Santa Maria de Ribes de Freser

Situació

Una vista de la capçalera de l’església romànica, molt reformada després de la refecció del temple.

J. Vigué

La vila de Ribes, situada a 912 m d’altitud, es troba a la confluència de tres rius i emparada per altres muntanyes que la protegeixen. Es troba més amunt de Ripoll en direcció a Puigcerdà.

Mapa: 256M781. Situació: 31TDG315844. L’església parroquial de Santa Maria és al centre de la població, al carrer que comunica la carretera N-152 amb la que va a Queralbs. (MAB)

Història

L’església de Santa Maria de Ribes de Freser és situada a la població de Ribes de Freser, centre de la vall del mateix nom, que en temps medievals era anomenada també “valle Petrariense”.

Aquesta vall havia format part inicialment del comtat i després marquesat, de Cerdanya, sempre dins el bisbat d’Urgell, i en temps més moderns formà la sots-vegueria de Ribes, que comprenia tota la vall, fins a Campelles i Bruguera, llevat de la vall de Toses.

La vall ja és esmentada l’any 904, en un judici de reconeixement de propietats del monestir de Sant Joan de les Abadesses, on apareix la vila de “Stegale in valle Petrariense”.

També els anys 918, 938 i 981 són esmentats en diversos documents de propietats situades “in valle Petrariense”. La denominació de “valle Petrariense” o “Petraria” coexistí amb la de “valle Ripparum”, que apareix ja en un document del 922, d’una compra de terres feta per l’abadessa Emma de Sant Joan.

El lloc de Ribes o “Ripas” que donà nom al “valle Riparum”, apareix l’any 966 en el testament de Sunifred, comte de Barcelona, el qual donà al monestir de Ripoll “et alium meum alodem quem habeo in Ribas vel in eius terminis”. Aquesta expressió pot fer pensar en un principi d’organització territorial entorn del lloc de Ribes, que molt probablement devia implicar l’existència d’una església.

L’any 982, en un precepte del rei franc Lotari a favor del monestir de Ripoll es confirma l’existència d’una certa ocupació humana de Ribes: “et in Ripas, casas, terras et vineas”, possessió que és citada en el reconeixement de propietats fet pel papa Sergi IV a favor del monestir de Ripoll.

El lloc de Ribes passà a la casa comtal barcelonina al principi del segle XII. Això explica que l’any 1162 el comte Ramon Berenguer IV llegués en el seu testament els llocs de Besalú i de Ribes a la reina Peronella, per tal d’assegurar-li la manutenció quan restés vídua.

L’església no és documentada fins l’any 1035, que apareix com “Sancta Maria Ripensi”.

L’església fou destruïda arran dels fets de l’any 1936. En els anys 1945-1946 fou construïda l’església actual, obra de l’arquitecte Josep Danés i Torras, el qual aprofità en el nou edifici les restes de l’edifici anterior, especialment el campanar i els tres absis de l’església romànica. (APF-MLIC)

Església

Planta, a escala 1:200, de l’església, tal com és actualment, amb la part romànica, corresponent a la capçalera del temple anterior.

M. Anglada

Un dels murs del castell, en el qual és ben visible la forma d’aparell amb què fou construït.

V. Hurtado

Després de la refecció del temple posteriorment a la guerra de 1936-1939, han restat de l’església romànica tres absis, els quals fan actualment les funcions de capelles laterals. Així i tot, dos d’aquests tres absis foren profundament restaurats de manera que podem afirmar amb una certa propietat que només l’absidiola de migjorn correspon a l’original, especialment destacable pel disseny del fris d’arcuacions llombardes.

L’absis central és força més alt que els altres, és cobert amb pissarra nova sobre una volta de quart d’esfera i ornat exteriorment amb un fris d’arcuacions, coronat amb una seqüència de dents de serra. Té una finestra absidal de doble esqueixada i un sòcol visible des de l’exterior.

L’absidiola del costat de tramuntana té el mateix disseny, mentre que la de migjorn és mancada del fris de dent de serra i les arcuacions, originals, són molt més fines.

Pel que fa a l’obra restaurada, és notòria la diferenciació de l’aparell corresponent a la part superior de l’absis central i de l’absidiola de tramuntana.

Tot es troba en bon estat de conservació. L’obra original devia respondre a les formes típiques de l’arquitectura llombarda, potser amb una datació ja avançada, dintre el segle XII. (MAB)

Cobrilcel o baldaquí de Ribes

Dibuix amb l’esquema compositiu del baldaquí, a escala 1:10. El fragment clar correspon a la part conservada, mentre que la zona amb trama correspon a la resta del baldaquí, tal com se suposa que devia ésser, quan era sencer.

A. Golobart

Fragment de baldaquí procedent d’aquesta església i conservat al Museu Episcopal de Vic, on és catalogat amb el núm 3 884.

G. LLop

Amb el núm. d’inventari 3 884, es conserva al Museu Episcopal de Vic una important pintura sobre fusta: l’anomenat cobricel o baldaquí de Ribes. En realitat, però, del que devia haver estat el baldaquí complet resta només un fragment de 1,55 m d’ample × 0,80 m d’alt, que fou trobat a la parroquia de Ribes de Freser (Ripollès) amb marques d’haver estat serrat i fent les funcions de frontal d’altar. L’any 1906 ingressà al Museu, on actualment és exposat amb un plafó que l’amplia i li dóna les mides que suposadament tenia l’original (1,15 m d’alt per 2,08 m d’ample) i que reprodueix amb traç negre la part inferior del Pantocràtor i tres figures d’àngels. Aquesta hipotètica reconstrucció es va fer en base a la forta simetria compositiva que caracteritza el romànic.

Deixant de banda la greu mutilació d’aquesta obra, l’estat en què ara es troba evidencia, com és habitual en tantes altres pintures sobre taula, la degradació de la fusta, que aquí presenta unes grans esquerdes longitudinals (produïdes pel desajust de les diferents peces de què consta) i marques de corcs, a més d’un gran forat al bell mig del genoll dret de Crist. La capa de pintura s’ha conservat bastant bé; hi podem observar encara la vivesa i varietat de tons, i, fins i tot, un abundant detallisme. El pigment ha quedat afectat en els llocs on el suport és ja fet malbé, o bé en algunes zones d’on s’ha desprès, deixant al descobert la fusta nua. No tenim, d’altra banda, cap notícia sobre la pràctica d’alguna restauració. Uns documents gràfics de l’Institut Amatller d’Art Hispànic proporcionen dades sobre aquesta qüestió: l’obra fou fotografiada entre els anys 1930 i 1938 (clixés núms. 4 459 i 4 463-4 467) i, posteriorment, el 1953 (clixé núm. 30 143). La comparació de l’estat del baldaquí entre aquestes dues dates i actualment no palesa variacions apreciables a simple vista.

Igual com tots els baldaquins suspesos, també aquest devia estar col·locat a la conca absidal, damunt l’altar, on una o dues bigues transversals el subjectaven; quedava així més aixecat del davant, la qual cosa facilitava la seva visió. Precisament, amb la finalitat de mostrar la funció i l’exacta col·locació d’aquests tipus de baldaquins, l’obra que ens ocupa fou exposada durant un temps formant conjunt amb un embigat d’una altra procedència que havia entrat al Museu l’any 1917(*).

S’ha coincidit a suposar que, en el seu estat originari, el baldaquí devia mostrar l’Omnipotent al centre i una cort de vuit àngels situats en dos registres superposats, a ambdós costats de Crist. Malauradament, el fet que només se n’hagi conservat una part obstaculitza tot estudi formal i iconogràfic.

Un detall del fragment de baldaquí, amb la figura central del Pantocràtor.

G. Llop

Tal i com ara el veiem, el baldaquí de Ribes és presidit per la figura de Crist en majestat asseguda en un tron encoixinat, en actitud de beneir amb la seva mà dreta i sostenint amb l’esquerra el llibre obert. L’envolta una màndorla aureolada que conserva una part de la inscripció que omplia tota la seva franja externa. Una altra faixa amb inscripcions separava els registres superior i inferior del baldaquí, però només s’ha conservat sencera la part del costat dret. Dos àngels a la banda dreta i un a l’esquerra formen ara la cort de Crist. L’emmarcament el formava una orla que avui podem estudiar tan sols per un fragment del costat dret: presenta una decoració geomètrica en ziga-zaga i, en els espais triangulars que aquesta genera, uns altres motius més naturalistes, una mena de fulles trilobulades. La mateixa ornamentació apareix en la primera arquivolta de la portada de Santa Maria de Ripoll, del segle XII (W.W.S. Cook, 1923, pàg. 97) i en exemples de miniatura europea dels segles XI i XIII (E. Carbonell: L’ornamentació en la pintura romànica catalana, Barcelona 1981, pàg. 71).

Són moltes les dificultats que sorgeixen en fer l’estudi de la iconografia d’aquest baldaquí. Fer hipòtesis i argumentar sobre la significació d’una obra com aquesta, que ha perdut un fragment encara més gran que el conservat, és complicat ja que no és fàcil fer deduccions treballant en el terreny ambigu de les conjectures. No obstant això, pensem que és possible plantejar un estudi aproximat i relativitzat, en tant que hi ha elements que ens proporcionen valuoses indicacions.

Amb les dades de què disposem, podem creure que el baldaquí devia expressar d’una manera global (i, per això mateix, també imprecisa) els conceptes de resurrecció i ascensió. Estructurem aquesta hipòtesi en tres apartats. En primer lloc, al llibre obert que sosté Crist hi ha una inscripció on llegim PAX-LE 8 (“pau-lleó”). En una primera apreciació, el significat complet d’aquests dos mots és confús. Ara bé, considerant que en molts altres exemples romànics les inscripcions del llibre sagrat contenen al·lusions als atributs de Crist, pensem que aquí la paraula “lleó” pot ser un símbol d’Ell mateix i, per tant, com a imatge cristològica, podem agafar-la en el seu sentit de resurrecció(*). S. Alcolea i J. Sureda (1975, pàg. 203) han plantejat la possibilitat que LE 8, tal i com apareix al baldaquí, sigui LEX, amb la qual cosa el missatge faria referència a la pau i la llei. Invalida aquesta opinió el fet que aparegui, en una altra inscripció de l’obra, la lletra conflictiva al mot F RMA que equival, aquí inequívocament, a una O; i una X (lletra amb la qual Alcolea i Sureda identifiquen el signe 8) en la paraula LVX (“llum”).

El segon element del nostre plantejament el constitueixen les inscripcions que al baldaquí volten la màndorla i fan de separació dels registres superior i inferior. Són escrites alternant caràcters de majúscula i minúscula i, malgrat ésser incompletes, als fragments conservats encara hi podem llegir: […] qVISqVIS SVPER ASTRA LEVATVR (“Qualsevol pot pujar per damunt de les estrelles”); AdME SPEM VITE DUCE ME […] (“Porta’m l’esperança de vida”), a la màndorla. I [L]VX ET F RMA DIERVM (“La llum i la bellesa dels dies”), a la franja horitzontal, afegint-hi al començament la lletra L amb la qual acaba la inscripció a la banda esquerra(*). Aquestes frases, que segurament van ésser tretes o inspirades en imatges i relats de les Escriptures, contenen referències ben clares als temes de la resurrecció i l’ascensió. El fet que la representació agrupi a la vegada totes dues idees, no és estrany, ja que s’entén l’ascensió com a complement de la resurrecció i es creu que entre els dos esdeveniments no hi ha separació de temps(*). Tant a l’Antic Testament com al Nou, hi ha nombroses referències a aquests temes.

La presència d’àngels és, finalment, el component bàsic i formal que completa la concepció global i el sentit que es desprèn del baldaquí. En un gran nombre de passatges bíblics els àngels protagonitzen escenes de resurrecció i glorificació: Daniel 12,3 a l’Antic Testament i Lluc 20,35-36, o Mateu 22,30 al Nou Testament, per exemple. D’altra banda, els àngels tenen ja un lloc destinat molt important en la iconografia romànica (Stapert, 1975, pàgs. 262-263). En la pintura sobre fusta apareixen, moltes vegades, voltant la màndorla on hi ha la imatge de Crist o de la Mare de Déu. Aquest és el cas de l’obra que ens ocupa, on és representada la glòria celestial. Els atributs que exhibeixen els àngels són, d’una banda, els essencials de la fundació que realitzen i de l’altra, alguns propis de l’escala jeràrquica en què són classificats. Així, mentre el nimbe i les ales responen al fet d’ésser missatgers celestials, i l’estendard, el rull i el ceptre són atributs específics i permeten distingir les diverses categories (serafins, querubins, trons, dominacions, virtuts, potestats, principats, arcàngels i àngels). Ara bé, el fet que en el fragment conservat del baldaquí només apareguin tres àngels, impedeix determinar llur filiació. Tampoc en el terreny de les suposicions no s’ha coincidit sobre quina categoria tenien els àngels que ocupaven les superfícies perdudes. Per a W.W.S. Cook i J. Gudiol i Ricart (1950, pàg. 203) l’àngel del ceptre i el rull, juntament amb tres figures similars que devien omplir els altres tres angles, deuen ésser arcàngels. S. Alcolea i J. Sureda (1975, pàg. 203, i també J. Sureda: La pintura romànica a Catalunya, Madrid 1981, pàg. 301), contràriament, es qüestionen si els arcàngels podrien ésser les figures que ocupen els carcanyols, ja que llur situació és semblant a la de Gabriel i Miquel en alguns exemples de pintura medieval; els àngels del rull a la mà serien, aleshores, missatgers. (MGM)

L’estendard, que té els seus orígens en el labarum, que sosté el primer àngel, s’ha convertit aquí en una forma ornamental i no presenta cap inscripció. El rotlle de l’altre àngel podria ésser associat amb el tema freqüent a la pintura romànica del Petitius i Postulatius, com a intercessors. L’asta o tija que sosté un dels àngels a manera de ceptre és l’atribut que indica la seva funció com a admissionales i protectores divini lateris. Aquests atributs sovint adopten formes pròpies del ritual de la cort bizantina. (ECE)

Havent-hi tantes imprecisions pel que fa a les figures perdudes i a l’adscripció de les conservades, només esmentem dos paral·lels iconogràfics de pintura que representen, com aquí, la milícia celestial: el baldaquí de Sant Serni de Tavèrnoles (Museu d’Art de Catalunya), del final del segle XIII, i la pintura mural de l’església de Baltarga (Museu Diocesà de la Seu d’Urgell). En ambdós casos, la màndorla és sostinguda per quatre àngels.

El cobricel de Ribes és considerat l’obra cabdal del taller de Ripoll, però també una obra mestra de tota la pintura romànica catalana. Devia ésser, sens dubte, monumental, més majestuosa que un frontal i amb una funció i un efecte propers als murals de les esglésies; per això ha estat equiparat a les pintures de Sant Climent de Taüll. (MGM)

Som davant una iconografia de caràcter apocalíptic, una iconografia de Judici Final, la Parouria de Crist, la qual, en aquest cas, en comptes d’haver estat representada en pintura mural a la volta de l’absis, ocupa el baldaquí. (ECE)

La qualitat de l’obra es manifesta en diversos aspectes. La composició equilibrada i solemne, tan característica del romànic, es completa aquí amb una factura molt perfeccionada de les anatomies, que són esveltes i proporcionades. L’ús del color i de la línia incideix en l’efecte volumètric de les figures i en la rellevància dels fons acolorits. Tanmateix, el detallisme contribueix també a fer augmentar la vistositat del baldaquí.

Dels àngels destaca, sobretot, la proporcionalitat de llurs figures: tenen el cap petit, el cos prim i les mans de dits molt allargats. A banda dels atributs que abans ja hem esmentat, porten nimbes de colors vermell o groc, alternats amb el to del fons que ocupen, i unes ales esteses certament treballades, ja que cadascuna té una decoració i una forma pròpies. Van vestits amb túniques llargues i mantells de diversos colors. W.W.S. Cook (1923, pàg. 97) creu que hi ha una relació entre els plecs dels vestits dels àngels i del mantell de Crist i els corresponents a l’escultura del Llenguadoc (Moissac, Beaulieu, Souillac) que, al seu torn, són connectats a la miniatura anglesa del segle XI. Aquest fet podria fer pensar que l’obra fou portada del sud de França al Ripollès, però aquesta teoria no és factible perquè són massa abundants les coincidències amb obres catalanes, com ara amb el frontal d’Esquius (Museu d’Art de Catalunya).

El Crist en majestat d’ambdues obres presenta concordances en els trets facials (orelles, nas, barba, i bigoti) i el mateix curiós pentinat que cau linealment per damunt les espatlles. Concorden també la decoració del tron del baldaquí amb la de la franja que a Esquius separa els registres inferior i superior: es tracta d’una imitació de les pedres incrustades en obres d’orfebreria. Finalment, les dues màndorles amb inscripcions s’assemblen per la barreja de majúscules i minúscules. Amb tot, la de Ribes té més rellevància pel fet d’ésser formada de franges concèntriques pintades amb una gradació de tons verds, que sembla seguir al peu de la lletra el text de l’Apocalipsi: “Envolta el setial un arc iris d’aspecte semblant a la maragda” (Apocalipsi 14,3). Com W.W.S. Cook assenyala (1923, pàg. 96), la màndorla concèntrica no és habitual en pintura sobre fusta a Catalunya; en canvi, en trobem fàcilment paral·lelismes en pintura mural: Santa Maria i Sant Climent de Taüll, del segle XII (Museu d’Art de Catalunya), per exemple.

Dins la màndorla, el Pantocràtor seu majestàticament. Llueix un nimbe crucífer i duu una túnica verda i un mantell de tons ataronjats. En aquests vestits, com també en els dels àngels, és on més es veu l’acurat ús del cromatisme i del dibuix: l’artista féu ús, com a la màndorla, de la gradació dels colors (aquí descomposts fins a tons molt esblanqueïts), per tal de plasmar els volums i el caient dels plecs. (MGM)

La historiografia de la pintura romànica catalana s’ha ocupat d’aquesta obra i de les seves qualitats, que ja ponderà G. Richert l’any 1926. L’any 1929 Josep Gudiol i Cunill la relacionà amb el pal·li dels dotze apòstols, l’anomenat frontal d’Esquius, del Museu d’Art de Catalunya, de Barcelona, i amb les pintures murals de Sant Pere de la Seu d’Urgell. Ch.R. Post, l’any 1930 mantingué aquesta relació. Cook i Gudiol i Ricart la definiren l’any 1950 com una obra realitzada al taller de Ripoll. L’any 1956 Folch i Torres es manifestà pel paper substitutiu del baldaquí envers la pintura mural i, paral·lelament a mantenir el seu caràcter ripollès, accentuà la dependència del baldaquí de la pintura autòctona anterior. Joan Ainaud, l’any 1965, tenint en compte l’estil de gran qualitat que exhibeix aquest frontal, oposa els conjunts del baldaquí de Ribes, Esquius i el frontal de la Seu d’Urgell, a la manera més rústega dels frontals de Durro i Puigbó. L’any 1968 O. Demus situà l’obra dins el cercle del Mestre de la Seu d’Urgell, tot relacionant-la amb les pintures murals i amb els frontals de la Seu d’Urgell i d’Ix. També accentuà la dependència amb l’art hispànic del segle XI. Joaquín Yarza l’any 1980 mantingué la relació amb Esquius. Joan Sureda l’any 1981, fent-se ressò de l’opinió de Josep Gudiol i Ricart exposada l’any 1979, el situa dintre el taller de Ripoll, manté els contactes amb la Seu d’Urgell i el relaciona amb un manuscrit miniat que es conserva a la Biblioteca Municipal de Perpinyà. (ECE)

És indubtable el parentiu que enllaça el baldaquí de Ribes amb el frontal d’Esquius: així ho han vist fins ara els estudiosos que han analitzat les pintures del taller de Ripoll. Concretament, Josep Gudiol i Ricart (Cataluña, I, Col. Tierras de España, Madrid 1974, pàg 190) veu que es demostra la filiació d’ambdues obres a aquest taller per la semblança estilística que les relaciona amb el frontal de talla policromada procedent de Sant Pere de Ripoll. Per la nostra banda, creiem, com W.W.S. Cook i J. Gudiol (1950, pàg. 203), que el frontal d’Esquius, bé que escassament posterior en el temps, és una simplificació i derivació del baldaquí de Ribes. (MGM)

En canvi, les relacions amb la decoració mural de Sant Pere de la Seu d’Urgell só’n dèbils; en comparació destaca la poca qualitat de les pintures murals. Pel que fa als frontals de la Seu d’Urgell i d’Ix, només alguns detalls presenten concordances. (ECE)

Quant a la datació del baldaquí, hom ha coincidit a situarlo al segle XII. Ara bé, mentre que W.W.S. Cook (1923), J. Gudiol i Cunill (1929) i J. Folch i Torres (1956) creuen que és de la primera meitat, S. Alcolea i J. Sureda (1975) el situen a la segona. W.W.S. Cook (1923 pàg. 101) és qui més argumenta la datació, justificant-la per les analogies amb l’escultura del Llenguadoc, per l’ornamentació del setial i per les característiques dels vestits i dels rostres. (MGM)

Sens dubte som davant una de les millors obres de la pintura romànica catalana. Però cal un estudi aprofundit per arribar a situar-la correctament. Les determinacions de tallers fixos per a la pintura sobre taula caldrà que siguin posades en qüestió, tal com ja ha estat fet darrerament. També caldrà que sigui analitzada la relació amb els escriptoris i la miniatura. Aquesta obra és problemàtica sobretot per la indeterminació estilística en què es troba sovint com una bona part de la pintura sobre taula, ben al contrari dels establerts corrents italià o francès de la pintura mural i de la mateixa pintura sobre taula de l’anomenat estil 1200. Caldrà aprofundir en la línia estilística que potser representa el baldaquí de Ribes en el marc de la pintura romànica catalana. (ECE)

Bibliografia

Bibliografia sobre l’església

• Pèire de Marca: Marca Hispanica, París 1688, facsímil, Barcelona 1972, Ed. Base, pàgs. 885-887 i 929-931.
• Frederic Udina i Martorell: Archivo Condal de Barcelona en los siglos IX-X. Estudio Critico de sus fondos, CSIC, Escuela de Estudios Medievales, Textos XVIII, Barcelona 1951, pàgs. 129-130, 189-190, 263-266 i 368-369.
• Antoni Pladevall i Font: Ribes de Freser, Gran geografía comarcal de Catalunya, vol. I (Osona i Ripollès), Enciclopèdia Catalana SA, Barcelona 1981, pàgs. 384-387. (APF-MLIC)

Bibliografia sobre el baldaquí

• Josep Gudiol i Cunill: El Museu arqueològich-artístic episcopal de Vich en 1917. Memòria, Tipografia Balmesiana, Vic 1918.
• Walter William Spencer Cook: The altar-canopy at Vich, The Earliest Painted Panels of Catalonia, “The Art Bulletin”, vol. V, núm. 4, Universitat de Nova York 1923, pàgs. 96-101.
• Gertrudes Richert: La pintura medieval en España. Pinturas murales y tablas catalanas, Ed. Gustavo Gili, Barcelona 1926, pàg. 30.
• Josep Gudiol i Cunill: La pintura mig-eval catalana. Els Primitius, vol. II (La pintura sobre fusta), Barcelona 1929.
• Chandler Rathfon Post: A History of Spanish Painting, vol. I, Cambridge 1930, pàg. 294.
• Walter William Spencer Cook i Josep Gudiol i Ricart: Pintura e imaginería románicas, Ars Hispaniae vol. VI, Ed. Plus Ultra, Madrid 1950, pàg. 203, 1980 (2a ed. revisada), pàgs. 129-130.
• Joaquim Folch i Torres: Pintura romànica sobre fusta, Monumenta Cataloniae vol. IX, Ed. Alpha, Barcelona 1956, pàg. 167.
• Walter William Spencer Cook: La pintura románica sobre tabla en Cataluña, CSIC, Madrid 1960, pàg. 16.
• Joan Ainaud i de Lasarte: Arte románico catalán. Pintura sobre tabla, Ed. Gustavo Gili, Barcelona 1965, s.p.
• Otto Demus: La peinture murale romane, Flammarion, París 1970, pàg. 76.
• Josep Gudiol i Ricart: Cataluña, I, Col. Tierras de España, Madrid 1974, pàg. 187.
• Eduard Carbonell i Esteller: L’art romànic a Catalunya. Segle XII, Edicions 62, Barcelona 1975, pàg. 15.
• Santiago Alcolea i Gil i Joan Sureda i Pons: El romànic català. Pintura, Ed. Joventut, Barcelona 1975, pàgs. 203-204.
• Anna M. Blasco i Bardas: La pintura romànica sobre fusta, Dopesa, Barcelona 1979, pàg. 30.
• Joaquín Yarza Luaces: La Edad Media. Historia del arte hispánico, II, Alhambra, Madrid 1980, pàg. 142.
• Joan Sureda i Pons: La pintura romànica a Catalunya, Alianza-Forma, Madrid 1981, pàgs. 301-302.
• Eduard Carbonell i Esteller: Baldaquí de Ribes de Freser, Thesaurus. Estudis, Fundació Caixa de Pensions, Barcelona 1986. (MGM-ECE)