Sant Joan de les Abadesses

Situació

Aspecte que ofereix el conjunt del monestir des del costat sud-oriental.

J. Pagans - TAVISA

La vila de Sant Joan de les Abadesses, nom que des del segle XI reemplaçà el primitiu de Sant Joan de Ripoll, es troba a la confluència del riu Ter amb la riera d’Arçamala. Centra la població el monestir.

Mapa: 256M781. Situado: 31TDG413762.

Història

La fundació

El monestir de Sant Joan de les Abadesses, inicialment conegut com Sant Joan de Ripoll, fou fundat vers l’any 887 pel comte Guifré el Pelós i la seva muller Guinedilda, per tal que fos el lloc de formació i constituís el patrimoni de la seva filla Emma.

La vall de Sant Joan, entre les valls de Camprodon i de Ripoll, pròpiament dita, fou recuperada o integrada als seus dominis pel comte Guifré, arran de la campanya empresa l’any 879 per tal de relligar el seu comtat de Cerdanya amb els de Barcelona i Girona-Besalú, que li foren adjudicats l’any 878. És molt probable que la recuperació es fes sense cap lluita, amb una simple ocupació del lloc, que es devia trobar sense organització des de mitjan segle IX.

Inicialment, el comte devia encomanar i cedir el domini religiós del lloc al monestir de Santa Maria de Ripoll, fundat entre els anys 872 i 880, com sembla indicar la donació d’unes viles de la vall de Brocà al monestir de Ripoll i a les esglésies que hi havia fundades en honor de santa Maria, sant Pere “et in onore Sancti Johannis martiris Christi” pel prevere Ariolf el 2 de desembre de l’any 880. La manca de tota altra església dedicada a sant Joan per aquets indrets del Ripollès, així permet d’assegurar-ho.

La naixença de la seva filla Emma pels volts de l’any 885 devia decidir els comtes a fundar una casa monàstica femenina que li servís de dot, a la manera com volien que el monestir de Santa Maria servís de dot al seu fill Radulf. La pretesa i falsificada oblació d’Emma de l’any 885 ha fet indicar que aquesta podria ésser la data de l’inici del monestir, però la primera data certa de la seva existència ha d’ésser situada el 24 de juny de l’any 887, que tingué lloc la dotació i consagració de la seva església.

No s’ha conservat el document original de la consagració i sí, en canvi, dues còpies tardanes interpolades per tal d’afegir a la llista de béns inicials altres donacions. Amb tot, no cal dubtar del fet, és a dir, la consagració inicial que féu el bisbe de Vic Gotmar, amb l’assistència i l’aprovació dels comtes. Aquests destinaven la seva filla Emma, a qui havien de servir els sacerdots i les monjes que havien de tenir cura de la seva casa. El bisbe dotà l’església dels delmes i les primícies dels vilars de la Vinya, Ginebrosa, Perella i Olceia, a més de les extirpacions noves que es feien en el monestir.

Tenint en compte la tendra infància d’Emma, la seva fundació quedà inicialment sota la tutela dels comtes, i, d’una manera especial, del bisbe de Vic.

Emma començà a intitular-se abadessa l’any 898, és a dir, l’any següent de la mort del seu pare, quan devia tenir uns catorze anys, i sembla que fou amb motiu d’aquesta designació o benedicció com a abadessa que el bisbe Gotmar de Vic donà al monestir de Sant Joan, l’any 898, les esglésies de Santa Maria i Sant Quirze de Besora.

Per tal d’assegurar la protecció del monestir i del seu patrimoni, possiblement contra les ambicions dels comtes germans d’Emma, el 4 de Juny de l’any 899, el rei franc Carles el Simple concedí al monestir de Sant Joan i a la seva abadessa un precepte d’immunitat i protecció dels seus béns, sobretot enfront de tot poder civil i judicial. És probable que fos el mateix bisbe Gotmar qui gestionà l’obtenció d’aquest precepte.

L’abadessa Emma, ara actuant ja plenament, envià legats seus al sínode o concili celebrat a Barcelona l’any 906 per tal de demanar als bisbes allí reunits que confirmessin al seu monestir les parròquies, esglésies i cel·les que hi pertanyien amb els seus predis. Els bisbes reunits diferiren l’assumpte fins al nou concili, que es reuní l’any següent a Sant Tiberi d’Agde, en el qual confirmaren al monestir els seus drets parroquials, amb l’obligació de pagar al bisbe de Vic o als bisbes dels llocs on tenia les esglésies els drets acostumats, tot quedant la resta de béns per al monestir. També el concili declarà que el monestir quedava “sota la protecció i cura episcopals, tal com manaven els sagrats cànons”.

Dos altres documents de l’any 913 acaben de fixar el domini del monestir de Sant Joan sobre els habitants de la vall. En el segon, del mateix dia 15 de juny de l’any 913, el comte Miró reconegué que tots els habitants de la vall estaven exempts de prestar-li els serveis reials, especialment el de la host, a causa de l’exempció concedida pel comte Guifré al monestir i a l’abadessa Emma. (Vegeu: Reconeixement a Emma de les propietats del monestir de Sant Joan de les Abadesses).

El primer d’aquests dos documents és particularment interessant per tal com hi surten detallades totes les viles o grans unitats territorials que formaven la vall de Sant Joan, amb el nom dels quatre-cents setanta-sis caps de casa que l’habitaven. Les vil·les rurals o agrupaments d’aquests caps de casa eren vint-i-una i s’estenien per l’actual terme municipal de Sant Joan de les Abadesses, per la parròquia de Sant Pau de Seguries i per un bon sector de la de Surroca.

La dotació del monestir

Mapa de les possessions del monestir.

A. Pladevall

La dotació inicial del monestir era, per tant, la vall de Sant Joan, amb les vil·les i vilars que es repartien el seu terme i que l’any 913 havia assolit una densitat de poblament extraordinària, tant que aviat s’havia d’abocar vers les terres del Vallès, on actuà l’abadessa Emma (la Roca i l’Ametlla del Vallès).

Des de la seva creació, també posseí el castell de Mogrony amb el seu terme i les seves esglésies; a la vall de Ripoll, o propera al monestir de Santa Maria, tenia alous a la vila Sagnari i a la d’Estamariu (la partió de dominis entre els dos monestirs es trobava a l’indret conegut per Ribamala o lloc on el torrent de Ribamala entra en el Ter); al Conflent tenia vinyes a la vil·la de Fullà i a la vil·la de Cabanes a l’Empordà, amb l’església de Sant Maurici.

Ben aviat el monestir adquirí per donació del bisbe de Vic les esglésies de Sant Quirze i Santa Maria de Besora, i també senyorejà ben aviat les de Sant Pere de Sora, la de Sant Joan de Montdarn, al Berguedà, l’església de Santa Eulàlia de Fullà, al Conflent, una església dedicada a santa Leocàdia, desconeguda, alous a la Plana de Vic (Riudeperes, Tavèrnoles, Folgueroles, Santa Eugènia de Berga i Vic), béns a Ginestet i a Sora, a la vall de Bianya, al lloc de Clovet, de Besalú, a Santa Maria de Lillet, a Porqueres i a Campelles.

L’abadessa Emma tenia encara béns personals que no passaren al monestir i que tenia per llegats de familiars, com l’alou del Congost, on l’any 898 féu consagrar l’església de Sant Martí del Congost o d’Aiguafreda de Dalt, i a la Roca i a l’Ametlla del Vallès, on l’any 932 féu consagrar les seves esglésies de Sant Sadurní de la Roca i Sant Genis de l’Ametlla.

Aquests dominis anaren augmentant amb les adquisicions personals de l’abadessa Emma i de les seves successores i per donacions vers Vallfogona, Vidrà, Llaés, Planeses del Ripollès, Sant Pere de Tallet, al Vallespir, i fins a alguns indrets dels comtats de Girona, Empúries i Peralada.

L’abadessa Ranlo (955-966) féu erigir i consagrar entre el 19 d’abril i el 3 de maig de l’any 960 les quatre esglésies parroquials de Sant Hilari de Vidrà, Sant Bartomeu de Llaés, Sant Julià de Vallfogona i Sant Pere de Sora.

Les abadesses

Les abadesses benedictines conegudes de Sant Joan són cinc: Emma (892-942), Adelaida (949-955), Ranlo (955-962), Fredeburga (962-996) i Ingilberga (996-1017).

L’actuació de l’abadessa Emma va totalment lligada als inicis i a l’expansió del monestir. Estigué al front de la casa més de cinquanta anys, quaranta-quatre dels quals regint la comunitat directament i els altres deu o dotze formant-se al monestir sota la vigilància del bisbe Gotmar i dels sacerdots i les monges que hi posaren els seus pares.

Fins a la fundació de Sant Pere de les Puelles, l’any 945, el monestir de Sant Joan fou l’únic gran monestir femení del país. El perill d’intromissió laica, que, de fet, existí, tot just morta Emma, féu que aquesta, aconsellada pel bisbe de Vic, cerqués tot seguit la protecció d’un precepte reial carolingi (any 899) i de l’episcopat del país (anys 906-907). Emma sabé imposar l’autoritat seva i la del monestir sobre els homes de la vall i sobre el comte Miró II de Cerdanya, germà seu, a qui fou adjudicat el Ripollès, almenys des de l’any 913.

Durant el seu abadiat s’incrementaren notablement les possessions del monestir vers el costat de Vallfogona del Ripollès i també rebé les esglésies i els delmes del terme de Besora per cessió del bisbe Gotmar (any 898). L’any 922 féu consagrar una església dedicada a sant Joan a l’alou de Montdarn, al Berguedà.

Emma posseïa també altres béns d’origen familiar, molts dels quals no passaren al monestir, però que ella conservà i repoblà, tal com indiquen les consagracions que procurà fer de l’església de Sant Martí del Congost o d’Aiguafreda l’any 893 i de les esglésies de-Sant Sadurní de la Roca i Sant Genis de l’Ametlla, totes dues del Vallès, l’any 932. La primera es trobava dintre un alou que heretà d’un oncle seu, i les altres dues ignorem per quina causa, potser perquè la família hi tenia importants alous; en tot cas, mai no passaren al monestir.

Morta Emma vers l’any 942, el monestir passà per un temps tèrbol i confús, que s’allargà fins a l’any 949. Les baralles entre les branques comtals de Cerdanya i de Barcelona-Osona-Girona, o sigui Sunifred de Cerdanya i Sunyer de Barcelona, en podien haver estat la causa. El patrimoni de Sant Joan era massa important per a no atiar la cobdícia d’aquests comtes. Fins el 16 d’agost de l’any 949 no tingué lloc la benedicció d’una nova abadessa, Adelaida, en un acte solemne al qual assistiren els comtes, ja reconciliats, amb molts magnats i els bisbes de Vic i de Girona. El document que explica el fet té tot el gust d’un acte de reparació en el qual els comtes i magnats confirmen les possessions del monestir i els increments que des de llavors pogués tenir per deixar o compres.

La nova abadessa era una filla del comte Sunyer de Barcelona, vídua del comte Sunifred d’Urgell des de l’any 940. Fou elegida i aclamada amb l’acord de les deu monges que aleshores formaven la comunitat. Hom creu que es tracta de la mateixa Adelaida Bonafilla que des de l’any 945 fins al 949 regí com a primera abadessa el monestir de Sant Pere de les Puelles de Barcelona. Adelaida s’encarregà de redreçar el monestir i deixà l’abadiat l’any 955, en què sortí com a nova abadessa Ranlo.

Ranlo era filla del comte Dela d’Empúries, i en ésser nomenada abadessa era ja vídua i àvia. Fou abadessa només sis anys, però desplegà una gran activitat en l’augment i la gestió del patrimoni del monestir i l’any 960 féu consagrar les quatre esglésies parroquials de Sora, Vidrà, Vallfogona i Llaés, que ella féu aixecar.

L’havia succeïda, a mitjan de l’any 962, l’abadessa Fredeburga, la qual hom creu que podia ésser una germana dels comtes Sunifred, Miró i Oliba de Cerdanya. Regentà el monestir més de trenta anys. La seva bona relació amb els comtes, suposats germans seus, féu que dugués a terme una tasca molt profitosa d’augment i defensa del patrimoni del monestir. Es particularment interessant el judici que féu celebrar l’any 987 a l’església de Sant Cristòfol de Campdevànol per defensar els drets del monestir sobre el castell de Mogrony, que li negaven els homes de Gombrèn.

La darrera abadessa fou Ingilberga, filla natural del comte Oliba Cabreta i de la muller d’Ermenir, veguer o vicari del castell de Besora. Era, per tant, germanastra del bisbe-abat Oliba i tia de Guillem de Balsareny, futur bisbe de Vic, amb el qual es retirà els darrers anys de la seva vida. Començà el seu abadiat l’any 966 i l’acabà l’any 1017, amb l’expulsió d’ella i de la comunitat de les monges del monestir, a causa de les greus acusacions que contra ella i les monges de la comunitat de Sant Joan llançà el seu germanastre Bernat Tallaferro, comte de Besalú.

Expulsió de les monges i inici de la canònica aquisgranesa

El mes de desembre de l’any 1016 Bernat Tallaferro anà a Roma amb un notable seguici, en el qual hi havia els seus fills Guillem i Guifré, els seus germans Guifré, comte de Cerdanya, i Oliba, abat de Ripoll, així com una representació de dignataris del bisbat de Vic, l’ardiaca, el primicer i el sagristà.

A Roma, davant el papa, acusaren l’abadessa i les monges de Sant Joan de conducta moral escandalosa. Abans ja havien informat sobre aquest afer els abats de Ripoll i de Camprodon.

La personalitat i la integritat demostrada sempre per l’abat i aviat bisbe Oliba fan creure que les acusacions devien ésser certes. En realitat, la tradició de la disbauxa de les monges de Sant Joan ha passat a ésser un fet popular, lligat des de temps molt antic amb el cicle de les llegendes del comte Arnau.

El papa Benet VIII expedí una butlla el 26 de gener de l’any 1017 en un to molt dramàtic, en el qual, després d’acusar de “meretrius de Venus” les monges, abolí la comunitat i instal·là al seu lloc una comunitat de clergues sota la regla canonical aquisgranesa, subjecta immediatament a la Santa Seu, a la qual devien pagar cada any una tributació de tres mancusos.

Bernat Tallaferro aprofità l’anada a Roma per a obtenir la creació d’un bisbat en el seu comtat de Besalú, cosa que aconseguí del papa, així com el nomenament del seu fill Guifré, noi d’uns dotze anys, com a primer bisbe de l’esmentat bisbat, el qual podia escollir com a seu les esglésies de Sant Joan de Ripoll, o de les Abadesses, de Sant Pau de Fenolleda i de Sant Salvador i Santa Maria de sota el castell de Besalú. Les rendes d’aquestes esglésies, així com les del monestir de Camprodon, havien de servir per a dotar el nou bisbat.

Deixant de banda la culpabilitat o no de les monges, és evident que Bernat Tallaferro instà la supressió del monestir per interessos personals. Guifré, el nou bisbe, mentre es procedia a la creació de la diòcesi, ostentà els càrrecs d’abat de Sant Joan i de Santa Maria de Besalú.

La prompta mort de Bernat Tallaferro l’any 1020 féu desaparèixer totalment aquest bisbat i el bisbe Guifré quedà només com a cap de les canòniques de Sant Joan i de Besalú. L’any 1029 Guifré fou nomenat bisbe de Carcassona, però continuà ostentant el títol d’abat de Sant Joan fins a l’any 1054.

Durant tot el temps que les monges visqueren a Sant Joan, hi havia en realitat una doble comunitat, puix que entorn de l’església monàstica, al voltant d’un segon claustre, residien un grup de preveres que tenien cura del culte i de la parròquia annexa al monestir. Aquesta comunitat, enriquida amb nous membres, esdevingué la comunitat canonical que perdurà a Sant Joan, dit de Ripoll, fins al començament del segle XII, i de les Abadesses a partir d’aleshores i fins a la secularització de l’any 1592.

Els canonges continuaren posseint, almenys legalment, les antigues propietats de les monges, bé que algunes d’elles, com les esglésies de Besora, les retingué fins al final de la seva vida l’abadessa Ingilberga i en nom d’ella el bisbe de Vic Guillem de Balsareny, nebot seu, amb qui visqué fins a la seva mort. La de Sant Pere de Sora la perderen l’any 1041 per una transacció amb el comte Ramon Berenguer I, que posava fi a una usurpació que n’havia fet el comte Berenguer Ramon I, arran de la supressió de les monges.

Fou una tasca àrdua dels primers abats, sobretot del segon abat Andreu (1055-1077), posar en ordre el patrimoni de la casa.

L’any 1077, tot just mort l’abat Andreu, el comte Bernat II de Besalú, a qui havia revertit el Ripollès o comtat de Ripoll des de mitjan segle XI, donà l’abadia de Sant Joan de les Abadesses al monestir de Sant Víctor de Marsella, al mateix que l’any 1070 ja havia donat o vinculat l’abadia de Santa Maria de Ripoll.

La intromissió dels monjos de Marsella

L’ocupació i les violències que els monjos de Sant Víctor de Marsella, regits aleshores per l’ambiciós abat Ricard, que era a la vegada cardenal i legat del papa als regnes hispànics, feren a l’abadia de Sant Joan, són un exemple típic de com es realitzaven algunes unions de monestirs catalans a les cases de l’altra banda del Pirineu, addictes a la incipient reforma romana o gregoriana. Qüestions semblants succeïren a d’altres monestirs, com a Sant Cugat del Vallès o a Sant Benet de Bages.

Moltes d’aquestes unions foren fetes per comtes o magnats sense consultar les comunitats respectives. El comte Bernat II de Besalú, totalment guanyat per les idees dels reformadors, en pocs anys (1070-1078) uní les vuit grans abadies dels seus dominis a Marsella, a Moissac i a Sant Ponç de Tomeres. La unió de Sant Joan fou més conflictiva, perquè la resta eren monestirs de benedictins i, per tant, amb el nomenament dels nous abats i la introducció de nous costums o disciplines els monestirs continuaren la seva vida i la trajectòria normal, mentre que el que volia l’abat de Sant Víctor de Marsella era foragitar la comunitat canonical i al seu lloc posar-hi una comunitat benedictina femenina, que semblés una continuació de la que en fou treta el 1017. El monestir de Santa Maria de Ripoll, que com hem dit estava unit a Marsella des de l’any 1070, fou el lloc d’on partien les actuacions del monjos marsellesos contra la comunitat canonical de Sant Joan.

Com que els canonges es resistien a abandonar el monestir, en foren expulsats a mà armada els primers dies de l’any 1083. Els canonges anaren a refugiar-se a Vic, prop del bisbe Berenguer Sunifred de Lluçà, el qual intentà dialogar amb l’abat de Marsella i el comte de Besalú; davant les negatives d’aquests de restituir l’abadia de Sant Joan, els excomunicà.

La comunitat de Sant Joan acollida a Vic visqué prop del bisbe Lluçà, el fundador de l’Estany i reformador d’altres comunitats canonicals. Adoptà la regla canonical de sant Agustí, propugnada pels reformadors romans i pel bisbe de Vic, i elegí aquest com a defensor seu i abat vitalici.

Sant Joan restà sense canonges entre els anys 1083 i 1089, i en aquest temps l’abat de Ripoll s’ocupà de recuperar els béns usurpats per diferents nobles; aquest, segons alguns documents, com el de la restitució de les esglésies de Sant Julià de Vallfogona i de Sant Pere de Mogrony de l’any 1083 pels vescomtes de Bas, actuava conjuntament amb el cardenal Ricard de Marsella.

L’any 1089 els canonges retornaren a Sant Joan, i per un decret pontifici del 1090 recuperaren la possessió dels seus béns; millor dit, s’urgia tothom qui havia usurpat béns del monestir que els restituís. Entrat l’any 1093, es posà un temps al front de l’abadia de Sant Joan el canonge i abat Pere Rigalt, fundador de Santa Maria de Vilabertran, però el bisbe de Vic, ara ja arquebisbe titular de Tarragona, el féu retornar al seu monestir d’origen.

Els problemes que comportà per a l’abat i protector de Sant Joan, el bisbe Lluçà, fer reconèixer la seva dignitat arquebisbal i procurar la restauració de Tarragona el feren negligir els interessos de Sant Joan i, finalment davant la pressió de l’arquebisbe Bernat de Toledo, legat papal, i del sever comte de Besalú, Bernat III, el 13 de març de l’any 1098 renuncià el títol abacial i els drets que creia tenir sobre l’abadia santjoanenca.

Tot seguit, el comte Bernat III expulsà novament per la força els canonges, el dia 11 d’agost següent, i l’abat Ricard de Marsella instal·là a Sant Joan una comunitat de monges, procedents del monestir de Santa Perpètua de Brunyola, prop de Marsella, regides per la priora Elisabet. Segurament amb l’intent de remarcar que la casa de Sant Joan era el lloc d’una comunitat femenina, és a partir d’aquell moment que als documents l’anomenaren “de les Abadesses” en comptes de Sant Joan de Ripoll, com fins llavors era anomenat. Conjuntament amb la comunitat femenina hi havia també, com en temps de les primeres abadesses, una petita comunitat masculina de monjos benedictins regida pel prior Albert i després pel prior Ramon.

La comunitat canonical augustiniana

La història d’aquest període del monestir, que només hem extractat breument, sembla un conte d’aventures amb un final feliç. L’any 1111, amb motiu de trobar-se en perill de mort el comte Bernat III de Besalú, li vingueren remordiments de consciència per la manera arbitrària i injusta com havia actuat amb els canonges de Sant Joan i manà al seu sacerdot i al cavaller Pere Ramon que fessin restituir als canonges els béns i la documentació que els havien estat presos.

Amb la mort del comte Bernat III, el comtat de Besalú s’uní a la casa de Barcelona, i per això el comte de Barcelona Ramon Berenguer III, assessorat per Oleguer, abat de Sant Ruf d’Avinyó, centre de la reforma canonical augustiniana, i futur bisbe de Barcelona i arquebisbe de Tarragona i pel bisbe de Vic, Ramon Gaufred, després d’haver estudiat bé els fets de Sant Joan, retornà l’abadia als canonges i n’expulsà les monges i els monjos marsellesos. La restitució solemne tingué lloc el dia 1 d’agost de l’any 1114, amb la presència a Sant Joan del comte de Barcelona i de Besalú, d’Oleguer i del bisbe de Vic.

La comunitat, que de tot aquest trasbals havia tret la seva reforma o pas a la regla de sant Agustí, confirmada per una primera butlla del papa Urbà II de l’any 1086, ja pogué posseir tranquil·lament l’abadia, i elegí per nou abat Berenguer Arnau, fins aleshores canonge ardiaca.

Finalment, el 4 de desembre de l’any 1114 el papa Pasqual II, que havia estat de bon principi informat del fet, retornava definitivament l’abadia a l’abat Berenguer Arnau i als canonges que havien professat canònicament, la declarava subjecta a la Santa Seu, i li confirmava la regla de sant Agustí i la possessió de tots els seus béns. De manera expressa, la butlla excloïa tot intent de possessió de Sant Joan per part de l’abat de Marsella o de les monges que hi posaren els marsellesos.

La comunitat canonical de Sant Joan desplegà tot el segle XII i la major part del XIII una especial energia que la portà a estructurar en pocs anys la vida comunitària amb una escrupolositat i un zel exemplars, com n’és testimoni el beat Miró de Tarragona, que fou canonge de Sant Joan els anys 1127 al 1161, es procurà i confeccionà llibres litúrgics que més tard passaren a Tortosa amb el seu abat Ponç de Monells (1140-1193), elegit bisbe de Tortosa després de vint-i-cinc anys d’ésser abat de Sant Joan, i que durant vint-i-vuit anys més fou bisbe i abat a la vegada; i amb l’erecció de nous edificis, entre ells la gran església abacial i el claustre primitiu, la infermeria amb la seva capella de Sant Miquel i la magnífica església parroquial de la vila dedicada als sants màrtirs Joan i Pau, anomenada de Sant Joanipol, o, simplement, de Sant Pol.

També per aquell temps el monestir tingué dos priorats o filials: el primer a Santa Maria de Cornellà de Conflent, on hi hagué l’antic palau dels comtes de Cerdanya, que fou cedit a Sant Joan l’any 1118 pel comte Ramon Berenguer III de Barcelona, que heretà el comtat de Cerdanya i Conflent l’any 1117, i el de Sant Nicolau d’Aiguaviva, al municipi de Pontellà, que depenia ja de Sant Joan l’any 1151.

La comunitat comptava als seus millors temps amb una trentena de comunitaris als quals s’anaren sumant diversos sacerdots beneficiats, anomenats comensals, per participar en la vida comunitària. L’any 1312 la comunitat de Sant Joan, quan s’iniciava ja la decadència típica de la majoria de cases canonicals, mancades d’un esperit congregacional que els ajudés, com els benedictins, tenia encara vint-i-dos canonges i vint beneficiats comensals, a més dels estudiants o escolàstics i els servents.

Entre aquests comunitaris es repartien els càrrecs de prior, prepòsit, sagristà, precentor o cabiscol, escolar o educador dels infants i joves, cellerer, infermer, custodi o encarregat de la clausura, porter, alberguer, prepòsit de Tregurà, cambrer i pitancer, senescal o encarregat del servei de taula i almoiner. Cada càrrec vetllava per les necessitats de la comunitat o dels serveis que aquesta havia de prestar. Bastants d’aquests càrrecs foren creats pel bisbe i abat Ponç de Monells entre els anys 1146 i 1179.

La consagració de l’església de l’any 1150

Fora de la consagració del primer temple de l’any 887, no es coneix cap altra consagració ni notícia d’obres a l’església de les monges i de la primera comunitat canonical aquisgranesa. Sembla evident que hi degué haver més d’una ampliació o reconstrucció.

L’església actual devia ésser començada quan els canonges hagueren reglamentat novament l’abadia i pogueren disposar sense traves de les seves rendes, és a dir, passat l’any 1130, i s’acabà, almenys en la seva part més substancial, l’any 1150.

La consagració tingué lloc el 2 de novembre de l’any 1150, en un acte solemne al qual assistiren els bisbes de Vic, de Girona i de Barcelona i els abats de Ripoll, de Sant Ruf d’Avinyó, d’Arles i de Sant Pere de Besalú. El promotor de la festa, i creiem que de la major part o de tota l’obra de l’església, fou l’abat Ponç de Monells, que regí cinquanta-tres anys l’abadia i hi desplegà una activitat extraordinària.

En el document de la consagració o dotació de l’església, els bisbes i abats assistents confirmaren al monestir de Sant Joan tots els privilegis papals, de bisbes i de reis que tenia, així com els seus béns, especialment les esglésies parroquials que li estaven subjectes, amb els seus delmes i les seves primícies. Hi ha l’enumeració d’aquestes esglésies, que són quinze en total.

L’església consagrada era bàsicament la mateixa que ha arribat als nostres dies, bé que sabem que la seva construcció s’anà continuant fins molts anys després, puix que l’abat i bisbe Ponç de Monells, en el seu testament publicat a Tarragona el 15 d’octubre de l’any 1193, llegà cent morabatins d’or per a fer sobre el pinacle de l’església de Sant Joan un campanar com el que hi havia a Santa Maria de la Rodona de Vic; cent més per a pagar deutes contrets en l’obra de l’església; i cent per a altres despeses que fos necessari dur a terme a l’església.

Tot fa suposar que al moment de la consagració es degué constituir la capçalera, amb la seva girola i el seu joc de cinc absis, i que el gran cost de l’obra féu que més endavant les tres naus previstes es reduïssin a una nau única, evidentment curta i desproporcionada, tenint en compte el desplegament del transsepte i de l’absis.

Els terratrèmols que tingueren lloc a Catalunya, sobretot en aquest sector prepirinenc, a partir de l’any 1427, i en concret, la sacsejada més forta, que tingué lloc el 2 de febrer de l’any 1428, aterraren l’església parroquial de Sant Joanipol i el campanar del monestir juntament amb la girola que el sustentava i, per tant, tota la part central de la capçalera.

Per poder-la reparar, l’abat Pere de Montearlo recorregué al papa i al seu llegat, que li uní de manera provisional les rendes dels priorats de Manlleu (1429) i de Ridaura (1431-1452) i també li deixà aplicar rendes destinades a altres fins del monestir, per tal de recaptar els diners necessaris per a l’obra. Sabem que l’any 1442 encara eren recaptats diners per al tester de l’església i la coberta de l’absis major.

Més tard encara (1483), foren fortificats els absis de l’església fent sobre seu mitges torres, i al segle XVII fou construït, rebentant l’absis central, el cambril per a les imatges del Santíssim Misteri.

Gràcies a les campanyes de restauració empreses a iniciativa dels bisbes Morgades (1891-1896) i Torras i Bàges (1911-1925), començà l’obra de recuperació del monestir de Sant Joan, que fou completada entre els anys 1948 i 1963, amb el finançament de l’industrial Jaume Espona i Brunet a la direcció de l’arquitecte Raimon Duran i Reynals.

Fi de la canònica augustiniana i origen de la col·legiata

Al principi del segle XIV, la comunitat de Sant Joan havia entrat, com la majoria de les canòniques augustinianes, en un estat de relaxació. Per això l’abat Ramon de Bianya, per un decret del 10 de gener de l’any 1334, intentà una reforma interna, i urgí l’observança estreta de la vida en comú, l’assistència de tots els canonges i comunitaris als capítols i als oficis divins i especialment la prohibició d’absentar-se del monestir sense les degudes llicències i la regularització de la presència dels hostes que s’interferien en la vida de la casa.

Per arreglar l’estat general de postració de les canòniques augustinianes, el 15 de gener de l’any 1339 el papa Benet XII expedí una butlla en la qual manava que els canonges regulars s’unissin en congregacions, amb capítols i visitadors, tal com ho feien els cistercencs i els benedictins. En virtut d’aquesta disposició papal, el dia 26 d’agost l’abat de Sant Joan, Ramon de Bianya, que actuava com a cap de totes les canòniques catalanes, i l’abat Ximenis de Montearagón, que actuava com a cap de les aragoneses, convocaren un capítol general a Lleida, on no s’arribà, però, a institucionalitzar cap congregació com volia el papa.

L’abat de Sant Joan reduí a quinze el nombre dels seus canonges i féu tot el possible per adaptar-se a les disposicions papals, però la crisi que seguí la Pesta Negra i la recessió econòmica no permeteren un redreçament notable.

Els terratrèmols de l’any 1428, amb les fortes despeses que ocasionà a la comunitat la reparació de l’església i el monestir, acabaren d’empobrir i desbaratar la casa. La unió del priorat de Manlleu l’any 1429 i la transitòria del de Ridaura no aportaren cap solució, perquè eren cases on ja no hi havia en realitat vida monàstica.

L’abat Arnau de Vilalba (1393-1427) féu construir el nou palau abacial; en el seu temps foren descobertes les formes consagrades al cap del Crist romànic —el Santíssim Misteri— i enriquí l’església amb pal·lis i nous ordenaments, però no pogué superar la crisi de la comunitat. També és remarcable l’abat Miquel Isalguer (1456-1484), per l’intens treball que féu en sistematitzar els arxius del monestir en la redacció dels famosos Llibres de Canalars o resum de les escriptures del monestir, però a part això es veié complicat en les guerres civils del temps de Joan II, que amargaren el seu abadiat.

Mort l’abat Isalguer, el monestir fou regit per abats comandataris; cardenals, bisbes i familiars papals que no feren res per redreçar la comunitat, que ni tan sols coneixien; això durà de l’any 1484 al 1528.

El darrer abat, Miquel d’Agullana (1528-1581), fou un eclesiàstic del país que s’esforçà per redreçar els edificis i la vida del monestir, sense aconseguir-ho, perquè des de l’any 1550 fins a la seva mort hagué de lluitar contra la corona, que usurpà la jurisdicció civil que fins aleshores exercia l’abat en els territoris sotmesos al monestir i en el domini de Mogrony, del qual l’abat Ramon de Vallmanya havia comprat la jurisdicció l’any 1376.

Mort ell, no fou elegit cap nou abat i el monestir fou regit pel senescal Llorenç Isalguer fins a la secularització de totes les canòniques catalanes feta pel papa Climent VIII, a instàncies del rei Felip II, en la butlla del 12 d’agost de l’any 1592.

Per una altra butlla del mateix papa del 22 d’agost del mateix any, es crearen les Cinc Dignitats Reials: tres a Barcelona (l’ardiaca del Llobregat, l’ardiaca de Badalona i la Tresoreria); i dos degans: un a Girona i l’altre a Vic. Per dotar aquestes dignitats eclesiàstiques de provisió reial de Barcelona s’hi aplicaren tres quartes parts de les rendes de Sant Joan, de l’Estany i del priorat de Lluçà, i una cinquena part de les rendes de les menses abacials de l’Estany i de Sant Joan de les Abadesses foren destinades a dotar els deganats de Vic i de Girona.

Una altra butlla papal del mateix 22 d’agost erigia l’església de Sant Joan en col·legiata, regida per un arxiprest, que amb el que li quedava de les rendes no distribuïdes havia d’alimentar onze canonges i dotze sacerdots beneficiats, així com els servents del monestir.

L’any 1603 fou nomenat primer arxiprest Joan Colé. L’església de Sant Joan continuà com a col·legiata secular fins al concordat de l’any 1851.

Els arxiprests continuaren mantenint una aparença de vida comunitària, que es limitava pràcticament al rés coral de les hores litúrgiques a l’església, puix que els comunitaris vivien en cases particulars del monestir i fora d’ell. Amb tot, enmig d’innombrables plets, continuaren exercint fins al 1800 la jurisdicció temporal de la vila i territori de Sant Joan.

En començar el segle XIX, la comunitat es componia encara de deu canonges, onze comensals, un monjo o administrador de l’església i cinc beneficiats simples.

L’any 1856, abolida ja la comunitat, i restant-hi només uns quants beneficiats, fou traslladada a l’església de Sant Joan la parroquialitat de la vila, que fins aleshores es trobava radicada a l’església de Santjoanipol. Des d’aleshores esdevingué una simple parròquia regida per un rector.

La divisió dels béns del monestir l’any 1592 féu que una gran part dels antics documents fossin conservats a Barcelona, on formen ara la part més antiga de l’Arxiu de la Corona d’Aragó, i que una bona part restés a Sant Joan de les Abadesses, que compta amb un dels arxius monàstics més importants encara conservats al seu lloc d’origen. (APF)

Abaciologi del monestir de Sant Joan de les Abadesses

ABADESSES BENEDICTINES
Emma	898(designada en el 885)-942
Adelaida	949-955?
Ranlo	955-962?
Fredeburga	962-996
Ingilberga	996-1017
Abats canonicals
Guifré, bisbe de Besalú i després de Carcassona	1017-1054
Andreu	1055-1077
Berenguer Sunifred, bisbe de Vic i abat vitalici	1083-1098
Gaufred d’Atzerat	1098-1111
Berenguer Arnau	1111-1131
Pere Guillem	1131-1139
Ponç de Monells, bisbe de Tortosa	1140-1193
Pere Guillem II	1193-1197
Ramon de Blanes	1198-1203
Pere de Soler	1203-1217
Arnau de Corsavell	1217-1225
Arnau de Manlleu	1226-1229
Ramon de la Bisbal	1230-1250
Guillem	1248-1250
Ramon de Vallmanya	1250-1252
Berenguer Arnau de Santesteve	1252-1259
Dalmau de Minyana	1260-1273
Berenguer de Blanes	1273-1293
Guillem de Sant Joan de Pladecorts	1293-1314
Ramon de Cornellà	1314-1319
Guillem de Sant Joan de Pladecorts (per segon cop)	1321-1323
Ramon de Bianya	1324-1348
Francesc Roig	1348-1355
Ramon de Vallmanya	1356-1393
Arnau de Vilalba	1393-1427
Pere de Montcorb	1427-1447
Pere de Calbó	1448-1454
Bernat Guillem de Samasó	1454-1456
Miquel Isalguer	1456-1484
ABATS COMANDATARIS
Joan d’Aragó i Chiaramonte, cardenal	1484-1485
Giovanni de Michell, cardenal de Sant’Angelo	1485-1496
Joan de Peralta, bisbe de Vic, benedictí	1501-1505
Francesco Fascio Santori, cardenal	1507-1510
Alfons d’Aragó, arquebisbe de Saragossa	1510-1518
Baldassare Turini, familiar del papa Lleó X	1518-1524
Bernat Joan de Santcliment	1524-1526
Enric de Cardona i Enríquez, arquebisbe de Mont-real de Sicília	1527-1528
Enric d’Agullana	1528-1581

(APF)

Cronologia del monestir de Sant Joan de les Abadesses

880	S’esmenta una església de Sant Joan, unida al monestir de Santa Maria de Ripoll
885	Suposada oblació d’Emma basada en un document falsificat
887	El dia 24 de juny, dotació i consagració de l’església de Sant Joan, dita aleshores de Ripoll
898	L’abadessa Emma comença el seu govern personal
899	Privilegi de Carles el Ximple confirmant les possessions del monestir
906-907	Els concilis de Barcelona i Sant Tiberi d’Agde confirmen les possessions del monestir
913	Jurament de reconeixement de domini de quatre-cents setantasis caps de casa habitants de la vall de Sant Joan
942	Mort de l’abadessa Emma, filla de Guifré el Pelós
1017	El dia 26 de gener, butlla del papa Benet VIII en la qual expulsa les monges de Sant Joan per la seva corrupció moral
1017-1020	Es crea la canònica augustiniana i les rendes del monestir es destinen a dotar l’efímer bisbat de Besalú
1034	Acaba l’abadiat de Guifré, fill de Bernat Tallaferro, bisbe de Besalú i després de Carcassona i a la vegada abat de Sant Joan
1077	Mort el segon abat Andreu, el comte Bernat II de Besalú dóna l’abadia de Sant Joan als monjos de Marsella
1087	Els canonges són expulsats i es refugien a Vic amb el bisbe Berenguer Sunifred de Lluçà
1089:	Els canonges adopten la regla de sant Agustí i sota la protecció del bisbe de Vic, nomenat abat vitalici, retornen al monestir
1093	Pere Rigalt, abat de Vilabertran, vol prendre la direcció de la canònica de Sant Joan de les Abadesses
1098	El bisbe de Vic renuncia el títol abacial i els drets que creia tenir sobre Sant Joan. El comte expulsa els canonges, i els marsellesos hi instal·len una comunitat femenina, regida per la princesa Elisabet
1114	És restituïda l’abadia als canonges i s’acaben totes les intrusions dels monjos de Sant Víctor de Marsella
1118	L’antiga canònica de Santa Maria de Cornellà de Conflent és unida com priorat a Sant Joan de les Abadesses
1140	Comença l’abadiat de Ponç de Monells, elegit bisbe de Tortosa a partir del 1165
1150	El dia 2 de novembre, consagració de la nova església, l’actual, del monestir de Sant Joan, que des de començament del segle XII es diu ja sempre Sant Joan de les Abadesses, en lloc del nom antic o Sant Joan de Ripoll
1151	Consta ja en funcionament el priorat de Sant Nicolau d’Aiguaviva, al municipi de Pontellà del Rosselló
1161	Mor el canonge Miró de Tagamanent, venerat com a beat
1164	El dia 2 de novembre, és consagrada la capella de Sant Miquel de l’infermeria del monestir
1206-1243	Els abats afavoreixen la creació de la vila nova de Sant Joan de les Abadesses
1251	Es fa el grup escultòric del Calvari, conegut pel Santíssim Misteri
1249-1252	Es crea la sots-vegueria de la Ral, per conveni entre el rei Jaume I i l’abat de Sant Joan
1339	S’intenta una congregació claustral dels canonges presidida per l’abat Ramon de Bianya
1376	L’abat Ramon de Vallmanya compra la jurisdicció civil de Mogrony i Gombrèn
1383	El rei Pere III fortifica la vila i el monestir de Sant Joan
1425	L’abat Arnau de Vilalba (1313-1427) fa construir el palau abacial
1428	El dia 2 de febrer els terratrèmols fan caure el campanar i la giróla de l’església de Sant Joan i de la de Sant Joanipol
1429	Són units temporalment a Sant Joan els priorats de Santa Maria de Manlleu i de Santa Maria de Ridaura, aquest benedictí
1442-1445	És construït el claustre gòtic del monestir, encara subsistent, obra de Joan de Bar i Joan Girart, a la vegada que és reparada l’església
1592	Secularització de la canònica augustiniana i creació de la col·legiata regida per un arxiprest
1800	Acaba, després de molts plets amb l’Audiència reial, la jurisdicció eclesiàstica sobre la vila i terme de Sant Joan
1856	S’acaba la col·legiata i es trasllada a l’església del monestir la parroquialitat de la vila i terme, fins aleshores radicada a Sant Joanipol
1891-1896	El bisbe Josep Morgades comença les obres de restauració o recuperació artística del monestir
1911-1925	En temps del bisbe Josep M. Torras i Bages comencen les primeres obres de recuperació del monestir
1948-1963	Es conclou l’obra total de restauració a càrrec de l’arquitecte Ramon Duran i Reynals, que fou pagada per l’industrial Jaume Espona i Brunet

(APF)

Església

Planta, a escala 1:100, de l’església del monestir.

A. Puig i Castells - Servei del Patrimoni Arquitectònic de la Generalitat de Catalunya

Del monestir de Sant Joan resta poc més que l’església i el claustre del segle XV. Tot i que ha sofert moltes transformacions, avui mostra i evidencia la importància que devia tenir en el seu moment de màxima esplendor.

L’església de Sant Joan és un cas veritablement esporàdic de l’influx francès a Catalunya. És un edifici únic per les seves característiques; sobretot per la capçalera que ha conduït a elaborar possibles hipòtesis de les seves motivacions.

El seu pla actual és d’una nau, acabada per una monumental capçalera, composta per un transsepte, amb tres absis, el central dels quals disposa d’una girola amb tres absidioles radials. Un pla hipotètic explica que l’església, segons Puig i Cadafalch(*), era concebuda amb una planta basilical de tres naus, que no fou continuada per motius econòmics o per altres raons entre les quals no es pot excloure l’existència de velles estructures a ambdós costats de la nau. El que mou a pensar en un altre possible pla més ambiciós és que, actualment, la nau central no es correspon amb la capçalera en grandària i decoració. La nau que segueix l’orientació nord-est-sud-oest és tancada per un transsepte llarg i ample, que és més baix que la nau. Aquest té una absidiola a cada braç que emmarca l’absis més profund, el qual té una girola i tres capelles radials. Entre les dues laterals i les del transsepte emmarcant el presbiteri s’enfilen unes escales. Tota aquesta part és profusament decorada. Les tres absidioles a l’interior han estat emmarcades per arcs sobre columnetes que originen dos registres a la central; en les laterals són simples. L’absis major és flanquejat per l’obertura de corredors laterals, als extrems les absidioles i, entre elles i la del centre s’obren dos finestrals, també molt decorats. Aquesta mateixa decoració és a l’exterior de l’edifici. Les absidioles i les finestres de doble esqueixada són ornades amb arcs amb doble arquivolta aguantats per capitells decorats amb motius molts diversos. Al cim, una petita cornisa aguantada sobre mènsules sosté el ràfec de la teulada.

Secció tranversal de l’església, a escala 1:200, amb la capçalera al fons.

A. Puig i Castells - Servei del Patrimoni Arquitectònic de la Generalitat de Catalunya

Secció longitudinal de l’església, a escala 1:200.

A. Puig i Castells - Servei del Patrimoni Arquitectònic de la Generalitat de Catalunya

També exteriorment els frontons dels testers són emmarcats per una banda que culmina amb un fris d’arcuacions cegues. El capdamunt és decorat amb un doble fris de dents de serra. Els frontons compten tots amb una allargassada finestra i amb un ull de bou al cim; llevat de la façana de l’ala de migjorn del transsepte, que en té dues. El frontó del costat de tramuntana és adossat a la capella barroca anomenada dels Dolors.

La coberta de la capçalera, però, no és l’original. La volta de canó de la nau s’allarga fins a cobrir l’absis, aguantada per quatre pilars quadrats. La disposició actual és deguda a una reconstrucció; provocada pels danys del terratrèmol del dia de la Candelera de l’any 1428, quan un campanar s’esfondrà sobre la girola que envoltava l’absis. En unes obres de restauració es trobaren els fonaments de la seva construcció. El campanar no fou reedificat fins més tard. Ara és situat al costat de tramuntana de la nau principal; és de planta quadrada, i s’hi accedeix des de dins de l’església, i forma conjunt en planta amb el que avui és el museu.

A propòsit d’aquesta troballa, Puig i Cadafalch dibuixà la planta que degué ésser la ideal; amb una girola columnada. A la coberta resten encara els vestigis d’una escala de cargol que devia dur al campanar, que segons E. Junyent era situat sobre l’obertura de l’absis central, acompanyat de dues torretes simètriques on sortien les escales(*).

Tot l’edifici és construït amb grans carreus de pedra de fil que formen els murs llisos, només trencats per cornises simples que inicien la volta de canó en els braços del creuer. A l’exterior una curta barbacana sostinguda per mènsules llises sosté els vessants de la teulada a la nau. Els frontons, com hem vist abans, són la part més decorada. L’única nau té les parets monòtones i llises, només dues finestres de doble esqueixada s’obren i alteren el mur de migdia.

Porta d’accés a l’església, oberta al capdavall del mur de migjorn, tocant al mur frontal de ponent.

F. Tur

Dos detalls de la porta d’entrada oberta al mur de migjorn de la nau, amb els dos capitells que l’ornamenten, el de mà esquerra i el de mà dreta, segons l’espectador.

F. Tur

L’església compta amb tres portals d’ingrés, un a cada costat del creuer; el de sant Mateu, al braç oriental del transsepte, és cobert amb pòrtic amb un segon pis que avui conté l’arxiu; és de l’any 1620. Aquest portal comunica amb el que havia estat un claustre, el qual hom suposa que devia ocupar el lloc de les dependències del primitiu monestir de les Abadesses. Aquest devia disposar de dos claustres, amb l’església enmig, l’un per a les monges i l’altre per als clergues, en un tipus arquitectònic que té els seus orígens en els monestirs dobles carolingis i que trobem exemplificat a l’edifici per a la infermeria i el noviciat del plànol teòric conservat a l’abadia de Sankt Gallen.

L’altre portal, al costat de ponent, és l’anomenat de sant Miquel. Aquest comunica amb el claustre gòtic. Al mur hi ha tres arcades i columnes del claustre, que ho fou el segle XII. Segons la consueta antiga del monestir quan descriu la processó que tenia lloc el diumenge del ram, aquestes tres arcades devien correspondre a la sala capitular de les antigues dependències(*). En aquest cas, la sala capitular devia seguir un tipus similar al de la Seu de Roda de Ribagorça.

Al peu de la nau major, al mur de migjorn fou obert un altre portal, el dels Canonges. Aquest i el de sant Mateu eren ricament decorats amb dues columnes i arquivolta el primer, i amb quatre columnes i doble arquivolta el segon; el timpà d’aquest també és decorat. En aquests portals s’observa el mateix tipus d’ornamentació que veiem a la capçalera de l’església.

Un detall de l’exterior de la capçalera, amb les columnes i capitells que l’ornamenten.

F. Tur

Vista de l’exterior de la capçalera, amb l’absis central.

F. Tur

Al llarg del temps, l’església ha estat objecte de diverses transformacions i també de diverses utilitzacions. Tant és així, que l’any 1313 fou concedida una llicència que transformà totalment l’absis amb la construcció d’unes torres de defensa aprofitant l’alçat de les absidioles, i que perduraren fin al principi del segle XX(*). Aquesta transformació podria correspondre al pla de fortificació imposat pel rei Pere III.

La primera restauració del monestir tingué lloc sota la iniciativa del bisbe Morgades des de l’any 1888 fins al 1896. Foren descobertes les tres arcades murades del claustre romànic. La resta de les obres foren encaminades a neteja i redreçament.

L’any 1911, amb l’ajut del bisbe Josep Torras i Bages i sota la direcció de l’arquitecte Josep Puig i Cadafalch, foren derrocades les fortificacions esmentades abans. Foren refetes voltes, i fou construïda la nova teulada. Els frontons foren adreçats i arranjats amb la decoració pertinent. A l’exterior hom rebaixà el cos de l’edifici que havia estat sobrealçat el segle XVIII, juntament amb el pòrtic, que fou arranjat per contenir l’arxiu. Tanmateix hom continuà amb els treballs de neteja i la recuperació d’elements escultòrics.

El segle XVIII foren refets, en estil barroc, molts dels altars de l’església, i l’absis major restà amagat per un conjunt de cambril i una llanterna; una mostra expressiva de l’art del moment, juntament amb un grandiós retaule i un cor que ocupava el tram de la nau fins al creuer. L’any 1936 aquests dos conjunts desaparegueren. Fou durant la darrera etapa de la restauració, que hom donà finalment a l’església l’aspecte que té actualment. Les obres, amb el patrocini de Jaume Espona i sota la direcció de l’arquitecte Raimon Duran i Reynals, foren dutes a terme entre els anys 1954 i 1963. Llavors fou eliminat l’edifici del cambril i la llanterna; els ornaments interiors foren traslladats a la capella dels Dolors. Fou refeta també la part que mancava de l’absis central, fou adequada la part alta del campanar, pavimentat l’interior i hom continuà els treballs de neteja i repàs de murs i peces.

Actualment, sempre que es fan obres a l’entorn de l’església apareixen restes de gran interès que s’exposen al museu. Potser aquestes troballes podran donar més dades sobre l’evolució de les edificacions del monestir.

L’església de Sant Joan de les Abadesses constitueix, juntament amb la de Santa Maria de Poblet, l’únic exemple a Catalunya del tipus d’absis amb girola i capelles radials, que té unes clares arrels en l’arquitectura dels segles XI i XII francès, però que aquí no tingué en treballs difusió.

El cas de Sant Joan de les Abadesses representa una implantació forçada d’un tipus arquitectònic monumental en un marc molt condicionat per les preexistències del monestir anterior i, per tant, no reeixí.

Amb tot, és el signe més clar d’una línia d’influències arquitectòniques que no prosperà dins l’eclèctic panorama de l’arquitectura catalana del segle XII, quan, acabat el monopoli de l’arquitectura llombarda, que caracteritza el nostre segle XI, el país s’obrí a un ampli ventall d’influències que defineixen l’arquitectura catalana del segle XII. (NPP-JAA)

Estudi arquitectònic

Coneixem ben poques coses dels edificis que precediren l’actual església de Sant Joan. Aquesta data del segle XII, i fou estudiada ja l’any 1914 de manera monogràfica per Josep Puig i Cadafalch. Se’n coneix una consagració de l’any 1150, a la qual hom atribuïa en altres temps tota l’arquitectura de l’edifici. Gràcies a les investigacions del canonge Junyent, sabem avui que la construcció de l’església encara no estava completament acabada en aquest any 1150. Aquesta consagració únicament es referia, com és sovint el cas, a una part de l’edifici, que encara estava en construcció. Probablement es tractava d’una part de la capçalera, que era aleshores suficient per a procedir a la consagració. La prova d’això la donà E. Junyent quan assenyalà el testament de l’abat Ponç de Monells, fet a Tarragona el 15 d’octubre de 1193.

En aquest testament, Ponç de Monells deixa a l’església de Sant Joan una quantitat de diners per a construir el cimbori o torre del creuer i per a pagar els deutes que encara quedaven de l’obra de l’església. És important remarcar aquest fet, que demostra que quaranta anys després de la consagració de l’edifici, aquest encara no estava acabat. Les dues dates del 1150 i el 1193 són molt importants per a la cronologia arqueològica de l’edifici i per a la situació estilística de les seves escultures.

Una perspectiva de l’interior de l’església amb la capçalera.

F. Tur

Interior de l’església amb la capçalera.

F. Tur

L’església de Sant Joan de les Abadesses és una construcció amb planta de creu llatina, formada d’una nau de 51 m de llarg per 8 m d’ample, coberta amb una volta de canó. Hi ha una desproporció evident entre les dimensions i les proporcions de la nau i les de la capçalera. Aquesta es compon primer d’un transsepte molt sortint, i tan important que cada braç és gairebé tan ample i tan llarg com la nau. La coberta és amb volta de canó transversal. Cada braç s’obre a llevant, cap a un absis petit i també amb un pas que porta a l’escala de cargol situada entre els absis del transsepte i els del presbiteri.

El presbiteri és gairebé tan ample com la nau central, i té una profunditat de 36 m. La volta de canó de la part central és avui dia suportada per quatre pilars rectangulars, i rep el suport de voltes laterals en forma de quart de cercle, que creen una mena de naus laterals rectes. Tres capelles radials alternant amb finestres emmarquen aquesta part central. Els absis, de forma semicircular, tenen una decoració d’arcades que reposen sobre pilastres al transsepte i sobre columnes al presbiteri. L’absis principal és més profund que els altres, i té dos nivells d’arcades sobreposades.

El contrast entre la capçalera de l’església de Sant Joan, tal i com la veiem avui, i la nau, és molt radical. La riquesa decorativa de la part absidal és revalorada per dues cornises diferents. La primera, en forma de cinta plegada, enriqueix les arcades decoratives de l’absis central. Aquesta voluntat decorativa també es troba a la base de les finestres entre els absis i a la part alta, on veiem una motllura situada sobre les arcades dels absis, al punt de partida de les voltes.

Aquesta riquesa decorativa, tan important per a comprendre la realitat arquitectònica de l’edifici de Sant Joan, també es pot observar a l’exterior, principalment al nivell de les finestres. Aquestes, allargades, són sota una arquivolta i emmarcades amb columnes i capitells.

L’arquitectura de l’església de Sant Joan de les Abadesses no havia estat compresa pel seu primer historiador modern, Vicente Lampérez y Romea, que l’any 1901 ja publicà el primer d’una sèrie de petits treballs sobre l’edifici. Per a Lampérez, l’església de Sant Joan és un edifici coherent, per al qual ell tingué dificultats a trobar-hi paral·lels i precedents. En canvi, no se li escapà el caràcter original, per no dir únic, de la seva arquitectura.

Puig i Cadafalch, en canvi, l’any 1914, sabé veure molt bé, tant en un article publicat a França com en la seva obra L’arquitectura romànica a Catalunya, les raons de les anomalies arquitectòniques d’aquest edifici. Proposà de reconèixer un canvi arquitectònic arran de la construcció mateixa de l’edifici: el que hauria hagut d’ésser una església amb tres naus i transsepte, es transformà en una església amb una sola nau molt curta. La capçalera monumental, que no correspon en cap detall a aquesta nau, és formada per un sistema de deambulatori amb tres capelles radials i un ampli transsepte molt sortint, en el qual s’obren dues absidioles. Puig i Cadafalch havia sabut veure tota l’originalitat d’aquesta planta a Catalunya, malgrat les restauracions que havia sofert l’edifici des de l’edat mitjana. Així, pogué demostrar com en ple segle XII, al mig de relacions intenses entre Catalunya i França, un sistema de planta molt freqüent a França era rar, i fins i tot anormal, a Catalunya.

Contràriament a Lampérez, que hi veia una obra original i única, Puig i Cadafalch hi veié una prova més dels lligams que a l’edat mitjana unien Catalunya amb França. En primer lloc recorda que fora de Catalunya, a la Península Ibèrica, i amb l’excepció dels edificis derivats del model de Santiago de Compostel·la, les esglésies amb presbiteri format de deambulatori i capelles radials són poc freqüents. Havent recordat els exemples una mica diferents de Sant Pere de Roda o de Sant Pere de Besalú, l’illustre arquitecte intenta demostrar que la planta de Sant Joan venia directament de França, o que potser fins i tot l’arquitecte podia venir d’aquest país. En tot cas, queda clar que les dues etapes arquitectòniques de la construcció de l’església corresponen a dos moments situats en relació amb una interrupció de l’obra, i que la capçalera monumental corresponia a un projecte majestuós d’edifici de tres naus que no s’arribà a realitzar.

El model de la capçalera de Sant Joan es troba, doncs, directament en les més grans abadies franceses, monuments prestigiosos que hom volgué imitar a Sant Joan. Els jocs de masses i volums, la gradació arquitectònica exterior, són elements essencials d’aquesta arquitectura. Evidentment hi ha un element que desentona clarament en aquesta capçalera tan coherent: la volta de canó que travessa el creuer i penetra en el santuari. Aquesta no devia ésser la coberta primitiva, tal i com ho demostren les mitges columnes situades a la part alta, coronades amb capitells i que donen la idea d’una girola semblant a la de Sant Pere de Besalú. Es tractava, doncs, d’un sistema que ja proposà Puig i Cadafalch, amb un pilar d’entrada i sis columnes formant un semicercle, que reproduïen al nivell del presbiteri la forma del mur exterior, en el qual s’obren els absis. La realitat d’aquesta restitució pogué ésser demostrada durant les obres de restauració més recents, quan es pogueren observar els fonaments d’aquesta part. L’estructura amb quatre pilars i volta recta fou probablement reconstruïda amb aquesta forma després del terratrèmol que l’any 1428 destruí a la mateixa ciutat l’església de Sant Pol. A l’església de Sant Joan les voltes s’esfondraren, així com el campanar i una part important dels edificis monàstics. La reconstrucció després d’aquest terratrèmol fou molt lenta i les dificultats considerables, no sols per a reconstruir, sinó també fins i tot per a netejar el que havia estat destruït. Sabem, per exemple, que durant el segle XVII encara no s’havia recobert de nou l’absis central de l’edifici, que aleshores encara estava protegit únicament amb una coberta de fusta.

La reconstrucció de l’absis i de la capçalera amb aquesta forma de volta recta falseja l’aspecte interior dels volums tal i com havien estat planejats. D’altra banda, no coneixem les raons que portaren a canviar un pla arquitectònic grandiós per fer-lo més modest, amb una sola nau i, a més a més, petita. Imaginem que aquestes raons foren de tipus econòmic, directament relacionades amb la història mateixa del monestir.

Del claustre romànic que corresponia a aquest edifici queden poques coses, les quals comentarem en la part dedicada a l’escultura. En canvi, gràcies al testament de Ponç de Monells, queda clara l’existència d’un campanar sobre el pinacle de l’església, tal i com es podia veure a l’església de Santa Maria de la Rodona de Vic. Podem fer-nos una idea de com era aquest campanar, que el mateix Ponç de Monells volia que fos semblant al de la Rodona de Vic, si observem els de Santa Eugènia de Berga, de l’Estany o de Sant Pere de Camprodon. Eduard Junyent l’ha imaginat amb una base de suport: dos pisos, enlairat sobre el cimbori del temple, obert amb finestrals geminats i amb coberta a quatre vessants, el testimoni d’aquest campanar es degué trobar a les torrelles que coronaven a l’exterior les escales de cargol que encara porten a la coberta de l’església, on queden les restes d’una d’elles.

Tot el conjunt del monestir fou l’objecte d’un projecte de fortificació que a vegades s’atribueix a l’abadiat de Ramon de la Bisbal, el qual féu emmurallar la vila cap al 1244, i d’altres al pla de fortificació del rei Pere III. Fou durant la segona meitat del segle XIV, quan els absis es transformaren en torre de defensa, sobretot després que el 29 de maig de 1383 fos concedida la llicència per edificar sobre els murs de l’església. La torre aixecada sobre l’absis central, dita de Santa Maria, s’esfondrà durant el segle XVI, mentre que les petites torres dels absis laterals duraren fins molt més tard.

Porta d’entrada al temple, oberta al braç de migjorn del transsepte.

F. Tur

Un detall de la porta d’entrada oberta al braç de migjorn del transsepte, amb els dos capitells que la decoren.

F. Tur

L’església tenia tres entrades. La principal es trobava a l’extrem del creuer i tenia probablement un timpà amb un relleu esculpit amb la imatge de la Mare de Déu, davant la qual cremava una llàntia que fou dotata el 1230. A cada costat de l’església, es trobaven els edificis monàstics situats en funció de dos claustres. Avui es conserva el claustre gòtic situat a tramuntana, amb tres arcades i tres capitells del claustre romànic que l’havia precedit. Una porta permet el pas cap al transsepte septentrional. A migdia, l’actual porta d’entrada a l’església i el pòrtic que la precedeix recorden el claustre de Sant Mateu, que es trobava en aquest lloc i que desaparegué el 1620. Una porta situada a l’extrem sud-occidental de l’església permetia també l’entrada a aquesta dels fidels que no podien anar a la zona de clausura. (XBA)

La restauració

A final del segle XIX, a l’ombra de l’entusiasme restaurador que havia donat una nova imatge al monestir de Ripoll, hom emprengué la restauració de l’església de Sant Joan de les Abadesses. Aquest edifici i les dependències monàstiques sofriren molt el pas del temps i la moguda història del monestir. Sols es conservaven l’església i el claustre, però en molt mal estat. Les obres començades arran de l’impuls donat per la restauració de Ripoll i pel bisbe Morgades no tingueren ni el ressò ni l’empenta econòmica, ni la realització arquitectònica que foren l’orgull de l’abadia de Ripoll. Amb l’empenta del Centre Excursionista de Catalunya, les obres de restauració pròpiament dites començaren l’any 1891 per la zona del claustre.

Planta ¡ alçat d’un detall del porxo romànic que hi ha al claustre, amb la indicació de les proporcions i esquema estructural de composició d’elements.

F. Tur

La descoberta molt ràpida de les arcades del claustre romànic i la publicació d’aquesta descoberta al “Butlletí del Centre Excursionista de Catalunya” donaren una empenta inicial a les primeres obres, que duraren aproximadament cinc anys i en les quals hom netejà el claustre gòtic, redreçà les columnes i les arcades, refé les cobertes, substituí la pedra malalta i obrí la portalada inferior. A partir de l’any 1896, les obres de restauració s’interromperen sense haver tocat l’església pròpiament dita.

Una Junta constituïda a Barcelona, i de la qual fou president Joan Ballester i secretari Joan Danés i Vernedas, impulsà una nova etapa de restauració a partir de l’octubre de 1911, amb el suport del bisbe de Vic Josep Torras i Bages. Aquesta etapa de restauració, que es pot considerar com la segona, és molt més ben coneguda. Novament el Centre Excursionista de Catalunya jugà un paper primordial. Pel maig del 1909 es volia celebrar a Sant Joan una exposició d’objectes d’art medieval, i això donà lloc a la publicació a Barcelona d’una nota periodística escrita per un soci del Centre que no solament presentava el projecte, sinó que també insistia en la necessitat de la restauració. L’exposició no arribà a realitzar-se, però aquest projecte tingué importància per la represa de les obres de la restauració.

Dos anys més tard, un pelegrinatge dins del marc del Congrés Eucarístic de Madrid anà a Sant Joan, i aquesta fou bona ocasió per a reprendre la campanya:

“Forsa es confessar ho, apar que cada dia es donin passos enrera, cada dia va desapareixent el record de les nostres glorioses Abadesses, cada dia s’empolsen mes i es corquen els documents que resten del nostre arxiu, i cada dia els monuments s’envelleixen, com es natural, certament, pero sens una ma piadosa que els amoixi, renovant-ne la bellesa. De manera que les nostres pasades riqueses, tanta poca cosa resta, que, sino fossin els frontals dipositats en el Museu de Vich, ningú diria que Sant Joan hagues mai a la vida representat res en el mon… I aquest Monestir, d’historia brillantissima, fou famos per les seves coses d’art, pel seu esperit patriotic, per les seves Abadesses, pels seus Abats… En veritat, pero, el nostre monument, avui no correspont ni a la gesta que recorda, ni a la magnificencia del miracle. Les parets emblanquinades, els absis trossejats, les edificacions a ell adossades, tot el seu conjunt, en fi, te un aire tal que, mirat de llun, ni temple sembla, i, mirat de dins, tot es pobresa i raquitisme.

Es hora, de consegüent, que per amor del Santissim Misteri i per honor del nostre passat glorios, pensem seriosament en la restauració del nostre Monestir… Bastara que el Doctor Torras i Bages, invocant el nostre Santíssim Misteri, indiqui la necesitat d’aquesta restauracio per a que el mon cristia enter s’hi interessi… Pero abans es precís que el poble de Sant Joan demostri que desitja aquesta restauracio, celebrant una manifestacio publica i de ressonancia que se’n faci cas…”

Aquest text i dos articles de J. Gudiol, un d’ells consagrat a demostrar l’autenticitat de la Sagrada Forma del Santíssim Misteri, despertaren l’interès tant dels habitants de Sant Joan com del bisbe de Vic. La comissió executiva fou presidida per Josep Masdeu, arxiver del monestir, que a més havia tingut cura de reunir una mica les peces que es trobaven ací i allà. El primer acte públic tingué lloc el 8 d’octubre de 1911, i hi parlaren Jeroni Martorell representant el Centre Excursionista de Catalunya, Josep Maria Boix representant l’Acció Social Popular, el canonge Josep Maria Baranera representant l’Associació d’Eclesiàstics per a l’Apostolat Popular i Josep Puig i Cadafalch, arquitecte encarregat de les obres. L’èxit fou extraordinari i provocà que el bisbe de Vic publiqués al “Butlletí Eclesiàstic” del 30 de novembre del mateix any un important text d’adhesió.

Els habitants de Sant Joan demanaren l’ajuda de les institucions, la qual es traduí en la creació, el febrer del 1912 a Barcelona, d’una Junta Magna per la restauració. Josep Puig i Cadafalch, encarregat de les obres, podia dir el mateix any, després d’haver relacionat l’arquitectura de l’església monàstica amb la de França i d’haver lloat la seva originalitat:

“la tasca de la nostra epoca d’analisis i de critica es fer resortir, respectant-ho, l’art de tants avantpassats, destruint l’obra morta que les amaga, sense fer caure ni una pedra que hagi tingut vida; es tornar a sa bellesa primera l’obra antiga, tot conservant les que, com flors arrapades a la pedra, hagin nascut en epoques mes modernes”.

El Segon Congrés Excursionista Català, celebrat a Manresa el juny de 1912, féu seves les idees de restauració de Sant Joan, i interessà sectors més amplis del país. Josep Gudiol, a través també de la popularitat cada vegada més gran que es donava al Santíssim Misteri, es féu un propagandista entusiasta de la restauració i organitzà a Vic, el 10 d’abril de 1913, una important reunió del Centre Excursionista d’aquella ciutat. També el Congrés d’Art Cristià celebrat el mateix any a Barcelona consagrà una comunicació a les restauracions. La lluita d’activitats i d’articles publicats en aquestes circumstàncies seria interminable, com també ho seria la llista de les eminents personalitats que hi intervingueren. D’entre les publicacions més importants figura la de Puig i Cadafalch feta a la “Revue de l’art chrétien” de l’any 1914.

Sota la direcció de Puig i Cadafalch, les obres començaren derruint les construccions de fortificació edificades damunt les voltes de l’església, les quals foren substituïdes per teulades després d’haver reparat les voltes i arreglat el coronament dels murs i dels frontons. De les quatre absidioles, tres s’hagueren de remuntar completament, i la quarta fou consolidada. També fou reestructurat l’edifici de l’Arxiu, rebaixant les parts aixecades durant el segle XVII.

A l’absis central s’escapçà el mur d’eixamplament, per tal de deixar al descobert el finestral de l’antic mur que unia els absis entre ells. La part exterior de l’edifici no es pogué restaurar de manera radical, a causa de dificultats econòmiques lligades a la solidesa mateixa de les estructures. Així, per exemple, no es tocà el campanar perquè estava edificat sense fonaments, ni l’interior de l’absis central, a causa del retaule barroc que es volia conservar. També s’optà per no reconstruir les torres, car si en un primer temps es pensava que només servien per a pujar a les teulades, hom deduí per la posició d’una columna trobada i dels arcs que n’arrencaven que hi podia haver una galeria superior.

A l’interior de l’edifici s’anaren netejant les parets, remuntant les pedres desfetes, obrint els finestrals de l’absis i arrencant els retaules que amagaven les arcuacions romàniques.

“Malauradament les impostes de les arcuacions apareixen trancades a cops de punxó i martell, pero resten alguns capitells esplendids, i el bell conjunt, que es agradabilissim. Mes posteriorment, a iniciativa de l’actual Sr. Arxiprest, en un d’aquests absis, el de l’esquerra del monestir, s’hi habilita la pica baptismal i alguns dels capitells esborats foren substituits per uns de nou, alusius al sagrament del baptisme.”

Les obres de repicar la pedra i de rejuntar-la permeteren descobrir no solament els diferents tipus de pedra utilitzada, sinó també els detalls de les columnes i dels capitells. Després d’haver restaurat l’ala esquerra del creuer, es penetrà a la nau lateral del presbiteri, on es descobriren els elements que donaren a Puig i Cadafalch la confirmació del seu punt de vista sobre l’arquitectura de l’edifici.

A partir del 1925, la restauració no sols sofrí un ajornament sinó que pràcticament es parà. Semblaven difícils de prendre algunes decisions importants, com la supressió del retaule situat al fons del presbiteri, el qual es cremà l’any 1936.

Després de la guerra fou necessària una nova campanya de restauració, la qual fou possible gràcies al mecenatge de Jaume Espona i a la direcció de l’arquitecte Ramon Duran i Reynals. Molts capitells foren substituïts, o simplement refets, mentre la reconstrucció exterior tornà els volums romànics a l’edifici. La restauració del monestir de Sant Joan de les Abadesses mereix un estudi detallat i documentat, no sols perquè a nivell arqueològic pot permetre encara d’estudiar el monument romànic, sobretot pel que fa a l’escultura, sinó també perquè, com que cobreix pràcticament tres quarts de segle en diverses etapes, ofereix una visió de l’evolució de les actituds i de les sensibilitats enfront dels edificis medievals de Catalunya, de llur conservació i de llur restitució. (XBA)

Escultura

L’escultura romànica del monestir es troba avui a la capçalera i als portals de l’església abacial, al claustre i al Museu, en el qual es conserven moltes de les pedres recollides arran de les restauracions. La nau de l’església és l’única part del monument que actualment no posseeix cap decoració esculpida. L’estudi i la presentació de la decoració de l’església se centraran sobretot a l’interior de l’edifici, car l’exterior de la capçalera ha sofert massa modificacions perquè es puguin considerar autènticament medievals les escultures que s’hi veuen avui.

L’escultura romànica de Sant Joan de les Abadesses no és encara prou ben coneguda. És, però, molt abundant, sobretot a l’interior de la capçalera. Molts capitells, àbacs, impostes i cornises ornamenten les arcades cegues del santuari, dels absis menors del transsepte i de les parts altes de la capçalera. Dels setanta-vuit capitells conservats, vint-i-dos han estat restaurats i cinquanta-cinc es poden considerar originals. D’entre aquests, trenta-dos ofereixen una decoració de tipus vegetal, quinze presenten una decoració zoomòrfica i quatre són decorats amb personatges. No hem d’oblidar tampoc les bases de les columnes o de les pilastres, que també són treballades.

L’organització general de l’escultura és directament relacionada amb l’arquitectura. Així, les pilastres es troben a les extremitats de les capelles radials. A la part inferior de la pilastra dreta de l’absis esquerre es veia una inscripció, actualment esborrada. L’absis principal ofereix una recerca decorativa més gran, amb variants decoratives sobretot al nivell inferior. Hi podem veure columnes alternativament llises o decorades. La profusió decorativa d’aquesta part de l’edifici contrasta amb la foscor real del lloc.

La distribució dels capitells esculpits a l’interior del monument tampoc no sembla gratuïta, i obeeix a una planificació estricta. Els absis del transsepte tenen cada un vuit capitells disposats al voltant de la part semicircular, i dos d’adossats lateralment. Les capelles radials tenen cada una sis capitells distribuïts a cada costat. A l’absis principal, les arcades de la part baixa inclouen vuit capitells, mentre a nivell superior l’arcada continua emmarcant les finestres, i és sobre grups de capitells concentrats a cada banda de les obertures. N’hi ha vint en total, i dos de laterals. L’harmonia de tota la capçalera i de les capelles del transsepte és accentuada per la distribució de la decoració esculpida. Al deambulatori, vuit capitells més petits emmarquen les finestres situades entre els absis radials, i sis més coronen les columnes adossades.

La part més important de l’escultura de Sant Joan que queda per estudiar és l’anàlisi arqueològica de cada restauració. A més a més dels vint-i-tres capitells restaurats, hi ha també vint-i-vuit impostes. Aquesta aproximació s’hauria d’afinar, car alguns capitells no han estat completament restaurats, mentre d’altres han estat simplement substituïts. Malgrat tot, l’important percentatge de capitells en bon estat permet de presentar-ne almenys un estudi global.

Les dimensions dels capitells són bastant regulars, de 31-35 cm d’ample per 30-34 cm d’alçada. Llur estructura es deriva de la corintia, excepte a les absidioles radials, on és troncocònica. Quatre capitells són tan malmesos que no conserven prou decoració. Dels altres ja hem indicat la repartició entre vegetals, zoomórfics o figurats, amb personatges.

Els capitells amb decoració purament floral pertanyen a dos grups principals, segons que la decoració vegetal sigui disposada sobre dos registres o sobre un de sol. Del primer tipus són els capitells amb dues files idèntiques de fulles amples, amb les extremitats lleugerament recorbades. En veiem sobre les columnes helicoïdals de l’absis. Dins aquest tipus observem algunes variants, segons que la decoració del dau central presenti una flor o que les fulles presentin una rengla de perles. La major part de capitells vegetals són del tipus estructurat amb un sol pis de fulles.

Quatre capitells de l’absis presenten fulles amb nervis laterals i una forma molt allargada. L’àbac també és decorat amb fullams que surten de la boca d’un animal situat a l’angle. Al dau d’alguns d’ells, dues petites palmetes emmarquen un motiu en forma de floró. A vegades l’àbac és adornat com les parts altes de l’església, amb una composició geomètrica d’escacs. En un capitell del deambulatori els nervis esdevenen veritables fulles amb les tiges subjectades amb dos anells. Una sèrie de capitells de l’absis principal presenten un sistema lleugerament diferent, però dins del grup amb un sol nivell de fulles. Es tracta de la creació de petits elements geomètrics dins la decoració vegetal, formats buidant les extremitats rectes de la fulla; així, els angles del capitell es presenten més fortament recorbats. Dos altres capitells, situats als angles de l’absis, presenten una composició piramidal amb fulles d’alçada desigual, en els quals dues tiges rectes surten de l’astràgal i omplen l’espai deixat lliure per les fulles centrals. En un cas les volutes han estat substituïdes per flors de grans dimensions. Al centre del cos del capitell surt una cinta d’una flor, i s’entrecreua per tancar un floró.

Un altre grup de capitells vegetals ofereix la introducció de caps o cares d’animals o de monstres, situats sobre el dau o als angles, o encara a la part inferior de l’eix del capitell. Podem veure el tipus amb caps situats sobre el dau a l’absis meridional del transsepte, així com a l’absis principal. Els caps de monstres posseeixen ulls molt amples i molt ben destacats al mig d’una estranya configuració de cara, sense mandíbula inferior. Dos capitells posseeixen caps humans, mentre que al voltant de les finestres del deambulatori en veiem amb caps situats als angles. A vegades els caps es multipliquen i es repeteixen alhora sobre el dau i les volutes. Finalment, el tipus més poc freqüent en l’escultura romànica és el que presenta els caps situats a la part baixa de l’eix mitjà del cos del capitell.

A l’absis esquerre, i també a les absidioles del transsepte i de l’absis, veiem capitells zoomòrfics. Les representacions d’animals que predominen són el lleó, els ocells, l’elefant, la guineu i alguns monstres. El lleó és l’animal més representat, a vegades dret, i d’altres en forma doble, amb el cos de perfil i el cap situat sota la voluta. Aquest tipus és organitzat amb molta simetria, i la forma del cap o el tractament de les potes demostra també clarament, com veurem, la filiació de l’escultura de Sant Joan.

Els ocells representats a l’escultura de Sant Joan semblen volàtils de grans dimensions. Molt sovint són distribuïts per parelles, de manera simètrica i en posició afrontada. La desproporció de llurs cossos en fa animals característics d’aquesta escultura. A vegades s’afronten mirant-se de lluny, drets sobre llurs potes fortes, amb el coll lleugerament tirat enrere, mentre d’altres voltes els animals són adossats i piquen llurs pròpies ales.

En un dels absis del transsepte es troba dues vegades repetit el tema de la fàbula de la guineu i la grua. Són obres interessants a nivell iconogràfic. La grua estira el coll cap a un vas ricament decorat; la composició és ben organitzada a cada banda del vas situat sota el dau: a una banda la grua amb les seves llargues potes i a l’altra la guineu esperant amb la boca oberta. Als angles, els animals es desdoblen i creen una composició repetida.

En dos capitells de l’absis, i ocupant una grant part d’aquests, veiem elefants afrontats. Llur disposició massiva implica la creació d’un espai superior que, com un doble àbac, és decorat amb fullams. Ricament vestits, aquests animals demostren l’interès dels escultors medievals per tota la fauna exòtica i poc coneguda. Ho veiem en la representació, per exemple, de les orelles molt petites o de les potes, que pertanyen clarament als grups dels felins.

Paral·lelament a aquests animals reals n’hi ha també d’imaginaris. Situats a cada banda d’un arbre, alguns d’ells tenen la cua enrotllada i el cap minúscul, amb ulls grans i vigilants. Els centaures alats, per exemple, són éssers híbrids amb cos humà i animal dotat d’ales. En un capitell d’angle, aquests monstres s’afronten. En un altre capitell veiem una harpia, és a dir, la molt típica sirena-ocell de l’escultura romànica. El monstre, amb un cap inscrit en un rectangle, posseeix llargues potes i ales que posen en relleu l’estructura del capitell.

També cal insistir en els pocs capitells decorats amb figures humanes, alguns dels quals són reduïts a la més mínima expressió, és a dir, caps masculins, barbuts i amb bigoti, i dotats de llargs cabells separats a banda i banda del front. D’entre els capitells realment figurats destaca en primer lloc el de la lluita de Samsó i el lleó. L’heroi, cavalcant l’animal, li obre la boca amb les mans, l’escena és representada de perfil i és típica de l’escultura romànica, sobretot al sud de França, encara que no sigui tan freqüent a Catalunya. El vestit de Samsó és d’una gran qualitat, i el treball artístic dels plecs li dóna un aspecte natural, dins de l’esforç fet per Samsó.

Un altre tema repetit a Sant Joan de les Abadesses, i no menys freqüent dins l’escultura romànica, sobretot com el precedent, del sud-oest de França, és el dels dos vells amb un cap únic situat sota la voluta i que s’estiren amb una mà cada un la doble barba. Amb l’altra mà es recolzen en una mena de fullam monumental o d’arbre. Els vestits són túniques curtes, amb mànigues amples i llargues decorades.

Un capitell situat a la zona del deambulatori és potser una mica diferent dels altres: el cos és dividit en tres registres horitzontals; les zones inferiors presenten una composició disposada com un fris. Grans fulles es divideixen en dues parts acabades en formes lobulades desiguals. El registre central reprèn la mateixa disposició, però separant les fulles. Entre elles apareix una cara humana. El registre superior inclou lleons afrontats amb un cap únic situat a l’angle. Lleugerament rampants, els animals es recolzen sobre les fulles inferiors. El cap de l’animal és monstruós. Un cap humà situat sobre el dau del capitell reuneix les cues dels monstres amb la boca.

L’escultura de Sant Joan de les Abadesses, almenys la de l’església, tota ella guarda molta coherència i es pot definir un estil general de la decoració d’aquesta part del monument. En primer lloc, ja a nivell d’estructura, tant en els capitells vegetals com en els figurats, i tant en els grans com en els petits. La coherència es troba igualment dins del repertori vegetal utilitzat, en el qual es nota la predominància de la palmeta i l’abandó de l’ocant, malgrat que l’estructura derivi sistemàticament de la del capitell corinti. La forma dels caps i el tractament dels personatges i de llurs vestits, també permeten de definir les característiques precises d’aquest taller d’escultura. Ja veurem més endavant com es defineixen l’escultura del monestir i els seus orígens. (XBA)

L’escultura dels claustres

Els dos claustres de Sant Joan de les Abadesses situats a migjorn i a tramuntana de l’església conserven una part important de l’escultura romànica de l’edifici. El claustre de Sant Mateu era situat a tramuntana, i fou destruït l’any 1620. Potser era de forma rectangular, i en tot cas probablement més petit que el septentrional. Almenys una galeria es pogué definir arran d’excavacions efectuades el 1970.

A tramuntana i a llevant del claustre, hi veiem portals que semblen molt restaurats. El que és situat al costat septentrional comunica amb la nau. Pocs elements queden de l’estructura original: el tor, el capitell de l’esquerra i la seva columna. Sobre una estructura troncocònica, el capitell format per dos nivells de fulles, dels quals el superior es recorba sota l’angle del capitell.

L’altre portal és situat al braç meridional del transsepte i presenta capitells esculpits i arquivoltes decorades. A l’altura dels capitells, a l’angle pròpiament dit del portal, hi ha dos motius d’animals. El capitell de l’esquerra mostra una escena de cacera d’un simi; l’animal assetjat intenta protegir-se de dos caçadors que toquen l’olifant. El capitell situat a la dreta presenta una decoració vegetal. Lleons i una àguila completen la composició.

Grup de quatre arcades, ubicades al claustre, les quals poden correspondre a la sala capitular.

F. Tur

Capitells que suporten el grup de quatre arcades ubicat al claustre.

J. Vigué

El claustre romànic septentrional és conegut sobretot per les quatre arcades descobertes a la paret de la galeria septentrional del claustre gòtic. Les columnes, molt curtes, són sobre un mur de petita alçada. Els capitells, amb una estructura derivada del corinti, ofereixen temes zoomòrfics o decoració vegetal. En el primer d’aquests capitells s’afronten dues esfinxs dretes. Els animals, vists de perfil, porten la cua amb llurs potes anteriors, mentre uns caps monstruosos situats als angles mosseguen les ales dels quadrúpedes. El capitell central ofereix una composició molt més atapeïda, amb gossos petits, drets i entrecreuats, que porten sobre el cap un ocell que intenta beure en un vas situat a l’angle. Tota la composició és lligada amb lianes que surten de caps monstruosos. El capitell vegetal situat a l’esquerra és compost de dos registres o nivells de fulles amples, que a la part superior vénen a plegar-se sota l’angle del capitell.

Hom ha trobat elements de policromia en aquests capitells, com en altres parts del monestir. En aquest cas, les fulles semblen haver estat marrons; els cossos dels gossos eren marrons i ocres, i els dels ocells, marrons. La liana sembla rosa. Els cossos dels grius, roses i marrons; es destacaven sobre un fons blau.

Molt s’ha discutit sobre la autenticitat de la localització d’aquests capitells. Val a dir que tant les mides de les columnes com el fet que estiguin decorats en llurs quatre costats reforcen la hipòtesi d’una galeria de claustre. Aquest devia ésser de petites dimensions, com el de Lluçà. Els capitells devien pertànyer a una galeria que podem situar gràcies a un processional del 1425 (és a dir, d’abans del terratrèmol). Al voltant del claustre tenia lloc la cerimònia; la processó sortia de la porta situada a l’angle sud-occidental del braç septentrional del transsepte, beneïa el dormitori, la sala capitular, l’escriptori, el refectori, la infermeria, les cuines i el celler, i tornava a l’església. No és aquest el lloc per a insistir en la interpretació d’aquest document, ni en la identificació arqueològica de les diverses construccions. (XBA)

El timpà romànic

L’any 1974 descobrirem, amb el canonge Junyent, una placa de pedra realitzada en una escala del monestir. El fragment mesura 1 m de llargada, 0,35 m d’alçada total i 0,17 m de gruix. La part inferior d’aquesta placa rectangular és totalment ocupada per una banda plana que constitueix un sòcol lleugerament sortint. La pedra sembla completa en la seva part inferior, i és trencada en els seus tres altres costats. A la dreta d’una gran roca, sobre la qual s’han representat, en un relleu molt feble, una planta i pedres, surten dos corrents d’aigua que flueixen cap a l’esquerra de l’espectador, i que ocupen les dues terceres parts de la superfície total de la pedra conservada. A l’esquerra, un personatge que ha perdut la part superior del tors i del cap, apareix agenollat amb molta gràcia sobre una pedra. Aquest personatge, els peus del qual, molt malmesos, semblen nus, va vestit amb una llarga túnica, amb plecs marcats molt clarament i amb mànigues amples poc conservades. El cos d’aquest personatge és figurat en posició de tres quarts, i mostra una hàbil contorsió que li permet presentar les cames en posició frontal. Les mans, amb dits desmesuradament llargs, subjecten un cos jove, i nu: el braç esquerre passa darrere i la mà dreta agafa el braç dret i el tors d’aquest personatge jove. Aquest darrer, sense cap, és representat en posició frontal, els braços caient a cada banda del cos, i cobert per l’aigua fins a la cintura. Observem que el personatge vestit no fa la impressió de voler treure de l’aigua el cos més petit del nen nu, sinó solament de protegir-lo.

A la dreta, i a la part alta de la pedra, es troben les restes d’una superfície probablement circular, amb una inscripció de la qual només queden dues lletres: ED. Ens trobem davant una representació molt interessant a nivell iconogràfic, però d’interpretació difícil, a causa del caràcter molt fragmentari de la superfície conservada. Es tracta, probablement, d’una representació del baptisme de Crist a l’aigua del Jordà.

Aquesta representació tingué molt d’èxit durant l’edat mitjana, tant en el camp de la iconografia com en el del pensament cristià. En primer lloc, la representació de l’aigua, que en les diverses il·lustracions del tema pot ésser figurada de maneres molt diverses. En el nostre relleu, el fet que l’aigua surti de dos llocs clarament diferenciats a la roca recorda probablement la representació estudiada per W. Neuss a propòsit de les imatges dels Beatus, on es veuen dues fonts que es reconeixen i que estan identificades per les inscripcions (Fons Jor i Fons Dan). D’altra banda, el fet que Crist sigui representat sota la forma d’un infant no pot semblar estrany a ningú que conegui la iconografia medieval.

El personatge situat a la part esquerra del relleu ja és de més difícil interpretació. La iconografia del baptisme de Crist representa, habitualment, d’una banda Joan i de l’altra un o dos àngels portant uns teixits. A vegades Joan toca o porta Crist, com a la pintura mural de la catedral de Roda de Ribagorça, en un capitell de L’Ile-Bouchard, en un capitell de Charlieu o en algunes piques baptismals. Nogensmenys, la posició gairebé agenollada sobre la roca sembla correspondre més aviat a un àngel, com ho veiem al llindar de l’església de Notre-Dame du Port a Clarmont-Ferrand.

És probable que el personatge situat a l’esquerra del nostre relleu sigui Joan, i que el relleu correspongui a una representació del baptisme de Crist. En canvi, no es pot avançar cap proposició precisa per a la figuració que es trobava representada a la part dreta de la placa de Sant Joan. La inscripció és en aquest sentit massa fragmentària. No hem d’excloure la presència d’una teofania dins la màndorla, sobretot si comparem el relleu de Sant Joan amb la façana de Notre-Dame du Port a Clarmont-Ferrand. Les pintures murals de l’església de Sant Joan Baptista de Çavusin, a la Capadòcia, permeten d’avançar una hipòtesi. En aquesta església, sobre la representació del baptisme de Crist, un disc de dimensions comparables a les del nostre relleu, és decorat amb lletres que han estat identificades com les paraules que pronuncia el Pare immediatament després del baptisme, segons Mateu.

El sòcol i la disposició de la decoració d’aquesta placa semblen justificar la identificació d’aquest objecte com una part d’un timpà del tipus del que decora encara la porta de l’església de Sant Joanipol a Sant Joan de les Abadesses. Al monestir mateix es difícil de situar aquest possible timpà. Coneixem la decoració que ornava la porta d’accés del claustre septentrional de l’església. El timpà portava un relleu esculpit amb la representació de la Mare de Déu, a la qual coneixem una donació feta l’any 1230. Les dimensions del nostre relleu, si tenim en compte les possibles parts que hi manquen, semblen correspondre més aviat a la porta principal d’accés a l’església situada a l’extrem sud-occidental de la nau. El timpà, avui nu, d’aquesta porta fa 1,81 × 0,88 m, i el timpà de la porta del transsepte meridional, 1,78 × 0,88 m. D’altra banda, és molt natural que una representació del baptisme de Crist hagi decorat el timpà d’una església consagrada al Baptista. En altres llocs aquesta escena es troba a vegades en un timpà, o bé com a part d’un cicle, com a Notre-Dame du Port, o ocupant tot el timpà, com a Monza o a la Pieve d’Arezzo. (XBA)

Altres fragments d’escultura

El Museu de Sant Joan conserva avui dia una sèrie important de fragments d’escultura procedents dels diversos treballs de reconstrucció de l’abacial de Sant Joan. Entre ells destaquen un cap humà (25 × 15 cm), dos fragments de columna decorada d’escames (17 cm de diàmetre, 64 cm d’alçada total), un fragment de capitell amb un cap a l’angle, un fragment d’àbac decorat amb una cinta plegada en perspectiva (29 × 17 cm i 14,50 cm d’alçada), un fragment d’arquivolta amb una cinta plegada d’un tipus diferent (30 × 23 cm), un tros d’animal, un fragment de capitell amb dos cossos, amb un cap únic a l’angle, del qual estira la barba, i un fragment de capitell amb animals.

Hi ha un fragment de capitell que té una gran importància per a definir estilísticament l’escultura romànica de Sant Joan de les Abadesses. Esculpit en pedra calcària local, aquest fragment fa 33 cm d’alçada per 13 cm de diàmetre inferior i 40 cm en la dimensió màxima conservada de la seva part superior. Amb una estructura derivada del corinti, el fons del capitell ha estat dividit en dues parts, aproximadament els dos terços de l’alçada total. El fons de la part inferior és decorada amb estries o bandes paral·leles obliqües i a la part superior dues volutes vénen a recorbarse a cada banda de l’angle del capitell. Sota el dau es troben situades tres fulles petites. Plaçats sobre aquesta decoració, quatre caps de felí, amb els ulls profundament incisos i amb les orelles petites i aixecades, són situats cada un sota l’angle del capitell. De llur boca oberta surten dues potes de l’animal que estan devorant. (XBA)

Situació estilística i cronologia

L’escultura romànica de Sant Joan de les Abadesses és alhora molt coherent i variada, tant en les seves fonts com en les seves realitats estilístiques. Dins l’església, es poden intentar seguir les diferents mans d’escultors que han treballat en la decoració dels capitells. Per exemple, els capitells de la part inferior de l’absis surten d’una mateixa mà, mentre que un altre escultor més hàbil per a la decoració d’animals degué treballar també a l’absis i, més exclusivament, a l’absidiola radial septentrional i a la capella del braç septentrional del transsepte. Els capitells del deambulatori més secs deuen venir d’un altre grup.

Els capitells de l’interior de l’edifici es refereixen més particularment a l’escultura catalana de Ripoll o de Sant Pere de Galligants i a la del Rosselló, i fins i tot en alguns casos s’han pogut proposar contactes amb l’occident francès. La major part de les comparacions, nogensmenys, s’estableixen amb la portada de Ripoll. Ho veiem, per exemple, en les harpies, que s’inspiren per a llur composició general dels monstres de Ripoll. També els caps travessats per fullams i altres elements tan precisos. Al Rosselló, l’església de Santa Maria d’Espira de l’Agly, reconstruïda molt al final del segle XII, sembla referir-se a l’escultura de Sant Joan. D’altra banda, les comparacions que hom ha proposat amb l’oest de França semblen limitar-se de manera puntual a la difusió d’algun tema com el dels vells que s’estiren la barba.

El capitell situat a la porta meridional de la nau de l’església també sembla relacionar-se amb Ripoll, però aquesta vegada amb el claustre, i particularment amb els capitells vegetals que presenten el mateix tipus de fulles amb vores dentades i nervis molt fluixos. També es refereixen a Ripoll les arquivoltes de les portades adornades de fulles petites. Les escultures del portal de Sant Mateu es refereixen també precisament al claustre de Ripoll, i també al de la Seu d’Urgell. Molts dels models del claustre romànic desenvolupen temes i elements anàlegs als de l’escultura de la porta de Sant Mateu a Sant Joan. El sistema dels angles tallats, la decoració dels àbacs, o la situació mateixa de certs animals demostren aquestes comparacions.

Els capitells del claustre romànic septentrional de Sant Joan es refereixen a una sèrie molt ben situada a la portada de Ripoll. Un d’ells, per exemple, és una còpia molt clara del capitell central situat al costat dret del portal de Ripoll, que també es troba al portal lateral de Sant Vicenç de Besalú o al claustre de Lluçà, que tan directament deriva de les obres de la façana de Ripoll. El capitell decorat amb gossos petits també es troba als claustres de Lluçà i de Ripoll, i fins i tot al portal de Sant Benet de Bages. El capitell vegetal no té potser paral·lels exactes, però tots els elements de la seva decoració es troben als portals de Ripoll i de Besalú, i al claustre de Cuixà.

Per situar l’estil dels tallers d’escultura de Sant Joan de les Abadesses, sobretot a nivell local, és molt important de presentar una mica detalladament aquesta obra excepcional que és el relleu del timpà romànic fragmentari. A Sant Joan mateix no es troben escultures que li puguin ésser directament comparades. En els personatges esculpits als capitells dels absis, els plecs dels vestits són menys dòcils i més secs i mal fets que els del relleu. Únicament el capitell amb Samsó arrencant la mandíbula del lleó pot, amb els seus plecs amb més moviment, acostar-se a l’estil del relleu. Precisament aquest és el capitell que es pot comparar més directament a l’escultura de Ripoll, i més concretament als relleus del portal. Pensem, per exemple, en els detalls dels vells de l’Apocalipsi de la portada. D’altra banda, el moviment del personatge agenollat sobre la roca recorda de lluny els bonics moviments d’algunes obres tolosanes, però també pot ésser comparat a les escultures de Ripoll i a les de Vic. Les mans dels personatges, molt allargades, caracteritzen artistes que treballaven a les regions veïnes, com el Mestre de Cabestany, pero aquesta característica també es trobava a la major part dels capitells amb personatges de l’abacial.

Encara es pot precisar una mica més la filiació estilística de les escultures de Sant Joan i la seva relació amb els tallers de Ripoll. El fragment de capitell amb caps de lleons devorant les potes de felí sobre un fons d’estries és molt important per a definir alguns aspectes de la situació estilística de les obres de Sant Joan. L’estil dels caps i de les potes és comparable al dels capitells amb felins drets del presbiteri de Sant Joan o del claustre de Ripoll. Però aquest capitell també troba un paral·lel molt ajustat, encara que sigui de marbre i d’una qualitat molt superior, a la producció del claustre de Sant Miquel de Cuixà. L’absència d’aquest tipus de capitell de les obres dels tallers de Ripoll i de Vic demostra la filiació rossellonesa d’una part de la producció dels tallers de Sant Joan de les Abadesses.

Aquest capitell creiem que és molt important, perquè ens permet de situar millor les fonts i de confirmar la cronologia de l’escultura de Sant Joan de les Abadesses. Aquesta no s’ha pas de separar de l’església veïna de Sant Joanipol, on es pot notar la influència dels tallers de Ripoll i el treball d’artistes que semblen de qualitat inferior als de Ripoll i als de l’església abacial de Sant Joan.

Recordem encara que dos dels tres capitells romànics del claustre de tramuntana de l’abadia de Sant Joan presenten variacions de temes vegetals o zoomòrfics procedents més aviat del claustre de Ripoll. El tercer d’aquests capitells és una còpia del capitell del mig del costat dret del portal de Ripoll, que també es troba a Besalú. El portal del braç meridional del transsepte de Sant Joan recorda Ripoll, malgrat la seva restauració, sobretot per la decoració de les arquivoltes, mentre que els capitells ofereixen recerques més originals. Aquest també és el cas de l’escultura de la capçalera de l’església, en la qual s’observen tan aviat contactes íntims amb Ripoll com un treball que sembla indicar l’originalitat i la independència estilística dels artistes que l’han executat.

Esperant la publicació realment monogràfica que l’escultura de la capçalera de l’església de Sant Joan mereix, m’atreveixo a definir l’escultura romànica de Sant Joan de les Abadesses amb les seves referències a Ripoll, Besalú o Girona i els seus trets originals d’estil de la manera següent. Tenim el testimoni d’una producció molt abundant, que justifica la presència de tallers importants d’escultors o de grups d’escultors independents dels de Ripoll i instal·lats a Sant Joan de les Abadesses. Aquesta independència també és justificada per la presència de detalls estilístics originals diferents dels de la producció de Ripoll. Aquests escultors s’inspiren sovint d’un repertori d’art contemporani utilitzat en els teixits i en les arts dites menors, però que prenen llurs fonts a la vegada dins l’art del Rosselló i a l’interior del centre més gran de la regió, Ripoll.

El capitell ja mencionat permet d’afirmar que, de la mateixa manera que ho feren els artistes de l’escola de Ripoll, els de Sant Joan de les Abadesses, o almenys alguns d’entre ells, també es formaren al Rosselló i quedaren fortament marcats per les obres de Cuixà i de Serrabona i pels tallers de marbrers del Pirineu. A Sant Joan trobem, com a Ripoll, una marca fortament local arribada del Rosselló veí i que exclou que es pugui tractar d’artistes itinerants arribats de l’estranger. Ens trobem amb artistes formats localment, molt inspirats per l’art de Ripoll, però que cal aïllar per comprendre llur producció i llur originalitat. Es tracta d’artistes que saberen crear un timpà important i molts capitells que no tenen cap paral·lel exacte a la regió.

L’escultura romànica dels tallers de Sant Joan de les Abadesses és molt efímera i se situa, segons el documents conservats i les comparacions estilístiques, sobretot amb els tallers d’escultura de Ripoll durant la segona meitat del segle XII, i més precisament entre el 1150 i el 1190. L’estil de les obres ens permet d’excloure l’inici d’aquest període i l’anàlisi del timpà apunta més aviat cap al final d’aquestes dates. L’escultura de Sant Joan ens mostra una activitat artística dependent a la vegada dels focus rossellonesos i dels tallers de Ripoll. Com aquests últims, també els de Sant Joan de les Abadesses havien interromput tota activitat al final del segle XII. (XBA)

Crist

El Santíssim Misteri, tal com és instal·lat avui a la capçalera de l’església.

F. Tur

Un detall del Santíssim Misteri, amb la figura central. Hom pot observar perfectament al front de Crist, el recinte habilitat per a les formes consagrades.

F. Tur

A l’interior de l’església de Sant Joan de les Abadesses es conserva un grup escultòric de davallament, usualment anomenat “El Santíssim Misteri”, el qual forma un conjunt totalment singular, però no pas perquè sigui estrany ni deslligat dels altres, sinó perquè n’és estèticament separat per una diferència cronològica de més d’un segle. Podríem dir que és una fidel reproducció dels altres, però, més que una còpia, n’és una traducció al llenguatge plàstic del segle XIII.

Es guarda i venera a l’altar major de l’església del monestir, i se’n conserven les set figures, si bé la de Dimes és una còpia recent que reprodueix un original destruït. Les seves mides, que només hem vist indicades al llibre de Schälicke, són:

Crist: 175 cm; Maria: 162 + 5; Sant Joan: 162 + 4; Josep d’Arimatea: 164 + 5; Nicodem: 156 + 30,50; Dimes i Gestes: 153,50.

Contràriament al que és normal al nostre art romànic, és aquesta una obra molt ben documentada, i en coneixem la data (any 1251), el procurador (el canonge Ripoll Tarascó), el donant (Dulcet) i totes les circumstàncies que pugui desitjar l’investigador més exigent.

La història d’aquest conjunt és prou coneguda i s’ha repetit diverses vegades, però la documentació més completa ens és donada per Pau Parassols i Pi, en el seu llibre titulat San Juan de las Abadesas y su mayor gloria, El Santísimo Misterio (Vic 1894); també és molt interessant el de Josep Gudiol i Cunill, titulat El Santíssim Misteri de Sant Joan de les Abadesses (Vic 1913, Vic 1916, i 2a ed. Vic 1926). I encara podem afegir-hi El Santíssim Misteri (Vic 1927), de Miquel Serra i Sunyer, i El monestir de Sant Joan de les Abadesses (Barcelona 1976), d’Eduard Junyent.

Això ens excusa de donar-ne aquí només un breu resum, que podem començar dient que un devot particular, fill de la vila, anomenat Dulcet i profusament mencionat, fou el donant que costejà l’obra i n’encarregà la realització a Ripoll Tarascó. El llibre de Pau Parassols que acabem de citar reprodueix a la nota 2 de la pàg. 190 un fragment (que atribueix al Canalars I, foli 122) que, en forma de rebut, ens assabenta del lliurament de fusta de noguera i d’avet que Dulcet féu a Tarascó, perquè“siguin obrades per ell” i per a Dulcet aquestes imatges destinades a l’altar de Maria. El text reproduït diu:

“Canonicus Rivipullus Tarascó recipit a Dulceto ligna nucis et abietis ad fabricandas per eum et pro Dulceto imagines Salvatoris Crucifixi et latronum et IV aliarum, pro altari B. V.”.

El nom de Tarascó figura també al Necrologi antic (foli 12), que és citat als llibres de Parassols (1894), Gudiol (1916 i catàleg 1934) i Junyent (1976 i “Analecta Sacra Tarraconensia”, vol. XXIII) amb petites o grans diferències. La menció correspon al dia 31 d’agost (2 de les calendes de setembre), i diu:

“Ipso die. Obiit Dulcetus laycus. Iste Dulcet iacet in tus iuxta portam foranam; et crucifixum maiorem stantem supra altare Beatissime Virginis Mariae fieri iussit et Rivipollus Taraschonis fuit procurator pro illo dicti operis. Quorum anime requiescant in pace, amen”. (Segons Josep Gudiol, 1916.)

Acabada l’obra i instal·lada sobre l’altar de Santa Maria, fou inaugurada el dia 16 de juny de 1251 (“XVI kalendis iulii”), i es deixà col·locada dins el front del Crist una sagrada forma partida en tres fragments, com en la fracció de la missa (perquè es veiés que era consagrada), i moltes relíquies al dors (“in scapulis”); fou aixecada l’acta corresponent, que fou escrita al Missal de la capella de Sant Llorenç i copiada també en un altre “missal en pergamí” del segle XIII i al llibre Totius Status; text que transcriuen Parassols (pàg. 196), Gudiol i Cunill 1916 (pàg. 17) i Schälicke (pàg. 31), als seus respectius llibres i del qual, pel seu interès, transcrivim a continuació el fragment principal:

“Anno ab incarnacione Domini MCCLI, conventus sancti Johannis coram altari beate Marie convenit, adstante ibi populo, cum magna veneracione ac devocione, XVI kalendis iulii in crucifixo majori, jamdicte genitricis domini nostri Jesu Christi, quem crucifixum Dulcetus laycus fieri iussit ibi has reliquias posuerunt, videlicet in fronte, de corpore Christi, et desuper cohopertum de vera cruce Domini, postea in scapulis miserunt de sancto salvatore, et de sepulcro sancte Marie, ubi transiuit, et de presentacio Domini, et de Getsemani, et de sancto Marciale […]” (I continua mencionant moltes relíquies de sants.) És a dir: “L’any 1251 de l’encarnació del Senyor, la comunitat de Sant Joan féu cap a l’altar de Santa Maria, amb la presència del poble, amb una gran veneració i devoció, el dia setze de les calendes de juliol, i al crucifix de l’altar major de l’església de la ja esmentada Mare del nostre senyor Jesucrist, el qual crucifix encarregà fer el laic Dulcet, col·locaren les relíquies següents: al front, del cos de Crist, a sobre i cobert de la vera creu del Senyor, després hi col·locaren relíquies del sant Salvador i del sepulcre de santa Maria, d’on eixí, de la presentació del Senyor, de Getsemani i de sant Marçal…”.

Malgrat la importància del fet, la presència de la forma fou oblidada, fins que l’any 1426 l’abat Arnau de Vilalba disposà que aquest conjunt de davallament fos netejat i repintat; en procedir a la restauració, el canonge Francesc Gener i el prevere Joan Boles descobriren l’amagatall del front, darrere una plaqueta d’argent clavada, dins el qual, embolcallats amb una fina roba blanca, trobaren els tres fragments incorruptes, fet que fou considerat miraculós, i d’aleshores ve el nom i la devoció del Santíssim Misteri. Un dels fragments fou consumit pel canonge Joan Cantellops, per comprovar-ne la perfecta conservació, i els altres dos foren retornats al seu lloc.

El dimecres 17 de juliol de 1426 tingué lloc la nova cerimònia i la redacció d’una acta, molt detallada (amb inclusió de l’acta anterior), escrita al Manual de l’abat Vilalba i reproduïda al llibre de Parassols (pàgs. 204-207); n’existeixen moltes còpies i legalitzacions notarials posteriors, dels segles XVII i XVIII, que Parassols menciona detalladament a les pàgs. 207-208.

El Missal de la capella de Sant Llorenç es perdé, juntament amb el Catàleg dels abats i altres còdexs i manuscrits, el 31 de maig de 1689, en el saqueig de l’arxiu del monestir per les tropes franceses.

El Manual de l’abat Vilalba i el llibre Totius Status es conserven a l’Arxiu del Monestir de Sant Joan. També s’ha conservat el “missal en pergamí” del segle XIII, però és ara a la Biblioteca Episcopal de Vic. El “Necrologi antic”, que segons Eduard Junyent correspon al segon quart del segle XIII, és actualment el Ms. 7 039 del Museu Episcopal de Vic, núm. 149 del catàleg publicat l’any 1934.

Els Canalars I i II es conserven a l’Arxiu del Monestir de Sant Joan, però la citació que dóna Parassols no és correcta. Ja l’any 1932, per tal de poder documentar l’article d’A.K. Porter, Puig i Cadafalch tingué cura de revisar les dades de Parassols, i l’arxiver de Sant Joan, J. Masdeu, comprovà que la citació referent a Ripoll Tarascó no existia. Així consta a l’article d’A.K. Porter (“Butlletí dels Museus d’Art de Barcelona”, 1932, nota 2 al peu de la pàg. 134). Però creiem que l’error no pot afectar el text de la citació, sinó que prové de la transcripció del número del foli, i que algun dia serà retrobat aquest text en algun altre foli del Canalars.

Observem que aquest text cita Tarascó clarament com a autor de l’obra, mentre que el Necrologi el cita com a procurador. J. Gudiol (1916, pàg. 10) accepta Tarascó com a autor, però després (pàg. 12) diu que queda el dubte de si fou només l’inspirador o el director de l’obra. Junyent (1976, pàg. 151) no el considera pròpiament autor. I les fitxes fotogràfiques de l’Arxiu Gudiol indiquen sempre el nom de Dulcet com a donant i el de Tarascó com a autor, i en una d’aquestes fitxes consta atribuïda a Tarascó la doble qualitat de procurador i d’autor.

És clar que la personalitat de l’artista, que és el que interessa, no deriva pas del seu nom, sinó del valor de la seva obra; però, atès que existeix un nom documentat, és prou curiós saber a qui l’hem d’adjudicar. Llavors, tant si el considerem realitzador, com diu la cita del Canalars, com si l’anomenen inspirador o director, com dubta Gudiol, o simplement procurador, com diu el Necrologi, estem segurs que el nom de Tarascó correspon al veritable responsable de l’obra.

En conclusió, pensem que Dulcet tingué aquesta feliç idea contemplant i admirant algun davallament occidental del segle XII, però sabent que la seva realització era molt factible, a causa de l’existència local d’un obrador qualificat adscrit al monestir. Perquè tant l’envergadura de l’obra com la seva qualitat fan suposar l’existència d’un bon tallista, probable deixeble o continuador del taller de Ripoll i mestre d’un important taller sorgit a recer del monestir. La condició de canonge donada a Tarascó determina sens dubte la localització de l’obrador, ja que Sant Joan fou, durant quasi cinc segles (XII-XVI), una abadia de canonges regulars augustinians. Fins i tot és molt possible que fos aquest el nou focus que substituí, durant el segle XIII, el taller de Ripoll i continuà la tradició escultòrica de la regió en el període gòtic, amb les imatges i els retaules esculpits en el magnífic alabastre de Beuda (vegeu Esteve, 1979), focus que més posteriorment hem vist desplaçat a Olot.

Per acabar el comentari històric, hem d’afegir que el reconditori del front de Crist porta ara, i de molt antic, una tapadora o porteta amb frontissa i pany, i, referent al seu contingut, que l’any 1912 fou examinat per Gudiol, el qual considerà en el seu llibre que els fragments conservats són els mateixos; però actualment ja no hi són, perquè foren profanats l’any 1936, segons consta al llibre de Ramon Vinyeta titulat Sant Joan de les Abadesses, II. El Monestir, Torelló 1975.

Bernd Schälicke, en el seu llibre, cataloga aquest conjunt amb el núm. 9, el comenta extensament a les pàgs. 28-32 i el reprodueix als gravats 3, 23 i 24. Ja hem dit que transcriu el text del Missal de la capella de Sant Llorenç, i afegim que el comentari acaba amb una relació de trenta-un llibres que parlen del tema, i que afegeix encara els noms d’altres autors de treballs inconogràfics que hi fan referència.

També el nostre llibre Les talles romàniques del Sant Crist a Catalunya s’ocupa del Santíssim Misteri, però és especialment dedicat a la figura de Crist. En canvi, analitza tot el conjunt el també nostre llibre Els davallaments romànics a Catalunya, publicat dos anys després.

Al marge de la documentació mencionada, les imatges porten abundants proves de llur data, així com de la restauració soferta el segle XV i d’altres de més recents, però conserven ben manifesta la supervivència d’una antiga tradició, tal com indica A.K. Porter, el qual afegeix que “les escultures de Sant Joan de les Abadesses tenen una qualitat heroica, gairebé clàssica, que ens sorprèn”.

En anteriors comentaris hem fet ja constar la importància que concedim al Santíssim Misteri dins el conjunt de les talles romàniques catalanes. En efecte: les dues maneres d’entendre la figura del crucifix ocupen, a la Catalunya del segle XII, unes àrees geogràfiques delimitades: el sector oriental és dominat per la mentalitat triomfant del Crist en majestat, en contraposició al sector occidental, totalment imbuït pel concepte del Crist sofrent. Llavors, la doble circumstància d’ésser el Santíssim Misteri l’únic davallament conegut del sector oriental, així com la seva data tardana, ens han portat a considerar aquest conjunt com una rèplica que els tallers d’aquest sector donaren als tallers occidentals, el segle XIII, reproduint la seva representació més genuïna, potser en un intent de renovació de la iconografia pròpia, promoguda pel coneixement i l’admiració de les imatges alienes. El Santíssim Misteri confirma la prevalença de la idea del Crist sofrent damunt la del Crist triomfant, que desapareix ràpidament.

També li concedim una importancia accessòria com a factor determinant de la cronologia del taller d’Erill, pel fet de tenir una data tan segura. Hem dit, en efecte, que aquest conjunt era una reproducció de la iconografia dels tallers occidentals, “traduïda al llenguatge plàstic del segle XIII”: però convé determinar fins a quin grau es revela aquesta diferència estètica, perquè una comparació, àdhuc superficial, amb el conjunt d’Erill, per exemple, és suficient per a veure plenament justificat el pas d’un segle. Fins i tot podríem mostrar-nos sorpresos que, només amb un segle de separació, es produís un canvi de gust tan remarcable.

En realitat, cal incloure aquestes figures dins l’art romànic perquè no sols corresponen a l’època, sinó que en conserven l’essència i la mentalitat, i àdhuc la tradició estilística, però acusen ja una profunda transformació; ha desaparegut la contundència dels esquemes i aquell gust pels plans definits i els detalls vigorosos. L’escultor ja no inventa, sinó que copia, i no cerca la geometria angulosa d’abans, sinó les formes suaus de l’anatomia humana; hom diria que la plàstica es naturalitza. Aquest evident contrast, amb el suport de la data segura del Santíssim Misteri, ens indueix a distanciar la data del taller d’Erill, i a reafirmar les atribucions derivades d’altres conceptes, i no sembla exagerat fer-la recular, en la seva època inicial, almenys fins al començament del segle XII.

El Santíssim Misteri és un davallament d’execució refinada, en el seu conjunt, però amb diferències apreciables entre les seves diferents figures. La de Crist, com ja és normal, és la figura realitzada amb més atenció i la que pot donar-nos més referències. Mostra l’actitud pròpia del Crist del Davallament, amb el braç dret caigut, el cos inclinat, però molt lleugerament, i el cap una mica decantat vers la dreta. Porta la mà de Josep d’Arimatea esculpida en relleu al flanc esquerre, seguint la norma del taller d’Erill, però no observem que aprofiti cap dels esquemes que eren propis d’aquest obrador, llevat, potser, de la manera d’encaixar el cap.

En canvi, alguns detalls acusen una relació directa amb el taller d’Urgell, influència especialmente remarcable a l’estructura del bigoti i de la barba. El bigoti és, en efecte, molt recte i acabat en un cargol; surt molt de costat, i deixa el sobrellavi sense pèl; i la barba és dividida en petits flocs, cada un acabat en un cargol. N’hem comptats set a cada costat, i és la imatge que, per la quantitat de flocs i de cargols, s’aproxima més a la del Crist del Museu Marès, que en té vuit a un costat i set a l’altre.

També se li assembla perquè no té marcat el ratllat que simula el pèl, però aquesta absència no deriva de la contundència de l’esquema, com al Crist del Museu Marès sinó que, ben contràriament, és conseqüència d’una imprecisió voluntària, molt observable també als cargols i als ulls, amb unes faccions borroses que donen a la cara una expressió de dolcesa, potser excessiva. És possible que aquesta aparença sigui deguda a retocs o modificacions d’època posterior, però, de fet, correspon a la tècnica de l’sfumato, que, tant en pintura com en escultura, ha existit pràcticament en totes les èpoques.

Entre els detalls més significatius podem observar el reconditori del front, tan dissimulat originàriament i que és ara remarcat amb ostentació; al voltant del cap porta un relleu en forma de turbant, que sembla afegit, on era clavada una corona d’espines de ferro, encara visible a les fotografies de l’any 1931; la cabellera es desfà damunt l’espatlla i forma tres trenes en relleu per cada costat; i al voltant del coll un profund séc circular soluciona l’acoblament del cap prescindint de la clavícula.

El tòrax és, sens dubte, la part més dubtosa o poc reeixida, deficiència generalitzada a totes les imatges de Crist produïdes al sector oriental de Catalunya. Cal recordar que aquest sector, dedicat durant el segle XII a la representació de les majestats vestides, no té cap tradició en la interpretació del nu, i els esquemes que presenten les imatges occidentals i que podrien servir d’exemple són desconeguts o incompresos.

El costellam és curt i excessivament separat, tota la part central del pit queda molt fantasiosa i el llombrígol és massa enlairat i exagerat. Els braços i les mans són d’execució més encertada, però els dos deltoides són fallats, sobretot el dret, i comprometen molt seriosament la junció dels braços amb el tronc. Mostra les cames encreuades, molt d’acord amb la data del davallament, i els peus, clavats amb un sol clau, són bonics i superposats amb molta habilitat.

La tovallola presenta un model que no respon exactament a cap dels quatre esquemes que tenim classificats, però pot ésser considerat com una derivació del tercer, i es manté dins la lògica més estricta; la roba és cenyida a la cintura i cau endavant fent una gira curta per damunt del cenyidor, que queda invisible a sota. Tant aquesta gira com la resta de la tovallola formen un conjunt de plecs ordenats, simètrics i bellament estructurats, en especial els de la gira, que mostren un arabesc molt espectacular. La policromia presenta un dibuix a franges, centrat verticalment amb una decoració vegetal.

Les figures de Josep d’Arimatea i de Nicodem d’aquest conjunt són les que d’una manera més evident repeteixen les formes i, sobretot, les actituds establertes pels davalladaments occidentals del segle anterior.

La figura de Josep d’Arimatea, pertanyent al grup del Santíssim Misteri.

F. Tur

La imatge de Josep d’Arimatea només presenta petites diferències de detall. Té, com hem comentat, la mà esquerra esculpida a part, damunt el flanc del Crist, però conserva, tanmateix, un bon fragment del braç, que queda bruscament tallat; això sembla demostrar que aquesta figura no era tan absolutament ajustada al cos del Crist com la del davallament d’Erill o, més clarament, com la de Taüll, que porta àdhuc un encaix a l’espatlla esquerra. El braç dret s’eleva a la recerca de Crist, però el moviment queda suspès, i repeteix la posició que hem vist als altres conjunts, però lleugerament més enlairada.

És d’una gran simplicitat i quasi exempta de detalls. Sòlidament apuntalada, amb les cames obertes, vesteix túnica curta, cenyida amb un cinturó, del qual penja, centrada, una sola i llarga tira, com a la figura del conjunt d’Erill, però aquí no es veu la sivella tan ben treballada. La superfície del vestit és gairebé llisa, ja que només porta uns plecs verticals suaus, que semblen correspondre a una mena de davantal superposat, perquè només són frontals i queden tallats horitzontalment un pam abans de la vora.

La imatge és descofada i mostra una cabellera abundant, que volta per darrere l’orella, molt grossa, i cau cobrint tot el clatell; i és, curiosament, en aquesta part posterior on apareix el ratllat del pèl.

La cara és, sens dubte, el fragment més notable; de faccions correctes, nas recte, boca molt ben dibuixada i expressió bondadosa, té un aspecte senyorial. Però remarquem molt especialment el detall del bigoti i de la barba, que, sense ratllat ni diferència apreciable, no semblen un complement pilós, sinó que formen, amb la resta de la cara, un volum únic i uniforme.

Aquesta estructura respon a una orientació plàstica que ens recorda el cap d’una Majestat del Museu de Vic i el comentari que li dedicàrem al llibre sobre les talles romàniques de Crist (pàgs. 169-173), on el relacionàvem estèticament amb algunes figures de la Grècia arcaica, com “el cap del rei Pèlops, del Museu d’Olímpia, o la barba del guerrer ferit, del temple d’Afaia, de la Gliptoteca de Munic, o el cap del guerrer del Museu d’Atenes, o tants d’altres”; i és interessant observar quines sorprenents relacions pot presentar-nos l’art a través dels segles. Sovint hem pensat si al terreny de l’art, com en la naturalesa, també existeix la força de l’atavisme, que provoca la persistència d’unes antigues formes, de manera semblant com abunden encara els caps romans al Maresme i al camp de Tarragona o les noies gregues a l’Empordà.

La imatge de Nicodem és encara més simple que l’anterior, ja que el vestit no té altre accident remarcable que un tall vertical, tancat amb grossos repunts en relleu, que va des del coll fins a la cintura; i també, naturalment, el cinturó, que és igual que el de la imatge anterior, però més imprecís; la sivella no és indicada, i el cap sobrant penja molt llargament fins al final de la vora. Aquesta sobrietat escultòrica fa suposar l’intencionat complement d’una vistosa policromia, que no és apreciable actualment. Manca un fragment d’aquest vestit, a la part baixa del costat esquerre, i, juntament amb el braç de Gestes, són els únics desperfectes notables. Igual que Josep d’Arimatea, calça unes sabates o botes, molt esquemàtiques i poc definides.

Té els dos braços enlairats: amb l’esquerre arriba fins al braç de Crist, però el dret resta suspès a mitja altura. Va cofat amb un casquet molt llis, pels costats del qual pengen els cabells, rectes i sense cap ratllat. El seu posat és ferreny i com abstret per la feina que realitza. Porta un bigoti prim i caigut, i una barba llisa i compacta que forma un sòlid i continuat volum amb la cara.

Detall del grup que constitueix el Santíssim Misteri, amb la figura de sant Joan Evangelista.

F. Tur

La imatge de sant Joan és un magnífic exemple de respecte a la tradició, amb la continuada presència d’un tipus invariable més antic i que es repetí posteriorment, i constitueix una mena de seguici dins el qual aquesta figura, situada a mitjan segle XIII, és un exemplar molt significatiu.

Sant Joan es mostra apesarat, amb el cap una mica inclinat per recolzar la galta damunt la mà, amb aquest gest que encara avui expressa ensems tristesa i enuig i que hem vist representat amb la variant del puny clos, o amb aquesta de la mà plana, que en suavitza potser la contundència expressiva, però que no li lleva intenció.

Sant Joan, que és un evangelista, porta aquí el típic llibre col·locat simplement damunt el braç i sense que el braç el subjecti. Però no li pot caure, perquè no és un llibre de debò (que no tindria sentit dins l’escena del davallament), sinó un llibre simbòlic, que li escau, també aquí, com a relator i principal testimoni escrit d’aquesta escena, i això demostra, de passada i una vegada més, que l’art romànic català es manté sempre impregnat del simbolisme més estricte.

Amb aquesta imatge retrobem el gust pels detalls ornamentals, absent a les dues figures anteriors; detalls sòbriament exposats, però sense regateig. Porta túnica llarga i prisada, i mantell recollit amb el braç esquerre, que forma en caure molts plecs verticals, acabats en ziga-zaga. El llibre mateix, decorat amb quatre relleus a les puntes i vistosa tanca, posa de manifest un relligat de qualitat.

EI cap de sant Joan és un fragment interessant; no té, és clar, la potència expressiva que dóna aquell tall geomètric de les imatges del segle XII, però es manté dins la sòbria estructura d’uns volums sense afectació ni concessions anecdòtiques: cellajunt i el llavi inferior sortint, té el punt de contrarietat que el gest determina, però sense perdre la serenor ni l’enteresa. La intenció ornamental la veiem clarament expressada també als cabells, hàbilment aprofitats per a emmarcar la cara amb un rosari de cargols (deu al costat esquerre) que, partint del front i amagant l’orella, continuen clatell avall fins a l’espatlla.

Observem finalment que aquí, com sempre hem vist, la figura de sant Joan, contrastant amb les altres, porta els peus nus.

Maria és representada d’acord també amb el model establert per les imatges del taller d’Erill, però no d’una manera tan categòrica. Les mans reprodueixen el gest acollidor del braç de Crist, però amb una actitud més imprecisa, deguda a la posició de les mans, que no permet l’exactitud d’un bon acoblament, però que, en canvi, n’augmenta el simbolisme i suggereix molt clarament el típic gest de les antigues oferents, suggeriment tan oportú, que cal considerar intencionat.

No porta aquella còfia espectacular de les imatges d’Erill, que haurien provocat al Ripollès no poca estranyesa, sinó una mena de doble vel, que li cobreix el cap i li cau damunt l’espatlla, i deixa veure només una petita mostra de cabell, sense ratllar.

Vesteix túnica llarga fins als peus, i sobretúnica un pam més curta, molt sòbria i amb suaus plecs verticals, com la columna dórica. Aquest vestit deixa veure actualment una policromia que repeteix dos motius vegetals, alternats i disposats verticalment. Porta els peus calçats amb unes sabates en punta i molt simples.

La cara manifesta un dolor serè i contingut, sense arrugues ni detalls espectaculars, i els seus trets fisionòmics, poc acusats, no semblen referir-se a una persona determinada, sinó, molt simplement, a una dona de mitjana edat, en una inconcreta vaguetat, probablement volguda, ben al revés de la precisió fisionòmica que tenen les imatges de Maria dels conjunts de la vall de Boi.

Les figures dels lladres es mantenen dins la mateixa categoria artística que les altres figures, i res no fa suposar l’existència d’aquella especial desatenció, observada als conjunts del taller d’Erill, envers els personatges menys importants.

La referent a Dimes fou destruïda l’any 1936, i l’actual és una reproducció realitzada, amb extrema fidelitat, per l’escultor Pere Jou l’any 1953. De la talla original es conserven fotografies molt bones i detallades, com les de l’any 1931 de l’Arxiu Gudiol. També la coneguérem directament l’any 1928, però d’aquella primera visita, en plena adolescència, no conservem cap record aprofitable.

Les dues figures tenen molts aspectes semblants. Porten els peus lligats amb una corda; els braços són dirigits enrere i travessen la fusta de la creu (la de Gestes té el braç esquerre trencat). Aquestes creus són en forma de “T”, i el braç horitzontal suggereix clarament la idea d’un cep. Porten el pentinat molt semblant, amb clenxa al mig i petit serrell, tan llis i compacte que sembla que portin casquet; la cabellera (més ondulada la de Gestes) tapa les orelles i cobreix el clatell. No porten els ulls embenats, i els mantenen molt oberts.

L’aspecte anatòmic és gairebé idèntic, i molt remarcable referent al tòrax; els pectorals dominen tota la part superior, esborren l’estèrnum i arriben fins a l’espatlla, i estableixen un quadrat molt regular que elimina ensems el trapezi i el deltoide, solució (estèrnum a part) molt propera a l’adoptada pel Mestre d’Erill; les costelles són molt separades, i marcades horitzontalment; el ventre és bastant bombat, i els engonals són ben marcats.

Ambdós porten unes calces curtes fins als genolls, però diferents. Les de Gestes són llises, però les de Dimes són ratllades, amb el complement d’una ampla tira, horitzontal a la cintura i vertical a ambdós costats damunt les cuixes. Aquestes que porta Dimes són totalment copiades de les calces que porten les figures dels lladres del taller d’Erill.

La diferència psíquica dels personatges no és pas oblidada. Dimes va afaitat i es mostra serè, esperançat i digne. Gestes, el mal lladre, porta barba dividida en flocs, a l’estil del taller d’Urgell, però sense cargols, i mostra el seu refús i la seva disconformitat ensenyant les dents.

El conjunt, després de les reparacions antigues i recents, es veu ben conservat, però la creu s’ha perdut. La col·locació actual, a l’altar major del temple restaurat, és impressionant i més folgada que a l’antiga situació, dalt del cambril.

Tanmateix, dubtem que la posició de Nicodem sigui l’original; la seva mà dreta indica clarament que aguanta unes tenalles, ara perdudes, per arrencar el clau de la mà de Crist, tenalles que no manquen mai a les escenes dibuixades dels vells manuscrits. Llavors sembla molt segur que Nicodem hauria d’ésser situat d’esquena i amb la dreta cara a la mà de Crist; però és un detall realista que no preocupa gens.

El davallament de Sant Joan de les Abadesses, per la qualitat de les seves figures i la importància del conjunt, pot ésser considerat com l’obra més significativa de la imatgeria catalana del segle XIII. Hi veiem ja insinuada la tendència vers el realisme que acabà impregnant les obres posteriors, però no és pas mancada d’un cert esquematisme, molt fi i singular, i conserva en essència les qualitats del romànic català, que tant apreciem.

Es, en definitiva, una obra que considerem molt meritòria, encara que no tothom hagi estat sempre d’acord sobre els seus valors estètics, i Parassols mateix, que era evidentment un erudit, no s’està pas de criticar-la. De les 280 pàgines que té el seu llibre, en dedica un centenar al Santíssim Misteri, entre les quals solament una és dedicada a les imatges, però, només per fulminar-les amb una diatriba sorprenent. Diu: “En aquestes imatges no hi ha un dibuix correcte, ni l’harmonia que sol produir l’exacta proporció entre els membres del cos humà, ni propietat en la posició, ni veritat en el vestit. Fetes al segle XIII, quan l’escultura cristiana era encara en la seva infància, demostren que el seu autor va suplir-hi la manca de l’art amb la força del sentiment religiós”. I afegeix: “Arrenglerades totes, segons l’estil d’aquella època, formen un grup que «no presenta belleza alguna del arte»”; i continua amb molts elogis sobre l’aspecte emotiu de l’obra i la presència del Santíssim Sagrament.

Entre tantes destrosses com han sofert les imatges, sota la fúria dels iconoclastes, saqueigs, robatoris i àdhuc destruccions ordenades per la jerarquia mateixa, excessivament sensible als canvis de moda, no hauríem pensat mai que aquestes del davallament de Sant Joan de les Abadesses corrien el risc d’ésser destruïdes precisament per lletges. El principal miracle fou segurament la seva salvaguarda, o almenys és segur que la presència de l’eucaristia en féu obligada la conservació. (RBP)

Frontal d’altar

Fragment de frontal d’altar conservat al Museu del Monestir.

F. Tur

El Museu del Monestir de Sant Joan de les Abadesses conserva un fragment d’un frontal d’altar, inventariat amb el núm. 17. El tros de l’original que es conserva és mínim. En una restauració recent, només s’ha pogut donar forma a la base en fusta que formava tot el frontal. El fragment conservat fou trobat a l’altar del monestir, darrere un retaule barroc que el tapava.

El frontal fa un total de 98 × 152 × 8 cm. La part original es localitza al mig, i a la part superior del rectangle. Fa 68 cm d’alt a mà esquerra per 100 cm d’ample, mentre que a la part dreta l’alçada és de 65 cm.

En el fragment hom pot observar les cavitats o nínxols en forma d’arcada que servien de receptacle a les figures; presumiblement talles en fusta. A cada nínxol hi ha dues marques dels claus que les aguantaven. Al mig, presidint la composició, hi ha una forma ametllada. Tot és tallat a bisell, amb un acabat senzill i llis.

Les restes de pintura, que devien policromar tota la superficie o una part d’aquesta, han estat aplicades directament sobre la fusta. Queden pocs fragments on es pot veure el color blanc del fons. Envoltant els nínxols, hi ha una franja de color vermell ribetejada de blanc. En algun punt hom pot observar una mínima decoració policroma amb els colors verd, groc i vermell. Tot el voltant de la màndorla mística té un ribet blanc doble, i l’emmarcament del rectangle que la conté és de color negre. En aquest punt és on la pintura es conserva millor. Al voltant de la màndorla hi ha una inscripció amb lletres blanques. Damunt els nínxols resten encara algunes lletres disperses que devien correspondre als noms dels personatges que els omplien. Aquestes lletres soles són de color blanc, i pel seu traç han estat treballades amb més cura que no pas les que envolten la màndorla; encara que és en aquestes últimes que hi podem desxifrar quelcom de concret: la inscripció fa pensar que el frontal era presidit per la Mare de Déu(*):

[…] EST E HOMO […] TATINLIS VEGNVIT […] RIA FVI DEV […] ES

És interessant observar que entre nínxol i nínxol i tot al voltant de la peça, alternada amb franges pintades o amb la marca d’haver estat pintades, es pot veure una franja d’uns 4 cm aproximadament que no té cap resta de pintura, i que en canvi conserva els forats i els claus que devien aguantar alguna mena de metall amb treball d’orfebreria.

Seguint amb una anàlisi iconogràfica, encara que no posseïm les imatges que omplien el frontal, podem parlar d’una disposició tradicional. Maria amb el Nen a la màndorla central i al voltant les figures dels apòstols o sants, distribuïts en grups de tres, i situats en dos registres. Un tipus usual en els frontals catalans, que a la vegada aporta una data cronològica àmplia. Els primers exemplars que han arribat a nosaltres degueren iniciar-se el segle XII(*). Fins al segle XIII hom continuà treballant; però ja aleshores la iconografia devia anar variant progressivament. Els temes tractats als frontals tingueren un abast major; les figures de sants i els apòstols foren substituïdes per les seqüències historiades de la seva vida. En aquest cas, tenint en compte el mal estat de la peça ens és impossible d’observar-hi un canvi estilístic, que si es tractés d’un frontal del segle XIII fóra més evident. En tot cas, sabem, després d’una observació minuciosa, que aquest frontal devia formar part d’un grup de peces intermèdies entre l’orfebreria (on és situat usualment l’origen del frontal) i la pintura. La contemplació del poc que n’ha restat ens porta a constatarhi l’existència de tres disciplines: la policromia, la talla i l’orfebreria.

La data que el Museu ha donat a la peça és la del segle XII.

A desgrat de la manca d’elements que ens ho confirmin, aquesta cronologia sembla la més aproximada.

Comptem amb un frontal pròxim que pot revelar una tradició i un treball autòctons vers la matèria per aquestes contrades. Ens referim al frontal provinent de Sant Pere de Ripoll, avui al Museu Episcopal de Vic. El frontal de Ripoll és d’una qualitat extraordinària, que fa difícil de comparar-lo amb el que ara tractem. La resta de l’obra només es pot relacionar amb el frontal de l’església de Sant Pere de Ripoll per la seva proximitat, i per extensió pot ésser atribuïda al taller escultòric de Ripoll.

Usualment hom ha anat englobant totes les peces en la producció de tres tallers: el de Vic, el de Ripoll i el de la Seu d’Urgell. L’existència d’aquests tallers és força hipotètica, però. Recollint opinions més actualitzades, cal pensar en d’altres explicacions possibles. És difícil d’atribuir una determinada quantitat d’obres a un taller, només per la seva proximitat geogràfica; estilísticament trobem obres semblants en indrets molt allunyats. Algunes característiques iconogràfiques i d’estil es tenen també en compte a l’hora de precisar de quin taller provenen les obres. En el cas de la pintura sobre taula, potser caldria pensar també en la possible itinerància dels pintors(*). Les relacions entre cenobis i el moviment dels artistes en altres camps fan difícil de creure en un sedentarisme dels pintors sobre fusta. Si més no, tenim constància que molts d’ells treballaren en més d’una disciplina. De la mateixa manera podien haver treballat en més d’un lloc. (NPP)

Lipsanoteca

Arqueta de relíquies procedent del monestir i conservada actualment al Museu.

F. Tur

Amb el núm. d’inventari 54, el Museu del Monestir de Sant Joan de les Abadesses conserva una arqueta de relíquies, que fou trobada al mateix monestir.

És una caixeta de fusta, amb la forma que esdevingué la més corrent dels recipients que servien per a la conservació i el resguard de les relíquies. La caixa té la forma de sepulcre, amb la tapa amb quatre vessants, i amb un petit pla al cim. Les seves mides són 40 × 25 cm.

La decoració és mínima, per no dir nul·la. És coberta amb una lleu capa de pintura vermellosa i tota ella ha estat clavetejada, la qual cosa pot fer suposar que devia estar recoberta amb algun tipus de metall o de decoració més rica, com era habitual en aquestes peces del mobiliari litúrgic.

No tenim cap document que permeti de datar la peça amb seguretat. De tota manera, dels segles XII i XIII, hi ha una gran quantitat de caixes-reliquiari de les mateixes característiques que la de Sant Joan. En el catàleg del Museu, la caixa consta com a pertanyent al segle XII. De fet, el que ens podria oferir més precisió a l’hora de datar-la, seria la presumpta ornamentació que tenia. Com que aquest no és el nostre cas, ens hem d’aproximar, per extensió, a la data generalitzadora d’entre els segles XII i XIII, moment en el qual aquestes peces d’ús litúrgic tingueren una utilitat important. (NPP)

Creus

Creu de cristall de roca procedent del monestir i conservada actualment al Museu, on és catalogada amb el núm. 87.

F. Tur

Creu de cristall de roca procedent del monestir i conservada al Museu, on és catalogada amb el núm. 86.

F. Tur

Del monestir de Sant Joan de les Abadesses provenen dues creus tallades en cristall de roca, que ara són conservades al seu Museu, inventariades amb els núms. 86 i 87, respectivament.

Concretament, no sabem el lloc on foren trobades; cal suposar, però, que devien formar part del mobiliari litúrgic d’alguna capella del monestir, o que devien estar en qualsevol de les dependències de l’abadia.

Ambdues creus són iguals, estilísticament parlant. Han estat fetes a base de peces tallades en prismes de diferent nombre de cares i de mides desiguals. L’ànima de la creu és de metall; composta per dues petites vares d’uns 2 cm de diàmetre, encreuades, en les quals hi ha encastades les peces tallades en cristall de roca de diferents formes; totes elles obeeixen a un ritme compositiu que dóna forma agradosa a la creu. En total, cada creu és composta per divuit peces.

La primera, amb el núm. d’inventari 86, fa 82 × 38 cm. Al catàleg del museu és denominada “Creu portativa”. Compta també amb un peu de metall, coure en aquest cas, que la sosté a manera de peu de copó. Al capdamunt allí on s’encaixa la creu pròpiament dita, hi ha una mínima decoració en el metall: és gravat amb un petit incís de línies verticals que convergeixen de tres en tres vers les puntes del metall retallat a la part més superior. A l’altra creu el gravat és una mica més complex: les línies segueixen una inclinació en diagonal i es creuen entre elles juntament amb d’altres de verticals i horitzontals; la mateixa peça és acabada a la part superior, allí on el cristall s’insereix, amb un retall lobulat.

La segona creu és la inventariada amb el núm. 87; fa 60 × 25 cm. A un dels braços li manquen tres peces. Aquesta creu té peu més ample de coure que és de factura posterior. La talla prismàtica i la disposició són molt semblants a la creu anterior. Alguns prismes són diferents quant a mides. A part això cal comptar amb les variacions lògiques que es podien produir a l’hora d’efectuar una talla de cristall. A vegades les peces no són ni simètriques ni perfectes del tot.

A part els tres prismes que manquen a la segona creu, les altres parts es troben bastant ben conservades. Només el metall presenta el lògic canvi de color amb trossos una mica rovellats. Algun prisma és una mica escantonat, sobretot a les puntes de la creu, que lògicament són més fràgils.

Les dues creus no posseeixen cap documentació que les acrediti com a peces del segle XIII, que és com han estat localitzades cronològicament al catàleg del Museu de Sant Joan. No obstant això, tenim coneixement de l’existència de creus de cristall al segle XIII i també abans: “En els inventaris, és corrent trobar descrites peces de cristall. Encara que en alguns casos és indubtable que es tractava de veritable cristall de roca”, segons J. Gudiol i Ricart(*).

Les talles en cristall de roca tenen un origen oriental: “[…] la matèria primera, cristalls prismàtics hexagonals, tenia Madagascar com a centre de producció i era treballat per mitjà del torn i la roda d’esmeril”(*).

A Catalunya no hi ha gaires mostres de treballs en cristall o en materials pròxims a ell com el vidre. Si més no, la seva fragilitat no ha permès de saber la magnitud real que aquest treball assolí. Tant és així que coneixem molt pocs exemples que s’hagin conservat en el camp de les arts sumptuàries o de l’orfebreria. El treball més pròxim (cronològicament i en territori català) el constitueixen unes primitives peces d’escacs tallades en cristall de roca procedents de la col·legiata d’Àger, a la Noguera, donatiu d’Arnau Mir de Tost(*). Les peces es troben actualment al Museu Diocesà i Comarcal de Solsona. El conjunt és de procedència islàmica: d’Egipte, per ésser més exactes. Són datades entre els segles XI-XII. Aquest cas corrobora l’abans mencionat sobre l’origen d’aquesta disciplina. “Avui no es discuteix que sigui Egipte el centre de producció de cristall de roca tallat islàmic, però també s’apunta Basora com a centre possible"(*). Al mateix Museu de Sant Joan hi ha uns caboixons del mateix material que devien haver ornat alguna peça del mobiliari litúrgic. Aquests, però, han estat fets amb pols de cristall de roca i es diferencien de la roca tallada pel seu color i per la seva opacitat, enfront de la transparència d’aquella, com és el cas de les creus que ara tractem.

L’existència d’aquest tipus de creus en el mobiliari litúrgic català és, però, innegable. A l’inventari de mobles de la capella del rei Jaume el Conqueridor (del dia 13 de maig de 1258) es descriu, entre d’altres, “una creu de cristall i un peu de coy re de la de cristall”(*). També al Necrologi de la catedral de Vic s’explica que el dia set de les calendes d’octubre (dia 25 de setembre) de 1275 morí un tal Ferrer Miró“Laycus qui contulit ecclesie esti crucem et candelabro de cristallo”(*). Aquestes creus, diu Gudiol i Cunill, “[…]acostumaven anar amb montura de metall, generalment d’aram”(*).

Podem suposar, doncs, que les creus que ara tractem corresponien a aquest tipus present al llarg del segle XIII. (NPP)

Bibliografia

Bibliografia sobre l’església

• Jaume Villanueva i Astengo: Viage literario a las iglesias de España, vol. VIII, València 1821.
• Pau Parassols i Pi: Historia de San Juan de las Abadesas, del Condado de Besalú, Barcelona 1874, nova ed. 1890.
• Pau Parassols i Pi: San Juan de las Abadesas y su mayor gloria, el Santísimo Misterio, Vic 1894.
• Francesc Monsalvatje i Fossas: Colección Diplomática del Condadode Besalú, Noticias históricas, 11-15, Olot 1901-1908.
• Joan Danés i Vernedas: La vall i el monestir de Sant Joan de les Abadesses, separata del BCEC, Barcelona 1912.
• Josep Masdéu: Sant Joan de les Abadesses. Resum historic, Vic 1926.
• Frederic Udina i Martorell: El archivo condal de Barcelona de los siglos IX-X, Barcelona 1951.
• Ramon d Abadal i de Vinyals: Els primers comtes catalans, Barcelona 1958.
• Antoni Pladevall i Font: Els monestirs catalans, Barcelona 1968.
• Esteve Albert i Cosp: Les abadesses de Sant Joan, Col. Episodis dela Història, 69, Rafael Dalmau Editor, Barcelona 1969.
• Eduard Junyent i Subirà: El monestir de Sant Joan de les Abadesses, Barcelona 1976.
• 825èaniversari de la consagració de l’església del monestir de Sant Joan de les Abadesses 1150-1975, Collectànea d’articles d’E. Junyent, A. Pladevall, M.S. Gros, J. Esteve i R. Sala. (APF)

Bibliografia sobre el crist

• Jaume Villanueva i Astengo: Viage literario a las iglesias de España, vol. VIII, València 1821, pàgs. 92-93 i 251 i ss.
• Jeroni Pujades: Crónica universal del Principado de Catalunya, Barcelona 1829.
• Pau Parassols i Pi: San Juan de las Abadesas y su mayor gloria, El Santísimo Misterio, Vic 1859 (2a ed. 1894).
• Vicente Lampérez y Romea: San Juan de las Abadesas, “Boletín dela Sociedad Española de Excursiones”, Madrid 1901.
• Émile Bertaux: La sculpture en Espagne, XIIIé, XIVé, XVè siècles, André Michel, “Histoire de l’Art”, II, 1, París 1906.
• Vicente Lampérez y Romea: Historia de la arquitectura critiana española en la Edad Media, vol. I, Madrid 1908, pàg. 628.
• Josep Gudiol i Cunill: Les escultures del Santíssim Misteri de Sant Joan de les Abadesses, “La Veu de Catalunya”, Barcelona 6 juliol 1911.
• Josep Gudiol i Cunill: Memoria del Museu Arqueològich-artístich Episcopal de Vich, en 1911, Vic 1912.
• Josep Gudiol i Cunill: El Santíssim Misteri de Sant Joan de les Abadesses. Estudi litúrgich i iconològich, Vic 1913.
• Marcel Dieulafoy: Geschichte der Kunst in Spanien und Portugal, Stuttgart 1913.
• Josep Gudiol i Cunill: El Santíssim Misteri de Sant Joan de les Abadesses (presentada al Congrés Eucarístic de Madrid de l’any 1911), Vic 1916 (2a ed. Vic 1926).
• Arthur Kingsley Porter: Romanesque Sculpture of Pilgrímage Roads, vol. V, Boston 1923 (2a ed. Nova York 1966), làm. 629.
• Flama (pseudònim de Joaquim Folch i Torres): La restauració de Sant Joan de les Abadesses, “Gaseta de les Arts”, any II, núm. 17, 15 gener 1925-1926.
• Adriano Bernareggi: II “Volto Santo” di Lucca, “Rivista di archeo-logia cristiana”, II, 1925.
• Centenari de la troballa del Santíssim Misteri, “Butlletí Quinsenal”, núm. 12, 15 juliol 1926, pàg. 8.
• Josep Masdeu: Sant Joan de les Abadesses. Resum històric, Vic 1926.
• G. Webb: Sculpture, “Burlington Magazine Monograph”, vol. II, “Spanish art”, Londres 1927, pàg. 51 i pl. 7A.
• Miquel Serra i Sunyer: El Santíssim Misteri, Vic 1927.
• Arthur Kingsley Porter: Spanish Romanesque Sculpture, vol. II, Florència-París 1928, làm. 72.
• Arthur Kingsley Porter: La escultura románica en España, vol. II, Barcelona 1928.
• Arthur Kingsley Porter: The Tahull Virgin, “Notes”, vol. II, núm. 6, Fogg Art Museum Harvard University, Cambridge juny 1931, pàgs. 246-272.
• Arthur Kingsley Porter: Una nota sobre la Verge de Tahull i el grup de talles del segle XII dels Pirineus catalans, “Butlletí dels Museus d’Art de Barcelona”, núm. 12, vol. II, maig 1932, pàgs. 129-136 i fig. 5.
• Fèlix Duran i Canyameres: Una nota sobre els davallaments romànics catalans, “Butlletí del Museus d’Art de Barcelona”, vol. II, núm. 14, Barcelona juliol 1932, pàgs. 193-200 (3 gravats).
• Necrologi antic, foli 12, Ms. 7 039 del Museu Episcopal de Vic, núm. 149 del catàleg, 1934.
• Hanshubert Mahn: Kathedralplastik in Spanien, Reutlingen 1935.
• Joan Subías i Galter: Imágenes españolas de Cristo, Barcelona 1943, pàgs. 42-43 i làm. V.
• José Camón Aznar: La pasión de Cristo en el arte español, Madrid 1949.
• Walter William Spencer Cook i Josep Gudiol i Ricart: Pintura e imaginería románicas, Madrid 1950, Ars Hispaniae, vol. VI, pàgs. 308 i 317 i fig. 313.
• El Sant Crist del “SSM Misteri” imatge-reliquiari, Sant Joan de les Abadesses 1954 (invitació de l’ajuntament a la festa major).
• Joan Ainaud i de Lasarte: La sculpture polychrome catalane, “L’Oeil”, núm. 4, París 1955, pàg. 36.
• Josep Gudiol i Ricart: El arte en España. Cataluña, Barcelona 1955.
• Marcel Durliat: Christs romans du Roussillon et de Cerdagne, Perpinyà 1956, pàg. 14.
• Eduard Junyent i Subirà: La imatgeria, L’Art català, vol. I, Barcelona 1957, fig. 182 i pàg. 203.
• Louis Réau: Iconographie de l’art chrétien, vol. II, París 1957, pàg. 513.
• Georges Gaillard: Sant Joan des Abadesses, “Congrès Archéologique de France, XCVIIè session, Catalogne”, París 1959.
• Eduard Junyent i Subirà: Catalogne romane, vol. II, La Pierre-quivire 1961, Zodiaque, Col. La nuit des temps, vol. 13, pàg. 270.
• Marcel Durliat i Jean Dieuzaide: Hispania romanica, Viena 1962.
• Pere de Palol i Max Hirmer: Spanien, Kunst de frühen Mittelalters, Munic 1965.
• Joan Ainaud i de Lasarte: La consagració dels Crists en creu, “Litúrgica”, núm. 3, Abadia de Montserrat 1966, pàgs. 11-20.
• Antoni Pladevall i Font: Els monestirs catalans, Barcelona 1968, pàg. 114 i làms. 110-111.
• G. Schiller: Ikonographie der chirstalischen Kunst, vol. II, Gütersloh 1968.
• E.Kirschbaum: Lexikon der christlischen Ikonographie, vol. II, Freiburg-Brisgau 1970.
• Eduard Carbonell i Esteller: L’Art romànic a Catalunya. Segle XII, vol. I, Barcelona 1974, pàgs. 26 i 47 (fig.) i làm. 42.
• Gran Enciclopèdia Catalana, vol. 6, Barcelona 1974, pàg. 60.
• Ramon Vinyeta: Sant Joan de les Abadesses, II. El Monestir, Torelló 1975.
• Bernd Schälicke: Die Ikonographie der monumentalen Kreuzabnahmegruppen des Mittelalters in Spanien, Berlín 1975, núm. 9, pàgs. 28-32 i làms. 3, 23 i 24.
• Eduard Junyent i Subirä: Catalunya romànica, Abadia de Montserrat 1975-1976.
• Eduard Junyent i Subirä: El monestir de Sant Joan de les Abadesses, capítol X, El Santíssim Misteri, Sant Joan de les Abadesses-Barcelona 1976, pàgs. 149-161.
• Rafael Bastardes i Parera: Les talles romàniques del Sant Crist a Catalunya, Artestudi Edicions, Col. Art Romànic, núm. 9, Barcelona 1978, pàgs. 77-83.
• Jean René Gaborit: Un groupe de descente de croix au Musée du Louvre, catàleg de l’exposició “La descente de croix. Groupe sculpté italien du XIII siècle”, Museu del Louvre 1977-1978, i Monuments et Memoires, Fundation Eugène Piot, vol. LXII, 1979, pàg. 181, nota 90.
• Josep Esteve: El retaule gòtic de San Agustí, Sant Joan de les Abadesses 1979.
• Rafael Bastardes i Parera: Importància dels davallaments romànics catalans, “Quaderns d’estudis medievals”, núm. 1, Barcelona maig 1980, pàg. 44 i fig. 9.
• Rafael Bastardes i Parera: Els davallaments romànics a Catalunya, Artestudi Edicions, Col. Art Romànic, núm. 13, Barcelona 1980, pàgs. 173-195. (RBP)