap a llevant. Cimaci: bastant deteriorat, alterna les palmetes ja conegudes (núms. 3, 4, 5 i 7) amb esquemes geomètrico-vegetals en entrellaçat. Capitell: decorat a base d’un entrellaçat que repeteix la triple divisió en registres del capitell conservat de l’arc triomfal (núm. 1), però amb una concepció més rígida i una ocupació més exhaustiva de les superfícies. Així, l’inferior és independent, mentre que els altres dos s’interrelacionen, de manera que el recorregut de les cintes origina dos llaços al mig i acaba als angles en un motiu trifoliat desenvolupat com una voluta. Mancat pròpiament de collarí, el registre inferior realitza un paper similar. El seu estat de conservació és acceptable, a diferència del del cimaci.
— 18. Situat en l’ordre inferior del segon pilar del costat de migjorn. Cimaci: El seu avançat estat de deteriorament només permet d’entreveure un esquema geomètrico-vegetal de caràcter i complexitat similars a peces ja descrites. Capitell: presenta, com tots els que tenen la mateixa funció i situació dins l’església, una estructura derivada del corinti, que l’emparenta directament amb els núms. 6, 10 i 14. En aquest cas reapareix la rosassa, mentre que el collarí, molt malmès com tota la peça, presenta unes figures geomètriques en profunditat juxtaposades.
— 19. Situat a l’arc de separació de la nau central amb la de migjorn, al segon pilar i encarat a ponent. Cimaci i capitell es troben en molt mal estat de conservació. Del que ha perdurat, se’n desprenen uns esquemes similars als descrits per a ambdós tipus de peces, pel que fa al capitell d’acord amb la seva funció i la seva situació específiques.
— 20. Situat en el segon ordre del segon pilar del costat de migjorn. El cimaci i el capitell repeteixen amb identitat els esquemes i els motius de les peces oposades (núm. 16).
— 21. Situat com a suport de l’arc de separació de la nau central amb la de tramuntana, encarat cap a llevant i en el tercer pilar. Cimaci: ofereix la juxtaposició de palmetes en ventall, en què destaca el nivell desenvolupat rere les primeres fulles, les quals emmarca. Capitell: presenta una decoració basada en un entrellaçat, que potencia les arestes i les mediatrius de cada cara a base de la combinació de segments rectilinis i curvilinis, acabats a la part superior en motiu vegetal. El gruix de les cintes-tiges i la seva relació amb el fons, més visible, com també la disminució de la rigidesa, es relacionen amb el capitell de l’arc triomfal (núm. 1). A la zona del collarí es desenvolupa un soguejat, més prim que de costum. Tot el conjunt apareix sensiblement erosionat.
— 22. Situat en el primer ordre del tercer pilar, al costat de tramuntana. Cimaci i capitell han perdut el seu treball escultòric, si bé hi ha rastres del desbastat del segon, que fa endevinar una estructura de tipus corinti, com és habitual en aquesta situació.
— 23. Situat en el tercer pilar del costat de tramuntana, a l’arc de separació de les naus i encarat a ponent. Cimaci: novament apareixen unes palmetes en ventall juxtaposades, com hem vist de manera reiterada en altres peces homòlogues. Capitell: decorat a base d’un entrellaçat pràcticament idèntic en línies i tractament al del capitell núm. 5. Té la base molt mutilada.
Capitell de l’interior de l’església, a l’arc triomfal, amb decoració d’entrellaços. El cimaci corresponent no presenta decoració com els de la nau.
F. Tur
Capitell i cimaci de l’interior de l’església, amb decoració d’entrellaços el primer i de cintes i elements vegetals el segon.
F. Tur
— 24. Situat en el segon ordre del tercer pilar del costat de tramuntana. Cimaci: decoració a base d’un esquema geomètrico-vegetal, basat en dues cintes ondulades que sorgeixen del mig i acaben als extrems, donant lloc, als extrems i a les bifurcacions, a fulles o semipalmetes. Capitell: decoració basada en dos registres interrelacionats, amb palmetes a l’inferior i entrellaçats al superior, que potencia els angles amb acabaments de caràcter vegetal, en un esquema gairebé idèntic als d’altres peces que compleixen la mateixa funció (núms. 8 i 12). Igualment, l’astràgal presenta una motllura semicilíndrica sota una banda de cercles juxtaposats. L’estat de conservació del cimaci i del capitell és bo.
— 25. Situat al tercer pilar del costat de migjorn, com a suport de l’arc de separació de les naus i encarat a llevant. Cimaci: bastant deteriorat; hom hi ha desenvolupat un esquema geomètrico-vegetal amb acabaments trifoliats de caràcter similar als fins ara descrits. Capitell: presenta la mateixa composició d’entrellaçats que el situat al mateix indret del pilar oposat (núm. 21), amb el qual coincideix també pel soguejat del collarí.
— 26. Situat en l’ordre inferior del tercer pilar del costat de migjorn. El cimaci i el capitell han perdut tot rastre d’escultura i també la seva configuració arquitectònica. De tota manera, cal imaginar unes composicions originàries equivalents a les de les peces que compleixen la mateixa funció específica dins l’església.
Capitell i cimaci de l’interior de l’església amb decoració d’entrella i d’elements vegetals, respectivament.
F. Tur
— 27. Situat en el tercer pilar del costat de migjorn i com a suport de l’arc de separació de les naus, encarat a llevant. Cimaci: presenta un esquema geomètrico-vegetal de característiques similars als anteriors, basat en dues cintes entrellaçades al mig de cada cara i acabades en motius trifoliats. Capitell: decoració d’entrellaçat idèntica a la dels capitells núms. 5 i 23, que compleixen la mateixa funció. No apareix, però, cap motiu específic del collarí. El seu estat de conservació és regular, com el del cimaci.
— 28. Situat en l’ordre superior del tercer pilar del costat de migjorn. Cimaci: decorat a base de dues tiges que sorgeixen del mig i originen uns motius foliats en el seu recorregut vers els angles. Capitell: estructura d’entrellaçats similars als de capitells del mateix ordre (núms. 8, 12 i 24). El collarí és, igualment, ocupat per una motllura de secció semicilíndrica llisa. L’estat de conservació és regular en el capitell i bo en el cimaci.
— 29. Situat en el quart pilar del costat de tramuntana, com a suport de l’arc de separació de les naus, encarat a llevant. Cimaci: decorat mitjançant la juxtaposició de palmetes en ventall, en destaca el nivell posterior sobretot a les cares laterals. Capitell: la seva composició basada en un entrellaçat de cintes i tiges, amb alguns extrems convertits en motius vegetals, ofereix una sèrie d’irregularitats en el disseny que, igual que un tractament més pla i dependent del marc que de costum, l’aparten de la major part de les peces fins ara descrites. A l’àrea del collarí apareix una cinta ondulada que origina semipalmetes. L’estat de conservació del conjunt és acceptable.
— 30. Situat en el quart pilar del costat de tramuntana, com a suport de l’arc de separació amb la nau lateral, encarat a ponent. Cimaci: llis i refet. Capitell: decoració a base d’un esquema d’entrellaçats, l’eix del qual consisteix en les dues cintes que s’entrecreuen al mig de cada cara, i que acaben en diverses fulles, amb la qual cosa es potencia sobretot els angles superiors, on actuen com a volutes. Sota l’àbac hi ha un fris d’òvals (com al collarí del núm. 14), alhora que el collarí té dos rengles de tacs. El seu estat de conservació és bo.
— 31. Situat en l’ordre superior corresponent al quart pilar del costat de tramuntana. El cimaci i el capitell es troben molt erosionats, tot i que per a aquest últim cal endevinar un esquema similar al dels núms. 8, 12 i 14.
— 32. Situat al quart pilar del costat de migjorn, com a suport de l’arc de separació de les naus, encarat vers llevant. Cimaci: decorat per dues palmetes en ventall a cada cara, esquema al qual s’afegeixen, als angles, uns motius trifoliats que es fonen amb els respectius costats d’aquelles. Capitell: presenta un esquema d’entrellaçats i motius foliats que coincideix plenament amb el del núm. 29, el qual comparteix la mateixa funció en el pilar que li fa parella. En aquest cas, però, el resultat plàstic és més assolit. El seu estat de conservació és bo.
— 33. Situat al quart pilar del costat de migjorn, com a suport de l’arc de separació de les naus i encarat al darrer tram. Cimaci: d’estructura idèntica als altres; és llis. Capitell: decoració a base d’un entrellaçat amb elements vegetals com els reiteradament descrits en els casos anteriors, que remarca molt una divisió estructural de la peça entre la part inferior, troncocònica, i la superior, cúbica. Com en els capitells 29 i 30, del pilar que fa parella, els motius foliats no són, com de costum, simplement amb la superfície estriada, sinó que la presenten amb un sortint a manera de nervi central. El collarí presenta una doble fila de tacs, similar al del núm. 30. L’estat de conservació de la peça és bo.
— 34. Situat a l’ordre superior corresponent al quart pilar del costat de migjorn, com a suport de l’arc faixó. Cimaci: decorat a base d’un esquema geomètrico-vegetal similar al dels núms. 24 i 28. Capitell: esquema d’entrellaçats similar al del núm. 31, que combina cintes curvilínies amb figures geomètriques i que reforça els angles en un recorregut que recorda el de les volutes. El seu estat de conservació és bo.
— 35. Situat sota l’arc de separació de les naus al costat de tramuntana, als peus de l’edifici. Cimaci: com els de l’arc triomfal és llis, si bé els canvis de pla són marcats amb solcs longitudinals. Capitell: molt erosionat com el cimaci, la seva decoració és pràcticament imperceptible, tot i que hi ha restes d’entrellaçats i fulles.
— 36. Equivalent a l’anterior, però al costat de migjorn, el grup ha desaparegut.
Restes de l'antiga porta
Pel que fa a les restes de la porta primitiva, marcant una part de l’arc de mig punt de la porta occidental de l’església, en un nivell endarrerit respecte a les restes de l’element anàleg obrat el segle XII, hi ha uns tacs a manera de guardapols, que coincideixen amb els dels collarins dels capitells núms. 30 i 33.
Elements del finestral
Elements esculpits de la finestra principal de la façana de l’església. En destaca la presència de dos lleons, a banda i banda.
F. Tur
La finestra corresponent a la nau central a la façana occidental presenta el guardapols esculpit, amb el sistema decoratiu prou conegut en cimacis de l’interior, com les palmetes en ventall juxtaposades (núms. 3, 4, 5, 7, 13, 17, 21, 23, 29 i 32). El segon punt d’interès, fonamental per a la situació del conjunt del segle XI, és a la base del guardapols amb una parella de figures de lleó, de costat i mútuament adossades, la de la dreta molt malmesa i mutilada. Són treballades en relleu i amb un mínim modelat, encara molt pla, però que representa una introducció decidida i programada de l’element figuratiu, que a l’interior només apareixia en una ocasió i integrat en un esquema ornamental (núm. 15). Hom fa referència més endavant al seu vessant iconogràfic.
Voladís del frontispici
Seguint el perfil angular marcat per la façana, presenta una banda decorada amb la juxtaposició de les palmetes en ventall, motiu ja prou conegut.
Altres elements dispersos
Capitells i cimacis de l’interior de l’església. El capitell de má dreta és de tipus corinti i el de l’esquerra d’entrel Iaços.
F. Tur
No podem oblidar altres elements dispersos i trets del seu context, atribuïts o atribuïbles a l’església i al segle XI. En primer lloc, al refetor hi ha alguns fragments, entre els quals cal destacar un bloc de pedra amb restes de tacs.
Però cal citar molt especialment un capitell conservat al Museu d’Art de Catalunya, de Barcelona: és de pedra calcària, treballat fonamentalment en tres cares (queda desbastada la quarta), i fa 26 × 25,4 × 32,8 cm. La peça ingressà al Museu de la Ciutadella l’any 1921 com a donatiu de Macari Gólferichs i ha estat datada al segle XI(*). Té un àbac continu molt prim i llis sota el qual hi ha la cistella, tallada al biaix i ocupada per una sèrie de motius vegetals ordenats segons criteris geomètrics, i que són determinats sobretot pel treball de la superfície d’àmplies fulles d’angle desbastades a la part superior, inclinada. El repertori de motius es vincula amb el dels capitells i cimacis de l’església.(*)
Estat de la qüestió
L’escultura de l’església del monestir de Sant Pere de Rodes que, segons s’acostuma a acceptar darrerament, cal situar al segle XI i, més concretament, a l’inici d’aquest segle (sempre acceptant amplis marges a l’entorn de l’any 1000), ha estat lògicament involucrada en la controvèrsia que ha afectat tot el conjunt com a entitat arquitectònica. En aquestes condicions, la seva datació ha anat fluctuant d’acord amb les opinions exposades per a l’edifici. Això no obstant, els capitells, els cimacis i les bases de l’interior de l’església, sense oblidar els elements corresponents a la façana occidental, han cridat l’atenció des d’un principi, i les anàlisis que s’hi han dedicat han contribuït sovint, o han de contribuir, a situar-los dins el context de l’escultura coetània del mateix edifici, i a comprendre la realitat d’aquest. Actualment, i malgrat que la major part d’investigadors en l’àmbit català s’hi han referit en diversos tipus de treballs, manca un estudi detingut i sistemàtic de tots aquests elements esculpits, que constitueixen, cal recordar-ho, el gruix dels que romanen in situ en l’abadia(*).
Al segle XIX, Pau Piferrer ja es fixà en els capitells i en volgué remarcar, des de la seva òptica, la bellesa i la puresa respecte a precedents clàssics, i intentà de comparar-los amb peces de Sant Vital de Ravenna i Santa Sofia de Constantinoble. Òbviament, les seves valoracions foren ràpidament superades, però tingueren importància perquè suposen un interès per l’escultura(*). Més endavant, fou Joan August Brutails qui es manifestava sorprès amb relació als capitells(*).
Amb el treball d’Antoni de Falguera, que vincula l’edifici a la data de consagració de l’any 1022, s’inicia la distinció que continua present, pel que fa a la tipologia, entre capitells corintis i d’entrellaçats; els primers eren comparats amb els de Ripoll, i els segons, amb records bizantins(*). Això representa una preocupació per l’origen de les peces i dels seus repertoris, preocupació que mantindrà l’estudi sobre arquitectura romànica de Catalunya de Puig i Cadafalch, Falguera i Goday i Casals, en què l’edifici es considerava una obra del segle XII, amb la qual cosa hom arrosegava així l’escultura cap a aquesta centúria(*). Es continua distingint entre dos tipus de capitells, de manera que els corintis són vinculats a exemples provençals presumptament coetanis com a imitació dels antics(*), mentre que els d’entrellaçats reflectirien la decoració d’època carolíngia(*).
Així, doncs, la datació al segle XII fou seguida per altres estudiosos, amb posteriors canvis d’opinió en alguns casos. Alguns, però, com Joaquim Guitert, continuen amb la idea de vers l’any 1022(*). Cal esmentar el cas del treball monogràfic d’Antoni Papell, de l’any 1930, el qual, veient similituds entre aquests capitells corintis i els de Santa Maria de Besalú i altres dels claustres de la catedral de Monreale, a Sicília, i de Sant Tròfim d’Arle, a Provença, no atribueix el classicisme a una col·laboració d’escultors provençals sinó al coneixement de peces antigues(*).
El mateix 1930 fou publicat un estudi que conduí a la renovació parcial de les idees sobre l’escultura de l’església i que marcà les successives aportacions, tot i que indirectament, en un principi. És un article de Félix Hernández, el qual, sense fixar-se en els capitells, engloba les bases de les columnes en un grup de peces d’influència califal en el qual s’inclouen diversos exemplars catalans, capitells corintis de Ripoll i de Cornellà de Llobregat(*). S’obria, així, per a Sant Pere de Rodes, un dels interrogants que plana damunt molts aspectes de l’art medieval hispànic, el de la seva relació amb el món islàmic peninsular; bé que la via d’influència septentrional fou represa, també de manera poc explícita, l’any 1934, amb Manuel Gómez-Moreno, que relacionà aquests capitells amb alguns de Conques, Orlhac i Sant Guilhem del Desert(*). Les tesis de Félix Hernández foren aprofitades per Georges Gaillard, el qual, l’any 1938, creient que l’edifici era del segle XII, veié en els capitells un origen llunyà cordovès, indirectament també per als d’entrellaçats, de manera que considerava l’àrea catalana com una zona intermediària entre el món musulmà i l’europeu occidental(*). Més concret fou Josep Pijoan, el qual en la seva àmplia obra establí relacions amb capitells de la catedral d’Elna, al Rosselló; poc després no dubtava que els capitells tractats eren obra d’artífexs “mossàrabs”, igual que les llindes de Sant Genís de Fontanes i Sant Andreu de Sureda, al Vallespir(*).
Nous avenços es produïren amb l’obra de Josep Gudiol i Ricart i Juan Antonio Gaya Nuño, publicada l’any 1948. Mantenint, pel que fa als tipus de peces, la divisió tradicional, establia de manera explícita una vinculació directa entre les escultures de Sant Pere de Rodes i Sant Genís de Fontanes (aquesta datable a través d’una inscripció en 1019-1020); consegüentment, la datació era fixada al començament del segle XI, de manera que l’obra esculpida constituïa una segona etapa de la influència omeia sobre l’àrea catalana(*).
Aquell mateix any s’edità la monografia de Joan Subias i Gaiter, que aportà poca cosa nova respecte a les peces del segle XI(*); també un treball de Joan Ainaud, en què es manté la idea de la possible vinculació entre el grup de capitells “califals” de Ripoll i Cornellà (als quals s’afegien els de Sant Mateu de Bages, la cripta de la seu de Vic i un de Sant Feliu de Codines) i el de Rodes i Sant Genís(*). D’acord amb aquestes aportacions, Josep Puig i Cadafalch creia en una derivació de Sant Genís, però expressava els seus dubtes sobre la relació de l’escultura amb la consagració del 1022(*). En la seva àmplia obra sobre l’escultura rossellonesa d’època romànica, Marcel Durliat realitzava l’any 1950, en la primera de les nombroses vegades que tractà l’escultura i l’arquitectura de l’església de Sant Pere de Rodes —les darreres daten del 1988—, una de les anàlisis més detingudes i sintètiques sobre aquest problema(*). Seguint Josep Gudiol i Ricart, entengué que la personalitat de l’escultura concorda amb la de l’arquitectura, i concretà una sèrie de relacions de semblança amb models romans, visigòtics, califals i rossellonesos, amb els quals coincideix per l’ús de la talla bisellada, com també nord-italians (concretament llombards). Per a Durliat, cal suposar l’acció d’artistes de formació musulmana que no cauen en una simple imitació, però també d’artistes d’altres procedències, fet que determinà la fusió d’influències meridionals i septentrionals, potser predominants les primeres sota l’explicació històrica d’un marc polític dominat més per Còrdova que pels Capets. Afegeix un altre element de comparació significatiu com les taules d’altar de marbre del sud de França, no absents al Rosselló, com tampoc al sud dels Pirineus(*).
Posteriorment aparegué un nou treball de Georges Gaillard en què partint de la base que el taller d’escultura devia ésser d’importació cordovesa, veié en aquest el seu punt culminant a mitjan segle XI i mantingué que la seva projecció devia abastar l’àrea llenguadociana, en concret Sant Serni de Tolosa(*). A la mateixa dècada del 1950 pertanyen les idees publicades de Frederic-Pau Verrié, el qual comparà el repertori dels cimacis de Sant Pere de Rodes amb el de les impostes de la catedral de Barcelona corresponent al segle XI, a la vegada que els entrellaçats els relaciona amb els d’inicials miniades(*). També cal esmentar el celebrat volum de Kenneth-John Conant, del 1959, que no aportà res de nou respecte a l’escultura(*).
Les aportacions de la dècada del 1960 foren molt puntuals. En caldrà destacar la situació al segle XI d’un capitell procedent del monestir i conegut des de molt abans, amb motiu de l’exposició d’art romànic de l’any 1961(*); també cal remarcar el fet que Francisco Iñíguez cercava paral·lels decoratius en el món aragonès, concretament San Juan de Busa, i que es fixava en la diferenciació dels elements de l’arc triomfal respecte a les naus(*). Hom no pot oblidar les referències de Meyer Schapiro de l’any 1963, amb relació als capitells d’entrellaçats de la catedral de Rodez, que datava cap al segon quart del segle XI, afegint-hi així nous exemples similars(*). L’any 1970 es publicà una monografia d’Alexandre Deulofeu, de les particulars idees del qual ja s’ha parlat en l’anàlisi arquitectònica, sobre la base també de la seva obra del 1961(*).
Més endavant, l’obra de caràcter general en què participava Louis Grodecki esmentava l’escultura de Rodes d’acord amb les idees més dominants i lligant-la a la data de 1022(*), si bé aquell mateix any, el 1973, apareixia la traducció de l’obra de Whitehill, que manté la datació al segle XII basant-se en Puig i Cadafalch(*). I en la mateixa línia, Eduard Carbonell veu de manera decidida el conjunt com a integrant d’un estil autòcton marcat per un decoradvisme que tingué conseqüències al segle XII, en portades com les també empordaneses de Lledó i Cistella(*). El 1976 apareixien, però, dos estudis d’abast i caràcter molt diferent, que continuaven expressant la manca de coincidència respecte al conjunt. El primer és el d’Eduard Junyent, que es refereix a l’obra que ens ocupa en el volum dedicat al segle XII, on utilitzà paral·lels d’aquesta centúria per als capitells i cimacis(*); el segon és el de Leopold Zahn.
Òbviament, hom ja s’ha referit a aquest treball monogràfic sobre Sant Pere de Rodes, que és sens dubte fins avui el més detingut i exhaustiu que s’hagi efectuat mai, i el més renovador. De tota manera, l’anàlisi de l’escultura passa per un plantejament que també considera les aportacions anteriors de Jean-Claude Fau, de qui discuteix especialment el fet d’utilitzar excessivament l’escultura per a situar cronològicament aquest conjunt.(*) També cal esmentar l’anàlisi de Jacques Fontaine, publicada l’any 1977, en què d’una manera sintètica veu en la profusió decorativa dels elements esculpits els reflexos d’una tradició que arrenca del món romà, amb records llombards i carolingis sense oblidar el món califal, situant el conjunt pels volts de l’any 1000(*).
Marcel Durliat torna a referir-se al conjunt en un article sobre els orígens de l’escultura romànica al sud de França i a la Península Ibèrica, precisant que l’anàlisi estilística no permet de datar els capitells més enllà del segon quart de segle XI(*). Criteris similars manté Jean-Claude Fau, el mateix 1978, el qual, mantenint la dualitat tipològica, classifica en tres sèries els capitells d’entrellaçats: un reflecteix de manera clara supervivències carolíngies, recordant les plaques de cancells i el segon, el més important numèricament, incorpora la palmeta a l’entrellaçat; el tercer capitell implica un progrés compositiu i de modelat. D’altra banda, l’autor entén que l’aparició de l’entrellaçat en l’escultura monumental es dóna a Sant Pere de Rodes durant la primera meitat del segle XI, des d’on es difongué cap a Roergue, Alvèrnia i Careí; a la vegada, considera també els primers exemples de figuració de l’església com l’inici d’una nova possibilitat escultòrica(*).
L’any 1979 aparegué un altre treball de Marcel Durliat que, amb la idea del canvi de pla posterior a l’any 1022, inclou indirectament l’escultura en aquesta època, seguint la datació de Fau(*). I d’altra banda, Joaquín Yarza també es refereix a Sant Pere de Rodes en estudis de caràcter general: insisteix en l’existència de records islàmics o mossàrabs en l’escultura, però la novetat està ara en la comparació tècnica amb obres en estuc, en concret les restes de Sant Serni de Tavèrnoles, a l’Alt Urgell, sense oblidar els parentius amb les obres vallespirenques repetidament esmentades(*). Del 1979 també és una guia sobre el monestir, que no aporta cap novetat(*).
Manca, finalment, referir-se als treballs de la dècada del 1980. En primer lloc, cal esmentar el treball de Joan Badia i Homs, que realitza una síntesi de les aportacions anteriors, bé que data el conjunt, d’una manera explícita amb referència a l’església, i, per tant, en època de Tassi i Hildesind, que implica gairebé un acabament l’any 991(*). Cal recordar que l’any 1982 se celebrà un col·loqui sobre la problemàtica del monestir, que amb relació a l’escultura implicava un breu estat de la qüestió, sense deslligarse, lògicament, de l’arquitectura, i donant relleu a les renovacions de Leopold Zahn(*). Posteriorment, el 1984, un nou plantejament, sobre escultura romànica a Catalunya fet per Joaquín Yarza, continuava presentant les idees de l’autor, el qual, no obstant això, rectificava lleugerament i donava importància als elements d’arrel carolíngia(*); alhora, un treball de catalogació manté encara una datació plena al segle XII(*). Un nou treball de Durliat sobre els capitells del segle XI de la catedral de Le Puèi amplia els horitzons amb nous paral·lels, com Tournus o Clarmont d’Alvèrnia, en un marc europeu occidental que utilitzà sovint en aquells moments uns motius com el floró i les composicions d’entrellaçat(*).
El treball de síntesi en una obra de gran abast, de Núria de Dalmases i Antoni José i Pitarch, del 1986, resumeix el conjunt d’elements que conflueixen en l’escultura de Sant Pere de Rodes, i remarca la novetat que representa per a Catalunya el capitell amb entrellaçats, com també la dificultat de trobar paral·lels al Rosselló quant a tipologia de peça, malgrat les coincidències de repertori i tècnica. La donació del 1038 és utilitzada per a una possible ampliació del marc cronològic, com assenyalen els autors, que també cerquen paral·lelismes en la miniatura de la Bíblia de Rodes i la Bíblia de Ripoll i, en definitiva, considera el conjunt com a cant del cigne d’un corrent iniciat a la segona meitat del segle X, entre els mons anomenats pre-romànic i romànic, dins una certa continuïtat(*). D’altra banda, Marcel Durliat es refereix de nou al conjunt en incloure’l dins la reedició de la seva obra sobre el Rosselló romànic, sempre seguint les propostes de Fau quant a divisió tipològica i datació al segon quart del segle XI; de tota manera, pensa en una primera formació dels artistes de tot el cercle en altres arts, com la del vori(*).
Més endavant, un treball de Joan-Albert Adell remarca que l’emplaçament dels capitells en l’església correspon a una evolució i una planificació coherents, i situa el canvi de projecte després del 1022; això afecta la datació de l’escultura(*). Però cal citar, per acabar, un darrer estudi de Marcel Durliat, que, aprofitant novament aportacions recents, dóna un tractament singular a l’arquitectura i l’escultura del conjunt empordanès, d’acord amb unes idees tan suggestives com renovadores. Servint-se de la data del 1038 també pensa en una represa de la construcció després del 1022 (la consagració només s’aplicaria, així, a la capçalera i al tancament de les naus), de manera que les voltes de les naus i els suports serien dels volts del 1035. Sant Pere de Rodes se situaria, així, com un exemple primerenc de l’art romànic; amb una gran precisió, l’autor l’inclou dins una fase caracteritzada, entre altres coses, per la voluntat d’enriquir les obres amb escultura, que fou interrompuda per la de la “moda” llombarda d’austeritat, seguida d’una represa de la pràctica de l’escultura monumental a mitjan segle XI (Elna). Tot plegat articula, així, una primera edat de l’estil romànic, que té com a leitmotiv la voluntat d’utilitzar la coberta de pedra(*). I pel que fa a l’escultura, Joaquín Yarza s’ha referit molt recentment al fet que tant a Rodes com als grups que l’envolten (capitells “califals”, exemples rossellonesos, decoració en estuc de Tavèrnoles), es manifesta una voluntat de recuperar l’escultura monumental, bé que sense una continuïtat, en oposició als parers de M. Durliat(*).
Anàlisi
En definitiva, doncs, es pot analitzar l’escultura de l’església de Sant Pere de Rodes anterior al segle XII, en primer lloc, fent una lectura del seu funcionament intern, tenint en compte l’arquitectura; fent un estudi del repertori de motius decoratius i del seu tractament; i, finalment, comparant-la amb les escasses restes de què disposem i que pertanyen a un marc cronològic i geogràfic anàlegs.
D’entrada hi ha una supeditació de l’escultura al seu suport arquitectònic, en la mesura que una transformació en el pla de l’edifici pot comportar també canvis en l’escultura, com efectivament s’esdevé en alguns edificis. En el cas de Sant Pere de Rodes, les variacions que hem detectat en la descripció ordenada de les peces precedent troben la seva explicació en la mateixa dinàmica constructiva de l’edifici, proposada per Leopold Zahn, després de la seva anàlisi minuciosa i exhaustiva de l’arquitectura de l’església(*). En efecte, les diferències entre el capitell conservat de l’arc de triomf i els del transsepte i una bona part de la nau, com també entre aquesta i alguns dels pilars més propers als peus de l’edifici, poden coincidir amb les tres fases en què es desenvolupà el projecte delimitades per Zahn. Aquestes diferències poden materialitzar-se en certes novetats en els repertoris, en variacions estilistiques i en algun cas qualitatives, i també en la introducció decidida dels elements figurats(*).
Això no impedeix, però, que es detecti una coherència en la distribució de determinades tipologies compositives, d’acord amb la funció concreta de cada peça. Així, els capitells corintis es reserven per a l’ordre inferior de les columnes corresponents al suport dels arcs faixons de la volta, mentre que els d’entrellaçats s’utilitzen com a suport dels arcs de separació de les naus i en l’ordre superior dels pilars; aquests són diferents dels primers en mida i estructura(*). Tot plegat, però, no evita la presència d’elements anàlegs en tipologies diferenciades, ni la unitat estilística, tot i l’evolució proposada.
En conseqüència, aquesta dependència de l’arquitectura porta a proposar una datació relativa de l’escultura, marcada per tres possibles estadis corresponents a la capçalera, el transsepte i una gran part de la nau, i als peus sense oblidar-ne la façana. Això no obstant, amb vista a precisar una datació d’aquesta escultura i atesa la manca d’acord en el moment de determinar la datació absoluta de l’edifici, sense oblidar la transcendència de dates com les del 992, del 1022 o fins i tot la del 1038, l’anàlisi estilística de les peces i del seu repertori decoratiu, pot aportar nous elements de judici. Convindrà recordar que ens movem en un terreny mancat de bases sòlides per al seu estudi i que, per tant, encara resten nombrosos interrogants oberts.
Pel que fa a la temàtica, i al seu tractament, és important destacar el desenvolupament donat als capitells de tipus corinti. La historiografia de l’art els ha fet dependre d’una tradició, com ja ha estat exposat en l’estat de la qüestió. En aquest sentit, és fonamental qüestionar-se el pes específic dels anomenats capitells califals i dels exemplars catalans que hom ha considerat derivats d’aquells. Però tampoc no es pot negar la influència de la tradició tardo-romana de la qual també n’han parlat alguns estudiosos, ni tampoc es pot deixar de tenir en compte l’extraordinària difusió i varietat de la mateixa tipologia coríntia en l’àmbit cristià de l’alta edat mitjana occidental. A manca d’un estudi més detingut, que les característiques d’aquest treball no permeten, hom no disposa d’elements per a descartar cap d’aquestes possibilitats.
Potser l’anàlisi de les peces amb esquemes d’entrellaçats, que constitueixen la novetat tipològica en el marc català, aportarà més fonaments per a concretar les vies d’influència septentrionals, ja assenyalades en l’escultura i que es corresponen en arquitectura amb la recepció d’estructures d’arrel carolíngia en l’àrea mediterrània(*). Als capitells no estrictament corintis, tradicionament definits com a cúbics, caldrà revisar la divisió proposada per Jean-Claude Fau(*), bé que podem admetre una intervenció simultània de diferents artífexs, tenint en compte els diversos graus de complexitat compositiva i de la concepció del relleu que s’hi perceben. L’existència de determinats paral·lelismes amb el sud de França ja esmentats planteja el paper de Sant Pere de Rodes com a receptor i difusor d’aquesta temàtica, sense oblidar l’escultura italiana anterior o coetània.
Els paral·lels estilístics i de certs aspectes del repertori, quant a determinats motius, amb el cercle de Sant Genís de Fontanes i Sant Andreu de Sureda ajuden a situar el conjunt de Sant Pere de Rodes, almenys pel que fa a la recerca de límits en una àrea geogràfica i en un marc cronològic. Algunes coincidències com les que es donen, en els detalls, amb el finestral de Sant Andreu de Sureda poden, a més, contribuir a fer precisions millors. I sense que puguem concretar mestres o artífexs que actuen en diversos punts, la familiaritat amb l’escultura de la banda septentrional dels Pirineus és palesa també en l’aparició d’elements figurats, sobretot a la façana; el seu interès està tant en el fet de valorar aquesta part de l’edifici a l’exterior, com en un possible desplegament de caràcter simbòlic. No es pot oblidar que els lleons apareixen en un altre conjunt rossellonès (o vallespirenc), Santa Maria d’Arles(*). Tornant a l’edifici, i tenint present la problemàtica de les llindes, pel que fa a figuració res no podem afirmar per a la porta, tot i que tenia decoració (caldrà analitzar el paper d’un fragment pràcticament inèdit amb figuració; A. Mas, A-6886)
Aquestes familiaritats més estrictes, de les quals no es poden ometre les de caràcter tècnic, amb la difusió de la talla bisellada que es fa tant sobre pedra com sobre marbre, cal que no ens facin oblidar altres possibilitats de relacions, com amb les produccions en estuc, les d’altres objectes de mobiliari esculpits, com les taules d’altar, o amb les obres de metal·listeria, ebúrnia o d’il·lustració de manuscrits. De tota manera, les actuals idees situen el conjunt de l’escultura de Rodes en la problemàtica de la primera meitat del segle XI, sobre la base de les dates de 1022, com de 1019-20, que serveixen per a la llinda de Sant Genís de Fontanes.
Però cal deixar aquestes precisions per a un estudi sistemàtic i detingut. En aquesta línia, caldrà no deixar de banda les possibles relacions amb conjunts que han proporcionat, vers el sud, peces que poden ésser situades en el mateix ambient artístic, com les de la catedral de Barcelona o Sant Sebastià dels Gorgs, àdhuc de la col·legiata d’Àger, a la Noguera.