Sant Vicenç de Cardona

Situació

L’església canonical de Sant Vicenç de Cardona és situada en un dels extrems de l’esplanada del cim del Turó on s’assenta el castell, al cantó oposat al que hi ha la torre de la Minyona. Entre ambdós edificis hi ha el castell pròpiament dit, ara molt transformat per la seva adaptació com a parador nacional de turisme. (JAA)

Una vista des de llevant de la capçalera de l’església, constituïda per tres absis semicirculars que s’obren a un transsepte coronat per una cúpula.

Rambol

Vista del conjunt del castell des del costat nord-est, amb l’església que exhibeix la seva capçalera, a primer terme.

J. Pagans-TAVISA

Història

L’església canonical de Sant Vicenç de Cardona ha estat dissortada respecte a la seva història. Alguns historiadors intentaren d’escriure-la, però només aconseguiren deixar uns manuscrits més o menys acabats. Aquesta mancança pensava suplir-la mossèn Joan Serra i Vilaró, que es proposà en la redacció de la seva Història de Cardona que el volum IV correspongués al Monestir i Col·legiata de Sant Vicens, si bé els seus desigs tampoc no s’han complert i aquest volum no ha vist la llum. Així doncs, no hi ha cap “història” de Sant Vicenç i havent desaparegut qui la podia escriure millor, no sabem si mai hi serà, ja que molta documentació desaparegué durant la guerra civil del 1936-39.

Els orígens

L’església de Sant Vicenç de Cardona degué començar la seva existència com a simple capella castellera, mentre que a la de Sant Miquel, al pla, li corresponia la funció parroquial, tot i que no s’ha de descartar que en un principi l’església del castell fos la parroquial, de la qual cosa no ha quedat constància. L’existència real de l’església de Sant Vicenç no apareix fins el 980, quan se cita la casa de Sant Vicenç, fundada al castell de Cardona. El fet és que els vescomtes d’Osona-Cardona començaren a protegir l’església amb donacions de béns territorials i de les esglésies que aixecaven als termes dels seus castells; fins i tot es creà un priorat a Calaf, el de Sant Jaume, filial de la canònica de Cardona; tot plegat voldria ser com un simulacre de sub-bisbat cardoní, com intentà algun altre gran personatge, però la canònica de Cardona no obtingué mai l’exempció episcopal i sempre restà subjecta als bisbes d’Urgell.

El naixement de la vida canonical a Cardona és desconegut, però segurament que al final del segle X ja hi havia una vida comunitària entre els clergues de l’església, seguint la regla aquisgranesa, que era la vigent en el món carolingi i a Catalunya. La primera notícia sobre la vida canonical la trobem el 1019, quan el vescomte Bremon restaurà la canònica i la dotà, tot confirmant els béns que tenia i fent-li altres donacions i subjectant les esglésies de Cardona a la de Sant Vicenç. Aquesta reforma i redotació el vescomte Bremon la feu com a resultat del consell que li donà el bisbe Òliba, el qual, davant els dubtes morals, li aconsellà que redotés i li restituís la canònica i els béns que els seus antecessors havien usurpat i endegués la vida canonical amb una comunitat, amb abats que no coneguessin l’ús de les armes. Així el vescomte Bremon fou el restaurador de la canònica de Sant Vicenç de Cardona i fins a la seva mort la protegí i continuà cedint-hi propietats; fins i tot abans de la seva mort, el 1029, començà la magna obra d’edificar una església nova, l’actual edifici romànic.

L’església començada pel vescomte Bremon no fou consagrada fins el 1040 quan acudí el bisbe Eriball, vescomte de Cardona al mateix temps, si bé havia cedit les funcions vescomtals al seu germà Folc I, i encara que l’acta de consagració pròpiament dita no s’ha conservat, i no sabem si es redactà, es coneix la de dotació, en la qual l’esmentat bisbe Eriball, com a bisbe d’Urgell i príncep i senyor de l’església i de la fortalesa de Cardona, juntament amb Arnulf, bisbe de Roda d’Isàvena, confirmà la dotació de l’església, tot prescrivint que en endavant ningú no pogués prendre possessió del vescomtat sense fer homenatge i jurament de protegir, conservar i defensar l’església i els seus ministres, disposició que els vescomtes complien religiosament. En aquest moment la canònica de Sant Vicenç ja posseïa un bon patrimoni territorial i diverses esglésies situades a la zona de Calaf, si bé alguna donació fou afegida posteriorment en l’espai que s’havia deixat en blanc per a tal fi.

La vida canonical continuà, un cop consagrada l’església, de manera normal; únicament tingué una situació contradictòria durant el període que el vescomte Folc II pretengué el bisbat d’Urgell, del qual havia estat ardiaca, però no havia aconseguit ser elegit bisbe com era la seva pretensió. Això feu que es retirés a Cardona, i sense prendre el títol d’abat, que ostentava un altre personatge, s’intitulà ardiaca de Sant Vicenç de Cardona, actuant conjuntament amb la comunitat cardonina. Aquesta situació que hom presuposa com una mena d’independència de la canònica cardonina, degué durar fins el 1096, quan fou elegit bisbe de Barcelona. El vescomte-bisbe Folc II introduí durant el seu govern diversos canvis en la comunitat, entre els quals destaca el de la regla augustinia-na, que portà a cap vers el 1090, sense els problemes que sovint creava la introducció d’aquesta regla, molt més rígida en el funcionament de la vida comunitària; la manca d’oposició es demostra en el fet que es mantingués el mateix abat que abans de la reforma. Aquest canvi també l’introduí en el priorat de Sant Jaume de Calaf, que havia estat fundat vers el 1070 en una gran possessió dels vescomtes de Cardona.

L’intent d’unió a Sant Ruf d’Avinyó

Sense que es pugui endevinar un motiu concret, l’arquebisbe de Tarragona, Oleguer, el 1117 pretengué unir la canònica de Sant Vicenç de Cardona a la de Sant Ruf d’Avinyó, d’on havia sorgit la reforma augustiniana i a la qual l’arquebisbe havia estat vinculat. Aquesta unió fou simplement teòrica, ja que els abats de Cardona s’hi oposaren i malgrat una butlla que el 1154 el papa Anastasi IV redactà instant el reconeixement de la dependència, aquesta no es portà mai a cap, així que després d’una cinquantena d’anys de tibantors, definitivament no es realitzà la pretesa unió i la canònica de Sant Vicenç de Cardona continuà la seva vida independent, si bé sense sostreure’s de la jurisdicció episcopal dels bisbes urgellencs.

La decadència (segles XIV-XVI)

La canònica de Sant Vicenç entra en el segle XIV amb una forta decadència que se centra en una administració descontrolada per part dels abats i dels priors, deixadesa en els edificis comunitaris i una dissipació moral, que es posen de relleu en les visites que realitzaren els bisbes d’Urgell i els arquebisbes de Tarragona entre el 1306 i el 1325. Sembla que aquesta situació s’arranjà a mitjan segle XIV amb una normativa de funcionament intern, detallant les atribucions de cada càrrec i les respectives obligacions dels comunitaris. Aquesta reforma interna quedà plasmada en el document anomenat Pretiosa, on es pot veure detalladament la vida comunitària de la canònica de Sant Vicenç de Cardona.

La vida canonical continuà a Cardona sense grans entrebancs fins que el 159? oapa secularitzà les canòniques regulars. Aquestf rimer cop greu, però no el definitiu, ja que la cr JU substituïda per una col·legiata, que continuà dvida a l’església de Sant Vicenç. Però l’any 1794, quan tot el conjunt casteller fou convertit en caserna, la comunitat de la col·legiata es traslladà a l’església de Sant Miquel dins la vila de Cardona, mentre que l’església de Sant Vicenç era convertida en una dependència de la caserna amb fins purament militars.

Les edificacions

Sobre les edificacions romàniques de Sant Vicenç de Cardona només podem dir que la gran església basilical fou començada en temps del vescomte Bremon, mort el 1029, i les obres degueren continuar fins que el 1040 es consagrà el nou temple. En l’acta de dotació no consta cap detall sobre la construcció de l’edifici. Tampoc no tenim cap dada sobre les altres dependències canonicals; segurament que mossèn Serra i Vilaró hauria pogut aclarir algun aspecte de les construccions religioses del conjunt del castell de Cardona.

Després del seu ús com a caserna i d’un període d’abandó, l’església i tot el conjunt casteller han estat restaurats per encabir-hi un parador nacional de turisme. (ABC)

Abaciologi de la canònica de Sant Vicenç de Cardona

	Primera data	Darrera data
Guillem	1019	1046
Umbert Berenguer	—	—
Bernat	1053	1071
Hug	1080	1101
Ramon Bernat	1101	1127
Pere	1128	—
Ramon	1130	—
Bernat	1131	1132
Ramon	1133	1141
Bernat	1141	—
Ramon	1145	1148
Bernat	1151	1182
Berenguer de Fals	1182	1185
Pere Conill	1186	t 1199
Guillem Passarell	1206	t 1214
Arnau de Pujalt	1215	t 1216
Pere de Vilanova	1217	r. 1236
Guerau	1236	t 1247
Ramon de Vilanova	1247	1268
Pere Sala	1269	+ 1280
Jaume Ferrer	1280	t 1301
Bernat Guinard Solà	1301	t 1339
Pere Solà	1340	t 1348
Bonat de Buxó	1348	t 1372
Ramon	1373	1376
Francesc Voltet	1377	—
Guillem Mitjans	1427	1464
Pere Ramon Martï	1465	t 1494
Joan de Navel	1494	1506
Joan Conill	1507	1508
Joan Escolà	1508	t 1555
Miquel Payví	1556	t 1557
Joan Metge Creixans	1559	t 1559
Miquel Serrado	1560	t 1577
Vacant	1577	1597
ABATS DE LA COL·LEGIATA
Francesc de Ferran	1597	t 1615
Cristòfol Puigredón	1617	t 1646
Josep Estornell de Soriano	1654	t 1708
Pau Vilana Perlas	1710	r. 1715
Jaume Portell	1717	t 1729
Ramon Noguer	1730	r. 1734
Francesc Alexandre Gonzalez de Mena	1734	t 1756
Agustïde Lero y Palomeque	1756	?
Manuel de la Fuente y Caro	1773	t 1783
Lorenzo Ortiz de Zerate	1784	?

(ABC)

Cronologia de la canònica de Sant Vicenç de Cardona

798	Quan Lluís el Piadós estableix la primera frontera de la Reconquesta, el castell ja existeix.
826	El castell es perd en la revolta d’Aissó.
879	Les tropes catalanes reconquereixen el castell als sarraïns.
980	Hi ha les primeres notícies de l’existència de l’església de Sant Vicenç.
985	El castell posiblement és atacat i depredat per les tropes de al-Mansür.
986	Confiat el vescomte d’Osona Ermemir, iniciador del llinatge dels Cardona, el castell és repoblat i assegurat.
f.s. X	L’església, a base de dotacions i franquícies, aconsegueix d’aixoplugar una comunitat d’una certa importància.
~1000	A causa de la incúria i de l’ambició dels comtes, la vida comunitària passa per un període difícil.
1019	El vescomte Bremon erigeix la canònica en una comunitat estable. Aconsellat per l’abat Oliba, acabat de nomenar bisbe de Vic, redota l’església amb diversos béns situats a Manresa, Vic, Girona i Urgell, elegeix un abat, de nom Guillem i obté per al monestir el favor dels comtes de Barcelona i Urgell i del bisbe Ermengol.
1029	Comença l’edificació de la basílica de Cardona, sota l’impuls de Bremon. La comunitat ja vivia a l’edifici, impulsada per moltes donacions fetes pel vescomte i els seus successors.
1040	El 23 d’octubre és consagrada l’església.
1070	La comunitat funda el priorat de Sant Jaume de Calaf.
~1090	Folc de Cardona, ardiaca del cenobi i, més tard, bisbe de Barcelona, transforma la comunitat en canònica augustiniana.
1117	L’arquebisbe de Tarragona sant Oleguer uneix la comunitat a la Congregació de Sant Ruf d’Avinyó.
1154	Després de molts anys de lluita i tot i amb una butlla del papa Anastasi IV, la comunitat aconsegueix la seva independència.
s. XII	Per aquesta època els comunitaris eren una vintena, constituïda per dotze canonges, sacerdots i porcionaris com els capellans de Santa Maria i Sant Joan, el de la capella de Sant Miquel de Cardona i el rector de l’hospital del cenobi.
1240	El darrer diumenge d’agost d’aquest any i a la capelleta anomenada “d’En Perot Call” mor sant Ramon Nonat, de pas cap a Roma, on anava a rebre la porpra cardenalicia.
s. XIV	Comença el segle en un moment de decadència del cenobi: mala administració de l’abat i del prior, edifici en estat ruïnós, vida de comunitat relaxada, etc. Això desencadena lluites internes entre els comunitaris i fa que les diverses visites canòniques del bisbe d’Urgell i de l’arquebisbe de Tarragona, entre el 1305 i el 1325 proporcionin unes cròniques molt lamentables de l’estat en què es trobava. A mitjan segle es produeix un redreçament.
1592	Amb la secularització s’extingeix la vida canonical. La canònica regular és substituïda per la comunitat de la col·legiata secular, regida per un abat.
s. XVIII	La comunitat de la col·legiata es trasllada a la vila de Cardona i abandona l’església.
1794	L’església de Sant Vicenç és suprimida i transformada en caserna després de tot un conjunt de fatals vicissituds.
1851	Desapareix la comunitat de la col·legiata.

(APF)

Església

Planta de l’església a escala 1:200. El temple és una basílica de tres naus rematades a llevant per un transsepte coronat per una cúpula, en el qual s’obren tres absis semicirculars.

A. Mazcuñan-F. Junyent

Vista de la nau central de l’església amb la capçalera al fons.

Rambol

Les múltiples transformacions que han sofert el castell i la canònica, ja des de l’època baix-medieval, han fet desaparèixer pràcticament les dependències canonicals, de les quals només les despulles d’un claustre, obrat amb molta resten posterioritat a l’església, amb la qual té una relació forçada i poc reeixida, i la pròpia església, que constitueix un dels millors edificis de la història de l’arquitectura catalana, i pot presentar-se, en paraules d’E. Junyent, “com un dels models més acabats i característics d’una època”.

L’església presenta una planta basilical de tres naus rematades a llevant per un transsepte, coronat per una cúpula, en el qual s’obren tres absis semicirculars, el central precedit d’un ampli presbiteri, que forma un veritable cos d’edifici a l’exterior.

Entre el transsepte i la nau principal, a ponent, les naus es divideixen en tres trams, quadrats en la nau central i un tram més curt al principi vers ponent, que és ocupat a la planta baixa per un atri, el qual forma, a l’interior, un cor elevat, que servia de tribuna als habitants del castell, al qual hom accedeix tant des de l’atri com des de l’interior del temple mitjançant dues escales de cargol, situades als angles nord-oest i sud-oest de l’edifici, la del cantó nord-oest de les quals ha estat refeta recentment a imitació de l’altra, que és l’original.

Una vista de l’atri o galilea que precedeix l’entrada al temple.

Rambol

Aquestes escales de cargol prossegueixen més enllà del cor i arriben fins a les cobertes de les naus laterals i els seus finals són totalment moderns, realitzats durant els processos de restauració efectuats a la canònica. Ignorem com eren al principi els remats d’aquestes escales, però per fotografies antigues hom pot suposar que continuaven més amunt del nivell de les cobertes, al qual, juntament amb la seva situació i configuració en la planta, no es pot descartar, a priori, que formessin part de dues torres bessones situades a la façana de ponent, donant lloc a un tipus de composició com la que hi ha a la basílica de Santa Maria de Ripoll o a Saint Philibert de Tournus, a la Borgonya.

La nau central és coberta amb una volta de canó, de mig punt, reforçada per arcs torals, els quals assenyalen la divisió en trams quadrats. Les naus laterals són cobertes amb tres voltes d’aresta per tram, llevat del semitram de ponent, que és cobert amb una volta de canó molt matussera. L’atri és cobert amb cinc voltes d’aresta.

El transsepte és cobert amb voltes de canó, de mig punt, perpendiculars a les naus, i el tram d’intersecció amb la nau central és resolt amb una cúpula, sobre quatre trompes d’angle, les quals formen el pas del pla quadrat a l’octàgon arrodonit.

Isometria de l’església, segons J. A. Adell.

El presbiteri de l’absis central i els ressalts que obren les absidioles són coberts amb voltes de canó, i els absis amb voltes de quart d’esfera. El presbiteri i l’absis central són decorats interiorment amb uns alts nínxols semicirculars, coberts amb quart d’esfera i que arrenquen del sòl, buidats al gruix del mur, dels quals n’hi ha quatre al presbiteri, i set a l’absis, separats per mitges columnes i disposats simètricament, com és comú en aquest element ornamental de l’arquitectura llombarda, i que s’obren al mur mitjançant un simple ressalt format per la semicolumna, la qual, mancada de capitell i de base, constitueix més aviat un ressalt semicircular.

Els pilars, massissos, dels quals arrenquen els arcs torals i formers i que delimiten les naus, tenen una planta cruciforme complicada per dobles ressalts en cada sentit, que presenten els arcs formers i que en els torals de la nau central queden interromputs a mitja alçada. Aquests pilars tenen un aparell més senzill que el de les pilastres de la molt transformada església del monestir de Santa Maria d’Àneu, constituïda el segle XI, i que sembla que era coberta amb voltes d’aresta, o l’església del monestir de Santa Maria d’Ovarra, entre d’altres. Els arcs torals de les naus laterals arrenquen de mitges pilastres adossades als murs perimetrals, que exteriorment es reforcen amb contraforts.

Tot l’àmbit del presbiteri i de l’absis central és sobreelevat en relació amb el nivell de l’església per tal com sota seu hi ha una cripta. A l’absis central hom hi té accés mitjançant dues escales laterals, separades per la que davalla a la cripta construïda més tardanament, la qual cosa dona lloc a suposar que originàriament tota l’amplada del presbiteri devia ésser ocupada per una majestuosa escalinata.

La nau lateral del costat de migjorn, molt estreta, talment com si servís de contrafort per a aguantar l’empenta de la volta de la nau central.

F. Junyent-A. Mazcuñan

Paviment de la nau lateral del costat de migjorn, fet amb lloses de pedra irregulars. És l’únic de l’església que correspon a l’original romànic. En els altres indrets ha estat tapat per altres paviments superposats.

F. Junyent-A. Mazcuñan

El paviment de l’església, fet amb lloses de pedra irregulars i ben encaixades, llevat de la cripta, que era de rajols, més modern, ha estat sobreaixecat en el curs de les restauracions i substituït per un paviment de lloses de pedra, molt regulars, repicades, llevat d’un sector de la nau lateral sud, en el qual s’ha conservat el paviment original, dos graons per sota el nivell de l’actual, que altera sensiblement les proporcions i l’aspecte originals de l’edifici.

L’accés al temple es realitza per una porta principal, situada al cantó de ponent, dins l’atri, que s’obre a la façana mitjançant cinc obertures, de les quals la central, idèntica a les altres, constitueix l’accés a l’atri i al temple. La presència d’una columna inacabada a l’obertura extrema de migjorn, pot assenyalar una intenció, no realitzada, segons que sembla, de construir un porxo o una portada, que rematés la façana.

Juntament amb la porta de ponent, hi ha dues altres portes, molt més petites, les quals s’obren a les façanes nord i sud, i que devien comunicar, en un esquema canonical clàssic, amb el cementiri i les dependències monàstiques, ja totalment desaparegudes. Totes les portes responen al mateix tipus, amb arc de mig punt a l’exterior i cap-i-alt a l’interior, definit per un arc de descàrrega, amb una llinda reculada.

La il·luminació de l’església constitueix un exemple bastant singular en l’arquitectura del segle XI a Catalunya, car la nau central, més alta que no pas les laterals, és il·luminada directament per un conjunt d’altes finestres situades als murs nord i sud, per sobre les cobertes de les naus laterals, que també són il·luminades per finestrals, a les mateixes façanes. Normalment les esglésies catalanes del segle XI amb planta de tres naus no tenen finestres a la nau central, característica que apareix en molt pocs edificis, com és ara el mateix de Sant Vicenç de Cardona, Santa Eulàlia de Fullà, al Conflent, o Sant Aventín de l’Arbost, a Comenges, entre d’altres edificis en els quals la nau central depassa les laterals a fi de poder ésser il·luminada directament, i en les quals apareixen voltes d’aresta a les naus laterals. A la façana de ponent s’obren tres grans finestres i un petit òcul, a frec de la volta. Els murs testers del transsepte també tenen un gran finestral, així com els absis, en els quals s’obre una finestra central a cadascun d’ells. Dues finestres al presbiteri completen la il·luminació, juntament amb les obertures de la cúpula.

Les finestres en general són de doble esqueixada segons el tipus comú de l’arquitectura llombarda, llevat de les de la façana de ponent i les dels testers del transsepte, que són molt singulars, d’una sola esqueixada, amb un petit ressalt exterior.

Totes les façanes, llevat de la de ponent i la part sobrealçada de la nau central, que són totalment llises, són decorades amb els motius llombards d’arcuacions agrupades en sèries de dues, entre lesenes, que als murs de llevant del transsepte, els del presbiteri i l’absis central, es completen amb un seguit de finestres cegues. Les façanes del cimbori que embolcalla la cúpula, totalment reconstruïdes, són absolutament llises.

Marca de picapedrer que apareix a la cara exterior del mur meridional.

F. Junyent-A. Mazcuñan

Tot l’edifici ha estat construït amb un aparell de carreus uniformement tallats i disposats molt ordenadament en filades, que en alguns punts singulars de l’estructura, arcs i pilars, són més ben tallats, esdevenint quasi carreus de petites dimensions. El lligant és morter de calç que formava juntes amples, les quals foren repicades durant la restauració. Exteriorment, tant l’absis central com la cripta conserven un arrebossat de morter de calç i, en ésser repicat, aparegueren les juntes dels carreuons amb incisions, que també foren repicades durant les campanyes de restauració.

Anàlisi estilística de l’església

Cal tenir present que l’església de Sant Vicenç de Cardona ha tingut una vida atzarosa, sobretot abans de les seves restauracions, quan fou convertida en caserna, cosa que ha ocasionat que hagi perdut totalment els acabats interiors originals, que no podem descartar que fossin arrebossats amb calç, possiblement amb pintures murals, etc. Ben segur que devia ésser molt diferent del seu aspecte actual, dominat per un aparell de pedra, concebut, tal com podem deduir per molts detalls, per anar cobert.

A desgrat de les múltiples transformacions sofertes i després de les diverses campanyes de restauració que hi han estat dutes a terme, l’església de Sant Vicenç de Cardona es presenta, tal com és actualment, com un edifici essencialment unitari, construït en un únic procés d’obra, en el qual es desenvolupen plenament tots els recursos formals i espacials del llenguatge arquitectònic del primer art romànic, amb un total domini dels seus mecanismes expressius i estructurals.

Malgrat això, l’estructura de l’església palesa en alguns indrets un possible canvi de projecte durant el curs de l’obra, concretades en la nau central. Així hi ha els dos ressalts que acompanyen les pilastres dels arcs torals i que acaben, d’una manera forçada, un xic per sobre dels arcs formers, o la diferència d’alçades que hi ha entre la nau central i els arcs que suporten la cúpula, la qual cosa obliga a l’existència d’un estrany pany de mur, perforat per una finestra de doble esqueixada, oberta entre la nau i la cúpula.

Aquests detalls, juntament amb l’alçada de la pròpia nau, que exteriorment té una entrega molt deficient amb el volum del cimbori, permeten de plantejar la hipòtesi d’un canvi de projecte, a partir de la idea inicial d’una nau central amb la mateixa alçada del transsepte, i el presbiteri de l’absis central, al qual deuria correspondre l’arc toral que suporta la cúpula, modificada posteriorment amb una sobreelevació de la nau, cosa que permet d’obrir-hi finestres a les dues façanes longitudinals, definint una solució arquitectònica totalment excepcional en el conjunt de l’arquitectura catalana del segle XI. Amb tot, l’església de Cardona presenta en el seu conjunt una extraordinària coherència arquitectònica, i respon a un edifici constituït en una única campanya d’obres, en la qual els possibles canvis de projecte no afectaren la concepció unitària de l’edifici, dissenyat del principi al final per un arquitecte perfectament coneixedor dels recursos tecnològics, formals i espacials de l’arquitectura del primer art romànic.

Les importants obres de restauració que ha sofert l’església i les transformacions radicals i afegitons que les precediren, l’han convertida en un edifici d’una claredat aparent total i, a la vegada, han fet que molts dels seus elements siguin un misteri, com el ja expressat de les dues torres de la façana de ponent, la manca de campanar (paper que podien haver jugat aquestes torres), les cobertes de les naus laterals i llur relació amb les voltes d’aresta (concebudes per a un sostre pla i no pas per a una coberta inclinada), els acabats interiors i exteriors (arrebossats, decoració pictòrica, etc). En aquest sentit, cal notar les diferències existents en el sistema de sostres de les naus laterals, amb volta d’aresta en tota la seva longitud, i amb volta de canó en el tram de ponent, a l’indret de les arcades, escales de cargol, fet que pot tenir relació amb les estructures superiors de les escales i que hom no pot considerar gratuït en un edifici com aquest, realitzat amb una seguretat i un domini total dels mecanismes expressius d’un determinat llenguatge arquitectònic. (JAA-FJM-AMB)

L’església de Sant Vicenç de Cardona és, sense cap dubte, una de les més conegudes de l’art romànic català i utilitzada en tots els manuals d’història de l’art tant d’aquí com de fora. Tanta celebritat no la deu pas únicament aquesta església a la seva situació privilegiada ni a la seva qualitat arquitectònica sinó més aviat a l’obra d’un home, Josep Puig i Cadafalch, i a la difusió que d’aquesta obra feu un savi francès, Henri Focillon.

Puig i Cadafalch va definir un tipus d’arquitectura romànica com a “primer art romànic” terme adoptat ràpidament per tothom. Ell utilitzà com un dels models arquitectònics de la nova tipologia l’església de Sant Vicenç de Cardona, mentre que ben aviat aquesta església passà a ser en els manuals més generals el model gairebé únic d’aquest “primer art romànic”.

L’estructura de l’edifici, la seva funcionalitat, el material utilitzat per a la construcció, l’absència d’elements escultòrics, la presència sistemàtica de la volta, la utilització de la llum, i altres factors que detallarem tot seguit constitueixen el denominador comú d’una arquitectura que es difon a Catalunya sota l’abat Òliba. Grans construccions com les de Ripoll, Vic o Cardona, demostren que aquesta arquitectura era plenament arrelada al país. Els lligams de l’arquitectura del primer art romànic català amb les altres regions d’Europa ja han estat detallades en l’obra de Puig i Cadafalch Le premier art roman (París 1928). Si l’església de Cardona té per als estudiosos catalans tanta importància és perquè ofereix una síntesi de l’arquitectura del primer art romànic tal i com es practicava a Catalunya durant la primera meitat del segle XI. Això no vol dir en cap cas que l’església de Cardona hagi realment jugat un paper de model arquitectònic a la Catalunya medieval. La seva importància es trobava minvada per l’existència d’altres grans monuments que des d’aleshores han estat destruïts o reconstruïts en períodes posteriors.

La planta de l’edifici es presenta sòlidament instal·lada per a suportar unes voltes de pedra que cobreixen tots els espais del monument. Les parets són, doncs, gruixudes, els pilans cruciformes que separen la nau principal de les laterals són molt importants i estan composts de ressalts per rebre les diverses arcades de separació entre les naus o els arcs torals que reforcen la volta. Un atri monumental precedeix l’edifici com un heretatge de l’època paleocristiana.

A l’altra extremitat del monument, tres absis coronen les naus de les quals estan separats per un transsepte tan ample com cadascun dels trams de les naus. El transsepte sobresurt molt poc en relació amb les naus. L’absis principal té unes mides considerables en relació amb els laterals, no sols perquè és més ample sinó també perquè la seva profunditat augmenta amb un tram de presbiteri.

L’elevació interior del monument és molt massissa. La volta de la nau central, de canó, és sostinguda per arcs torals i encaixada per les voltes de les naus laterals. Aquestes són molt estretes per a mantenir la solidesa del monument. Llurs voltes d’aresta subdivideixen cada tram en tres espais més petits, i així l’equilibri general de cadascuna de les naus es troba reforçat.

Aspecte que ofereix l’exterior de l’absis lateral de migjorn, bellament decorat amb arcuacions i bandes llombardes.

F. Junyent-A. Mazcuñan

Vista de l’exterior des del costat sud-est, amb la capçalera com a element més destacat. Hom hi pot observar l’absis central, el del costat de migjorn, el presbiteri, el braç meridional del transsepte i el tambor octagonal amb què resta embolcallada la cúpula, a l’encreuament de la nau amb els braços del transsepte. Cal destacar també la bonica decoració dels murs a base d’arcuacions i finestres cegues, amb bandes llombardes.

F. Junyent-A. Mazcuñan

L’absis principal constitueix una adaptació perfecta de l’arquitectura a la litúrgia. Així, entrant a l’església, l’absis es destaca immediatament pel seu nivell sobreaixecat en relació amb el paviment de la nau; la volta que el cobreix és, en canvi, molt més baixa que la de la nau principal permetent així l’existència d’un arc triomfal immens. L’espai litúrgic del santuari queda d’aquesta manera focalitzat.

La il·luminació de l’edifici es fa alhora d’una manera directa i indirecta. Indirecta a través de les finestres de les naus laterals, i directa, a través les obertures situades a la part alta de la nau principal per damunt de les voltes de les naus laterals. Aquest sistema amplament reeixit dona una lluminositat important en un tipus d’edifici que, per definició, és molt fosc.

El transsepte és un element que, tot i essent molt discret a nivell de la planta, es presenta clarament marcat i individualitzat en la seva elevació. Així, les voltes de canó dels braços es diferencien clarament de la cúpula de la part central que cobreix el creuer i l’entrada de la cripta. Aquest tipus d’edifici posseeix sovint una cripta. La de Cardona té tres naus cobertes amb voltes d’arestes i una estructura molt semblant a la primera cripta de la catedral de Vic.

Perspectiva de l’interior de l’església amb la cúpula que remata el transsepte, que és sostingut per quatre grans arcades.

Rambol

La decoració, tant a l’interior del monument com a l’exterior, és purament arquitectònica. No hi ha cap element esculpit, encara que molt probablement hi havia una decoració mural pintada. El joc de ressalts i d’arcades és animat en alguns llocs, per la presència d’impostes. La nau, però, no té cap interrupció que trenqui la seva verticalitat. L’element més reeixit d’aquesta decoració arquitectònica el constitueixen els nínxols que decoren l’interior de l’absis principal.

A l’exterior trobem també una decoració arquitectònica, més abundant encara que a l’interior; és la típica del primer art romànic amb arcuacions i lesenes emmarcant les finestres, els contraforts i els nínxols de la part alta de la capçalera.

El que per Henri Focillon defineix, més encara que la decoració arquitectònica, el monument de Sant Vicenç de Cardona, és, sobretot, la distribució dels volums a l’exterior: les naus laterals són més baixes que la central, el transsepte intermedi sobresurt de les naus i marca clarament la creu llatina de la planta, l’absis principal és lleugerament més baix que el tram de presbiteri, i les dues absidioles laterals encara són més baixes i més petites. Dominant les construccions, destaca la torre del cimbori. L’exterior del monument és no solament la transcripció fidel dels espais litúrgics interns sinó que dóna, a més, molt clarament, la idea del tancament d’aquests edificis, de llur solidesa i de la preocupació dels arquitectes per a cobrir els diversos espais amb voltes i recolzar-los els uns en els altres.

Contràriament a l’església abacial de Ripoll, l’edifici de Cardona, ben datat dels anys 1030-1040, servirà de prototip per altres construccions. Puig i Cadafalch la comparava a l’església italiana de San Paragorio de Noli, però els elements estructurals es troben molt sovint a Catalunya: els nínxols de l’absis a Santa Maria de Roses, a Sant Martí Sescorts o a Sant Jaume de Frontanyà, per exemple, la cúpula a Sant Llorenç del Munt o a d’altres esglésies; la llista és llarga en les sèries estructurals de Puig i Cadafalch. La decoració exterior de l’absis ha estat comparada amb la de Sant Pere de Casserres o amb la de Santa Maria de Ripoll.

La presència d’una església tan perfectament estructurada com la de Sant Vicenç de Cardona va fer que Puig i Cadafalch proposés la hipòtesi de l’arribada a Catalunya de grups de treballadors estrangers que haurien provingut d’Itàlia del Nord. Una de les raons d’aquesta proposició de Puig eren les diferències tan grans que ell observava entre els monuments gairebé contemporanis com ara Santa Maria de Ripoll i Sant Vicenç de Cardona. El que Puig i Whitehill no varen afirmar prou rotundament és que mentre Cardona correspon molt precisament a una de les etapes més reeixides del primer art romànic català, dins unes sèries ben establertes, Santa Maria de Ripoll és un monument molt excepcional i gairebé únic que va anar a buscar models a fora i molt concretament a Sant Pere de Roma.

Hom ha considerat sempre que l’església de Sant Vicenç de Cardona no tenia cap mena d’escultura romànica i ha generalitzat aquesta característica. En realitat, l’escultura apareix ja tímidament a Cardona, tant a les impostes senzillament motllurades que reben les arcades de separació als pilars de les naus com als capitells de la cripta. Aquests són constituïts per blocs de pedra tallats gairebé en forma troncopiramidal. Els angles, aixafats, imiten amb senzillesa la fulla d’angle de molts capitells corintis. En general, no és estrany veure en monuments de la primera meitat del segle XI, a tot Europa, capitells simplement esbossats com els de Cardona. (XBA)

Cripta

Planta de la cripta a escala 1:200, amb tres naus dividides per dues fileres de tres columnes de fust monolític i coberta per voltes d’aresta.

A. Mazcuñan-F. Junyent

Una vista de l’interior de la cripta, amb planta de tres naus dividides per dues fileres de tres columnes de fust monolític damunt les quals se sostenen les voltes d’aresta amb què és cobert aquest element arquitectònic.

Rambol

Ja hem dit que sota l’àmbit del presbiteri hi ha una cripta, la qual ocupa tota la superfície del santuari i de l’absis central.

La planta d’aquesta cripta ha estat muntada a de tres naus dividides per dues fileres de tres base columnes de fust monolític, de damunt les quals arrenquen les arcades longitudinals, que van de columna a columna i que sostenen la volta, i les transversals, els costats extrems de cada grup de les quals deixen caure llur empenta en els ressalts que surten d’un ampit situat a la base dels murs laterals, tot seguint un procediment que també ha estat utilitzat a la cripta de la catedral de Vic, contemporània seva.

Les columnes, que són totalment llises i desproveïdes de base, han estat coronades per uns capitells piramidals molt simples i sense ornamentació; sobre aquests capitells uns blocs de pedra quadrats serveixen de peanya a l’arrencada de les voltes d’aresta amb què es cobreix aquesta peça.

Aquests capitells possiblement foren aprofitats d’una obra anterior. Bé que no són esculpits, han estat afaiçonats de manera que es facilita el pas de la base circular dels fusts a la quadrada dels arcs de les arestes elevades que es formen.

Els murs de la cripta han estat descarregats amb unes arcades cobertes amb arcs de mig punt adovellats, els quals arrenquen de l’ampit.

Quatre finestres, bé que sembla que originàriament eren cinc, obertes a l’interior de les arcades il·luminen tènuement l’interior del soterrani.

Originàriament hom accedia a aquesta cripta per dues entrades laterals situades simètricament a cada costat, en una mena de vestíbul format per la volta que suporta l’escala d’accés frontal al presbiteri. La disposició d’aquest sistema d’accés fou modificada en ésser obert un nou accés frontal que trenca l’escala d’accés al presbiteri. (FJM-AMB-JAA)

Pintura

Bé que pertanyents a Cardona, però actualment dipositat al Museu d’Art de Catalunya, de Barcelona, conservem, en un suport que reprodueix les mides i la forma de l’original, els vestigis murals de tres de les cinc voltes d’aresta que cobreixen el nàrtex o atri de la col·legiata: corresponen a l’àmbit de la porta central, l’arc former de la qual també presenta una decoració pictòrica, i als immediats (de tramuntana i migjorn). El conjunt, a més d’una altra decoració mural de caire més protogòtica, es complementa amb les restes pictòriques de la lluneta meridional.

Malgrat la restauració soferta als tallers del Museu d’Art de Catalunya l’any 1958, la decoració mural es conserva d’una manera parcial i deficient, sobretot la que correspon a la zona meridional. La volta central té una amplada de 2,55 m i una profunditat de 3,87 m. La septentrional 2,41 × 3,83 m i la meridional 2,35 × 3,95. Les mides de la lluneta pintada en època romànica fan 2,49 d’ample × 1,96 d’alt.

Una de les escenes de la decoració que ornamentava el temple: un fragment de la representació de la Maiestas Mariae inscrita en una màndorla flanquejada per àngels; sota seu la Flagel·lació de Jesús.

Rambol-Museu d’Art de Catalunya

Detall de la decoració mural que hi havia a l’església amb l’escena de la Presentació de Jesús al temple.

Rambol-Museu d’Art de Catalunya

La petita volta que hi ha a la part esquerra de la porta (tramuntana) és centrada per una corona circular, tangent als arcs formers, i dividida en tres bandes concèntriques, amb la central molt més ampla que no pas les extremes i ornamentada amb estilitzacions vegetals. Tanca l’episodi de la Presentació de Jesús al temple. Els personatges apareixen sota un arc sostingut per dues columnes de capitells jònics als extradós dels quals hi ha vestigis de possibles representacions arquitectòniques i de motius geomètrics purament ornamentals. Una bona part de les figures que componen l’escena han perdut gairebé totalment la cara. La Mare de Déu, situada a l’àmbit esquerre i acompanyada per sant Josep amb l’ofrena lustral, aguanta el Fill, el qual, per damunt d’una arca d’altar circular, és rebut pel vell Simeó davant la presència de la sacerdotessa Anna. A la part superior, coincidint amb l’eix central, hi ha una llàntia o calze, símbol del martiri futur de Jesús.

Tallant eh sentit original, a la corona circular principal n’hi ha dues altres més petites les quals emmarquen uns àngels de mig cos amb un llibre obert a la mà esquerra. En les arrencades de les zones angulars que determinen les arestes de la volta hi ha, una a cada angle, les figures de personatges que apareixen representats dempeus i descal-ços, els quals porten en una de les seves mans un filacteri mentre amb l’altra fan un gest indicatiu; les més conservades són les que corresponen al costat oriental; les del costat sud-est han desaparegut totalment. No ha pervingut cap de les inscripcions dels filacteris que amb tota seguretat devien indicar el nom dels nimbats, tot i que els podem identificar, sense por d’equivocar-nos, amb els profetes Daniel, David, Ezequiel i Jeremies. A l’arcuació cega que delimita aquesta volta hi ha els vestigis d’una pintura protogòtica amb la defensa de Girona l’any 1285 pel vescomte de Cardona, Ramon Folc VII.

Fragment de decoració mural de l’església, avui conservada al Museu d’Art de Catalunya. Aquí hi ha representada la Maiestas Domini, inscrita en una màndorla flanquejada a les petxines pels animals simbòlics dels evangelistes.

Rambol-Museu d’Art de Catalunya

Detall de la representació de la Maiestas Domini amb la mà de Déu (Dextera Domini) que beneeix.

Rambol-Museu d’Art de Catalunya

La volta central és presidida per la majestuosa figura de Jesucrist. Una ametlla mística emmarca el Senyor assegut en un coixí i identificat mitjançant un nimbe crucífer. La seva mà dreta emergeix d’un bonic plec per beneir, mentre amb l’esquerra sosté el llibre de la vida, el llibre “segellat amb els set segells”. Els seus peus nus reposen damunt un semicercle floral, símbol del temporal. L’aurèola, que fa al·lusió a la glòria de Crist, és considerada, a la vegada, el centre d’una composició en forma de creu. A la part superior de l’aurèola i tangent a ella, hi ha restes d’una suposada corona circular, en la qual hi devia haver inscrita una visió teofànica, l’Esperit Sant o, potser, l’Agnus Dei o la Dextera Domini. A les quatre petxines hi ha els símbols dels evangelistes que porten llurs llibres i que apareixen damunt una mena de mar celest o una zona de núvols indicada amb unes línies ondulades paral·leles. Llur ordenació no és pas la més habitual en la iconografia romànica. A la part superior de Crist, a la seva mà esquerra, hi havia l’àguila de l’evangelista Joan, de la qual actualment, i amb prou feines, es poden endevinar alguns vestigis del cap nimbat. A la part oposada, avui gairebé totalment esborrat, hi ha el lleó de l’evangelista Lluc. A la zona inferior, vora l’entrada, el brau de l’evangelista Marc, a mà esquerra, i l’àngel de l’evangelista Mateu, a mà dreta. Hom hi pot endevinar vestigis d’inscripcions, que devien identificar els evangelistes.

La darrera de les voltes presenta la seva decoració pictòrica d’una manera molt especial puix que gairebé ha desaparegut del tot la seva meitat superior. Això fa una mica difícil la identificació del que hi ha representat. Igual com a la volta anterior, els braços d’una creu estructuren la composició en cinc zones: les quatre angulars i la central, sens dubte la dominant, en la qual dos cercles secants atorguen glòria a un personatge hieràtic que apareix assegut damunt un ric coixí. D’aquest personatge només veiem la meitat inferior del cos i podem pensar, tal com ha estat fet, en la presència de la Mare de Déu com a Maiestas Mariae, tot i que no dona pas la impressió que porti cap infant damunt la falda.

La màndorla ha estat estructurada en tres bandes, la central més ampla i, sens dubte, amb inscripcions perdudes que devien intentar la identificació de l’episodi. Amb tot, hom pot pensar en l’Assumpció de Maria, tema aquest ben poc freqüent en la pintura romànica catalana. La figuració central es completava segurament amb la presència de quatre parells d’àngels. Dos d’ells aguantaven, o aixecaven, la màndorla, tot denotant, amb llur actitud, l’esforç que havien de fer en aquesta circumstància. Les altres dues eren constituïdes per uns àngels turiferaris situats tot al llarg de les arestes dels quatre angles. Actualment tant d’un grup com de l’altre només han pervingut els que han estat representats a la meitat inferior de la composició.

La lluneta que hi ha a l’eix de la unió que hem descrit anteriorment ha arribat a nosaltres en un estat de conservació lamentable, la qual cosa dificulta la visió clara del tema representat. Sota l’arc que limita la volta s’inclou el tema de la flagel·lació. El seu eix és l’alta columna en la qual hi ha lligat Jesucrist. La columna té un fust esvelt, un àbac de secció rectangular i un curiós capitell que té una forma pentagonal. Jesucrist amb el nimbe crucífer apareix amb el tors nu; cobreix el seu cos només amb un tros de roba lligada a la cintura; a la seva dreta un saig, possiblement amb un casc, branda el flagell foliforme que ha de ferir el cos del Salvador. A la zona esquerra apareixen dos personatges; un d’ells vestit amb túnica i un mantell llarg, sembla que amb els seus gests es refereix a la figura de Crist; darrera seu hi ha un soldat, amb la cara perduda igual com els altres personatges de l’episodi, mostra una espasa desembeinada. Potser es tracti de Pilat o bé d’un dels seus soldats. L’episodi sembla que es completa amb la presència d’una banda horizontal que s’estén, a manera del travesser d’una creu darrera la part superior de la columna a la qual hi ha lligat Jesucrist.

Anàlisi estilística de la pintura

La parcialitat de la pintura mural de la col·legiata de Cardona impossibilita de poder plantejar-ne el programa iconogràfic. Les quatre escenes que actualment podem veure, la Presentació de Jesús al temple, la Flagel·lació, la Maiestas Domini i l’Assumpció de Maria, no sembla pas que obeeixin a un programa gaire clar, ni tan sols tenint en compte que corresponen a un nàrtex i no pas a un absis o a l’interior d’una església. El primer dels episodis esmentats no és pas gaire freqüent en la pintura mural catalana, tot i que apareix a la pintura aragonesa (Bagües, Sixena) i a penes en treballs s’hi pot trobar algun exemple als frontals d’Avià i el Coll. Al primer dels casos apareix inclosa en un cicle sobre la infantesa de Jesús i al segon al costat d’episodis relacionats amb la vida de la Mare de Déu, entre ells l’Assumptio corporis, igual com succeeix a Cardona. Amb tot, al nàrtex de la col·legiata, la inclusió dels profetes, que podria obeir, sense més ni més, a un plantejament estrictament compositiu, fa pensar que la presentació sigui considerada com una prefiguració de la mort de Crist i amb això entra a formar part d’un cicle de salvació.

Si la representació de la Maiestas Domini en treballs aporta cap novetat relativa al que és habitual en el romànic català, l’Assumpció de Maria no deixa d’ésser un tema poc usual. L’Assumpció, com a tal, si no la relacionem amb VAssumptio animae, tema que apareix, per exemple, a la decoració mural de la primitiva església del Bruc, només ha estat representada als frontals del Coll i Sant Romà de Vila; en tots dos casos la Mare de Déu apareix portada per àngels, bé que a l’antipendi del Coll és associada amb la mort de Maria. La interpretació de Cardona, amb tot, utilitza un conjunt de símbols, des dels àngels turiferaris a la màndorla, coses que la doten d’un sentit de glorificació que no apareix en les altres representacions, sentit que en el període tardo-romànic es concreta en el tema de la coronació, tal com hom pot apreciar als murals del Bruc o al lateral de l’església de Santa Maria de Lluçà.

La Flagel·lació, tema que a l’àmbit català apareix només a l’església de Sant Esteve d’Andorra la Vella i probablement a la primitiva pintura mural de Santa Maria de Terrassa, a Cardona ha estat tractada d’una manera molt poc usual. Generalment l’escena és representada sense testimonis; un criteri simètric fa que la figura de Crist sigui flanquejada exclusivament per dos saigs; amb tot, l’afany de dramatització del tema condicionà que l’art bizantí introduís alguns espectadors, gairebé actors, en l’aspecte narratiu del tema com pot ésser la figura de Pilat, de la qual, amb tot, a penes hom en coneix representacions accidentals abans del segle XIV.

En l’aspecte formal la decoració mural de Cardona sembla que obeeix als presupòsits de la seqüència més tardana (altogòtica) a la qual suposadament pertany. La dependència de la composició i fins i tot de l’ordenació pictòrica respecte a la superfície suport és total, sobretot en el cas de la decoració de les voltes. Davant una superfície molt condicionada per l’estructura arquitectònica, el pintor té dues possibilitats bàsiques. La primera és adaptar-se plenament a les exigències del rectangle suport a través de l’adopció d’una direcció axial privilegiada a la qual sotmet a través de la simetria tota la composició; el resultat és una representació d’un caire marcadament estàtic, una captació visual inequívoca i exclusiva; això és el que passa al nàrtex de la col·legiata de Cardona. Per contra, tal com podem observar en el conjunt lleonès de San Isidoro, la mateixa capacitat de moviment de la persona que veu el conjunt és la que condiciona una composició dinàmica en la qual les escenes es desenrotllen en un sentit narratiu, cobrint la superfície sense privilegiar l’eix longitudinal.

L’enteniment espacial de les voltes de Cardona és, doncs, semblant al del quart d’esfera d’un absis. Hom hi endevina, amb tot, una certa exigència de relacionar el motiu central amb els límits de la superfície a través de les formes que determinen una composició en creu, o mitjançant els elements circulars; en tots dos casos sembla que es compleixen, quant a estructura, els principis de l’anomenada llei dels contactes.

Aquest sotmetiment estructural és també fonamental en el tractament de les figures. Aquestes, sobretot les que tenen un caràcter secundari, com els àngels turif eraris de l’escena de l’Assumpció, s’adapten perfectament a l’espai disponible sense cap mena de respecte a un cànon apriorístic. Aquest tipus de deformacions resten accentuades pel principi de perspectiva jeràrquica evident en totes les escenes, fins i tot a les que transcriuen directament episodis del Nou Testament, com és ara la Flagel·lació. Aquí el cos de Crist s’ageganta en relació tant amb els saigs, com amb el mateix Pilat.

Pel que fa a l’aspecte compositiu, la decoració mural de Cardona aporta ben poca cosa a la definició romànica; la simetria bilateral i la radical predominen damunt qualsevol altre principi bé que hom pot observar com en algun episodi, com és ara al darrer dels que hem esmentat, hom supera una mica el caràcter estricte imposat per les representacions tipològicament teofàniques. Ni la figura del Crist lligat a la columna, ni tampoc la mateixa columna, actuen com un eix de simetria; és la relació 2:1 la que ordena l’escena, relació força freqüent en el romànic, sobretot en l’escena de l’Epifania. Tant en un cas com en l’altre, amb tot, potser no és una consideració formal el condicionant bàsic de la composició; en certa manera Pilat i Crist formen una parella al·legòrica del poder (poder temporal, poder espiritual), flanquejada per una altra que protegeix el primer i justifica el segon.

Ni l’estadi de conservació del cromatisme ni el dels elements lineals permeten una aproximació fiable a la manera de tractar les figures. El dibuix és més aviat auster i fins i tot rígid en algunes ocasions. En la figura de la Maiestas Domini, la línia actua, amb tot, d’una manera molt flexible, la qual fa que sobretot el mantell de Crist tingui unes formes no exemptes d’un caire rítmic. Per contra, el tractament de les figures de la Flagel·lació sembla que dista molt del que hem esmentat abans. La rigidesa i la manca de grafisme és la seva característica principal, cosa que porta a pensar en més d’una mà.

En tot el conjunt mural hom pot endevinar una certa tendència a l’ornamental, bé que limitada a unes determinades zones o uns determinats elements. La voluntat d’enriquir el pobre fresco secco ha estat encarrilada a través de la imitació pictòrica dels treballs d’orfebreria, la qual es pot endevinar des del tractament de les vores dels vestits fins a les màndorles i les cobertes dels llibres. Amb tot és més singular la utilització que hom fa dels grafismes ondulats que estructuren aquesta mena de fons de núvols o mar celest del qual emergeixen els evangelistes, grafisme que es repeteix a d’altres indrets com a la màniga que cobreix el braç de la Dextera Domini.

Els motius ornamentals en aquesta decoració mural no assoleixen pas un gran desenrotllament. Els principals són sis. El que predomina és una mena de retícula d’alternança cromàtica o escacat, utilitzat al frontó de l’arc que accedia a la porta de la col·legiata. Els intradós dels arcs presenten des de motius geomètrics de bandes que es tallen tot formant una mena de successió de quadrats entesos en profunditat, fins a motius de línies sinuoses que determinen formes un xic apuntades iniciades en inicials incipients. L’àmbit de l’estilització vegetal té uns altres ornaments més complexos com el de les fulles de palmera, els quals separen una forma circular en la qual hi ha inscrit un element floral.

Les pintures murals de Cardona que ocupaven els popularment anomenats “porxos pintats” no han pas despertat gaire l’interès dels estudiosos. Després de la notícia donada per Serra i Vilaró, els comentaris sobre aquest conjunt consisteixen en unes notes breus i simples, que amb prou feines aconsegueixen de centrar-los dintre la típica classificació dels mestres. Per E. Junyent l’obra pertany a l’escola del Mestre de Polinyà, associació que es manté en totes les referències posteriors. Ainaud considera la decoració mural de Cardona pertanyent a una segona etapa d’afiançament del romànic a Catalunya i en una zona intermèdia entre els estils extrems dels anomenats Mestres d’Osormort i Pedret. Aquest conjunt és deixat de banda en altres estudis generals de l’art romànic general, com el que feu Josep Gudiol i Ricart l’any 1965 (Art Roman Catalan, París), bé que aquest autor li donà més tard una certa importància. Introdueix l’apel-latiu de Mestre de Cardona per designar un excel·lent artista que potser tingué el taller i la casa a Vic. A aquest mestre, que considera de procedència francesa, a més de les tres composicions de les voltes de l’atri de la col·legiata, que conceptua com a la seva obra més important, atribueix la decoració de l’absis de Sant Martí Sescorts, a Osona, la de la capçalera de l’església parroquial de Polinyà i la decoració mural del creuer i dels dos absis laterals de Santa Maria de Barberà, al Vallès. Després de la teoria de Gudiol hom l’ha associat d’una manera indistinta al Mestre de Cardona o al Mestre (o al cercle) de Polinyà.

En la nostra darrera publicació sobre la pintura romànica catalana consideràvem que la decoració mural de Cardona es troba dintre l’àmbit d’allò que hem anomenat mode marginal pertanyent a la seqüència tardoromànica. Aquest mode no el definíem pas per la seva homogeneïtat estilística; en qualsevol cas cal reconèixer en totes les obres que s’hi engloben un cert monumentalisme bizantinitzant, filtrat, a vegades, pel francès, el qual és apreciable en un tractament molt gràfic del dibuix. Proper al cercle de Cardona podríem incloure els de Casesnoves i Fenollar i l’activitat dels pintors de Santa Maria de Mur i d’Arles del Tec. En el cercle de Cardona trobem un llunyà parentiu amb el grup rossellonès de Fenollar i la Clusa, i separem, només per un criteri de qualitat plàstica, els conjunts de Cardona i de Sant Martí Sescorts dels de Polinyà i Santa Maria de Barberà.

Bé que entre totes aquestes obres hi ha, efectivament, unes connexions formals, des del tractament de les figures fins a la utilització comuna de motius ornamentals, com és ara les línies discretament ondulades, el caire pictòric és, sens dubte, diferent en les diverses obres esmentades. A desgrat d’això, hom pot parlar d’un cert cercle estilístic de Cardona, sense valorar la decoració mural de la col·legiata com a eix de les altres produccions.

En l’aspecte cronològic hom pot dir que el segle XII ha estat considerat per tots els autors com un marc referencial per a la datació d’aquest conjunt. Al catàleg de l’exposició “L’Art Romànic”, l’obra era considerada del primer quart del segle XI; amb tot, aquesta datació fou ben aviat corregida, bé que en cap cas la data d’aquest conjunt no sembla pas que hagi preocupat gaire els estudiosos. En qualsevol cas creiem que la segona meitat del segle XII és el període més adequat per centrar la cronologia de la pintura de les tres voltes. Amb tot és més problemàtica la filiació formal i la datació de l’escena de la Flagel·lació, la qual pot molt ben pertànyer a una altra mà i fins i tot taller, que no pas la de les voltes, gairebé impossible de datar, a causa de l’estat de conservació, bé que en tot cas hom pot creure que aquesta és un xic posterior en el temps a la de les voltes. (JSP)

Forja

A l’interior de la basílica es conserven unes reixes de forja romànica de les quals dues són situades a la nau central a manera de tanca de separació, la tercera clou la nau lateral de migjorn, a l’indret de la primera columna, i la quarta, molt més petita que les altres, se situa al presbiteri, sobre l’entrada central de la cripta.

Les reixes de la nau central

Les dues reixes situades a la nau central, que són de característiques i mides idèntiques, consisteixen en dos rectangles de 204 X 84 cm, delimitats per gruixudes barres de ferro quadrangulars i dividits en quatre parts mitjançant tres barres paral·leles, més primes, disposades horitzontalment, que deixen uns amplis intersticis on es desenvolupen, a cada registre, deu figures, consistents en volutes dobles oposades que sorgeixen dels eixos paral·lels. Les barres horitzontals s’uneixen als barrots verticals per mitjà de volutes, que, a diferència de les altres, es cargolen en sentit contrari. Cal notar que el reguitzell de volutes superiors no s’uneix directament a la barra que delimita el reixat superiorment, sinó que s’aferren a una barra helicoïdal, més prima, situada al dessota del marc.

La reixa de la nau lateral

Visions general i en detall (a baix) de la reixa de ferro forjat situada a la nau lateral de migjorn. El dibuix que presenta ofereix un gran conjunt de combinacions, en les quals no hi manca l’element tradicional: les volutes.

F. Junyent-A. Mazcuñan

La reixa situada a la nau de migjorn, és emmarcada per un rectangle de 272 × 84 cm i, a diferència de les anteriors, mostra una faiçó més complicada. En aquest cas les barres paral·leles que donen pas als intersticis només són dues, quedant, conseqüentment, dividida la peça en tres compartiments amb figures de factura diversa. Al tram superior es desenrotllen vuit figures romboïdals, delimitades als extrems superior i inferior, per dos cercles que no es tanquen totalment, mentre que dels extrems laterals sorgeixen dues àmplies volutes que s’oposen. L’interior dels rombes no presenta el mateix esquema en totes les figures, puix que els quatre situats a mà dreta exhibeixen creus de braços triangulars on els pals travessers incideixen als angles, mentre que els longitudinals són rematats per cercles que, com en els rombes, no es clouen totalment. Les figures romboïdals de l’esquerra, en canvi, només mostren dues volutes que neixen dels angles laterals i que es cargolen vers l’interior. Els dos compartiments restants, que ofereixen un mateix esbós, són omplerts, a mà dreta, per tres figures cordiformes dividides per un nervi central d’on sorgeixen encara tres dobles volutes que es cargolen cap a l’esquerra. Un incipient inici de la que seria una quarta figura delimita l’eix central, que no arriba a tocar l’extrem punxegut del cor. Al cantó esquerre, en canvi, les figures són constituïdes per triples volutes oposades. Les barres de separació horitzontals s’uneixen, com en les primeres reixes, als barrots verticals per mitjà de volutes que es cargolen en sentit contrari de les altres. Semblantment la sèrie superior no resta atenallada directament a la barra que emmarca la reixa, sinó a un barró helicoïdal més prim. Tot el conjunt resta fermat i travat per l'atenallament de nombroses grapes que fixen els diversos elements que conformen el reixat.

La reixa del prebiteri

Reixa de ferro forjat instal·lada actualment al presbiteri, davant l’altar i just damunt l’entrada a la cripta. A baix, detalls de la reixa: amb unes volutes que flanquegen un rombe en el qual hi ha inscrits quatre petits cercles (a baix a l'esquerra) i un motiu crucífer (a baix a la dreta).

F. Junyent-A. Mazcuñan

La darrera reixa, situada al presbiteri, fa 175 × 86 cm i segueix el mateix esquema que la reixa que acabem de descriure, bé que, en aquest cas, les barres separadores es disposen, en nombre de quatre, en sentit vertical, originant cinc compartiments, dels quals els dos de la dreta són envaïts per triples volutes, mentre que en els tres de mà esquerra hom hi pot veure les figures romboïdals, amb esquemes cruciformes al centre i que desenrotllen dobles volutes als extrems laterals. (FJM-AMB)

Anàlisi estlística de la forja

Les seqüències conservades a Cardona mostren diversos croquis que no remeten a una única estructura de reproducció del motiu considerat bàsic en la tradició romànica, als volts de la forja, naturalment, és a dir de l’espiral. Aquest factor permetrà de constituir la tanca d’un espai concret, el qual, esplaiant-se en l’entrellat espiralifor-me, dona la reixa resultant. S’utilitza la barra plena de ferro per tal de dibuixar les volutes, inserides dins un eix de simetria que facilita la seriació del tema inicial. Pel que fa a les reixes de l’església de Sant Vicenç, cal subratllar la presència d’un mínim de tres sistemes de juntura entre les espirals, que articulen tres solucions heterogènies que trenquen la monotonia d’un cos simple que sempre és el mateix. Les variants vindran donades per la mida, així també per la disposició. Els punts de lligada a les barres que conformen l’armadura i muntants per les volutes, els lligams de l’una amb l’altre, es determinen en el nus descrit per l’anell o el collaret. L’interès posat en les variacions dels elements assenyala clarament la funció, no solament utilitària, de les reixes. Aquestes remouen el significat i l’orientació, dels intersticis on es destinen, a la vegada que palesen la voluntat d’una funció decorativa(*).

A Cardona és evident que no podem parlar de ferratjes, sinó de reixes: encara que els components avolutats són comuns a totes dues organitzacions, els tractaments seran prou diferents, les exigències d’autonomia del segon sistema, més enllà de l’aplicació damunt la fusta, tanmateix necessària en altres menes de tancament, fan possible la visualització de l’espai que barren. Per tant, no cal cercar paral·lels en les portes ferrades sinó, més estrictament, en el món d’aquestes construccions “diàfanes”.

Els complexs de Conques(*) ofereixen unes pistes que podem parangonar amb les ofertes pels fragments d’ascendència catalana. Sobretot, té interès la combinació d’alguns encaixos de quatre espirals, units per un perfil romboïdal, o aquells que escalen les proporcions de les espirals, invertint a vegades els seus propis sentits i imposant ritmes de caire no tan geomètric, arbres de volutes, si bé la simetria és tanmateix la dominant. El joc que hom descobrirà en un altre exemplar ordena i distribueix un total de vuit espires enfrontades, però de mides similars entre elles, dues a dues, tot voltant dreta-esquerra; si hom manté la posició horitzontal, semblen equilibrar els seus respectius moviments. Retroben arranjaments anàlogs a la barana del presbiteri de l’església d’Olius, al Solsonès. Les fórmules emprades dins una tradició que va fer seva l’època romànica superaven els marges d’aquest període. El segle XIII es pot fer càrrec de seriacions que hom hauria de circumscriure dins una època anterior(*). Advertim això enfront de la problemàtica de la cronologia, no massa precisa en l’àrea de la forma.

Tenint presents les tres solucions esmentades i la correlació existent entre elles (no creiem forassenyat recordar el cas de Conques, sense ometre el procés de restauració de les seves reixes, datades, les originals, en el canvi de segles XII-XIII), les dades no han d’ésser primerenques. La consideració de tots els motius a la mateixa hora implicaria el caire més tardà o la perduració d’alguns esquemes coneguts d’avançada i emprats isolada-ment, i a la vegada la complicació d’altres a mesura que passà el temps. La complexitat pot ésser suggerida per les aparences que trenquen amb el corrent fonamentalment “abstracte” de l’espiral en si (l’entrellat tindrà també el seu floriment abocant a formes o models vegetals, entre d’altres).

Podríem destacar les reixes de la Capella del Sagrari de la Catedral de Palència (la seva cronologia oscil·la entre el segle XII i el segle XIII, segons l’autor), i també les de Pamplona (vegeu la relació amb l’esquema d’algun exemplar de Cardona), perquè són produccions mantingudes en el lloc on eren destinades o com a mínim comporten la seva funció primigènia, fet que no acaben de reconquerir d’altres fragments més o menys catalogats i que, tot i facilitar la filologia del motiu o les seves variants(*), solament allarguen el cens d’exemples fora de context.

L’ordre que apareix més freqüentment es basa en la interrelació de quatre volutes, però exceptuat el cas francès (Conques), no hem sabut trobar uns precedents escaients, suficientment fidels a la derivació de Cardona, que sembla més tardana que altres solucions de la mateixa arrel. Si hom pot dubtar de la datació del segle XII és per la connexió de les formes d’arbres de volutes, bé que el model que agrupa feixos de vuit espirals no és gens desacostumat en ple romànic català. Sigui com vulgui, haurem de tenir presents la interrelació que hi ha en el conjunt de les forces adoptades i el bloc de les dades del repertori que exhibim. D’altra banda, la perduració de les variants analitzades es demostra en exemplars com la reixa de Mans (França), conjunt que hom atribueix al segle XVI i al qual podem associar perfectament les tres cadenes d’espirals que hi ha a Cardona(*).

Deixant de banda les continuïtats per avançar cap els orígens, el tema no gaudeix tampoc de precedents gaire acurats, ni de conjunts absolutament satisfactoris. Pel que fa a Catalunya, hom es pot fixar en l’època de desenvolupament florit de la forja catalana, amb les seves produccions de tipus romànic, encara que en aquest terreny “l’estil” sigui un terme si més no discutible, dubtós de bon començament, al nostre judici. Malgrat això, no resten totalment evidents ni els trencaments ni les prolongacions; àdhuc hom es pot preguntar per les correspondències tècniques o formals amb el que es feia en d’altres indrets, empeses per la dinàmica del canvi(*).

No són insòlites les representacions figurades en la peça de ferro forjat fa aparició, defensant les pròpies tradicions en moments que no sempre són rics en producció d’exemplars; fins i tot té importància aquesta categoria de paral·lel pel fet de ser inclòs en els cercles temàtics de les arts “metafòriques”(*). Més enllà de la dada arqueològica i de la referència temporal, crida l’atenció la finalitat i la ubicació de la fabricació de forja, molt útil per qualificar emplaçaments remarcables en les seves connotacions. Protecció i distinció tindrien sentit a l’interior d’una zona jeràrquicament dissenyada, tal com l’església del castell de Cardona. Hom devia tirar mà també d’algunes figuracions que ni són estranyes ni incoherents en relació amb models anteriors, els quals poden ajudar a fer palès l’ús que hom donà a les peces de ferro forjat, en un sentit obert a funcions de tota mena.

A desgrat dels treballs publicats fins ara i que hom té a l’abast, desconeixem la història exacta de les produccions medievals sorgides de la farga catalana i la seva magnitud relativa; en conseqüència, no podem dir el que és peculiar i el que no ho és, no sabem ni el moment ni el lloc en què aparegué una forma o una tècnica, ni tampoc els diversos àmbits creadors de models… Ara ens trobem davant unes peces no documentades, però que, molt probablement, devien sofrir una restauració, encara que el seu aspecte respon a la manera de fer dels segles XII-XIII(*), i que serà legítim de reexaminar a la llum de les anàlisis generals que prèviament trobàvem a faltar. (RAP)

Bibliografia

• Joan Ainaud de Lasarte: Pintura romànica catalana, Barcelona 1962, pàg. 25; Exposición de pintura catalana, Casón del Buen Retiro, Madrid 1962, núm. 16.
• L’Art Romànic. Catàleg. Barcelona i Santiago de Compostel·la 1961, núm. 236, pàg. 171.
• Antoni Bach: Cardona Villa Ducal, Cardona 1977, pàgs. 42-43.
• Antoni Bach: Cardona, a Gran geografia comarcal de Catalunya, vol. 2, Enciclopèdia Catalana, Barcelona 1981, pàg. 139.
• William Spencer Cook i Josep Gudiol: Pintura e imaginería romànicas, a Ars Hispaniae, vol. VI, segona edició actualitzada, Madrid 1980, pàgs. 66-67.
• Josep Gudiol i Ricart: Catalunya, vol. I, col·l. Tierras de Espana, Madrid 1974, pàgs. 181-182.
• Eduard Junyent: Catalogne Romane. II, Yonne 1961, pàg. 199 (edició catalana, Abadia de Montserrat 1975, pàg. 39 i ss).
• Antoni Pladevall: Cardona, monestir de, a Gran Enciclopèdia Catalana, vol. X, Enciclopèdia Catalana, S.A., Barcelona 1973, pàgs. 402-403.
• Antoni Pladevall i Francesc Català Roca: Els monestirs catalans, Ed. Destino, Barcelona 1970, pàgs. 270-275.
• Josep Puig i Cadafalch, Antoni De Falguera i J. Goday i Casals: L’arquitectura romànica a Catalunya, vol. II, Barcelona 1911, pàgs. 163-172.
• Joan Serra Vilaró: El castillo de Cardona, Cardona 1954, pàg. 22.
• Joan Sureda i Santiago Alcolea: El romànic català. Pintura, Barcelona 1975, 24, 61, 191, VIII.
• Joan Sureda: La pintura romànica en Cataluna, Madrid 1981, pàgs. 22,36,236,309 i 310,353, núm. 45 (edició catalana, Madrid 1982).
• Walter Muir Whitehill: L’art romànic a Catalunya. Segle XI, Edicions 62, Barcelona 1973, pàgs. 26-28. (JSP-FJM-AMB)