Situació
Edifici d’una sola nau i esvelt campanar, aïllat entre camps i prats a la part baixa del poble.
ECSA - J.A. Adell
L’església parroquial de Sant Iscle i Santa Victòria és situada als afores de Surp, a llevant de la població, al costat del cementiri. Surp és a uns 6 km de Rialb. (JAA)
Mapa: 33-10(214). Situació: 31TCH461019.
Història
El primer esment del lloc de Surp és de l’any 1102, quan l’abat Ponç de Gerri cedia una vinya “in territorio de Suirb, in loco que dicitur Sernui”, a Isarn de Caregue, en canvi de la meitat del fruit i del delme. Vers el 1112, en el testament de la comtessa Eslonça consta la deixa d’una vinya i un home in Suro a favor del monestir de Gerri. Possiblement aquestes donacions formaven part dels masos in Surb que el papa Alexandre III confirmà al monestir de Gerri l’any 1164.
L’església parroquial de Sant Iscle fou visitada pels delegats de l’arquebisbe de Tarragona els anys 1314 i 1315, i era integrada al deganat de Montenartró, mentre que en la visita pastoral del 1575 pertanyia a l’oficialat de Sort. En la visita pastoral del 1758 s’hi fa constar que l’església era en bon estat, si bé “los suelos y pabimentos estan con notabilissima desigualdad”. Actualment depèn de la parròquia de Rialb. (MLlC)
Església
Planta de l’església, amb la façana sud amagada per construccions tardanes.
J.A. Adell
És un edifici d’una sola nau, coberta amb una estructura d’embigat de fusta, actualment oculta per un cel ras de llates de fusta, que adopta un perfil poligonal, i capçada a llevant per un absis semicircular, obert a la nau mitjançant un are presbiteral.
L’estructura de la nau s’ha vist alterada per la construcció d’una capella afegida al mur nord, on s’han obert dos arcosolis, un dels quals conté la trona i l’escala d’accés. El mur sud també és força alterat per l’afegiment d’un cos de construcció, de la mateixa llargada, que conté la sagristia, una capella, i un espai originàriament destinat a baptisteri que s’obre a la nau a través de la porta original del temple, situada a la façana sud, prop de l’angle sud-oest, i resolta en un arc de mig punt. Les úniques finestres conservades se situen a l’absis; la central és de doble esqueixada, i la situada vers el sud, on la llinda exterior és retallada en arc, és d’una sola esqueixada.
La porta actual, sense caràcter especial, s’obre a la façana de ponent i respon als processos de reforma de l’edifici. Al costat d’aquesta porta, a la mateixa façana de ponent i seguint l’angle nord-oest, es dreça un campanar de torre, amb les façanes compostes per una alta socolada i dos nivells d’obertures, que es delimiten amb un fris d’arcuacions llombardes, tot ell molt alterat tret de la part de la façana de llevant, que es conserva sencera. La part alta del campanar, on cal suposar que se situava un segon fris d’arcuacions, ha estat molt alterada per la construcció de la coberta actual, que rebaixa el nivell del ràfec i destrueix qualsevol vestigi del coronament original. Les obertures de cada cara eren formades per finestres geminades, totes molt alterades tret de la del primer pis de la façana de llevant, que es conserva sencera malgrat estar paredada. Cal assenyalar que les cantonades del campanar són reforçades per unes àmplies lesenes cantoneres, que no tenen cap relació amb la divisió horitzontal de la composició del campanar, sinó que arrenquen des del sòcol fins al coronament superior.
Les façanes de l’església són mancades d’ornamentació, i només l’absis presenta els tradicionals motius llombards de les arcuacions en sèries de dues, entre lesenes, que destaquen en el parament de pedra llosenca, perquè han estat realitzats amb peces de pedra tosca. La resta de paraments són fets amb un aparell de carreu ben tallat i ordenat en filades uniformes i regulars, conformant un conjunt que posa en evidència les formes evolucionades de l’arquitectura llombarda, ja de la plenitud de l’estil, a cavall del canvi del segle XI al XII. (JAA)
Pintura
Fragment de pintura mural que ocupava l’hemicicle absidal, avui conservat al Museu Diocesà d’Urgell.
G. Llop
Les pintures murals que adornaven l’interior de l’església es troben repartides actualment entre el Museu de la Seu d’Urgell (núm. 21, el fragment més gran de la decoració absidal), el MNAC (fragment de l’apòstol Joan sota arcada i sostenint el llibre) i el Museu de Toledo, Ohio, EUA (un fragment amb els apòstols Jaume i Felip).
A la conca absidal s’assentava la Maiestas, de la qual només es poden apreciar els peus i la part inferior de la túnica, com també les restes molt descolorides de la màndorla. Un tros de sanefa ornamental (tema núm. 27 de Carbonell, 1981) la separa de la resta del mur.
El semicilindre absidal tenia tres petites finestres al voltant de les quals s’articulava la decoració. En total devien constituir una sèrie de vuit figures d’apòstols col·locats sota la Maiestas, de la qual hom encara pot apreciar la part inferior. Tots els apòstols anaven sota arcades, segons una antiga tradició que arrenca de l’època romana (díptics consulars) i que continua després en la medieval(*). La identificació dels apòstols és problemàtica perquè les figures són fragmentàries. Hi són, amb una certa seguretat, Pau, amb una calba ben visible i un llibre, i Andreu, que duu l’extrem inferior del pal d’una creu(*). També s’hi devia incloure la figura de Maria amb la copa, presidint el col·legi apostòlic, com a símbol de l’Església del final dels temps. Almenys aquest és el programa freqüent en els absis catalans, amb rares excepcions (vegeu Ainaud, 1973, pàg. 68 i Durliat, 1974, pàg. 108).
La decoració es completa amb un quadrúpede de color blanc, col·locat damunt de la finestra, sobre un fons que simula un parament a base d’un escaquer de quadres irregulars de color fosc i pinzellades blanques. Es tracta d’un llop en actitud d’atacar. La similitud amb un altre de semblant de Santa Maria de Taüll, on ataca un cérvol, fa pensar que a Surp també hi havia la figura del cérvol o gasela a la finestra perduda. Tot això en el context del salm 41, que al·ludeix a les dificultats de l’ànima per a arribar al judici final.
Els veritables problemes de la decoració mural de Surp comencen quan hom intenta d’estudiar-ne la filiació, l’estil i la datació. La historiografia evidencia més d’una contradicció a l’hora d’assignar aquestes pintures a un grup estilístic determinat. J. Gudiol (Cook-Gudiol, 1950 i 1980, pàgs. 47-48) les inclou en l’apartat genèric corresponent a “Obres diverses de l’Alt Pallars” (juntament amb Sorpe, Esterri d’Àneu, Ginestarre de Cardós, Estaon, etc.) i només li dedica tres ratlles. La considera com a obra “derivativa” de Pedret i Taüll. J. Ainaud, per la seva banda (1973, pàg. 96), en parlar del frontal de Tavèrnoles, es refereix al “gran popularisme que passant pels murs laterals de Santa Maria de Taüll, desemboca en Susín. No es pot pas negar una unió segura per a tot el grup, tot i que és difícil de valorar-lo en una autèntica interpretació”.
J. Sureda (1981, pàg. 240) adscriu els murals de Surp a l’estil popular de la seqüència alt-romànica, en la qual inclou, a més del Mestre del Judici Final de Taüll, les pintures de Susín i el frontal de Vió. De les opinions exposades, es poden extreure dos aspectes bàsics que coincideixen: l’estil “popular” de les pintures i el seu acostament o derivació del Mestre del Judici Final de Santa Maria de Taüll. El signe “popular” de la pintura romànica catalana és definit per Sureda (1981, pàg. 239) com a característic d’un “cert primitivisme que, en algunes ocasions, es combina amb una marcada tradició mossàrab, que es fa palesa quant a la valoració singular del linealisme”(*). És evident que a les pintures de Surp hi ha un cert estil lineal que hom detecta, sobretot, en el disseny de les figures d’alguns apòstols (per exemple Pau), tot i que és menys aplicable en altres casos. Cal preguntar-se, a més, si aquest aspecte rústic o primitiu d’allò que és “popular” no és, potser, fruit de la mala qualitat de l’execució i de la manca de traça del pintor més que no pas de la concreció d’un traç estilístic propi d’un determinat estil pictòric. Almenys s’ha de reconèixer que no hi ha pas un mateix grau de “popular” en el Mestre del Judici Final i en el de Surp, en el frontal de Tavèrnoles o en el de Durro.
D’altra banda, la influència de l’anomenat “linealisme” mossàrab no em sembla pas més evident aquí que en qualsevol altra pintura romànica. A. Grabar, que ha estudiat bé aquesta influència, diu que “la gran majoria de les decoracions murals hispanes d’època romànica duen l’empremta d’aquesta tradició”(*). Algunes de les característiques que Grabar atribueix a la influència mossàrab es donen indubtablement en les figures de Surp (absència de plasticitat o predomini de la línia sobre el color), com és natural, però altres elements són més difícils d’apreciar, entre ells la brillantor cromàtica sempre posada al servei de la configuració plàstica(*).
Restes de la decoració mural corresponent a la conca absidal, conservada actualment al Museu Diocesà d’Urgell.
G. Llop
Cal preguntar-se, a hores d’ara, si hom pot incloure alguns dels artesans que treballen a Surp en el cercle del Mestre del Judici Final com es pretén habitualment. Aquesta pretensió era afavorida pel lloable intent d’agrupar la major quantitat d’obres conegudes sota un mateix cercle o autor i aclarir així, sempre que es pogués, la intricada selva de la pintura romànica catalana. La indubtable itinerància dels pintors, sobretot en els primers temps, semblava confirmar aquesta metodologia. Tanmateix, no tothom acceptà la proposta formulada per Ch. R. Post i J. Gudiol i Ricart, sobretot els autors estrangers (Grabar, Michel i Schrade entre d’altres), malgrat que tots reconeixen que l’organització de la pintura realitzada per aquells és un punt de partida indispensable. Treballs posteriors, com el de J. Dols per a Osormort i J. Yarza per a Pedret, com també alguns dels realitzats per a la redacció d’aquesta obra, permeten d’apreciar que el problema és més complicat i de més abast que no es pensava(*).
A Surp hi ha, sens dubte, reminiscències d’allò que s’havia realitzat a Taüll (arquitectura figurada, varietat de columnes i arcades, palmetes decoratives), però les distàncies també són visibles. Les túniques dels apòstols recorden igualment alguns estilemes de Santa Maria (somni de Joaquim), però estan molt allunyades de les del Judici Final (la concepció dels plecs a l’escena de la lluita de David i Goliat és totalment diferent). El llop que apareix col·locat sobre la finestra de Surp recorda el de Taüll, però els models per a aquests temes eren els habituals entre els pintors.
Un repàs als elements ornamentals, dintre de la prudència que imposa la fragmentarietat dels vestigis, crec que confirma el que s’ha dit fins ara. En l’excel·lent repertori reunit per E. Carbonell (1981), hom pot comptar fins a vint-i-sis temes que formen part de la decoració ornamental de Santa Maria de Taüll. Els temes 9 i 168 corresponen a dues formes d’ornamentació dels fusts de les columnes figurades (pintures del mur sud de la nau). Cap d’aquests temes no és present a Surp; l’autor ha triat un altre motiu decoratiu (tema 18 o un de semblant). En la decoració de la finestra, hom ha utilitzat un tema molt corrent en el romànic (tema 90, present en més de vint-i-un conjunts), però no es troba a Taüll. L’únic que és comú a totes dues esglésies és l’utilitzat sota la Maiestas de Surp (tema 27 de Carbonell), però això tampoc no sembla significatiu ja que es troba en molts altres llocs, sobretot al Pallars i als seus voltants. La riquesa ornamental del Mestre del Judici Final no és a Surp o, almenys, no d’una manera que pugui suggerir alguna dependència(*).
La relació amb Susín encara és més problemàtica. Admesa per Gudiol (Cook-Gudiol [1950] 1980, pàgs. 77-78) i acceptada per Canellas i San Vicente (1971, pàg. 21), ha estat rebutjada recentment per G. Borràs i M. García Guatas (1978). Hom sol admetre, tanmateix, les relacions amb el frontal de Vió (MAC).
Allò que no sembla pas dubtós és que les pintures de Surp s’ajusten molt bé a altres realitzacions de l’Alt Pallars (Sorpe, Ginestarre, etc.) i que caracteritzen una segona o tercera generació de pintors pirinencs, potser de procedència local però ja molt llunyans dels pintors importants de la primera meitat del segle. Amb alguna notable excepció (com el magnífic mestre de la nau de Sorpe), la majoria d’ells tenen característiques molt semblants: una certa manca de traça en el dibuix i en la composició (varietat cromàtica) sense assumir, però, la brillant combinació de colors de la generació anterior. Tots ells van actuar en la segona meitat del segle XII. En aquesta època cal col·locar les pintures de l’absis de Surp. (JVP)
Bibliografia
Bibliografia sobre l’església
- ACU, Llibres de Visites, 1575, núm. 332, foli 132r
- ACU, Llibre de Visites, 1758, núm. 111, foli 511r-v
- ACV, Llibres de Visites del Bisbat d’Urgell, calaix 41/43, vol. V (1314-1315)
- Puig, 1991, vol. II, doc. 83, pàg. 58, doc. 106, pàg. 74 i doc. 153, pàgs. 109-111
- Vidal-Vilaseca, 1987-90, vol. II, pàg. 294.
Bibliografia sobre la pintura
- Ainaud, 1973, pàg. 68
- Durliat, 1974, pàg. 108
- Gudiol, Reglà, Vilà, 1974, pàg. 178
- Vives, 1978, pàg. 429
- Cook-Gudiol, [1950] 1980, pàgs. 38 i 47
- Sureda, 1981, pàgs. 327-328
- Dalmases-José, 1986, pàg. 281
- L’època de les catedrals, 1988
- Ainaud, 1989.