Situació
Exterior de l’església des de ponent amb la façana, en la qual hi ha oberta la porta d’entrada i hi són visibles els senyals d’una possible estructura que a manera d’atri aixoplugava la porta.
Arxiu ECSA
L’església parroquial de Sant Esteve de Llanars, que centra el petit nucli de població, es troba situada a 983 m d’altitud, a la confluència del riu Ter amb el Riberal de Faitús, a frec de la carretera de Camprodon a Setcases.
Mapa: 256M781. Situació: 31TDG460857. (MAB)
Història
El lloc de Llanars apareix esmentat en els documents a partir de l’any 1027. El podem trobar escrit amb diverses formes: “Lenars” (1068), “Lanarys” (1362), “Lanars” (1118 i 1171) i “Landaris” (1247).
No es coneixen gaires dades referents a l’església, que possiblement devia existir ja el segle XI, o si més no, abans de l’any 1118, quan el comte de Barcelona, Ramon Berenguer III, donà al monestir de Santa Maria de Ripoll, un alou situat “infra parrochiam sancti Stephani de Lanars”.
El mateix comte, en el seu testament, de l’any 1131, establia la donació al monestir de Santa Maria de Ripoll, dels seus dominis de Setcases i Llanars: “ítem dimitto eidem Sanctae Mariae dominicaturas meas de Septem casis et de Lanars, cum omnibus suis pertinentis et cum omnibus meis equabus quas habeo ubicumque sint”. La donació feta al monestir de Ripoll no féu variar l’alt domini del terme, que continuà essent reial, i així la seva jurisdicció era exercida pel veguer de Camprodon, i al final del segle XVII, encara era lloc reial.
La data coneguda més important, però, per a la història de l’edifici, és la de la seva consagració, efectuada pel bisbe de Girona Guillem de Peratallada, el 10 de novembre de 1168, data que s’adiu perfectament amb l’arquitectura de l’església que ha arribat fins a nosaltres, sense que puguem documentar fefaentment els processos constructius que li afegiren capelles i sagristia. (APF-MLIC)
Església
Planta, a escala 1:200, de l’església amb una nau culminada a llevant per un absis semicircular. En el pla original, amb l’eix un xic desviat, hom obrí un parell de capelles i, a més, a migjorn una sagristia, que desvirtuaren l’edifici primitiu.
M. Anglada
Es tracta d’una església d’una sola nau, coberta amb una volta de canó seguit i capçada a llevant per un absis semicircular, precedit d’un espai presbiteral i descentrat en relació a l’eix de la nau.
Prop de l’arc que obre el presbiteri hi ha, als costats de tramuntana i de migjorn, dues capelles, afegides a l’estructura original, que al cantó meridional són completades amb una sagristia encara més posterior.
A part l’excentricitat envers migjorn de la capçalera, l’església presenta una notable dissimetria entre els murs de tramuntana i de migjorn. Mentre aquell és totalment llis, el mur meridional presenta per l’interior dues pilastres que el divideixen en tres trams iguals i que tenen tota l’aparença d’ésser concebudes per suportar uns arcs torals de reforçament de la volta, arcs que no s’arribaren a construir.
Aquesta mateixa assimetria es presenta a les façanes, de les quals la de migjorn i l’absis són ornamentades amb un fris en dent de serra, sota el ràfec, suportat per un fris de mènsules llises, que destaquen sobre el parament refós del mur, emmarcat als extrems per àmplies faixes. Al contrari, el mur de tramuntana és totalment llis, sense cap mena d’ornamentació, llevat d’una senzilla motllura, simplement aixamfranada, que forma el ràfec.
La façana de ponent presenta una composició força elaborada i totalment coherent amb la façana de migjorn, centrada pel portal amb llinda i timpà llis, que segueix el model característic dels portals del Rosselló, l’Empordà i la Garrotxa, i emfasitzat per dues arquivoltes en degradació, suportades per dos parells de columnes completes. Sobre el portal hi ha una simple motllura horitzontal i llisa que lliga els ràfecs de les façanes laterals; sobre ella i el centre hi ha una finestra de doble esqueixada, damunt la qual es dreça el campanar. Aquest, originàriament d’espadanya, amb dos ulls, posteriorment fou convertit en una torre quadrada, coronada per una esvelta coberta piramidal, la qual accentua l’eix vertical del conjunt.
Sobre l’indret de la porta hi ha quatre mènsules que semblen indicar l’existència, o, almenys, la intenció d’aixoplugar la porta dins un atri.
L’assimetria general també es manifesta en l’estructura constructiva dels murs; així el del cantó de migjorn, l’absis, la façana de ponent i la part superior de la façana de tramuntana han estat construïts amb un aparell de carreus perfectament tallats i polits, disposats en filades molt uniformes i regulars. Semblantment succeeix en el parament interior del mur de tramuntana, mentre que el parament interior del mur de migjorn, una part de les voltes i la façana de tramuntana són fets amb un aparell a base de petits carreus, ben escairats, però no pas polits, disposats en filades uniformes i regulars.
A més de la finestra que hi ha oberta a la façana de ponent, ja esmentada, l’església presenta quatre altres finestres, totes de doble esqueixada, una al fons de l’absis i les altres a la façana de migjorn, on la presència d’una capella pot haver-ne destruïda una cinquena.
Vista a l’interior de la nau de l’església, coberta amb una volta apuntada, amb la capçalera al fons.
F. Tur
A la base de l’absis, per l’exterior, i en posició excèntrica, vers tramuntana, hi ha una banqueta que segueix el semicercle, la qual sembla correspondre a una primera intenció constuctiva, parella a la del mur de tramuntana, i que degué ésser substituïda o modificada en la construcció de l’edifici que podem veure actualment.
Aquest devia correspondre, doncs, a un procés de reforma d’un edifici ja existent, o d’una construcció no acabada, però concebuda amb uns paràmetres tecnològics més arcaics.
Aquesta reforma s’adiu perfectament a la data de 1168 per a la seva construcció, que cal inscriure dintre les formes més característiques de l’arquitectura culta de la segona meitat del segle XII, fortament relacionada amb les formes espacials, tecnològiques i ornamentals que es desenvoluparen, com ja hem apuntat, al sector del Rosselló, l’Empordà i la Garrotxa, on hi ha unes portades, com la de Sant Cristòfol de Beget, amb la mateixa estructura que la de Llanars, i uns mateixos tipus d’ornamentació de les façanes, com a Sant Andreu de Bestracà o Sant Feliu de Rocabruna, entre molts altres edificis on s’aplica un repertori formal, en part derivat de les ornamentacions de l’arquitectura llombarda del segle XI, basat en un perfeccionat i, en part, amanerat, art de tallar la pedra. (JAA-MAB)
Portada
Planta i alçat de la porta de l’església, ressaltada amb un parell de columnes per banda amb sengles arquivoltes.
M. Anglada
Un detall del mur de ponent de la porta d’entrada, bonic exemplar flanquejat per un parell de columnes per banda, les quals sostenen sengles arquivoltes.
M. Anglada
Al mur frontal, de ponent, s’obre el portal d’entrada, bonic exemplar amb elements esculpits. El conjunt és format per un parell d’arcs en degradació, de mig punt i adovellats, a l’interior dels quals s’aixopluguen sengles arquivoltes sostingudes per columnes. L’arquivolta exterior té la cara aconcavada, llisa, i té incrustats uns poms rodons també llisos. L’arquivolta interior té la forma de corda, helicoidal. Totes dues arquivoltes recolzen damunt columnes, amb unes bases avui molt malmeses, uns fusts cilíndrics, llisos i mancats de tota ornamentació, i uns capitells.
Tot i que els dos capitells exteriors són molt fets malbé, encara podem veure-hi algun element que ens permet endevinar una decoració a base de vegetals i animals.
Capitells interiors del costat esquerre (a l'esquerra) i dret (a la dreta) de la porta, decorats amb unes àguiles dempeus i situades als angles, i a base de diversos pisos de fulles, respectivament.
E. Pablo
Pel que fa als capitells interiors, el de mà esquerra, mirant el portal, ha estat decorat amb unes àguiles dempeus, amb les urpes damunt el collarí, presentades amb el pit descobert i les ales esteses als angles del capitell. Tant l’esquema d’aquests animals com el treball amb què han estat obrats responen a una labor rudimentària. Així, les potes són mancades de realisme, el cos, amb les plomes representades a manera d’escates, sembla talment un vestit i les ales responen a una simplificació gran, tant pel que fa a l’estructura com a la realització. De darrere els animals surten unes fulles i també unes tiges que es dirigeixen als angles del capitell i es col·loquen sota el dau, derivades en volutes. Els daus centrals han estat decorats amb unes màscares d’animal, força malmeses avui.
El capitell interior de mà dreta ha estat resolt a base de dos pisos de fulles, un d’inferior, fet amb unes fulles petites i curtes, plenes de nervis disposats verticalment, i amb els extrems superiors cargolats vers l’exterior. De darrere aquest primer registre neixen unes altres fulles força més grosses, amples i plenes de nervis, les quals apareixen col·locades als angles. De darrere seu neixen a la vegada unes tiges que s’allarguen, es vinclen i situen llurs extrems sota els daus d’angle derivades en volutes.
Pel que hem dit hom pot endevinar que es tracta d’uns elements l’esquema dels quals és el derivat del corinti.
El portal té un timpà llis i només perfila la seva part superior semisfèrica amb una cinta aconcavada, a l’interior de la qual hi ha col·locats uns botons que formen sis pètals. L’aresta més interior també apareix decorada amb una petita corda.
Aquesta porta, element molt remarcable, i que lliga perfectament amb el conjunt de l’edifici, cal adscriure-la al grup de portades que en aquest indret evidencien una forta influència dels corrents i tallers rossellonesos. (JVV)
Forja
La porta d’entrada de Sant Esteve de Llanars encara té un altre element interessant: la ferramenta amb què fou reforçada i decorada.
A desgrat dels anys transcorreguts, i tot i que sembla que hi ha, si més no, alguns elements refets, ofereix un aspecte magnífic.
Cada batent ha estat guarnit amb quatre jocs col·locats superposadament, dos a la part superior i dos a la part inferior. Cadascun d’aquest jocs és constituït per una cinta amb la cara ornamentada amb diversos solcs paral·lels, disposats horitzontalment. Els extrems d’aquesta cinta es bifurquen de manera que els fillols que en resulten cargolen llurs extrems oposadament, derivats en unes volutes.
Les cintes horitzontals són molt més llargues que no pas les que hi ha posades en sentit vertical. Aquestes tenen una disposició idèntica a les anteriors, que seccionen pel centre.
La zona de cada batent que correspon al forrellat i al pany ha estat també ocupada per uns elements molt més esquemàtics, disposats horitzontalment, els quals suggereixen els motius i els treballs dels anteriors.
Sempre és difícil establir una datació en aquesta mena de treballs, la tècnica i els esquemes dels quals, tanmateix força simple, es perllongaren durant segles. Per això ens abstenim de fixar-la, tot i que apuntarem que aquesta ferramenta segueix fidelment els models de l’època. (JVV)
Frontal d'altar
Frontal d’altar, conservat in situ, decorat amb diverses representacions d’escenes de la vida del sant. A baix, dibuix amb l'esquema compositiu del frontal, a escala 1:10, d'A. Golobart.
F. Tur
A l’interior de l’església de Sant Esteve de Llanars es conserva un frontal d’altar que constitueix l’únic exemplar que es conserva in situ a la comarca del Ripollès.
L’antependi té unes mides de 105 × 165 cm. La composició total de la pintura és supeditada a la forma central de la màndorla. Aquesta és punxeguda, allargassada, i al seu interior hi ha inscrit el Pantocràtor. El Crist en majestat apareix assegut en una trona de forma circular i encoixinada. Té la mà dreta beneint, amb tres dits alçats. A la mà esquerra duu un llibre en el qual hom pot llegir: EGO SVM LVX MVNDI.
La màndorla és envoltada per Tetramorf: l’àliga i l’àngel a dalt i el brau i el lleó a baix, començant per l’esquerra. A banda i banda de la màndorla hi ha quatre compartiments superposats dos a dos. Les escenes que s’hi desenvolupen no han estat separades de la màndorla per cap línia en concret. Les figures es disposen al costat del Tetramorf, damunt un fons que els és comú a totes. Només una banda horitzontal, formada per dues línies de puntejat en relleu d’estuc divideix els registres superior i inferior. Hi figuren temes hagiogràfics: escenes de la vida del protomàrtir, sant Esteve.
Al costat superior esquerre, al primer compartiment apareix el sant al mig de la composició. Sant Esteve és figurat com un jove imberbe i amb la dalmàtica de diaca, com és usual en la seva representació iconogràfica. El sant protomàrtir és ordenat de diaca per quatre dels apòstols, disposats dos a cada banda; entre aquests apòstols hom pot distingir, a la seva dreta, sant Pere i a l’esquerra, sant Joan (Fets dels Apòstols 6,6). Tot el frontal és envoltat per un marc més petit, que hi ha sota el marc ornamental, en el qual hi ha referida una llegenda que va explicant els fets escenificats. En aquest cas, al marge superior hom pot llegir: ELEGERVNT STEPHANVM LEVITAM PLENV[M] FIDE ET SPIRITVS SANCTI.
A l’escena de sota, quatre saigs lapiden el sant. L’acte és observat per Saül, el futur sant Pau, el qual, segons la tradició, guardava els vestits dels saigs mentre aquests llançaven pedres (Fets dels Apòstols 7,54-60). Mentre, el cos de sant Esteve es dirigeix vers la “destra de Déu” que sorgeix d’entre els núvols. En aquest cas són afegits a la intersecció que formen la màndorla i la franja horitzontal que separa els registres(*). La inscripció al marge vertical esquerre diu: LAPIDAVERVNT ST[EP]H[ANV]M ET IPSE INVOCABAT DICENS NE STATVAS.
Els dos compartiments laterals de la dreta fan referència a la invenció llegendària del cos de sant Esteve, popularitzada per la Llegenda àuria(*).
Al recinte superior dret apareix Gamaliel, que enterrà el cos de sant Esteve després de la lapidació, junt amb el que podria ésser el seu fill, Abibas, el qual també fou enterrat al costat del sant. Gamaliel s’apareix al pare Llucià quatre-cents anys després de la mort de sant Esteve, per tal de revelar-li quin és el lloc de la seva sepultura. A més, Llucià haurà de descobrir quin és el cos del sant, perquè, juntament amb ell hi ha Abibas i el nebot de Gamaliel, Nicodem. Gamaliel explica a Llucià el procediment per a descobrir-lo. Llucià és representat al llit a fi de donar a la presència de Gamaliel el caràcter de “somni-aparició”. Gamaliel toca el pare Llucià amb una vara. L’acció indica el caràcter “real” de l’aparició. El fet és narrat en aquest cas al marge horitzontal superior dret: LVCIANVS P[RES]B[ITE]ROS S[AN]C[T]VS GAMALIEL.
El prevere Llucià explicà a Jerusalem la seva visió al bisbe Joan. Aquest, acompanyat del seu clergat, desenterrà el cos de sant Esteve. Aquesta és l’escena que veiem representada al compartiment inferior. Joan, el pare Llucià i dos diaques troben el taüt amb el cos del sant. L’explicació de l’escena, al marge vertical d’aquest costat, diu: INVENTIO S[ANCT]I STEPHANI PROMAR[I]RIS (el terme apareix en llatí vulgar, “promartiris” en comptes de “protomartiris”).
El tema de la vida de sant Esteve no ha estat representat en gaires llocs, o potser no s’han conservat tots els exemples; almenys en el territori que ara tractem i en el tipus de pintura que ens ocupa. Hi ha un frontal d’altar, relativament pròxim, en l’espai geogràfic, que és el de Guils de Cerdanya, actualment al Museo del Prado de Madrid. Aquest representa una part de la vida de sant Esteve: la lapidació(*), a un costat del Crist en màndorla, i a l’altre, l’enterrament de sant Esteve, seqüència que no apareix en el nostre frontal. A sota, a banda i banda, hi ha dos parells d’apòstols. Aquest frontal ha estat datat del segle XIII(*), i la seva autenticitat és discutida.
En l’antependi de Llanars, el tema central és limitat per una franja decorativa amb un motiu geomètric a base de cercles i línies verticals col·locats alternativament. Els cercles són decorats a l’interior amb estrelles de quatre puntes.
El frontal de Sant Esteve té una particularitat: el seu fons és estucat. El relleu de guix és decorat a la vegada amb motius vegetals que representen diferents tipus de flors i fullaraca, juntament amb elements més o menys geomètrics. La forma definida de les línies queda difosa i amagada perquè el relleu presenta un to gris, característic de la destrucció de la colradura, a causa de l’oxidació de les làmines d’estany. La franja que envolta la màndorla no és tractada en relleu, i exhibeix un motiu vegetal a base de fulles amb rínxols de color verd i groc barrejats, damunt la base, que és negra. El fons de la màndorla és de color groc i també llis.
El frontal conserva en bastant bon estat la superfície pintada; en algun tros es veu la base de fusta, allí on ha saltat la colradura. Els colors es mantenen, bé que una mica enfosquits. Aquests són els habituals: el blanc, el negre, dos tons de vermell, un de blau verdós i el groc. Les diferències cromàtiques ajuden, juntament amb les línies concretes, a crear una sensació de volums en els plecs del vestits. Precisament l’artista ha tingut molta cura en aquesta part del conjunt. Potser és aquí, als vestits, on es tradueix una nova sensibilitat que ens allunya de les formes que hem vist per aquesta zona. La roba dels personatges del frontal de Sant Esteve és molt treballada i decorada. Aquest treball contrasta, en certa manera, amb la rusticitat que, malgrat tot, hi és present. Hi ha un joc de línies i puntejats brillants (de color blanc) que dóna a la composició un aspecte certament atractiu. Reconeixem una certa preocupació pel naturalisme de les formes. Els personatges no s’allunyen gaire d’un mateix model. El seu rostre és totalment estereotipat; l’únic que el canvia és el fet de portar barba o no. D’altra banda, hi ha un intent de mobilitat, sobretot en el registre de la lapidació del sant. En aquesta escena els dos saigs situats al davant són representats amb el cos de tres quarts, i la seva cara és vista de perfil. Això els confereix una fisonomia que s’allunya de la dels altres personatges i, a la vegada, els diferencia de la resta. La seva positura, juntament amb el feix de pedres que duen a les faldilles, els mostra com a indesitjables.
Un detall del frontal d’altar amb la part central en la qual apareix el Pantocràtor envoltat pel Tetramorf.
F. Tur
El Crist en majestat va vestit amb una túnica i un mantell que li cobreix tota l’espatlla, i cau, després de cenyir-se d’una manera força rudimentària a la cintura, per damunt dels genolls i la túnica. Els plecs dels vestits es repleguen simètrics i una mica artificialment damunt la túnica. Els peus nus i una part de la túnica, reposen damunt la màndorla.
És interessant remarcar el lloc on és assegut el Crist. Ho fa damunt un semicercle, un arc acabat per una banda fosca; aquest model és un record de tipus hel·lenístic del Crist assegut sobre el tron del cel. Damunt el semicercle hi ha el coixí que cobreix ordinàriament el seient de Crist. Es tracta d’un tipus iconogràfic que té un paral·lel més o menys proper. Ens referim al Crist de la Llaguna, a l’Alta Cerdanya. Un frontal que està en molt mal estat, però on encara podem veure el bizantinisme del grup català del Mestre Alexandre(*). En l’estudi de Durliat veurem segurament més d’una relació del grup del Mestre Alexandre amb el frontal de Llanars.
Estilísticament, per les seves característiques, el frontal de Sant Esteve de Llanars se situa en una data que podríem anomenar de ple romànic. La peça cal classificar-la dintre la segona meitat del segle XII(*). La qüestió d’estil és una raó fonamental i que veurem més detalladament; però unes altres raons formals bàsiques corroboren aquesta afirmació. La desaparició dels arcs dels compartiments laterals, que són substituïts per uns espais rectangulars, suposa una novetat en l’evolució del frontal(*). Tanmateix el tema aquí representat només es tractà en un moment cronològicament avançat. És a dir, en els compartiments dels frontals, els sants i els apòstols foren substituïts progressivament per històries més concretes; això és, la majoria de les vegades, temes hagiogràfics, com en el nostre cas. Precisament per aquest tipus de disposició d’escenes el frontal de Llanars s’emparenta amb d’altres frontals catalans: els de Santa Margarida de Vila-seca, Puigbò, Estet, Ribesaltes i Sant Llorenç Dosmunts.
Les qüestions d’estil són més complexes a l’hora d’atribuir el frontal a un grup concret.
Segons l’agrupació per tallers que proposaren en un primer moment Pijoan, Cook i Gudiol, el frontal de Llanars és un treball del taller de Ripoll. Segons aquest estudi, conserva molt de la tècnica dels fresquistes, encara que el seu dinamisme assenyala inequívocs contactes amb il·luminadors de manuscrits. Això és pel que pertoca a tota la producció artística del taller de Ripoll(*), en un primer moment.
Seguint aquesta apreciació, el frontal de Llanars s’escaparia del formulisme i la perfecció que observem en el baldaquí de Ribes i en el frontal d’Esquius; ambdues pintures podrien representar les peces paradigmàtiques de l’hipotètic taller de Ripoll.
Posteriorment hi hagué una nova onada de bizantinisme en la pintura romànica sobre fusta, que fou especialment vigorosa al Rosselló i a la regió central. Un neobizantinisme formalment unit amb el d’obres coetànies del nord i el centre d’Itàlia(*). Un estil que sí serà constatable a l’entorn de Ripoll. “[…] es creu que el caràcter bizantí de les taules més antigues atribuïdes al taller, així com la força del seu renaixement el segle XIII, fan suposar la col·laboració d’artistes vinguts d’Itàlia”(*). Veurem com és possible avançar aquesta data. El neobizantinisme tingué vigència al final del segle XII. És en aquell moment i en aquell cercle artístic on cal incloure el frontal de Sant Esteve de Llanars.
Encapçala aquesta producció el grup rossellonès del frontal de Baltarga (Cerdanya) i el d’Orellà (Conflent), pertanyents al grup del Mestre Alexandre. Els frontals han estat localitzats cronològicament en unes dates no gaire allunyades del 1200; aleshores cal pensar que la nova etapa bizantina penetrà a Catalunya en un moment no allunyat d’aquest any(*). Ambdós frontals tradueixen un caràcter bizantí solemne. S’ha parlat d’aquest estil com del que creà el grup més compacte i que durà més temps per tot el Pirineu català. El nou estil continuà amb menys puresa tot al llarg del segle XIII.
El corrent neobizantí representà un retorn a la rigidesa de les antigues fórmules, encara que amb un cert progrés quant a la humanització de personatges(*).
El frontal de Llanars té una particularitat tècnica que el fa ser especial; sembla l’exemplar més antic d’entre els que foren decorats amb relleus de pastillatge, segons un mètode que veurem repetit en d’altres frontals policromats tot al llarg del segle XIII(*).
En un primer moment, el frontal es relacionà amb el de Sant Martí, de la Col·lecció Henry Walters a Baltimore(*). Post establí aquesta relació, no tant per l’analogia estilística de les figures com pel fet que el fons sigui estucat. El frontal de Sant Martí és d’origen rossellonès. A part les coincidències formals, potser podríem trobar-ne unes altres de més concretes. Seguint l’estudi de Marcel Durliat(*), el grup d’obres provinents de la zona del Rosselló i la Cerdanya s’amplia en el temps i també en el treball de diferents mans. Durliat en cita un nou exemple en un frontal de Sant Genis de Fontanes, del qual només es conserva un calc fet per Bofarull l’any 1868. Aquest és signat pel Mestre Alexandre. Durliat assenyalà la clau cronològica d’aquest grup de pintures rosselloneses en publicar una miniatura provinent de Sant Martí del Canigó, datada l’any 1195 (Escola de Belles Arts de París). De la mateixa col·lecció de frontals és el de la Col·lecció Sontag, el qual ha estat relacionat amb l’antependi de Baltarga. El mateix estil s’observa al frontal de Ribesaltes (Rosselló), ara en una col·lccció particular a Suïssa, i al frontal de la Llaguna(*). Aquests frontals contribueixen a constatar l’existència d’aquest grup compacte a Catalunya.
Durlia amplia la llista: el frontal d’Angostrina, el de Rotgers i el que ja hem esmentat abans de la Col·lecció Henry Walters. El frontal de Sant Martí és, en certa manera, la síntesi d’un formulisme bizantinitzant i una manera de fer, diguem, “popular”. Durliat parla “d’una vitalitat que plou damunt la tradició indígena i s’enriqueix d’aires gòtics”. Tot i que la data que s’ha anat acceptant per a aquesta obra és l’any 1250, el cert és que té una inscripció en la qual hom pot llegir: ANNO D N I MCC, amb la base de la darrera lletra esborrada; aleshores no sabem del cert si és l’any 1250 o el 1201.
S’admet la lectura del 1250 perquè té com a testimonis els primers que miraren la pintura. Si el frontal es correspon amb la primera data podem pensar que el bizantinisme penetrà a Catalunya en un moment molt tardà. O bé, podríem referirnos a la “pèrdua de puresa” de què parlàvem abans de l’estil neobizantinitzant. El seu disseny conserva el formulisme bizantí essencial, i se li ajunta una manera de fer “més popular”(*). En el cas que el frontal hagués estat executat en una data anterior al 1201, la peça s’acostaria més al moment en què el frontal de Llanars fou treballat.
El grup del Mestre Alexandre, d’origen italià, degué penetrar a Catalunya en un marge de temps prou ampli com per a permetre que el seu estil fos après o copiat; o potser el que succeí fou que la seva fórmula tingué molta acceptació i s’anà repetint amb més o menys variacions. El cert és que l’empremta del grup, o del nou estil, fou tanmateix prou “sentida”, com per a justificar la gran dispersió d’obres que es presenten per tota la zona del Pirineu oriental.
Cal pensar, però, que la penetració d’aquesta nova fórmula tingué, evidentment, els seus detractors i les seves dificultats per a incorporar-se d’una manera total a l’obra localista d’aquestes contrades. Hi ha una sèrie de frontals que, precisament per aquesta raó, podrien relacionar-se amb el de Llanars. Un és el de Sant Andreu d’Angostrina (Cerdanya), tot i que aquest no té tanta qualitat i denota una major influència bizantinitzant(*). Aquest frontal ha estat datat de la primera meitat del segle XIII. El frontal és també estucat i al seu fons és decorat igualment amb motius vegetals. El fet és que aquesta nova manera de treballar el fons sorprèn una mica davant la sistemàtica i ordenada gradació tonal del concepte bizantí(*).
L’antependi d’Orellà, encara que té una qualitat molt major que el frontal de Sant Esteve, s’hi relaciona per la manera de decorar el fons, amb un esperit que s’allunya de l’usual fons pintat.
Una altra obra que pot ésser inclosa en aquest grup és l’antependi de Sallagosa, a la Cerdanya, actualment a la catedral de Perpinyà. Aquest conserva la disposició esquemàtica arcaica amb el Pantocràtor, el Tetramorf i l’Apostolat. Les figures, sense apartar-se de la traça essencial del linealisme bizantinitzant, no ultrapassen un modest nivell artesà(*).
El fet de relacionar el frontal de llanars amb el grup del Mestre Alexandre ens porta a qüestionar, una vegada més, la possible itinerància dels pintors de fusta. Una raó que fa pensar més encara en la hipotètica existència de tallers estables per a aquests afers. La qüestió és que el frontal presenta més connexions d’estil amb les pintures de la zona del Rosselló i la Cerdanya, que no pas amb les obres que en un primer moment foren atribuïdes al taller de Ripoll.
Llanars representaria aquesta línia: la d’una pintura més arcaïtzant i popular sota la força dels paradigmàtics exemples neobizantinitzants que representen el frontal de Baltarga i el d’Orellà. Una obra arcaïtzant, però que mostra la seva estreta relació amb el tractament bizantí. Al frontal de Sant Esteve s’observa un intent per a aconseguir la tercera dimensió dels cossos i la seva mobilitat. És cert que està molt lluny d’ésser un clar exemple del nou estil, però, si el comparem amb els treballs propers, no podem classificar-lo dintre de cap altre grup que no sigui l’explicat.
Un altre aspecte del frontal ens pot donar una “pista” en relació amb la filiació de la pintura de Llanars. Ens referim al motiu geomètric que conforma la decoració de l’entorn de la peça. El motiu és format per la successió alternada de cercles i línies verticals. Els cercles són decorats amb la formació d’una estrella de quatre puntes i amb una línia corba que uneix els seus vèrtexs. Els colors utilitzats són el negre per al fons, el groc per al cercle i el vermell per a l’estrella. Les línies són resseguides, a més, pel color vermell. Això té el seu origen als frisos clàssics, constituïts per òvuls i fletxes. Curiosament, o potser no tant, el tipus de decoració de cercles amb algun motiu a l’interior apareix, després de veure l’estudi sobre l’ornamentació en la pintura romànica catalana(*), en una sèrie de frontals, tots datables d’un mateix període: a l’entorn de la primera meitat del segle XIII. Els frontals són: el d’Angostrina, en el qual hi ha intercalats creus i medallons, el frontal de Sant Pere de Ripoll, del qual Gudiol(*) ha fet derivar el frontal de Llanars, el de Sant Hilari de Vidrà; el baldaquí de Toses, el d’Encamp, i el frontal de Rotgers, al Berguedà.
Tots aquests frontals estan relacionats amb major o menor importància amb el cercle del Mestre d’Avià, d’influència neobizantinitzant. És la continuació, juntament amb el Mestre del Lluçanès, del nou estil iniciat pel Mestre Alexandre. Amb aquest altre aspecte constatem que realment hi ha una relació entre aquests frontals. Encara que entre ells hi hagi evidents diferències estilístiques i de tractament en el conjunt de la pintura.
Podríem dir que el frontal de Llanars es troba en la base d’un nou corrent que desembocà, o que tingué el seu màxim exponent, en unes formes del més pur estil bizantí, ja ratllant el gòtic lineal.
Llanars pot ésser l’exemple d’un estil nou que penetrà en l’art català, no de manera brusca sinó progressivament. No obstant això, hi hagué una perduració patent dels models romànics; de les velles fórmules que es barrejaren o no amb els nous corrents(*).
Joan Sureda situa la pintura de Llanars dins la seqüència alt-romànica i, en una classificació més concreta, dins el mode secundari. Segons aquesta classificació, cal reconèixer la pintura de Sant Esteve de Llanars com una obra de les que han estat associades al taller de Ripoll(*).
Segons Sureda, el frontal presenta relacions estilístiques amb el de Puigbò (Ripollès) i amb el de Dosmunts (Osona). Ambdues obres són dins el radi d’acció del també hipotètic taller de Vic. El frontal de Sant Llorenç Dosmunts pot ésser relacionat, bé que llunyanament, amb el corrent tardà del frontal de Sant Martí de Puigbò. Les pintures representarien una manera de fer autòctona. Diverses tendències sorgides d’entre unes obres més properes a la manera de fer complexa i més, diguem-ho així, “d’escola”, que en aquest cas (el del taller de Vic, s’entén) poden ésser representades pel frontal de Santa Margarida de Vila-seca (Osona) i el frontal de la Vida de la Mare de Déu del Coll (Selva).
Llanars és en aquest sentit, en la mateixa situació que els exemples de Puigbò i de Dosmunts en relació amb unes altres peces més “complexes”. Es tracta d’un obrador que reprenia les formes que s’estenien o que s’havien estès, per una àmplia zona. Unes noves formes que comptaren amb les lògiques variacions autòctones i, per què no, personals del pintor. (NPP)
Bibliografia
- Pèire de Marca: Marca Hispanica, París 1688; facsímil, Ed. Base, Barcelona 1972, pàgs. 1252 i ss. i 1271 i ss.
- Antoni Pladevall i Font: Llanars, Gran geografía comarcal de Catalunya, vol. I (Osona i Ripollès), Enciclopèdia Catalana SA, Barcelona 1981, pàgs. 373-374.