Sant Cristòfol de Toses

Situació

Una vista de l’exterior de l’església amb el campanar.

M. Anglada

L’edifici parroquial de Sant Cristòfol de Toses queda aïllat, dominant la vall, damunt el poble de Toses, situat a 1 444 m d’altitud, al costat esquerre del riu Rigart.

Mapa: 255M781. Situació: 31TDG189862.

Per anar-hi cal agafar la carretera que comença a Planès, al trencall amb la carretera N-152 de Barcelona a Puigcerdà, a mà esquerra, seguint la direcció de la vall amb un trajecte de 9 km. Al poble hi ha estació del ferrocarril de Barcelona a Puigcerdà. (MAB)

Història

El lloc de Toses, juntament amb els dels seus agregats de Dòrria i de Nevà, són esmentats dintre la demarcació, pagus o comtat de Cerdanya, l’any 839, a l’acta de consagració de l’església de la Seu d’Urgell, amb els noms de “Tosos”, “Duaria” i “Nevano”. Amb tot, avui hom creu amb fonament que aquesta acta fou redactada totalment de nou avançat el segle X, i, per tant, que el seu testimoni serveix només per a poder assegurar que aquests indrets eren ja organitzats i en funcionament pels voltants de l’any 975

Posteriorment, l’any 1035, el “portum de Tosa” surt esmentat al testament del comte Guifré de Cerdanya. L’any 1041, en el testament de Guillem Bernat, comte de Cerdanya, que deixava a Santa Maria de la Seu la meitat dels alous que tenia al comtat de Cerdanya, un d’ells el situat “in villa Tosos”. I l’any 1102, en el testament de Guillem Jordà, comte de Cerdanya, que deixà al monestir de Santa Maria de Ripoll un mas situat “in villa Toses”.

Tota la vall de Toses tenia com a centre jurisdiccional el castell de Toses, del qual només es conserven restes, ben documentat des del segle XIII, quan ja pertanyia als nobles cerdans cognominats Urg o Urtx, que s’uniren als Mataplana pel casament de Galceran d’Urtx amb Blanca de Mataplana, efectuat abans de l’any 1240. Amb el fill d’ambdós, Ramon d’Urtx, la vall de Toses, amb Dòrria i Campelles, passà a formar una de les batllies del gran domini dels barons de Mataplana. Aquest domini prengué, avançat el segle XIV, el nom de baronia de Toses. Més tard la baronia passà als ducs d’Híxar, i al segle XVII pertanyia als ducs d’Alba.

L’església de Sant Cristòfol, situada damunt el poble, fou edificada el segle XI i renovada posteriorment. (APF-MLIC)

Església

Planta, a escala 1:200, de l’església, fruit de dues grans campanyes de construcci.

M. Anglada

L’església és un edifici d’una nau rectangular, coberta amb volta apuntada, el qual té adossat al costat sud-oriental un campanar de planta quadrada i es capçat al nord-est amb un absis semicircular, cobert amb una volta de quart d’esfera.

A la façana lateral oposada al campanar hi ha una capella afegida d’època més tardana. L’entrada és situada a la façana que mira la vall, o sigui, al sud-est, on també hi ha la torre del campanar, i és una porta coberta amb una simple llinda i dotada d’una bonica ferramenta. En aquesta mateixa façana hi ha tres finestres de doble esqueixada, mentre que les altres dues de què consta l’edifici queden una a la façana sud-occidental i l’altra centrada a l’absis.

Els murs laterals són de notable gruixària, igual com els del campanar. Aquest consisteix en una torre de dos pisos, coberta a dos vessants, i té els paraments exteriors llisos fins a l’altura del sòcol, o base, lleugerament atalussada, i la resta amb reforços o lesenes a les cantonades, tot formant una faixa de set arcuacions llombardes a cada cara, a l’altura del primer pis. Sobre aquest hi ha un gran finestral, d’arcada, a cada façana, sota uns altres de més estrets, de dues alçades diferents, segons la conformació de les façanes donada pels vessants de la coberta. La cara nord-occidental del campanar era oculta per una disposició curiosa dels vessants de la coberta de la nau, consistent a passar els dos vessants a un de sol, per tal d’evitar l’aiguafons entre la nau i el campanar. Aquesta disposició ha desaparegut en el curs d’una restauració recent.

És notable la faixa de carreuons disposats en opus spicatum que hom pot veure a la cara sud-oriental.

L’interior ha estat arrebossat i enguixat, i s’hi han fet reproduccions de les pintures originals, que foren traslladades al Museu d’Art de Catalunya, de Barcelona. Hi ha també una pica d’aigua beneita, de 30 cm de diàmetre, i, també una de batejar, amb un relleu d’una creu.

L’aparell de la nau i de la torre ha estat fet amb carreuons simplement escairats, disposats en filades uniformes i irregulars, mentre que l’absis presenta un aparell de carreus perfectament tallats, especialment en la part alta, mentre que a la part inferior persisteixen els carreuons.

El material de la coberta ha estat fet de lloses de pissarra. Actualment és en fase de restauració i consolidació i s’ha procedit al rejuntament de l’aparell de carreuons, ja que anteriorment els junts eren pràcticament secs, és a dir, gairebé no tenien morter de calç.

Una vista del campanar, del qual hom pot admirar l’aparell i l’ornamentació a base d’arcuacions cegues.

M. Anglada

L’església presenta evidències de dues etapes constructives essencials. D’una banda, la nau i el campanar, que s’ajusten a les fórmules de l’arquitectura llombarda, i la construcció dels quals cal situar dintre el segle XI, o, fins i tot, dins el segle XII, i l’absis, que respon a unes fórmules més avançades, ja dins el segle XII, o, potser, lleugerament posterior.

No podem descartar tampoc que l’església hagués sofert una reforma posterior, consistent en el reguixat interior dels murs i la substitució d’una possible coberta d’embigat per la volta de canó apuntada, reforma que podia completar-se amb la de l’absis i, probablement, amb la decoració pictòrica. (MAB-JAA)

Forja

Un dels elements interessants que encara hom pot veure in situ d’aquesta església és la ferramenta de la porta d’entrada.

A desgrat d’alguns fragments mutilats, en general la composició forjada és força completa, de manera que hom pot fer-se perfectament la idea de com era la porta original.

Porta d'entrada, al mur de migjorn, bellament decorada amb ferramenta.

M. Anglada

Cada batent ha estat ornamentat amb cinc jocs, cadascun dels quals consisteix en una cinta disposada horitzontalment, simple, només amb un solc central, els extrems de la qual es cargolen tot derivant en unes volutes vers extrems oposats.

Cada cinta d’aquestes és creuada per una altra d’idèntica, bé que més curta i disposada en sentit vertical.

Tot i que l’artesania del treball fa que no es tracti de peces idèntiques, si que és igual a cada batent el dibuix de tots els elements que decoren la porta. Només al del costat dret i a l’indret del forrellat, l’element presenta alguna variant, tanmateix imprescindible per a poder emplaçar correctament la tanca de la porta.

Igual com en altres portes d’aquesta comarca, es tracta d’un treball simple, el qual segueix uns models usuals, que presenten ben poques variants, llevat d’algun petit detall ornamental complementari dels elements básics. Aquí, per exemple, a més del solc central que presenten les cintes, cal veure l’ordre rigorós amb què hom ha distribuït els claus i els petits motius vegetals que han estat situats a l’indret on les cintes es bifurquen, en un intent de donar un xic més de gràcia a la composició, força austera.

Hom ha de veure en aquesta ferramenta un altre exemple dels treballs de la forja del ferro, tan usual al Ripollès en època medieval. (JVV)

Pintura mural

Decoració mural de I’absis procedent de l’església i conservada al Museu d’ Art de Catalunya, de Barcelona.

Rambol

Un detall de la decoració mural de l’absis, amb la biga a primer terme.

Rambol

El Museu d’Art de Catalunya, i catalogada amb el núm. 47 474, conserva, de manera fragmentària, la decoració mural de l’absis de l’església de Sant Cristòfol de Toses. Les mides d’aquest conjunt són: 4,66 × 3,76 × 2,29 m.

La tècnica emprada en les pintures de l’absis és la del fresc. Ocupen l’absis sencer, inclòs l’intradós de la finestra que hi és oberta, així com l’arc d’ingrés. L’obra fou arrencada del seu lloc original i traslladada al Museu l’any 1952. L’estat de conservació és molt deficient, s’han perdut una gran part dels registres inferiors i hi ha importants buits en el quart de volta de l’absis.

L’absis és dividit en tres registres, l’inferior dels quals, molt malmès, a penes si és definible. Quant al registre superior, la composició és centrada per una gran màndorla, gairebé circular, que envolta el Crist en majestat (que no conserva el rostre ni la mà dreta), assegut en un tron i flanquejat pels símbols dels evangelistes, també molt fets malbé, de manera que no es poden apreciar en la seva totalitat. La màndorla conté al seu interior unes estilitzacions de núvols blancs, així com unes estrelles a manera de dues aspes en intersecció. El fons del registre superior presenta una divisió vertical, essent el cantó esquerre de color ocre i el dret d’un blau-verd.

El registre del mig presenta les figures de sis apòstols situats sota arcades figurades (que reprodueixen els arcs sostinguts per capitells i impostes, cadascun d’ells d’un color diferent). Almenys d’un dels apòstols podem veure que duu les mans alçades. Només un altre dels sis és apreciable. En molt mal estat, les pintures d’aquest registre han perdut gairebé tot el cromatisme.

A la part superior esquerra d’aquest registre és apreciable un petit fragment d’una arquitectura figurada, on s’observen merlets i una finestra allargada amb enreixat quadriculat i d’arc de mig punt. En aquesta arquitectura hi són marcats els carreus.

El registre inferior de l’absis conserva tan sols uns fragments de pintura a la banda esquerra que no permeten d’identificar l’escena. Un d’aquests fragments sembla contenir les urpes d’un possible animal o monstre. La resta, a l’extrem inferior esquerre, presenta unes formes geometritzades, angulades i de colors plans, que a primera vista podrien induir a pensar en una arquitectura, per les característiques esmentades; tot i així, descartem en principi aquesta possible hipòtesi, mentre que no hi ha cap altre indici (figuració de carreus o de qualsevol altre element arquitectònic) que pesi al seu favor. En canvi, suggerim la possibilitat que no es pogués tractar de restes de figures humanes, pertanyents aleshores a la vestimenta d’aquestes, ja que a la part superior dels fragments en qüestió hi ha unes curvatures que podrien arribar a ésser identificades com el coll d’aquestes hipotètiques túniques. Si fos així, es tractaria de figures molt més grans que les restants del conjunt absidal, i d’una factura molt diferent (i atribuïbles, per tant, a una altra mà). Amb tot, l’escassesa de les restes no permet d’anar més enllà, i menys en el terreny iconogràfic (vegeu infra).

El registre superior és separat del del mig per una franja ornamental a base de motius florals. És resseguida, simètricament a dalt i baix, per una línia prima, blanca, seguida d’una franja més ampla de color vermell. A la part superior és ribetejada per una línia negra amb una successió de punts blancs equidistants al seu interior. És el mateix tipus de resseguit que trobem a la vora exterior de la màndorla. Aquest tipus de línia fosca perlejada el trobem molt sovint en la pintura romànica catalana, tant mural com sobre taula (Sant Miquel d’Engolasters, frontal dels Arcàngels, Sant Pere de Sorpe, Santa Eulàlia d’Estaon, Sant Climent de Taüll, i un llarg etcètera).

Tornant a la franja de separació dels dos registres superiors, es tracta d’un fris format per una successió d’elements vegetals en estructura bilateral. Partint d’un grup de tres petits cercles, surt un nervi central que coincideix amb l’eix de simetria de la forma ametllada que constitueix l’estructura bàsica; dos pecíols acabats en cossos festonejats, que arrenquen també dels cercles, es projecten cap a l’exterior i a ambdós costats. Els elements florals no són del tot separats, sinó que estan units per unes petites prologacions de les vores inferiors. El fons de la sanefa és decorat amb punts(*). Quant al color, les fulles són marrons, el brot verd i el dibuix marró, i el fons és negre amb punts blancs.

La sanefa és interrompuda en la seva part central per la finestreta de mig punt oberta a l’absis, la qual també conté, a l’intradós, pintura mural de tipus figuratiu i ornamental. Pel que fa a la figuració, hi ha dos personatges oferents (un per banda), identificables amb Caïm i Abel (vegeu l’anàlisi iconogràfica). El de mà esquerra, Abel, fent acció de donar un xai que fuig de l’intradós de la finestra i apareix representat just sota la banda on recolza els peus Crist, a qui va dirigida l’ofrena. El personatge de la dreta, Caïm, duu una ofrena floral. Ambdós duen un tipus de vestit curt i mitges, i predominen en l’escena els colors terrosos amb petites dosis de blau.

El fons de l’escena esmentada és llis, blanc, amb decoració vegetal de color vermell, molt similar a la del fons de la sanefa de l’arc d’ingrés. Es tracta d’un motiu no simètric, el nucli del qual és format per un element espiral o circular, d’interior decorat amb estilitzacions de fulles que es repeteixen en les línies que prolonguen l’estructura central(*).

A l’arc d’ingrés hi ha dos altres temes ornamentals. Un d’ells, molt senzill, sobre fons blanc, fet a base d’una línia ondulant de color negre que recorre longitudinalment el fris i que combina amb cercles vermells que contenen un punt, també vermell, al seu interior. Aquests cercles són situats en els dos espais que determina l’onda. A l’intradós del mateix arc hi ha un motiu geomètric vegetal, l’estructura bàsica del qual és formada per una successió alterna de cercles tangents de diferents dimensions. Els més grossos són decorats amb diferents tipus de flors inscrites en un cercle menor. D’aquests cercles menors, també decorats, en neixen uns elements perpendiculars als límits del fris, els extrems dels quals es prolonguen en fulles filamentoses. El fons de la franja és blanc, el dibuix geomètric en negre, elements en groc i formes vegetals en vermell(*).

Un darrer element ornamental el trobem en la banda arcada en què repenja els peus el Crist en majestat. Aquesta presenta una decoració a base d’un motiu geomètric format per una retícula. En els punts d’intersecció de les línies que formen la xarxa, formant angle de 45° amb elles, apareixen uns traços en forma d’aspa(*). És un motiu en vermell sobre fons ocre.

Des d’un punt de vista iconogràfic la imatge de Crist representada al quart de volta es correspon amb la tipologia habitual de la visió apocalíptica de Crist pròpiament romànica i que, evidentment, té com a font d’inspiració l’Apocalipsi de sant Joan. Aquest tipus de representació de Jesucrist podria tenir paral·lels en obres com Santa Maria de Mur o Sant Pere de la Seu d’Urgell, per posar dos exemples dels molts que hi ha a la pintura romànica catalana.

La Maiestas Domini apareix amb el llibre a la mà esquerra i, la dreta que, malauradament, no s’ha conservat, suposem que devia seguir la tradició i devia aparèixer alçada en senyal de benedicció.

L’espai envoltat per la màndorla circular és de fons estrellat, i té força paral·lelismes en la pintura romànica com, per exemple, en la pintura sobre fusta en les obres del mestre de Soriguerola. El seu significat és ben evident: l’univers creat per Déu i que es troba sota el seu domini.

Dins l’àmbit de la iconografia normal d’aquestes obres, la figura de Crist és presentada envoltada per les figures dels quatre evangelistes: el Tetramorf. D’aquestes figures, les que es troben en millor estat de conservació són les de la part inferior de la màndorla, que representen sant Marc a la banda dreta, simbolitzat pel lleó, que en aquest cas apareix nimbat. Al costat oposat a aquest, apareix la representació com una de sant Lluc en la seva forma de brau. Aquesta figura porta agafada amb una de les urpes davanteres una mena de tauleta on figura l’inscripció El lleó, que gira el cap en direcció a la figura del Crist majestàtic, porta tanmateix un llibre o rètol on es pot veure la inscripció, que probablement és el que resta del nom de l’evangelista.

Passant a la part superior esquerra, hom pot apreciar les restes del bec de l’àliga que representa sant Joan, així com les restes de les ales (el fet que es conservin les restes del bec permet d’identificar el personatge com sant Joan, evitant la possible confusió amb les ales pròpies de la representació angèlica de sant Mateu).

Quant a la part superior de la dreta, no ens ha arribat cap vestigi de les pintures que l’ocupaven. Malgrat aquesta nova carència, és ben fàcil d’imaginar que la figura que es trobava representada devia ésser la imatge del quart evangelista, és a dir, sant Mateu, que pot aparèixer indiferentment en forma d’home o bé d’àngel. Tampoc no sembla agosarat pensar que els dos personatges de la part superior portessin inscripcions que els devien identificar de manera semblant a les que duen les imatges dels evangelistes que apareixen a la part inferior de la composició.

La distribució del Tetramorf que veiem en aquesta obra, amb Mateu a la part superior dreta i Joan a la superior esquerra, és la mateixa que hi ha al frontal de Sant Esteve de Llanars (Ripollès, datat de vers la segona meitat del segle XII), i que no és la disposició habitual dels personatges en la iconografia romànica, que seria Mateu a la part superior esquerra i Joan a la banda oposada i, a sota, Lluc ocupant la banda esquerra i Marc a la banda dreta.

Al registre immediatament inferior hi ha la representació típica del col·legi apostòlic, del qual una vegada més, s’ha perdut una gran part. Resulta, per tant, gairebé impossible d’identificar cap dels personatges que hi apareixen. No fóra gens estrany que, seguint la tradició, un dels personatges fos el sant al qual era advocada aquesta església, en aquest cas sant Cristòfol, tot i que, com hem dit, no es pugui constatar. Aquests personatges, com és normal dins la tipologia romànica, apareixen emmarcats dins arcuacions, les quals són d’una simplicitat total.

Els apòstols, dels quals només es distingeixen els dos que flanquegen la finestra central, han estat representats amb totes dues mans alçades, en una postura força característica que ens recorda una de les representacions més antigues dins la iconografia cristiana, com és l’orant. Tanmateix, sembla que el col·legi apostòlic es troba en disposició de pregària.

Al centre d’aquest registre hi ha la finestra absidal, la qual té al seu intradós el tema millor conservat de tot el conjunt. L’escena representada es recull dintre la iconografia cristiana medieval com un dels temes amb una simbologia més suggestiva: Caïm i Abel oferint llurs presents a Déu. Aquest tema fou un dels més representats dins la iconografia de la pintura romànica de Catalunya, tot i que mai no es troba dins el programa iconogràfic de la pintura sobre taula d’aquesta època.

La distribució del tema presenta Abel oferint un xai a la figura de Crist en majestat a la banda esquerra de l’intradós. Com a fet curiós, assenyalarem que la figura del xai ultrapassa amb el llarg coll i el cap l’arc exterior de la finestra, i s’enlaira per sobre d’Abel, que té els braços estesos, com amb intenció d’arribar fins a Crist.

A l’altra banda de l’intradós apareix la figura de Caïm, que recull l’ofrena floral per presentar-la a Crist. El sentit iconogràfic d’aquesta composició sembla que és la súplica dels homes a Déu per tal d’obtenir el perdó dels seus pecats.

Sureda, al seu llibre sobre la pintura romànica a Catalunya(*), indica que el lloc on trobem aquesta escena representada en el seu màxim exponent és a l’església de Santa Maria de Mur, on aquest tema és desenvolupat d’una manera molt més complexa que la que trobem en aquesta obra. També assenyala que la situació de Caïm i Abel dins la composició és bastant significativa. Abel apareix situat al mateix costat de la representació on es troba Crist en posició de benedicció, la qual cosa, segons ell, evidencia la condició d’Abel com la de l’escollit. Aquest fet es reforça aquí per la posició anteriorment assenyalada d’Abel i el xai ultrapassant l’arc de la finestra, en clara relació amb la figura de la majestat, mentre el personatge de Caïm resta en un marcat segon pla a l’intradós del costat oposat. Això recolza clarament en el fet que entre la figura oferent de Caïm i la imatge de Crist en majestat apareix una banda ondulada que s’interposa i trenca qualsevol possible relació entre ambdues figures, i deixa d’aquesta manera ben clar el rebuig de Déu davant l’ofrena presentada per Caïm.

Segons E. Carbonell, les figures de Caïm i Abel, igual com les d’Abraham i Isaac, són complementàries en la visió de l’Etern, perquè cap d’ells no veié Déu, sinó que només sentiren la seva veu(*).

I ja com a darrer punt de l’anàlisi iconogràfica del conjunt, farem referència a la part inferior del semicercle de l’absis. Aquest espai ens ha arribat gairebé totalment buit de les pintures que ben segur que el devien decorar. L’única mostra que en resta són uns quants fragments molt minsos a la part esquerra. Resseguint les línies marcades per aquests fragments, sembla observar-se que es podria tractar d’un conjunt de personatges. Aquestes suposades figures podrien ésser, seguint el costum iconogràfic del romànic, escenes rellevants de la vida del sant patró, com ja hem indicat, però desgraciadament aquests fragments són tan petits que ens sembla força arriscat afirmar-nos rotundament en aquesta teoria o en cap altra.

Des d’un punt de vista estilístic, la historiografia coincideix a atorgar a l’obra un grau de qualitat no gaire elevada, i fins i tot s’arriba a afirmar un nivell de realització força mediocre(*). En són prova la tosca factura i la mida desmesurada de la mà esquerra de la Maiestas Domini.

Sureda afirma en el seu llibre(*) que l’autor abandonà clarament tot anhel de volumetria. L’estil acusa molt marcadament el darrer període dins l’evolució pictòrica del romànic(*).

Parlant de policromia, hauríem de dir que, tot i que aquesta es presenta molt rica i variada, els colors utilitzats són tots ells plans i se centren en uns tons determinats, que són: vermell (mangra), grocs, blaus, verds, blanc i negre. Els plecs de les vestidures, lluny d’ésser marcats per una gradació de les tonalitats dels colors, són marcats amb línies del mateix color, d’un to més fosc.

Cook i Gudiol (1950, pàg. 105) parlen de l’estil de l’artista remetent-nos als tallers de pintura sobre fusta i diuen que “la complexitat de la seva tècnica vacil·lant i oposada a l’esquematisme dels primitius frescs fa pensar que l’autor deuria estar format en els mètodes propis dels tallers dels pintors sobre taula”. Quant a l’atribució del conjunt de les obres procedents de Toses, sembla clar que no hi ha cap relació d’autoria entre les pintures murals i les del baldaquí o els laterals d’altar.

Pel que fa a les relacions possibles amb d’altres obres de tallers, hi ha qui ho relaciona amb l’obra del Mestre de Vidrà(*), mentre que Ainaud (1973, pàg. 200) creu que l’estil de l’absis de Toses permet de relacionar-lo amb algunes pintures sobre taula de les comarques veïnes: els frontals de Sallagosa i de Vidrà, i el retaule de la Mare de Déu d’Envalls, que devien ésser derivats llunyans del cercle del Mestre d’Avià. D’altra banda, Sureda (1981, pàgs. 266 i 338) ho engloba, en la classificació que fa de la pintura romànica catalana, en el que ell anomena seqüència tardoromànica i, dins aquesta, ho adscriu al mode dominant, grup en el qual també es troben incloses, en pintura mural, les derivacions del Mestre de Soriguerola (el Bruc i Toses mateix), i en pintura sobre taula: el taller de Lleida (Alòs de Gil, Betesa, Boí, Cardet —biga i frontal—, Gia, Esterri de Cardós, Planès de Rigart, Rialb de Noguera, Tressenes i Taüll —frontal de sant Martí—); les derivacions del taller de Lleida (Ars, Taüll); el cercle de Soriguerola (Soriguerola, Toses, Tost, Vall de Ribes —frontal de sant Cristòfol—); i les derivacions del cercle de Soriguerola (Gréixer, la Llaguna, Mogrony, Sant Sadurní de Tavèrnoles).

El tron, així com els voravius de la vestimenta del Crist, enllaçarien amb el corrent neobizantinitzant del cercle d’Avià. El setial presenta similituds formals amb el de la Mare de Déu del frontal de Santa Maria d’Avià, i el de Toses és més matusser i de factura desigual. Allò que al frontal d’Avià és la representació de la fusta treballada del moble, esdevé a Toses una sanefa penjant i inconsistent, asimètrica d’una banda respecte a l’altra i de mida desigual. El dibuix és un xic més complicat, però bicolor, a base de blanc i negre.

Sovint, en el romànic, l’artista empra mètodes per tal de crear una sensació de ruptura, que poden ser ingenus “i en algunes ocasions discutibles en la seva intenció” (J. SUREDA 1981, pàg. 146). És un recurs freqüent fer pasar la línia o zona que separa les diverses escenes per damunt algun element o part del cos dels personatges (en trobem nombrosos exemples). En el cas que ens ocupa, l’anyell ofert per Adam a Déu depassa els límits del rebaix de la finestra i se situa fora de la seva arcuació, ja sota els peus del Crist en majestat(*). ¿És un intent d’obtenir una tercera dimensió, o simplement un recurs per a poder representar un element necessari (com és l’anyell en el cas de l’Abel oferent)? Si tenim en compte la mediocritat general del conjunt, podríem inclinar-nos cap a això darrer, perquè en la resta de l’obra no hi ha cap intent d’arribar a un volumetrisme.

Quant a la cronologia, els autors coincideixen a datar l’obra com del segle XIII, i E. Carbonell precisa que és de la primera meitat del segle. (FXMR-AOA)

Creu esmaltada

A l’església parroquial de Sant Cristòfol de Toses era venerada una majestat de talla policromada, desapareguda (se suposa cremada l’any 1936), que inspirava molta devoció, com ho proven els goigs editats en honor seu, els quals la relacionen amb el Volto Santo de Lucca, segons informnuel Trens.

No en coneixem les mides ni l’aspecte, ja que no en tenim cap fotografia.

No podem donar-ne aquí res més que les tres referències que hem recollit: la menció d’un diccionari, i les descripcions de C.A. Torras a dues guies excursionistes, amb textos diferents però de contingut idèntic; advertim que la guia de la Cerdanya és una obra pòstuma. Les referències són aquestes:

Diccionari enciclopèdic de la Llengua Catalana, Salvat, 1935, vol. IV, pàgs. 643-644:

“Tosses. […] L’església és apartada del poble, que era ja parròquia a principis de la novena centúria. És dedicada a Sant Cristòfor i s’hi guarda una remarcable Majestat”.

Cèsar August Torras: Vall de Ribes, 1914, pàg. 177:

“Toses. Església de Sant Cristòfol. És també notable una Santa Majestat que’s troba en un altar de la dreta; imatge vestida amb túnica, lligada amb llarga corretja; està clavada en creu per quatre claus; té la testa enlairada amb actitud de mirar al cel; porta barba i contra lo corrent en aitals imatges no ostenta corona”.

Cèsar August Torras: Cerdanya 1924, pàg. 37:

“Toses. Església parroquial de Sant Cristòfol. Santa Majestat romànica en un altar lateral que ofereix la particularitat de no estar coronada com la generalitat d’aquestes imatges; vesteix túnica amb llarga corretja, té Ja testa enlairada ab los ulls alçats al cel i está clavada en la creu amb quatre claus”.

Les descripcions, la situació i la menció dels goigs, relacionant-la amb el Volto Santo, poden fer suposar amb un cert fonament que es tracta d’una majestat més del taller de Ripoll. És curiosa l’estranyesa que demostra Torras pel fet que aquesta imatge no dugués corona, “com la generalitat d’aquestes imatges”. Això ens informa, d’una manera que creiem molt segura, que gairebé totes les majestats encara dedicades al culte devien anar cofades amb una corona postissa, ja que cap de les majestats d’aquest grup avui conservades no porta corona esculpida. Pensem que potser el costum, tan conegut, de coronar solemnement les imatges de la Mare de Déu devia aplicar-se també, en una determinada època, a les antigues imatges del Crist, tan venerades del poble, i sobretot quan duien ja aquesta tradició de reialesa i aquest nom de majestat. De fet, sabem que duien corona postissa la majestat de Caldes, la de Beget i, sobretot, la de Salardú, que abona l’anterior suposició, pel fet de no ésser una majestat, sinó un Crist sofrent. (RBP)

Baldaquí

Baldaquí conservat al Museu d’Art de Catalunya. És instal·lat combinat amb una taula d’altar i una creu que no li correspon.

G. Llop

La reconstrucció de baldaquí sobre columnes que es conserva al Museu d’Art de Catalunya, de Barcelona, s’ha fet partint de quatre fragments de taula policromada procedents de l’església de Sant Cristòfol de Toses. Aquests fragments (en grups de dos) formen la cara anterior i el lateral dret del cos quadrangular que, en principi, devia sostenir la coberta damunt l’altar. Són inventariats al museu amb els núms. 4 523 i 4 525. El núm. d’inventari 4 524 correspon al capitell de fusta aprofitat en aquesta reconstrucció, que sembla pertanyent a una edificació semblant, encara que sigui de procedència desconeguda.

Les mides dels fragments de davant —que, com veurem més endavant, corresponen a les representacions de dos profetes—, fan 105 cm d’alçada per 75 o 76 de llargada. Aquesta diferència és justificada pel fet d’ésser incomplets, car aquestes dues taules, en realitat en devien formar una de sola, de 105 cm d’ample i, aproximadament, 196 de llarg, amb un arc de mig punt (o de ferradura incipient) al bell mig. Aquesta es devia repetir als altres tres costats, tot formant un templet quadrangular. Els fragments del lateral dret, que és el que es troba en el pitjor estat de conservació, fan 80 cm d’ample per 70,50 cm d’alt i 12 cm d’ample per 50 cm d’alt.

La tècnica de la pintura és la normal a l’època, amb tremp d’ou com a aglutinant de pigments naturals i minerals. S’utilitzà, a més, l’estuc per a donar relleu als lleons, encerclats amb medallons, a la franja superior del marc. Tot plegat, lleons i clipis, és daurat amb colradura.

Aquest moble litúrgic, el baldaquí o cimbori, correspon al que Gudiol i Cunill anomena “teguria”, per diferenciar-lo dels “laquearia”, tipus més senzill, i del qual s’han conservat més exemplars dintre la pintura romànica sobre taula(*). Els “teguria”, o baldaquins amb forma de templet, presenten la forma d’una coberta piramidal, sobre una base quadrangular, oberta amb arcs als quatre cantons, i sostinguda per columnes, situades a l’entorn de l’altar(*). El baldaquí de Toses, reconstruït segons el model d’exemplars italians fets de pedra, i el d’Estamariu, també al Museu d’Art de Catalunya, són els únics exemplars conservats d’aquest tipus a Catalunya, si bé resten referències documentals d’altres, i també algun, com el de la Seu de Girona, de posterior(*).

La seva construcció amb fusta, com la dels frontals sobre taula, respon a condicionants econòmics, perquè el desig era d’emular els sumptuosos baldaquins de metall o marbre de les grans esglésies. Això es palesa en el gust pels colors vius i contrastats, i en la utilització de l’estuc i de la colradura en els medallons de la franja ornamental superior.

A part la seva funció protectora —doble sostre damunt l’espai sagrat—, hi ha també la utilitària —com a suport de les cortines que es corrien en els moments que el ritual ho exigia(*)—, i la simbòlica, d’exaltació i diferenciació de l’espai de l’àmbit de l’altar(*), amb tota la càrrega que aquest fet suposa. Paral·lelament a aquesta funció d’enaltiment, del baldaquí damunt l’altar, caldria veure-hi la del templet que protegeix la Mare de Déu del retaule d’Angostrina, o els baldaquins vistos frontalment que apareixen al compartiment central de molts frontals tardans, com els d’Avià, Betesa, Xia o Sant Pere de la Vall de Boí, tots ells amb un arc trilobulat, com al cimbori d’Estamariu. Al frontal d’Avià, a més, hi ha la representació de dos àngels als carcanyols o petxines que forma l’arc, que és precisament on hi ha les figuracions del baldaquí de Toses(*).

El baldaquí, doncs, configura l’espai sagrat per a l’altar o per als personatges sagrats (Mare de Déu sedent amb el Nen, sants…), el dignifica i el sublima(*). Malgrat que se sol dir que la presència de baldaquí equival generalment a l’absència de pintura mural a l’absis (aquest seria més aviat el cas dels laquearia), no és pas el que passa a Tosses: de la seva església es conserven les pintures murals, el baldaquí sobre columnes, i dos laterals d’altar —sense tenir en compte que alguns autors creuen que el frontal de Sant Cristòfol, conservat al Museu d’Art de Catalunya, prové també d’aquesta localitat—, tot plegat possiblement relacionat per un programa comú.

Procedent de la Col·lecció Plandiura, on Gudiol i Cunill i Post havien estudiat els fragments del baldaquí abans de la seva reconstrucció, aquest passà a ser patrimoni de la Junta de Museus de Barcelona l’any 1932, i fou exhibit públicament per primera vegada al Palau Nacional de Montjuïc l’any 1934, amb el conjunt de les col·leccions de Lluís Plandiura adquirides per l’Ajuntament de Barcelona. Al catàleg del Museu d’Art de Catalunya, del 1939, ja el trobem reconstruït, en l’estat en què es troba actualment.

De les restes del baldaquí de Toses, tenim, a la banda anterior(*), la gran taula (reconstruïda) amb l’arc de mig punt central, que té una llum de 140 cm aproximadament. Emmarcant la taula, pels costats i a la part superior, hi ha una banda que mostra, inscrits en medallons, lleons ornamentals. Les dues feixes laterals tenen, cadascuna, quatre d’aquests cercles, i els lleons, vermells sobre fons groc, només són pintats, i es representen girats cap a l’arc. De la franja superior només se’n conserven sis medallons, els quals, contrastant amb els anteriors, són treballats amb estuc, formant perletes a la línia de la circumferència, i donant relleu al cos dels lleons. Sembla que, en un principi, aquests cercles eren ajuntats en quatre grups de dos, segons hom pot veure en els fragments conservats, tot representant els lleons enfrontats(*). Aquests sis cercles són daurats.

El voraviu de l’arc, que sobresurt, com el marc, de la resta de la taula pel fet d’ésser part estructural del moble, és ornamentat amb uns senzills dibuixos que imiten, amb les seves formes circulars i ametllades, pedres precioses. Cal remarcar la presència de claus de cap aixafat, com en el marc, que en un principi devien ésser coberts per la pintura.

Detall de la part superior del baldaquí, en el qual hom pot apreciar tant l’estructura com la seva decoració pictorica. A baix, l’esquema de la composició.

Rambol

Als dos carcanyols, entre l’angle del marc i l’arc, hi ha dos personatges joves, imberbes i nimbats. El nimbe acaba amb una filera de perletes, per la qual cosa sembla dentat. Ambdós duen túnica i mantell cenyit, que es doblega sobre l’espatlla i el braç esquerre, a la manera de les toques clàssiques. Van calçats, i sostenen amb una mà filacteris que els identifiquen, mentre que amb l’altra els assenyalen, tot formant una línia compositiva que dirigeix l’atenció cap a les lletres. Al personatge de la petxina esquerra li correspon la inscripció DANIEL, i al de la dreta, IEREMIAS. Som, doncs, davant la representació de dos dels profetes majors de l’Antic Testament, cosa que fa que aquest baldaquí es conegui també pel nom de cimbori o baldaquí dels Profetes. Els altres dos profetes majors, Isaïes i Ezequiel, podrien haver ocupat una altra de les cares del baldaquí.

Els dos personatges s’adapten totalment a la forma del marc en què l’artista ha hagut de treballar(*): les cames i els filacteris es reserven per a les zones més estretes, mentre que el cos i el cap, on l’artista romànic sol centrar tota la seva expressivitat, ocupen la part més ampla. A causa d’aquesta adequació, les figures presenten una composició en forma d’angle, en què el cap és el vèrtex, i els filacteris i els peus, els extrems. Per compensar algunes zones del fons que quedaven excessivament buides, l’artista ha dibuixat cercles concèntrics al voltant d’un botó negre central (tres a la petxina esquerra, i quatre a la dreta), fets per mans poc destres, cosa que fa que contrastin fortament amb els medallons del marc.

Els colors dominants de la taula són els verds —fons de la major part del marc, i de la petxina dreta, túnica de Daniel i els vermells —fons del carcanyol esquerre i dos trams de la faixa del marc superior—. El gust pel contrast d’aquests dos colors vius es palesa en la seva alternança a la franja superior del marc i als dos carcanyols. Destacant sobre aquests dos colors de fons, de tons forts, hi ha una gamma de blancs, grocs, ocres i daurats, que formen les carnacions, els vestits i les diferents ornamentacions.

La part de darrere la taula, que correspon a l’àmbit interior que forma el baldaquí, també és policromada. Als muntants que formen el marc, al costat de les bandes típiques d’ornamentació, a base de dentats i franges de colors contrastats(*), hi ha una faixa de medallons equidistants del marc horitzontal, amb estilitzacions vegetals i geomètriques a l’inte rior, que fan pensar a Post en els cristalls de neu. Una de les franges del marc lateral esquerre presenta motius vegetals, partint de la base d’una línia ondulada, a la qual es van afegint tanys en espiral, fulles i flors: aquests vegetals complicats, fets a partir d’una sanefa en forma d’ona, els retrobem en molts frontals tardans, com els de Vidrà i Rotgers(*).

Als carcanyols hi ha dibuixats dotze petits cercles, amb les siluetes, fosques, d’animals fantàstics, procedents del zodíac i de bestiaris. La seva identificació es fa difícil a causa de la falta d’inscripcions, i del seu caràcter monstruós i fantàstic. Segons Gudiol i Cunill, “s’hi troben una àguila bicèfala, un griu de tres caps, un cabirol, una sirena de doble cua, un llangardaix de sis potes i un galàpat. En l’altre [llunetó], el pintor hi imagina un estrany boc, una sirena, una cabra, un corb, un elefant amb sa torra i finalment un dragó amb banyes”(*). Amb tot, quan el mateix Gudiol, en una altra part del seu llibre, en torna a fer el llistat, no dóna pas els mateixos noms(*).

Els medallons no són pas gaire ben traçats: tendeixen només, podríem dir, al cercle, i dos d’ells, el del corb i el de la sirena de doble cua, es troben retallats per l’arc que s’obre en el baldaquí. Contràriament, els dos superiors, per adaptar-se a l’estret espai que han d’ocupar, es redueixen considerablement (són els que corresponen, seguint Gudiol, al cabirol i al boc). En general, la seva distribució s’adapta, ordenadament, al marc que els pertoca, tot formant un angle amb la seva bisectriu.

Seguint l’alternança que veiem a la banda anterior, el carcanyol esquerre té el fons de color vermell, mentre que el dret és blau verdós. Els medallons són de color groguenc, clars, i sobre aquests fons destaquen les siluetes dels animals, com ombres xineses, de color blau-negre a la petxina esquerra, i vermellós a la dreta. En la representació dels animals fantàstics i monstruosos dels medallons(*), fets de taques de color pla, es pot aprofitar el fons clar com a segon color, a l’hora de destacar algunes de les seves parts (ales, cua de la sirena, torre de l’elefant), de manera que el color negre o vermell que forma i omple la figura, esdevé, en aquestes parts, línia de dibuix, tot resseguint els seus contorns i diferenciant les formes (plomes, escames, carreus).

El lateral dret del baldaquí, com dèiem abans, es conserva en molt mal estat i els dos fragments són molt petits. A la part exterior s’endevinen estilitzaciones vegetals ornamentals, sense rastre de figuracions. A la banda interior, en el marc horitzontal, hi ha restes de petits medallons amb decoració també vegetal: el seu mal estat, però, no permet pas filar més prim.

La representació dels profetes no és gaire comuna en la pintura romànica sobre taula catalana: els trobem només al frontal d’Espinelves, conservat al Museu Episcopal de Vic. A la franja inferior d’aquesta taula, hi ha, a banda i banda de la Mare de Déu sedent amb el Nen, del compartiment central, els quatre profetes majors, a més del rei David, amb corona al cap i en actitud de tocar el violí, i el profeta Zacaries, dels anomenats menors. La seva presència en el frontal és justificada pel caràcter messiànic de les seves profecies, que anuncien la propera vinguda del Messies. Messies que trobem presidint el frontal, sobre els genolls de la seva mare, adorat pels Mags d’Orient i entrant triomfalment a Jerusalem, en el registre superior de la taula. Poques relacions iconogràfiques trobem entre aquestes representacions i els profetes del baldaquí de Toses; a Espinelves, van vestits amb túnica de mànegues estretes que no formen la multiplicitat d’arrugues i plecs que trobem a Toses; tampoc no porten el nimbe. En el frontal els veiem pentinats amb la ratlla al mig, i barbats, que és com hom acostuma a representar els profetes(*), i també s’identifiquen mitjançant els filacteris, que sostenen amb les dues mans damunt el pit, com si fos una banda. Els noms, que van acompanyats de l’abreviatura PPHE (prophetae), tampoc no coincideixen amb els de Toses: YEREMIE.

La seva presència en el baldaquí s’ha de relacionar, més aviat, amb el seu caràcter apocalíptic, de profetes que anuncien la fi del món, el càstig pels seus pecats, i la redempció final de Déu, com la representació dels profetes Isaïes i Ezequiel a les pintures murals d’alguns absis catalans; en aquest cas, els profetes són representats com a vidents de la teofania que apareix a la conca absidal, i la seva presència es justifica, doncs, per la visió. Així, als absis de Santa Maria d’Àneu i de Sant Pere del Burgal.

L’estat fragmentari del baldaquí, no permet la contextua-Iització dels personatges per endevinar clarament el programa, si bé la representació d’animals dintre els medallons sembla que ens hi pot encaminar.

Fóra absurd pretendre una relació directa entre els lleons ornamentals del marc i el profeta Daniel, protagonista del conegut episodi de la fossa dels lleons, però no seria aventurat relacionar els animals representats als medallons posteriors amb les profecies apocalíptiques de Jeremies i Daniel. Si bé la representació d’animals fantàstics, inscrits o dintre medallons, es troba sovint en el romànic —de manera que es pot entendre com una moda—, i en llocs, que pel seu caràcter, en principi no semblen gaire adients, la seva presència s’hauria de justificar, en molts casos, per d’altres raons, a part de les purament ornamentals.

Les profecies apocalíptiques de Jeremies i Daniel son plenes d’aquests animals monstruosos, que devoren i castiguen la humanitat pels seus pecats(*). La Visió de les Quatre Bèsties, de Daniel, descriu alguns d’aquests monstres, tots ells fruit de la barreja d’òrgans de diferents animals (Daniel 7,1-8) en els quals, si bé no hi ha la reproducció concreta en tots els animals del baldaquí, es palesa una mateixa idea conductora: el seu caràter negatiu per a la humanitat (al costat dels diferents monstres hi ha el corb en actitud d’aixafar l’elefant —instrument de guerra—, i, per tant, de destrucció…), subratllat en el baldaquí pel fet d’ésser taques fosques, amb el simbolisme de tenebra que té el color negre.

El “cabirol” i el “boc”, que apareixen enfrontats a la part superior, i diferenciats de la resta d’animals pel fet d’estar inscrits en cercles més petits, representarien, molt directament, el moltó i el boc de la banya entre els ulls que es barallen en la segona Visió de Daniel (Visió del Carner i el Boc; Daniel 8,3-8), en la qual el boc, vencedor de la lluita entre les dues forces del mal, s’enfrontarà i serà vençut finalment pel Príncep dels Prínceps. Aquest fet es renova cada vegada que es fa el sacrifici de la missa: els animals, representats en l’àmbit interior del baldaquí, és a dir, dintre l’espai sacralitzat per la presència de l’altar, se sotmeten i perden tota la seva força destructora en el ritual de la missa, que fa present el Messies, el Crist vencedor. La seva representació està en funció del que es desenvolupa a l’altar.

El fet que alguns dels animals no coincideixin amb les descripcions que en fan els profetes, no ha d’estranyar gens, car l’artista, partint d’aquesta idea de forces malignes i de destrucció, extreu models dels animals fantàstics dels bestiaris i del zodíac, que són les representacions que té més properes.

El tema de l’elefant amb la torre, per exemple, el retrobem a les pintures murals de la tribuna de San Baudel de Berlanga i a l’intradós de l’arc que hi ha al costat de migjorn de Sant Pere de Sorpe, a més de la representació escultòrica que trobem a la portada de Santa María de Olite. El que Gudiol i Cunill anomena galàpat s’assembla, per la seva forma, al cranc de l’intradós de l’arc, a la zona de tramuntana, de Sant Pere de Sorpe. Hi ha lleons enfrontats, encara que diferents dels de Toses, a la franja decorativa de l’absis de Cruïlles; a la mateixa zona de l’absis de Santa Maria de Taüll, hi ha sirenes entre d’altres animals i éssers fantàstics. També hi ha sirenes a la biga de baldaquí procedent de Cardet. Les interpretacions i el simbolisme que donen els bestiaris a aquests animals és, la majoria de les vegades, ambivalent, i depèn, per tant, del context en què es troben(*).

El que hem vist fins ara mostra el programa apocalíptic que dirigeix les representacions pictòriques, fragmentàries totes elles, de l’església de Sant Cristòfol de Toses: el Crist apocalíptic, del Judici, a l’absis, amb el cor apostòlic a sota; els profetes que han anunciat el Judici Final, i les bèsties apocalíptiques al baldaquí. Tot plegat, completat per la psicòstasi i l’ànima nua demanant la intercessió de Pere i Pau, a les taules laterals de l’altar.

Pel que fa a la historiografia, Gudiol i Cunill, el primer d’estudiar el baldaquí, el situa en el segle XIII, i proposa estranyament —car les coincidències estilístiques i formals són mínimes— que es consideri “de la mateixa mà que els dos paraments laterals d’altar que porten les imatges de Sant Pere i Sant Pau i de l’Arcàngel Sant Miquel, existents en el Museu Episcopal de Vich”(*). Post creu que s’ha de situar en el primer quart del segle XIII, i el connecta amb el taller que devia produir els frontals de Ferrera i Encamp pel tractament dels vestits, el dibuix i la policromia, de gust arcaïtzant, amb les tonalitats grogues i vermelles.

Cook i Gudiol i Ricart l’inclouen dintre el corrent neobizantí, vigent, sobretot, a la pintura romànica sobre taula del segle XIII. Derivat del Mestre d’Avià, més directament que no pas el frontal de Vidrà, les pintures del baldaquí de Toses, malgrat el seu caire popular, tendeixen ja a l’esperit protogòtic. El mateix Gudiol i Ricart, l’any 1956, el qualifica de “més rústic i retrassat” que el frontal de Ribesaltes, obra d’un col·laborador o seguidor del Mestre d’Avià, relacionat directament amb les pintures del baldaquí que estem tractant i el Pantocràtor de Sant Sadurní de Tavèrnoles.

En el seu comentari breu, potser precipitat, del baldaquí, Junyent reprèn el que Gudiol i Cunill proposava, tot dient que cal atribuir-lo al mateix artista que pintà els dos laterals de l’altar de Toses, fets, segons l’autor, a la manera del Mestre de Soriguerola al final del segle XIII. Gudiol i Junyent són els únics autors que relacionen amb dues obres, que si bé provenen de la mateixa església, una comparació no gaire exhaustiva en fa evidents les diferències formals.

Joan Ainaud l’inclou dins el grup d’obres bizantinitzants catalanes, situades entre el darrer terç del segle XII i el primer del segle XIII, més concretament, en l’àmbit d’irradiació popular del Mestre de Lluçà, conjuntament amb d’altres pintures, com el frontal d’Encamp i el baldaquí de Benavent de la Conca. Aquestes obres, de diferents autors, són del començament del segle XIII. L’any 1974, Gudiol i Ricart el retorna a l’òrbita del Mestre d’Avià, sense comparar-lo amb el frontal de Ribesaltes. En la revisió que fa l’any 1980 de l’obra que havia escrit conjuntament amb Cook, no hi ha cap novetat pel que fa al baldaquí de Toses.

Azcárate, seguint Ainaud, situa el baldaquí en el cercle del taller de Lluçà, juntament amb l’altar d’Encamp, el frontal de Sant Llorenç, conservat al Museu d’Art de Catalunya, i el baldaquí de Benavent de la Conca. Per a Anna M. Blasco és un exemple popular d’irradiació de l’estil del Mestre d’Avià, influït pel corrent bizantí i pel Mestre del Lluçanès, com el frontal de Vidrà i el parament de l’altar d’Encamp.

L’any 1980, Joan Ainaud el torna a relacionar amb el Mestre de Lluçà, però en un grau més popular, i el data aproximadament de cap al 1200. Joan Sureda, en canvi, hi veu una llunyana relació amb el Mestre d’Avià i el seu cercle, i el situa, com la resta d’obres bizantinitzants, en el mode secundari de la seqüència tardoromànica, seguint la seva classificació.

Finalment, Núria Dalmases i Antoni José i Pitarch l’inclouen dins el corrent popular general, amb repercussions directes o indirectes dels mestres de la pintura bizantinitzant. Sense concretar derivacions, està en aquest grup de la primera meitat del segle XIII, juntament amb l’altar d’Encamp, el frontal de Sallagosa i el baldaquí de Benavent de la Conca.

Els autors coincideixen a incloure el baldaquí dintre el grup d’obres bizantinitzants produïdes a Catalunya en la primera meitat del segle XIII. L’ornamentació, partint d’una sanefa en forma d’ona, a la qual s’afegeixen fulles, tanys en espiral i flors, com veiem a la nota 12, també les relaciona, i és pròpia, gairebé, de les bandes decoratives en les pintures sobre taula d’aquesta època.

Que es troba dintre la línia més popular d’aquest corrent bizantinitzant ho palesen, entre d’altres detalls, la poca gràcia en el tractament dels plecs i les arrugues de les robes: inversemblants i sumàries, encara que abundants, sobretot a la figura de Jeremies, amaguen una anatomia incerta (els genolls, seguint els plecs, són massa prop del maluc), sense preocuparse gens de la plasticitat pròpia de la tela —cosa que trobem en les obres dels grans mestres d’Orellà, Lluçà o Avià—, ni de la seva ordenació ornamental. La falta de traça a l’hora de dibuixar els medallons dels animals que trobem a les petxines interiors, o dels cercles concèntrics que envolten els profetes, també n’és un bon exemple.

Aquests artistes secundaris acostumen a repetir repertoris i models establerts pels mestres, com, per exemple, l’àngel de la psicòstasi, de l’anomenat frontal dels Arcàngels, conservat al Museu d’Art de Catalunya, que presenta una disposició molt semblant a la dels dos profetes del baldaquí de Toses.

Formalment, la cara, sobretot, presenta relacions amb els rostres dels personatges d’Avià: el nas tendeix a ésser un cos cilíndric amb un o dos petits cercles adjunts, que representen les aletes; també hi ha un altre petit cercle, en forma de “U”, a la zona del bigoti, entre el nas i la boca (ho retrobem a Baltarga i a Lluçà, entre d’altres). Els profetes de Toses tenen les celles unides per una “U” que baixa fins a l’origen del nas; trobem antecedents d’aquest tret característic en l’ondulació marcada del front que presenten figures de frontals com el d’Avià o el de Baltarga, però no en altres taules de les anomenades populars, com l’altar d’Encamp, senyal d’un allunyament més gran de la manera de fer bizantinitzant. El rostre de Jeremies és comparable, en línies generals, al poc agraciat de la Mare de Déu de la presentació al temple, en el frontal d’Avià.

Pel que fa a la cronologia, cal tenir en compte la presència dels lleons estucats (que segueixen una tipologia concreta, anomenada, en heràldica, lleó passant), encerclats per medallons al marc anterior: els retrobem en els marcs dels frontals estucats de Ginestarre de Cardós i Esterri de Cardós (datat per una inscripció, encara que dubtosa, el 1225); en el frontal de Mosoll, en el qual hi ha representats, a més, diferents tipus d’ocells; en el de Sant Martí, conservat a la Walters Art Gallery de Baltimore, i datat, també per inscripció, l’any 1250; i en una bona part de les taules atribuïdes a l’anomenat taller de Lleida (Sant Climent de Taüll, Cardet, Sant Martí de Gia), entre d’altres obres, totes elles tardanes. (JMAL)

Pintura sobre taula

De l’església parroquial de Toses es conserven dues pintures sobre taula corresponents a dos laterals d’altar que fan 80 × 79 cm. Actualment estan exposats al Museu d’Art de Catalunya, on estan inventariats amb els núms. 35 670 i 35 699.

Lateral d’altar procedent d’aquesta església i conservat actualment al Museu d’Art de Catalunya, de Barcelona, on és catalogat amb el núm. 35 670.

Rambol

En una de les taules hi ha representat sant Miquel pesant les ànimes en presència de Satanàs (tema de la psicòstasi). Aquest tema té una llarga tradició iconogràfica i representa el mític judici de l’ànima després de la mort. Present en l’art des del món egipci, arriba a Occident a través de l’art copte. A Occident es representa amb la dualitat del bé i del mal encarnades respectivament per sant Miquel Arcàngel i Satanàs, i lligat a les representacions del Judici Final. Seguint aquesta tradició iconogràfica, trobem sant Miquel i el diable a banda i banda d’una balança sostinguda per una anella a la part alta i al centre de la composició. En el plat de la balança més proper a l’arcàngel hi ha una petita figura humana, nua, que representa l’ànima bona que suplica al sant al qual es dirigeix amb la mirada i amb la postura de les mans, juntes en forma de pregària. En el plat més proper a Satanàs, hi ha un petit diable amb el mateix aspecte malèfic que el seu superior i que representa l’ànima dolenta. Penjant-se de la part de fora d’aquest plat hi ha un tercer diable més gran que el que hi ha a la balança, però més petit que Satanàs, el qual, sense aconseguir-ho, vol fer decantar la balança cap al mal. Tant la figura de Satanàs com la del diable de dins la balança estan malmeses i no es pot distingir ni el rostre ni part del cos.

Aquest mateix tema iconogràfic el trobem representat de manera molt similar en unes taules laterals d’altar procedents de la vall de Ribes, actualment al Museu Episcopal de Vic, i en una de les escenes del frontal de Sant Miquel de Soriguerola amb les quals es relacionen també estilísticament.

Lateral d’altar procedent d’aquesta església i conservat actualment al Museu d’Art de Catalunya, de Barcelona, on és catalogat amb el núm. 35 699.

Rambol

A l’altra taula hi ha la representació de sant Pere i sant Pau amb la clau i l’espasa respectivament (atributs iconogràfics habituals en llurs representacions). Aquesta taula és molt semblant a la procedent de la vall de Ribes, parella de la que hem esmentat com a paral·lel de la primera taula. En la taula de Toses, però, hi ha una important variació iconogràfica amb la petita figura humana, nua, situada entre sant Pere i sant Pau, que representa una ànima implorant la protecció de sant Pere, al qual es dirigeix, de la mateixa manera que l’ànima de l’altra taula es dirigeix a sant Miquel. El tema del nu, en la pintura medieval catalana el trobem generalment relacionat amb temes de la Creació o del Judici Final, tant en pintura mural (Sant Martí Sescorts, Osormort, el Brull o Santa Maria de Barberà), com en pintura sobre taula (laterals de Sagàs o frontal de Santa Margarida).

En totes aquestes composicions, tot i les diferents maneres d’entendre el cos humà, s’entén més com una transcripció anatòmica convencional o fantàstica que no com a plasmació d’una realitat o fins i tot d’un ideal(*).

La representació d’aquesta figura nua entre els dos sants no és habitual, encara que pugui tenir paral·lels iconogràfics amb les representacions d’ànimes suplicants a sant Miquel en escenes de la psicòstasi. En aquest sentit, les ànimes suplicants de les dues taules laterals de Toses sols es diferencien per les mides; la de la psicòstasi és més petita, perquè la que es troba entre sant Pere i sant Pau és de cos sencer, mentre que la de la psicòstasi és de mig cos.

Les dues taules estan emmarcades per una franja de motius vegetals de cercles formats per tiges de color groc, dins els quals hi ha un motiu floral en blau que es va repetint al llarg de la franja sobre el fons vermell.

Ambdues taules donen un tipus de composició que és regida per criteris de ritme i simetria, tant per la disposició de les formes com per l’alternança de colors.

La taula de la psicòstasi és centrada per la balança i simètricament, a banda i banda, hi ha disposades les figures de sant Miquel i Satanàs i les figures de dins dels plats. La balança és lleugerament decantada cap al cantó de l’arcàngel, però aquesta possible desproporció queda compensada per la presència del tercer diable penjat en el plat més proper a Satanàs. L’escena és emmarcada en un espai rectangular, no sols per la franja de decoració vegetal que l’envolta, sinó també per la positura de les ales de sant Miquel: una d’elles en sentit igual al del cos i l’altra en sentit transversal a aquest.

Pel que fa als colors, el fons és neutre, de color groc terrós simulant daurat i sense cap mena de referència espacial. Si la comparem amb la taula corresponent de la vall de Ribes, veiem que aquesta té el fons estrellat, cosa que no es dóna en les pintures de Toses. L’alternança de la vestimenta de l’arcàngel en blau i vermell (vestit blau, túnica vermella, ales amb les puntes vermelles i la part superior blava a banda i banda del nimbe també vermell) donen una alternança de típica tradició romànica.

Les tres figures diabòliques, encara que de mides diferents, segueixen un mateix model de color fosc, sols amb un drap curt que els fa de faldilla i els arriba fins als genolls. Aquestes figures contrasten al costat de la lluminositat amb què és representat sant Miquel.

A la taula de sant Pere i sant Pau, també amb el fons groc simulant daurat, la funció del color com element de composició rítmica i simètrica és molt clara. Sant Pere amb el nimbe i el vestit blau i la túnica vermella contrasta amb el color vermell del nimbe i el vestit, i el blau de la túnica de sant Pau. Si els colors donen un equilibri simètric a la composició, les formes també estan equilibrades totes elles en sentit vertical, menys la mirada i direcció del cos de l’ànima central, que queden compensades amb la posició inclinada de l’espasa de sant Pau en direcció oposada a la de l’ànima (J. Sureda, 1981, pàg. 143).

En la decoració vegetal de la franja decorativa que emmarca les dues taules també hi ha aquest sentit seriat que repeteix el mateix motiu al voltant de la representació.

Des del punt de vista formal, les taules laterals de l’altar de Toses pertanyen a l’obra del Mestre de Soriguerola i formen part del problemàtic pas de la pintura catalana del romànic al gòtic.

En aquest sentit, pertanyen al mateix conjunt estilístic que el frontal de Sant Miquel de Soriguerola, del qual li ve el nom, els ja anomenats laterals d’altar procedents de la vall de Ribes, el baldaquí de Gréixer, el frontal de Sant Cristòfol, el frontal de Santa Eugènia de Saga i el frontal de la Llaguna, dedicat a sant Vicenç. A partir d’aquest conjunt d’obres es crea la personalitat estilística del Mestre de Soriguerola, localitzat geogràficament a la Cerdanya.

Analitzant les taules laterals de Toses, l’artista utilitza colors plans, vermell, blau, grocs, sense gradació cromàtica, excepció feta de les carnacions, sobretot dels rostres, on petites taques de color rogenc són les que donen el volum de les galtes dels personatges. Cal tenir present que el color és utilitzat en dos sentits diferents. D’una banda, és el producte de necessitats estètiques (alternança de colors que donen simetria o seriació) i de l’altra, fruit d’unes necessitats visuals diferents a les que hi ha avui en contemplar les obres en sales de museu suficientment il·luminades. L’escassa il·luminació que tenien les peces en el seu emplaçament original requeria coloracions cridaneres que, jutjades amb la llum amb què avui estan exposades, poden produir un efecte que no era el real.

Els volums han estat aconseguits per la línia negra que actua com a delimitadora i estructuradora de les formes, tal com es pot veure clarament en els vestits de sant Miquel i de sant Pere i sant Pau i en la constitució del nus de les ànimes i dels diables. Sobre una coloració uniforme és la linea negra la que fa els volums amb els plecs dels vestits o en el nus. Aquesta concepció monocroma dels cossos i vestits amb el volum definit a partir de la linia negra és assenyalada per Ainaud de Lasarte(*) com a un concepte idèntic al dels pintors de vidrieres, i aquest mateix autor apunta la possibilitat que potser aquests serviren d’exemple al Mestre de Soriguerola.

Per a ressaltar els volums, l’artista utilitzà una fina línia blanca a les parts baixes dels vestits i als extrems de les mànigues i els colls, a més de la línia negra de contorn. Els trets més característics, però, els trobem en els rostres dels personatges, amb els ulls lleugerament ametllats, celles més aviat altes i que baixen paral·leles per donar la forma al nas, característica corba que dóna volum a la barbeta formant un cercle que no acaba de tancar-se a la part inferior del rostre, sobre el qual dibuixa un petit semicercle en sentit contrari a la barbeta, que dóna forma a la part inferior del llavi. La part superior del llavi és formada per una línia recta que tanca el semicercle del llavi inferior. Les orelles han estat formades per un òval llis per la part de fora i trilobulat a la part més propera a la boca, amb una línia longitudinal a dins.

És també característica la lleugera inclinació lateral de tots els rostres i la peculiar manera d’arrissar els cabells amb una filera de petits cercles a la part alta del front, d’on parteixen línies lleugerament ondulades que baixen pel darrere fins damunt les espatlles. Aquest tipus de cabells el trobem tant en la figura de sant Miquel com en les representacions de les dues ànimes i en les figures dels diables de la taula de Toses, com en altres representacions del mateix mestre; així, en el frontal de Sant Miquel o en les taules laterals d’altar procedents de la vall de Ribes.

A més d’aquests trets característics en la formació dels rostres, el Mestre de Soriguerola té una especial tipologia en la representació dels diables, que són molt semblants en les diferents pintures ja anomenades i que tenen el mateix esquema per a la formació de les ales de sant Miquel. Cadascuna de les ales és formada per un primer grup de cinc plomes unides entre elles i adossades al sant per un dels extrems. A l’extrem superior d’aquest grup sempre hi trobem una decoració en forma d’escames, separada de les cinc plomes per una franja decorativa transversal. De la part inferior d’aquest grup surten cinc plomes més, molt llargues i separades entre elles, i que solen estar pintades de color diferent a les del grup superior.

Cal tenir present també l’evident semblança de l’espasa de sant Pau en una de les taules laterals d’altar de Toses amb la del mateix sant a la taula procedent de la vall de Ribes. Aquesta espasa també apareix representada a l’escena de la mort de sant Cristòfol del frontal dedicat a aquest sant (Museu d’Art de Catalunya, de Barcelona) i en una de les escenes del frontal de Santa Eugènia de Saga (Museu d’Arts Decoratives, de París). Aquest tipus d’espasa pot ésser relacionat també amb el d’un segell del capítol de la catedral de Vic fabricat l’any 1309 (J. Ainaud, 1954-1955, pàg. 76).

Ainaud i de Lasarte apunta la possibilitat que els laterals d’altar de Toses siguin el complement del frontal dedicat a sant Cristòfol (Museu d’Art de Catalunya), i argumenta que les taules de Toses provenen de l’església parroquial dedicada a aquest sant. Partint d’aquest supòsit, reconeix la similitud de mides entre els dos conjunts pictòrics, malgrat que la decoració que emmarca les escenes sigui diferent. El frontal de Sant Cristòfol, però, podria tenir un segon emmarcament decoratiu del qual es conserven, segons Ainaud i de Lasarte, alguns vestigis de policromia blava i vermella, cosa que coincidiria amb la decoració que envolta les dues taules procedents de Toses. D’altra banda, el frontal de Sant Cristòfol té el mateix tractament del fons monocrom que les taules de Toses. La documentació d’aquest frontal és molt minsa, havia format part de les col·leccions Seligman i Plandiura abans d’ingressar al Museu d’Art de Catalunya. Els arxius Seligman a París van desaparèixer amb la Segona Guerra Mundial i sols hi ha notícia que el frontal fou adquirit a la Península. Malgrat tot, les connexions d’aquest frontal amb les taules de Toses mereixen un estudi més profund.

Els estudis realitzats fins ara sobre els laterals d’altar de Toses han fet reiterades mencions d’aquestes dues peces com a il·lustració de la personalitat estilística del Mestre de Soriguerola dins el pas de la pintura catalana del període romànic al gòtic.

Post(*) anomena les taules de Toses relacionant-les amb les de la vall de Ribes. Vint anys més tard, Cook i Gudiol(*) recullen la formació romànica de l’estil de Soriguerola que Post havia iniciat i relacionen la personalitat d’aquest mestre amb obres contemporànies a la Península, com les pintures murals de Barluenga, Bierge i Foces, i considera que l’obra del Mestre de Soriguerola és més arcaïtzant que l’estil de les pintures de Foces; assenyala, però, que Soriguerola representa un salt a l’estil franco-gòtic. Referent a les taules laterals de Toses, sols apunta la possibilitat, avui indubtable, que siguin del mateix autor o, si més no, fetes en el mateix taller que el frontal de Sant Miquel de Soriguerola, i relaciona ambdós conjunts amb el frontal de Gréixer i el baldaquí de procedència desconeguda que avui hi ha al Museu Episcopal de Vic, els quals serveixen d’exemple.

Ainaud i de Lasarte (1954-1955, pàgs. 76-82) planteja de nou el pas de romànic al gòtic, i defineix la personalitat estilística i les obres del Mestre de Soriguerola. Estilísticament parteix del frontal de Sant Miquel de Soriguerola, que dóna nom al Mestre, i assenyala la similitud estilística d’aquest amb les taules de Toses i de la vall de Ribes. Considera també que les taules de la vall de Ribes són anteriors a les de Toses, aquestes últimes amb més concepció volumètrica i finesa del traç, cosa que exemplifica amb la decoració que envolta els dos conjunts: a les taules de la vall de Ribes, amb motius de ziga-zaga i a les taules de Toses amb una fina ornamentació vegetal.

Cook(*) sols fa referència a les taules de Toses incloent-les com a obres del Mestre de Soriguerola i relacionant-Ies estilísticament amb les altres obres del Mestre, tot emmarcant-les en el que anomena estil franco-gòtic.

Durliat(*), partint de l’opinió d’Ainaud i de Lasarte, dóna l’anterioritat de les taules de la vall de Ribes respecte a les taules de Toses.

Junyent en fa referència en una menció i una descripció breus(*).

Joaquín Yarza fa una última aportació, considerant el Mestre de Soriguerola com “el gran introductor del gòtic cortesà”, mostrant un llenguatge de gòtic avançat i incloent-lo en el període gòtic lineal. Entén que l’estil parteix de supòsits romànics eminentment lineals i despreocupats dels problemes espacials i volumètrics(*).

Des d’un punt de vista cronològic, les aportacions de la historiografia sobre el Mestre de Soriguerola no presenten cap polèmica. Hom està d’acord de datar-lo de la segona meitat del segle XIII, dins la problemàtica de transició ja anomenada. Aquesta unitat de classificació cronològica, també la trobem a menys escala en les opinions d’Ainaud i de Lasarte i, posteriorment, de Durliat, sobre l’anterioritat de les pintures de la vall de Ribes respecte a les de Toses. Ambdós autors estan d’acord de destacar diferents fases evolutives en el Mestre de Soriguerola. Les taules laterals d’altar de Toses són posteriors a les de la vall de Ribes, i d’estil menys evolucionat que les dels frontals de Santa Eugènia de Saga (Museu d’Arts Decoratives de París) i del dedicat a Sant Cristòfol (Museu d’Art de Catalunya). (GYCP)

Pintura sobre fusta

Un detall de la biga travessera de l’absis, actualment al Museu d’Art de Catalunya, on és conservada amb el núm. 47 475 del catàleg.

Rambol - Museu d’Art de Catalunya

La biga travessera de l’absis de l’església de Sant Cristòfol de Toses es conserva al Museu d’Art de Catalunya de Barcelona, on és catalogada amb el núm. 47 475. Com la resta del conjunt de les pintures d’aquesta església, fou incorporada al Museu l’any 1952. Les seves mides són 325 × 18 × 14 cm.

La tècnica és l’habitual en la pintura sobre fusta, no tan elaborada com ho seria la d’un frontal o baldaquí. Presenta la cara anterior i la inferior decorades amb motius d’ornamentació de caire vegetal.

La cara anterior presenta un fris seguit de tipus vegetal, bé que molt geometritzat, format per un entrellaç que origina tres brots llenyosos desproveïts de foliacions que s’entrecreuen a la manera d’una trena(*).

Els seus colors són: dibuix negre, formes blanques i fons vermell. Aquest mateix tema decoratiu apareix en les pintures murals de Mosoll (conservades in situ), a la Cerdanya.

El motiu de la cara inferior és un fris format per un brot ondulat dins les superfícies còncaves, delimitats pel qual resten inclosos uns brots de segon ordre que es tanquen a manera de cercle en intersecar-se la ramificació final amb la banda del brot central. A l’interior d’aquests cercles, i partint del mateix brot lateral, apareix una flor de lis. Aquests brots laterals acaben en una flor trilobulada. Hi ha petits agullons situats a la part alta i baixa dels mòduls(*). Els seus colors són: fons blanc, dibuix negre i flors vermelles.

Caldria preguntar-se per la funció de la biga que ens ocupa. Podem descartar la possibilitat que es tractés d’una biga de sustentació d’un baldaquí del tipus laquearia, ja que no era aquesta la finalitat d’aquest tipus de bigues transversals d’absis, sinó la de sostenir un calvari o un davallament(*), raó per la qual trobem a la part superior encaixos que serveixen per a sostenir figures i, a més, només trobem decoració pictòrica a les cares frontal i inferior. El fet que aquestes dues cares siguin pintades de cap a cap no fa pensar que hi hagués hagut un altre possible moble litúrgic en connexió(*).

La pintura de la biga és datada, igual com el conjunt mural de l’absis, al segle XIII(*). (AOA)

Talla

Imatge de la Mare de Déu procedent d’aquesta església i conservada actualment al Museu d’Art de Catalunya, de Barcelona, on és catalogada amb el núm. 44 423.

Rambol

Al Museu d’Art de Catalunya de Barcelona, amb el núm. d’inventari 44 423 (actualment no exposada), hi ha una marededéu romànica. Consta que prové de Sant Cristòfol de Toses. No hi ha més dades de la seva localització original exacta. En cap inventari ni font històrica (almenys coneguda) no apareixen indicis de l’existència d’una marededéu en aquest indret.

Maria apareix asseguda en un escambell encoixinat sostenint el Nen Jesús, entronitzat entre els seus genolls. El Nen té la mà dreta en una actitud de beneir. No es conserva la mà esquerra de Maria ni tampoc la del Nen, que devia sostenir el llibre de la Llei. La resta de la talla es troba ben conservada.

El treball és de fusta de roure, modalitat de fusta que habitualment trobem en les talles romàniques. Les seves mides són 0,70 m d’alt × 0,21 m d’ample màxim.

La Mare de Déu va vestida amb el vel-mantell que li cau per les espatlles i que recull amb la mà pel costat esquerre”, una mà que és petita i sense detallar. Pel costat dret, el mantell passa per sota la mà, fent una volada a la roba, que va a raure en els genolls de la Mare caient per damunt de la túnica. Els plecs del vel-mantell són molt pronunciats i cauen verticalment, tot seguint la inclinació de les cames. Per sota apareix la túnica, senzilla, de coll rodó sense acabaments i prisada de dalt a baix. Els seus plecs acaben a l’altura del colze i, d’allí fins a l’inici de la mà, es veu una màniga llisa que gairebé no percebim. A la part inferior, per sota del mantell, la túnica cau formant múltiples plecs i molt grossos que es dobleguen quan arriben a terra. Enmig de les cames, un plec ample es doblega fent una ziga-ziga grossa. Per sota, a cada costat i molt separats, apareixen els peus punxeguts de Maria entre dos talls de la túnica en forma de “V” invertida.

El vel-mantell de la Mare arrenca al començament dels cabells i queda massís envoltant la cara allargada; plena, estàtica i amb les faccions aprimades. Són la mateixa actitud i els mateixos trets facials que observem en el Nen, que apareix assegut als genolls, més aviat vers el costat esquerre. Va vestit amb una túnica senzilla i llisa, amb el coll rodó. Aquesta cau en plecs damunt les cames i els peus separats i poc visibles. En aquest cas, la cara del Nen s’emmarca en els cabells esculpits i rectes que acaben a l’altura del clatell.

És de suposar que la talla devia estar pintada. Als peus de la Mare, i en un ribet mínim de la túnica del Nen, es veuen restes de pintura, ara molt enfosquida, la qual es confon amb la pàtina que recobreix tota la fusta.

Segons les característiques observades i seguint la classificació, o, més aviat, l’ordre que proposa Antoni Noguera i Massa(*), la imatge de Toses correspondria a un tipus d’imatge datable del principi del segle XIII. El tret que li dóna aquesta data indiscutible és el vel-mantell i la forma com aquest és transformat en volada per la mà dreta de Maria. Aquest és un tret propi de les marededéus de la primera meitat del segle XIII. Casos paral·lels els tenim en la marededéu d’Amer, i en la de Bolvir, per exemple; aquesta darrera relativament propera del lloc que ens ocupa. Un altre tret de les talles del segle XIII, és que en ésser substituïda la cadira ampla i amb columnes per l’escambell, la figura guanya en verticalitat i esveltesa. Aquest és també el nostre cas. De tot aquest grup d’imatges, però, no hem de creure que entre elles s’assemblin gaire; el que sí les classifica conjuntament són aquesta sèrie de trets que s’aniran repetint amb diferents variacions estilístiques.

La marededéu de Toses, però, no té cap tret que la faci excepcional. Fou al segle XIII quan es produí un pas vers una “actitud gòtica”, la qual podem traduir com una concepció més realista i humanitzada en tota l’escultura catalana. En aquest cas, però, l’actitud de la Mare i el Nen, ja sigui entre ells i en relació amb el fidel que la contempla, continua essent estàtica i inamovible; d’un estil encara arcaïtzant. E. Carbonell entendria que és la seva procedència rural el que conforma la imatge bisellada amb un cert gust popular que es manté en el tractament de les figures(*). Un gust popular que es pot fer extensiu a tota una zona del Pirineu, on s’inclou el Ripollès.

De fet, el 50% de les escultures en fusta provenen del Pirineu. El que més abunda són les representacions rutinàries, en moltes de les quals el nivell de l’art davalla al de la artesania(*).

La imatge que tractem aquí pot ésser catalogada dins aquests casos, sense deixar, però, de tenir un valor clar; independentment que sigui una imatge poc original. (NPP)

Bibliografia

Bibliografia sobre l’església

• Pèire de Marca: Marca Hispanico, París 1688, facsímil, Ed. Base, Barcelona 1972, pàgs. 1 224-1 226.
• Antoni Pladevall i Font: Toses, Gran geografia comarcal de Catalunya, vol. I (Osona i Ripollès), Enciclopedia Catalana SA, Barcelona 1981, pàgs. 402-403.
• Cebrià Baraut i Obiols: Els documents dels anys 1036-1050, de l’Arxiu Capitular de la Seu d’Urgell, “Urgellia”, V, 1982, pàgs. 69-70. (APF-MLIC)

Bibliografia sobre la pintura mural

• Josep Pijoan i Soteras i Josep Gudiol i Ricart: Les pintures murals romàniques a Catalunya, Monumenta Cataloniae, vol. IV, Barcelona 1948.
• Walter William Spencer Cook i Josep Gudiol i Ricart: Pintura e imaginería románicas, Ars Hispaniae, vol. VI, Ed. Plus Ultra, Madrid 1950.
• Eduard Junyent i Subirá: Catalogne romane, Ed. Zodia, que, Col. La nuit des temps, vol. II, Sainte-Marie de la Pierre-qui-vire, Yonne 1961.
• El arte románico, “Exposición organizada por el gobierno español bajo los auspicios del Consejo de Europa”, catàleg, Barcelona-Santiago de Compostel la 1961.
• Joan Ainaud i De Lasarte: Museu d’Art de Catalunya. Art romànic. Guia, Barcelona 1973.
• Eduard Carbonell i Esteller: L’art romànic a Catalunya. Segle XII, vol. I. Edicions 62, Barcelona 1974.
• Joan Sureda i Pons: La pintura romànica a Catalunya, Alianza-Forma, 17, Madrid 1981.
• Eduard Carbonell i Esteller: L’ornamentació en la pintura romànica catalana, Artestudi Edicions, Col. de Materials, 2, Barcelona 1981. (FXMR-AOA)

Bibliografia sobre la creu esmaltada

• Cèsar August Torras: Pirineu català. Guia itinerari VII. Vall de Ribes, Barcelona 1914, pàg. 177. Cèsar August Torras: Pirineu català. Guia itinerari IX. Cerdanya, Barcelona 1924, pàg. 37.
• Diccionari enciclopèdic de la Llengua Catalana (Salvat), Barcelona 1935, vol. IV, pàgs. 643-644.
• Manuel Trens i Ribas: Les majestats catalanes, Monumenta Cataloniae, vol. XIII, Barcelona 1967.
• Rafael Bastardes i Parera: Les talles romàniques del Sant Crist a Catalunya, Barcelona 1978, Artestudi Edicions, Col. Art Romànic, núm. 9, pàgs. 153-155. (RBP)

Bibliografia sobre el baldaquí

• Josep Gudiol i Cunill: La pintura mig-eval catalana. Els primitius, vol. II, Barcelona 1929, pàgs. 527-529.
• Chandler Rathfon Post: A History of Spanish Painting, vol. I, pàgs. 81-82 i 291-293, Cambridge 1930, Nova York 1970, vol. IV, pàgs. 486-497.
• Junta de Museus: Catàleg del Museu d’Art de Catalunya, Barcelona 1939, pàg. 59, núm. 20.
• Walter William Spencer Cook i Josep Gudiol i Ricart: Pintura e imaginería románicas, Ars Hispaniae, vol. VI, Madrid 1950, pàg. 222.
• Joaquim Folch i Torres: La pintura romànica sobre fusta, Monumenta Cataloniae, vol. IX, Barcelona 1956, pàg. 40.
• Josep Gudiol i Ricart; Santiago Alcolea i Gil; Joan Eduard Cirlot i Laporta: Historia de la pintura en Cataluña, Madrid 1956, pàg. 55.
• Eduard Junyent i Subirà: Catalogne romane, vol. II, Col. Zodiaque, Sainte-Marie de la Pierre-qui-vire, Yonne 1961, pàg. 248.
• L’art romànic, Exposició organitzada pel govern espanyol sota els auspicis del Consell d’Europa, Catàleg: Barcelona i Santiago de Compostel·la 1961, pàg. 102.
• Joan Ainaud i de Lasarte: Art romànic. Guia, Barcelona 1973, pàg. 160.
• Josep Gudiol i Ricart: Cataluña, vol. I, Col. Tierras de España, Madrid 1974, pàg. 193.
• Eduard Carbonell i Esteller: Ornamentación en la pintura romànica española, Barcelona 1974, tesi doctoral dirigida per E. Ripoll i Perelló.
• José M. de Azcárate: El protogótico hispánico, Discurso de entrada a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid 1974, pàg. 78.
• Anna M. Blasco i Bardas: La pintura romànica sobre fusta, Barcelona 1979, pàgs. 13 i 38.
• Walter William Spencer Cook i Josep Gudiol i Ricart: Pintura e imaginería románicas (2a ed. actualizada), Ars Hispaniae, vol. VI, Madrid 1980, pàg. 152.
• Joan Ainaud i de Lasarte: Museo de Arte de Cataluña. Arte Románico, Col. Grandes Pinacotecas, Museos de España, Madrid 1980, pàg. 80.
• Joan Sureda i Pons: La pintura romànica a Catalunya, Madrid 1981, pàgs. 47, 194-196 i 369.
• Núria de Dalmases i Antoni José i Pitarch: L’època del Císter. Segle XIII, Historia de l’Art Català, vol. III, Barcelona 1986. (JMAL)