Santa Maria de Sant Martí Sarroca

Situació

Vista aèria de l’església (a primer terme), aixecada al costat del castell (al fons) de Sant Martí, sobre un turó que domina la població.

ECSA - J. Todó

L’església de Sant Martí Sarroca és situada al costat del castell, a la part alta del poble de Sant Martí Sarroca, a 9 km de Vilafranca de Penedès. (JCR-LICS-JAA)

Mapa: 35-16(419). Situació: 31TCF839822.

Història

Al mateix lloc on hi ha l’actual església ara parroquial, a la fi del segle X o a l’inici de l’ XI, s’hi construí una església romànica d’estil llombard dedicada a santa Maria, de la qual, durant les obres de restauració del 1906, es descobrí la capçalera. Actualment encara es conserva un tros del seu campanar.

El primer document que s’ha trobat fins ara que parli de l’església és del 1060. En el testament de Mir Geribert, senyor del lloc, s’esmenta l’església de Santa Maria del castell de Sant Martí, a la qual lliurà una parellada de terra que tenia el levita Guilabert. També s’esmenta el 1067 en la venda feta per Guisla de Santmartí i el seu fill Gombau Mir a Amat Guitard. En el testament de Guisla de Santmartí, dictat aproximadament cap al 1078, es concedí a Santa Maria del castell de Sant Martí un alou. Els Santmartí foren els grans protectors d’aquesta església i en tots els seus testaments hi cediren béns i propietats. El 1129 el canonge Guerau Ramon llegà al seu nebot Ramon un alou situat dins el terme del castell de Sant Martí, perquè fos educat en l’estat clerical. L’havia posseïda mentre visqués, i després passaria a Santa Maria del castell de Sant Martí.

EI 1204 el bisbe de Vic, Guillem de Tavertet, essent senyor del castell el jove Ferrer de Santmartí, juntament amb la seva mare Alamanda de Castellvell (o de Subirats), consagrà la nova església de Santa Maria del castell martinenc. En un bloc de pedra de la banda dreta de la porta original es pot veure encara, marcada, la creu que hom feia en les esglésies quan eren consagrades.

Al nostre parer, el temple romànic llombard, per causes difícils d’explicar, fou completament enderrocat, i només se’n conservà el campanar. Jordà de Santmartí, al segle XII, començà damunt seu les obres d’un nou temple que és el que ens ha arribat.

És incerta la data en què deixà de ser capella particular del castell i passà a fer funcions de parròquia. Ara bé, per la documentació que s’ha trobat sembla que va tenir lloc a la fi del segle XIII.

Al final del segle XV es feren obres a la rectoria, que no afectaren l’església. Al segle XVI es començà a construir un campanar dalt del cimbori, ja que el primitiu s’havia malmès.

Vista de l'església des de la façana oest amb la porta renaixentista, amb el campanar barroc octogonal rematat amb una balustra.

MC

Al segle XVII s’obrí la porta renaixentista i es feren dos altars laterals a la nau principal. Al començament del segle XVIII es va construir la capella neoclàssica a l’ala nord del creuer.

Durant la primera guerra Carlina, l’església fou convertida en caserna i sofrí alguns desperfectes. Al principi del segle XX, havent observat els desperfectes que hi havia, el cardenal Casañas nomenà una junta perquè es restaurés. S’encarregà de l’obra l’arquitecte Puig i Cadafalch. Les obres es començaren el 1906 i es trobà, en un finestral davant de la porta principal, la imatge de la Mare de Déu, que estava aparedada juntament amb dues talles esculpides d’un edicle, tres sarcòfags amb restes d’infants i un tupí de ceràmica de Manises, com també altres objectes. El 1907 se’n feu la restauració exterior.

Per decret del 3 de juny de 1931, l’església romànica de Santa Maria Sarroca es declarà monument històrico-artístic, catalogada amb el número D 0265 M.

Durant els fets bèl·lics del 1936, desaparegueren molts objectes, entre ells la imatge romànica i dos canelobres del segle XIII. (SLIS)

Església

Planta de l’església on es constaten els cossos d’edificació afegits tardanament.

J. Cruanyes i LI. Claver

Es tracta d’un edifici d’una sola nau, acabada a llevant amb una capçalera formada per un absis semicircular i un creuer format per dues absidioles rectangulars, com a braços d’un transsepte reduït, sense absidioles a llevant. En la intersecció del creuer amb la nau es dreça una cúpula hemisfèrica, de planta circular molt deformada, que arrenca de quatre petxines angulars.

Abans de les recents obres de restauració que han donat a l’església la seva forma actual, l’edifici havia patit notables processos de reforma, dels quals, els que han deixat empremtes més notables corresponen a la substitució del cimbori, que, presumiblement, devia coronar exteriorment la cúpula, pel campanar actual, format per una torre octogonal, acabada amb una balustrada, datada de l’any 1600; la construcció de la capella cupulada afegida a la testera nord del transsepte, eliminant-ne el mur de façana corresponent, la construcció de dues capelles afegides a la nau, al costat de la seva unió amb el transsepte, i l’obertura d’una portada en la façana oest, són altres de les reformes. Les altres transformacions i reformes de què havia estat objecte l’església han estat eliminades en els processos de restauració.

La nau és coberta amb una volta de canó, de perfil lleugerament apuntat, reforçada per quatre arcs torals, de perfil també lleugerament apuntat. L’arc toral situat més a ponent és adossat al mur de façana, i arrenca de dues pilastres rectangulars, adossades als angles; els dos arcs intermedis arrenquen de sengles columnes semicirculars adossades als murs perimetrals, i l’arc toral, situat més a llevant, és d’estructura més complexa i és suportat per dues semicolumnes, adossades a dues pilastres, que suporten el doble arc que forma el final de la nau i l’obertura del creuer.

Fragment del fris esculpit que ressegueix l’exterior de l’edifici i alguns dels permòdols, coronats per un fris disposat en biaix, que sostenen la cornisa.

ECSA - Rambol

Les pilastres i semicolumnes que suporten els arcs torals s’acaben amb sengles capitells esculturats, que es completen amb un àbac ornamentat, que s’enllaça amb la imposta que assenyala l’arrencada de la volta de la nau. En correspondència amb l’estructura interior, les façanes de la nau presenten sengles contraforts de reforç dels murs, que arriben fins al nivell d’un petit ràfec suportat per permòdols esculturats. Per sobre d’aquest ràfec el mur continua i el desguàs de la coberta s’efectua per gàrgoles de pedra; i encara per sobre d’aquest nivell, hi ha el pinyó del mur de ponent, coronat per un ràfec amb permòdols del mateix tipus que el dels murs laterals. Tanmateix, les finestres que presenta la nau són resseguides per una motllura ornamental.

La finestra del mur de ponent és de doble biaix, amb un arc adovellat de mig punt, suportat a banda i banda per una columna amb un capitell motllurat, l’un amb animals i l’altre amb vegetals. Les dues finestres del tram més llunyà a l’absis han estat molt restaurades, són de doble esqueixada, amb arc de mig punt adovellat, i els capitells són moderns i motllurats. En el pany de paret del mur nord, al costat de la porta d’entrada, hi ha una finestra més antiga i més polida, quasi gens restaurada, que és coronada per una arquivolta senzilla i adovellada, a sota de la qual una corda gruixuda la ressegueix.

Aspecte de l’església des del costat nord-oest, amb la porta original oberta al mur de tramuntana i el campanar barroc que s’alça sobre el creuer.

ECSA - J. Cruanyes i LI. Claver

La porta, en arc de mig punt, emfasitzada per tres arquivoltes llises, suportades per tres parelles de columnes, forma un bloc d’obra adossat a la façana nord de l’església, i en el seu estat actual no sabem si aquesta porta era l’única del temple, o si la porta renaixentista que s’obre a la façana de ponent substitueix una porta original, que, en qualsevol cas, hauria d’ésser una porta secundària, atès el tractament donat a la porta nord.

Les dues capelles rectangulars, de planta bastant deformada, que, a manera d’absidioles, formen els braços del transsepte, són cobertes amb voltes de canó, de perfil apuntat, i s’obren al creuer mitjançant un doble arc apuntat, el més baix dels quals arrenca de sengles semicolumnes, de característiques semblants a les de la nau, i l’arc més alt arrenca dels angles dels murs, que reben el mateix tractament escultòric que les columnes i pilastres de la nau. Aquesta mateixa solució és l’emprada per a l’arc que obre l’absis, i que completa els suports de la cúpula, que passa del pla quadrat al circular, molt deformat, mitjançant quatre petxines, que defineixen la planta circular de la cúpula, assenyalada per una imposta motllurada.

La solució de suportar la cúpula amb petxines, en comptes de les trompes, i aixecar la cúpula sobre un pla circular, en comptes d’un pla octogonal, aplicada a Sant Martí Sarroca, és totalment excepcional en l’arquitectura catalana de la seva època, ja que la solució més aplicada és la de les trompes; la cúpula de Sant Martí Sarroca és, doncs, un exemple únic, almenys entre els edificis que avui podem conèixer, i potser en aquesta singularitat de la solució constructiva cal cercar els defectes i les vacil·lacions que presenta la seva execució, caracteritzada per una geometria molt deforme, i una mala resolució de la forma i la unió dels seus elements.

Vista de l’absis de l’església, profusament ornamentat, un dels millors exemples a Catalunya de la darrera etapa del romànic.

ECSA - Rambol

L’absis és semicircular, cobert amb volta de quart d’esfera molt ben acabada, i a l’exterior resulta perfectament cilíndric. Les arcuacions que el decoren tenen una mateixa disposició tant a l’interior com a l’exterior, dividint el cos de l’absis en set trams, en cadascun dels quals hi ha alternativament una finestra. Els set arcs es recolzen sobre sis columnes adossades i els extrems ho fan sobre pilars. Aquests arcs emmarquen arquivoltes secundàries tallades al centre del mur, les quals descansen sobre columnes a la mida de les obertures. Tot això és efectuat, tant a l’exterior com a l’interior, resseguint les arcuacions. Hi ha una garlanda motllurada; damunt seu un fris treballat també amb mènsules com a la resta de l’edifici. Totes les columnes tenen base i plint; les principals de l’exterior reposen sobre un sòcol de grans proporcions, mentre que les de l’interior ho fan sobre un banc continu. Tot és fet amb grans dovelles, ben encaixades i polides.

Tot l’edifici és construït amb un aparell de carreus ben tallats i polits, disposats amb un gran sentit de l’estereotomia, sentit que es perd en el sector de les petxines i la cúpula, on els carregaments dels diferents elements llisos i motllurats són resolts amb una seguretat molt diferent a la que és present, per exemple, en l’absis, o els murs de la nau.

Les voltes són també construïdes amb dovelles ben aparellades, però amb un treball menys polit que els carreus dels murs i dels arcs.

Adossat al mur sud de l’església hi ha la base d’un campanar de torre, que sembla l’únic vestigi conservat de l’edifici anterior a l’actual església, i que per la seva estructura podem datar entre la fi del segle XI i el començament del segle XII.

Aquesta part de campanar és formada per una alta socolada, de la qual arrenquen tres lesenes, una central, prima, i dues d’amples als angles, que defineixen dos plafons refosos, que amb tota probabilitat devien tenir per damunt un fris d’arcuacions, sense que puguem fer precisions sobre les seves obertures o la composició. L’aparell d’aquest campanar, molt diferent del de l’església, és format per una combinació de reble irregular i carreu a penes escairat, amb peces més polides i ben treballades en la formació de les lesenes.

En el seu conjunt, l’església de Sant Martí Sarroca és un perfecte exemplar de les fórmules arquitectòniques i ornamentals de la fi del segle XII i el començament del segle XIII, amb una excepcional resolució de l’ornamentació absidal, que es pot relacionar amb altres exemples coetanis, com l’església de la canònica de Sant Joan de les Abadesses, o de Sant Miquel de Camarasa, on la decoració només es desenvolupa en la façana, emparentades amb models del centre de França, però que en cap cas no assoleix el nivell d’execució i profusió ornamental de l’absis de Sant Martí Sarroca.

Tanmateix, tot i les irregularitats del creuer, cal considerar l’església de Sant Martí Sarroca com una obra totalment unitària, sense perjudici que la seva execució tingués interrupcions, o fos molt dilatada en el temps, en contra de l’opinió defensada per J. Puig i Cadafalch que la capçalera actual substitueix un altre absis, que correspondria a la nau actual, la qual hem de considerar formant part del projecte global de l’església. (JCR-LICS-JAA)

Escultura

Detall de l’absis, el qual conté una part important del programa escultòric de l’edifici.

ECSA - J. Cruanyes i LI. Claver

Des d’antic s’assenyalà que l’església del castell de Sant Martí Sarroca és resultat de diversos moments d’obra i que, en conseqüència, la seva escultura es deu igualment a períodes diferenciats. Indubtablement la porta d’entrada a l’edifici, oberta a la banda nord, està descentrada amb relació al mur en el qual s’insereix i, estilísticament, els capitells s’allunyen del restant treball escultòric que regeix la fàbrica, però això és tot. Quan s’observa acuradament la construcció, la hipòtesi defensada per Puig i Cadafalch, Falguera i Goday (1909-18, vol. III.1, pàgs. 427-432) respecte a la substitució, en un edifici d’una sola nau, de l’absis originari per la capçalera actual amb el creuer i la cúpula no se sosté. Especialment si s’observa la unitat indiscutible que palesa l’escultura de tota la capella des dels peus fins al presbiteri, tant a l’interior com a l’exterior, exclosa la del portal nord.

Atès l’estat de la qüestió sobre l’edifici, el que acabem d’afirmar mena necessàriament a una conclusió: la determinació del seu procés d’obra no solament pot ajudar a conèixer millor tot el que fa referència a l’escultura, sinó que l’anàlisi d’aquesta pot contribuir a precisar el primer. Per tant, d’entrada, és obligat considerar ambdós aspectes, pel que tenen de complementaris. Recordem, amb relació a la història de l’església, que Puig i Cadafalch i els seus col·laboradors van defensar l’existència de dos moments constructius diferenciats: al primer corresponia l’obra de la nau actual, amb la portalada inclosa, i al segon, la complexa capçalera que també es conserva. Val a dir que aquesta interpretació ha estat seguida tradicionalment per tota la historiografia posterior (Junyent, 1960–61, II, pàg. 32, i 1976, pàg. 257; Carbonell, 1974–75, II, pàgs. 69–70) si s’exceptua Pere Cuesta (1976, pàgs. 54–72), el qual considera que a Santa Maria hi ha indicis de quatre moments d’obra successius(*). Al primer correspondria una església d’una nau amb absis i torre, tot plegat bastit amb els materials pobres genèrics de l’arquitectura del segle XI; després s’hauria aixecat la nau que es manté avui dia, més tard un nou absis i, finalment, l’actual presbiteri amb el creuer i la cúpula. Evidentment, aquesta hipòtesi és excessivament agosarada.

Per a reordenar aquestes complexes interpretacions convé sobretot mirar l’edifici directament, tenint presents les estructures que van descobrir-se en el decurs de la campanya d’excavacions duta a terme l’any 1906 amb motiu de la restauració de l’església (Puig i Cadafalch, 1906, pàgs. 757-761). Sabem, per exemple, que sota l’actual transsepte es conserven les restes d’un mur que per la seva morfologia coincideixen amb les d’una antiga torre quadrangular situada a migjorn (Cuesta, 1976, pàgs. 168-169). En ambdós casos el material constructiu és menut i irregular. Fa pensar, per tant, en una fàbrica d’època diferent a la de la porta d’entrada situada a la banda nord, en la qual ja descobrim carreus ben escodats de mida irregular, prova d’un temps més avançat. Aquesta darrera, al seu torn, es construí en un moment divers al de la nau actual i la seva capçalera. Això es pot comprovar observant només el seu descentrament respecte al pany de mur d’aquesta.

Si intentem fer coincidir totes aquestes evidències de la morfologia arquitectònica amb les dades cronològiques que es coneixen de Sant Martí, el resultat podria ser el següent. Les restes visibles sota el creuer que indiquen una fàbrica anterior aixecada amb materials pobres és probable que corresponguin a l’edifici originari documentat ja l’any 1067. Un instrument d’aquell any esmenta: ecclesiam Sancte Marie de prelibato castro Sancti Martini…(*). Per a determinar-ne l’estructura amb totes les garanties caldria excavar de nou l’indret, però podem servir-nos també de les observacions directes de Puig i Cadafalch l’any 1906. Aquest parla, per exemple, de les restes d’un absis i d’una nau sota el paviment actual. Jo crec que aquesta fàbrica antiga va mantenir-se en la seva totalitat fins que fou reemplaçada per l’actual, però al final del segle XII s’hi devia incorporar la portalada d’accés que encara avui es conserva. L’estil dels capitells d’aquesta, als quals ens referirem més detalladament, apunta a la tradició tolosana reflectida per exemple a Covet; per tant, la datació és del tot escaient.

Per a Sant Martí Sarroca hom disposa de l’acta de consagració de Santa Maria, descoberta per Mn. Gudiol a l’Arxiu Episcopal de Vic, que correspon a l’any 1204 (Gudiol i Cunill, 1908). Es fa difícil acomodar la incorporació de la porta a què ens referim amb aquesta data, ja que resulta massa tardana. D’altra banda, però, pot ser primerenca si es pretén relacionar-la amb la transformació radical que pateix l’església quan s’aixeca íntegra la fàbrica actual. Perquè des dels peus fins a la capçalera no sembla haver-hi canvis substancials ni en l’aparell, ni en l’ornamentació, ni talls d’obra significatius com sostenen els historiadors que s’hi han referit fins ara. Més endavant mirarem de conciliar aquest any i l’arquitectura. Per ara, i a manera de conclusió, al meu parer aquest edifici correspon a un sol moment d’obra del qual s’ha d’excloure la porta monumental oberta a la banda nord una mica més antiga. Aquesta construcció ha de situar-se dins la primera meitat del segle XIII, en particular si tenim presents els parentius formals de l’escultura arquitectònica amb altres elements de diversos edificis repartits per Catalunya, com ara Sant Miquel de Camarasa, i els claustres de Sant Benet de Bages i de Sant Pere de les Puelles de Barcelona, sobre els quals haurem de tornar més tard.

Evidentment, una interpretació dels fets com aquesta vol dir analitzar els dos moments escultòrics que testimonia l’església de Santa Maria i les corresponents relacions estilístiques d’ambdós independentment. Tenim, d’una banda, la porta i, de l’altra, el conjunt d’escultura arquitectònica repartida per capitells, mènsules i impostes a dins i a fora de l’edifici. Si en el primer cas els contactes estilístics apunten vers l’àmbit tolosano-rossellonès, en el segon com ja s’ha avançat, els parentius són de caire més autòcton. Cadascun d’aquests moments obeeix a plantejaments formals diversos. Si en el primer cas el mestre empra un repertori en el qual es combina equilibradament la temàtica figurativa i la vegetal, en el segon sobresurt netament la segona.

La portada nord

Planta i alçat de la portada romànica de l’edifici.

J. Cruanyes i LI. Claver

Portada romànica.

MC

L’accés principal de l’església es localitza a la banda nord. Es tracta d’una porta d’arc de mig punt i atrompetada, sense timpà. Tres arquivoltes recolzen sobre els corresponents capitells situats a banda i banda, que apareixen coronats per una imposta seguida ornada amb un escacat. Els capitells, tot i que s’han descrit repetidament (sobretot Cuesta, 1976, pàgs. 130-143), estan en la seva major part per identificar des del punt de vista iconogràfic i per filiar des del punt de vista compositiu i estilístic. Malgrat que en una ocasió anterior vaig acceptar una primera proposta sobre la seva vinculació al món rossellonès(*), ara crec que aquesta línia es pot afinar més. Com succeeix amb la portalada (i especialment al timpà) de Sant Sebastià dels Gorgs, al Penedès(*), els capitells de Sant Martí Sarroca responen a fórmules que neixen a l’entorn de Sant Serni de Tolosa, en la mateixa línia que ho testimonien altres monuments del romànic català com Covet. En aquest sentit són remarcables determinades coincidències iconogràfiques, compositives i formals entre aquesta porta del Pallars Jussà i la que estudiem, que evidencien indubtablement l’origen estilístic comú d’ambdues.

Hi ha per exemple dos capitells a Sarroca que són idèntics a uns altres dos de Covet. Es tracta del més exterior dels situats a la banda esquerra, en el qual pot distingir-se la imatge doblada d’un personatge que lluita amb un lleó(*). L’única diferència rau en la longitud del cabell d’aquest. Si el de Covet podem identificarlo com Samsó(*), a Sarroca s’ha de pensar necessàriament en David(*). Exclòs aquest detall, tot són coincidències i no solament en la disposició del tema sobre el capitell. Cal fer notar que els trets estilístics (similar manera de resoldre les teles, el pèl de l’animal, etc.) són també comuns.

Hi ha un nou tema (aquest cop vegetal) repetit a ambdós indrets, tot i que simplificat a Sarroca: aquell que mostra un nivell de fulles d’acant que es pleguen en el vèrtex del capitell i sobre les quals, a cadascuna de les cares treballades, emergeix una figura humana (a nivell de tors)(*). Aquesta solució que coneix certes variants i per a la qual s’ha suggerit un precís origen en un dels capitells interiors de Sant Serni de Tolosa(*), va gaudir d’un relatiu èxit de la mà dels tallers rossellonesos. Es troba per exemple a Serrabona, Cornellà de Conflent i a Elna(*). A Sarroca els dos capitells situats a la zona més interior de la porta, a banda i banda, responen a aquest esquema, però el de l’esquerra substitueix amb una mena de floró el cap del personatge que s’ha mantingut, en canvi, en el capitell de més a la dreta. Les mateixes variants se seguiran, com veurem després a l’interior de l’edifici, de la mà del nou equip que treballa a l’indret uns anys més tard (aquests capitells, els reprodueix Cuesta, 1976, pàgs. 98-99, núms. 7 i 8 respectivament).

A Sarroca es combina, com s’ha dit, la temàtica figurativa i la vegetal. Entre els motius que s’inclouen en el primer grup, ultra el David esmentat, cal fer notar la presència d’una probable Ascensió de Crist, que en temps vaig interpretar com la d’Alexandre (Español, 1986, pàg. 56), en el capitell immediat. Hi veiem una figura humana dempeus, vestida amb túnica llarga, amb les mans enlairades segons la fórmula de l’orant. A banda i banda, flanquejant-lo, s’endevinen els cossos de dos éssers alats (tot porta a pensar que representen dos àngels, tot i la pèrdua dels caps). El tema, si s’exceptua el fet que els àngels a Sant Martí han adoptat una posició quasi horitzontal (fórmula molt freqüent en les genètiques elevacions de l’ànima al cel(*)), té molts punts en comú amb dues ascensions emblemàtiques dins el camí de Santiago: la de la porta Miègeville de Sant Serni de Tolosa i la del “Perdó” a Sant Isidor de Lleó(*). El capitell de Sarroca està molt malmès, per això no és possible saber del cert si el cap masculí duia o no nimbe crucífer.

Dos detalls de la decoració escultòrica situada a la portada nord, als brancals esquerre i dret respectivament.

ECSA - J. Cruanyes i LI. Claver

Un capitell de la banda dreta ens obliga a retornar de nou a Covet. El presideixen dos lleons afrontats en el vèrtex del capitell. Sobre els seus caps emergeix la resta d’una figura humana, sembla que masculina, a la qual manca la part inferior del cos. El tret més característic d’aquesta és la seva gestualització: porta el cabell partit per la meitat i bastant llarg, i amb les mans se l’estira. És exactament el mateix gest que adopta un dels personatges representats a l’arc extern de Covet, a l’esquerra d’Adam i Eva respecte de l’espectador(*). Si en el cas de Covet el sentit del personatge era decididament negatiu, a Sarroca la iconografia esdevé molt més ambigua. D’una banda podria tractar-se de Daniel entre els lleons (interpretació a favor de la qual semblen jugar els animals que adopten una actitud totalment pacífica). De tota manera el gest de l’home constitueix un argument més favorable a una lectura dramàtica de l’escena: el tema de la desesperació del qui ha pecat davant la condemnació eterna, encarnada per unes feres devoradores que el turmentaran per sempre més.

Finalment, el darrer capitell, també molt desgastat, és presidit per dos grius afrontats. Potser hi havia en origen alguna cosa més, però ara es fa difícil esbrinar-ho. Tot i l’ascendència genèrica del capitell respecte al món tolosà, no hem sabut trobar un paral·lel proper per a la peça.

No sembla que aquesta coincidència de motius iconogràfics diversos, tot i la relativa facilitat amb què es poden identificar cadascun d’ells, obeeixi a l’existència d’un determinat programa a la porta que hem analitzat. Si ja es feia difícil connectar els capitells amb la resta de l’escultura en un indret com Covet, on es desenvolupa un cicle complex i difícil(*), aquí això encara és més palès. La tria d’aquest conjunt de motius figuratius i vegetals sembla haver-se degut únicament a l’atzar i a l’èxit immanent a certes composicions, al marge del seu major o menor grau de significació. El que no hem de negligir, no obstant això, és el testimoni que representen aquests capitells en l’avaluació de l’impacte directe que el món tolosà ha tingut sobre l’escultura romànica catalana. No es tracta de la transmissió de les fórmules d’aquest origen a través dels tallers rossellonesos, sinó per mitjà d’una via gestada dins i a redós d’un dels edificis més emblemàtics d’aquesta escola: Sant Serni de Tolosa de Llenguadoc (vegeu, per a un breu estat de la qüestió, l’estudi sobre l’escultura de Sant Sebastià dels Gorgs en aquest mateix volum).

L’escultura de la nau i la capçalera (interior i exterior)

Interior de l’església, amb la nau coberta amb volta lleugerament apuntada i resseguida per una cornisa motllurada.

ECSA - M. Raurich

Pel que fa a la resta de l’escultura de l’edifici, cal advertir que és indubtable la seva unitat, la qual cosa confirma la contemporaneïtat de tota la fàbrica. Es concentra sobretot a la capçalera (tant a l’interior com a l’exterior) i es distribueix per capitells, mènsules, impostes i cornises. Malgrat la seva profusió i els efectes plàstics que obté, és força mediocre, és escassa la seva varietat temàtica (hi trobem desenvolupat sobretot un repertori de tipus vegetal) i és incontestable la seva posterioritat respecte de la porta d’entrada, atès que l’equip responsable ha copiat capitells d’aquella.

Si bé, com es pot deduir dels nostres termes, la qualitat no és el seu major atractiu, l’escultura de Sant Martí Sarroca és una peça important dins d’una de les quatre escoles escultòriques que defineixen el romànic català més retardatari. Si tres d’elles ja han estat delimitades, la denominada “escola de Lleida” des d’antic(*) i la que deriva del “mestre del frontal de Santa Tecla” i la gironina més recentment(*), la que engloba Sant Martí Sarroca pren forma per primer cop en aquest moment(*).

Les vinculacions que tot seguit assajarem de precisar no pressuposen d’entrada (tot i que un mateix escultor pot haver estat actiu a més d’un lloc) una estricta identitat estilística. Es tracta d’un conjunt d’edificis: Sant Miquel de Camarasa, Santa Maria de Sant Martí Sarroca i els claustres de Sant Benet de Bages i de Sant Pere de les Puelles de Barcelona, que en el pla escultòric comparteixen un determinat repertori ornamental i, tanmateix, el resolen amb similars recursos tècnics. Els resultats d’aquesta combinació són tan específics que la delimitació de l’escola esdevé incontestable.

Dues mostres de l’extens repertori escultòric que orna molts dels elements sustentants de l’arquitectura de l’interior.

J. Pahissa

Els fonaments de l’ornamentació que empren aquests artífexs són exclusivament elements de tipus vegetal, però això dona peu tanmateix a una considerable varietat de solucions. El capitell pot presentar palmetes plasmades segons tradicions diverses(*), entrellaços derivats en palmetes(*), fulles d’acant acabades en caulicles molt pronunciats(*). Fins i tot és possible trobar fórmules que han contribuït a divulgar altres escoles, com pot ser el cas del capitell amb quatre àmplies fulles d’acant distribuïdes sobre la cistella (el reprodueix Cuesta, 1976, pàgs. 98–99), que els artistes que treballen a la nau i al transsepte de Sarroca poden haver copiat directament de la portada nord (segueixen aquesta tipologia dos capitells d’aquest àmbit els quals ja hem esmentat). En general tot aquest repertori depèn llunyanament de les formes que es difonen a través del denominat “camí francès” des del començament del segle XII, i que testimonien edificis tan emblemàtics a banda i banda dels Pirineus com Sant Serni de Tolosa de Llenguadoc, Sant Isidor de Lleó, Loarre, etc(*).

Considerant les limitacions formals (genèriques a la totalitat de l’escola) dels artistes actius a Sarroca, sorprèn la diversitat de solucions que arriben a dominar en un terreny que en un principi pot semblar poc adequat: el de l’ornamentació de caire vegetal. Perquè cal dir que en aquesta església, els elements figuratius es redueixen al capitell amb lleons afrontats que comparteixen un sol cap situat a l’exacte vèrtex de la peça, tema repetit fidelment no menys de quatre vegades a l’interior de la nau i absis i de nou a l’exterior d’aquest(*). També l’escàs conreu de la figuració és un tret extrapolable a Sarroca per a esdevenir singularitat de l’escola que rastregem.

Com hem indicat en el seu moment, l’activitat d’aquesta escola es registra en diversos punts de la geografia catalana i en edificis que tradicionalment s’han considerat retardataris dins el romànic català. Aquestes fàbriques en algun cas ja s’havien relacionat entre elles des del punt de vista arquitectònic, com succeeix amb les capelles dels castells de Camarasa i de Sant Martí Sarroca(*). És important amb relació a aquest tema fer notar la situació geogràfica de totes les construccions i intentar veure la possible datació que els escau, considerant que ens manquen moltes dades directes en les quals basar-nos.

D’una banda hi ha Sant Miquel de Camarasa, a la Noguera, i de l’altra Sant Martí Sarroca, al Penedès. Entre ambdues esglésies no solament hi ha coincidències en morfologia arquitectònica (la solució plàstica adoptada a l’exterior de l’absis, per exemple, és idèntica), reconegudes tradicionalment per la historiografia (J. Puig i Cadafalch, E. Junyent i E. Carbonell, entre d’altres), sinó que part de l’escultura es deu a una mateixa mà. Si a Camarasa coexisteix la labor de dos artífexs, de formació diversa i, conseqüentment, de resultats clarament diferenciables (vegeu nota 17), a Sarroca la unitat escultòrica és plena. No hi treballa un sol escultor, ja que són perceptibles lleugeres diferències de qualitat, però sí un equip i, per tant, no s’acusa entre ells la distància de plantejaments que descobrim entre els que actuen a Camarasa. Si comparem l’escultura d’ambdós indrets que té parentius entre si, ens adonarem que hi ha fins i tot capitells idèntics, com és el cas d’un que té entrellaços i palmetes (vegeu nota 19).

Vista general i detall de la decoració escultòrica de l’absis.

J. Pahissa

Un fet a considerar amb vista a establir la preeminència temporal d’un monument o l’altre és el que expliquem tot seguit. A Sarroca l’equip ha incorporat un tema al seu repertori extret de la portalada nord(*) (com s’ha dit, una obra d’un mestre adscribible a la tradició tolosana —Sant Serni—), i això sembla clar perquè a Camarasa encara no s’havia emprat(*); en canvi, al claustre de Sant Benet de Bages localitzem diverses variants de l’esmentat model(*). Es tracta d’una de les composicions amb més fortuna dins els tallers rossellonesos. Però hi ha encara altres detalls reveladors: ni a Camarasa ni a Sarroca l’escultura que es relaciona entre si fa concessions a la figuració. En canvi, a Sant Benet els models genèrics de tipus vegetal ja es combinen amb els temes historiáis(*), tot i l’escassa habilitat que demostren els mestres a l’hora d’executar-los. Això mateix es pot apuntar, a grans trets, respecte a Sant Pere de les Puelles(*). D’aquesta certitud podem extreure una conseqüència: la relació major o menor dels monuments entre ells és una dada important a considerar amb vista a establir datacions i, sobretot, la seqüència de l’escola.

Queda clar, doncs, que estem suggerint una hipotètica seqüència en la qual inserir els distints edificis enumerats. Evidentment, com ja s’ha indicat, no ens sobren dades directes i, per tant, qualsevol resultat en aquest terreny és especulatiu. Ara bé, l’acta de consagració de Sant Martí Sarroca de l’any 1204 pot ser un fet a considerar. Si bé resulta massa primerenca per a datar la reforma de l’edifici en la seva totalitat, pot adequar-se, això no obstant, a una part substancial d’aquesta, com podria ser la zona de la capçalera. Recordem que aquest àmbit, d’altra banda, és, formalment, el més proper a Camarasa.

Això permet suggerir la utilitat del 1204 com a data ante quem per a Sant Miquel de Camarasa i podria servir, alhora, com a data post quem per al claustre de Sant Benet de Bages(*) i el de Sant Pere de les Puelles de Barcelona. Aquest darrer, el més allunyat de l’escola que hem intentat delimitar.

Dos exemples del repertori ornamental que s’estén per l’exterior de l’absis.

ECSA - Rambol

A tall de conclusió, podem resumir la problemàtica que envolta l’escultura més tardana de Sarroca de la següent manera. Es deu a un equip de picapedrers (naturalment també mestres d’obra, d’aquí les coincidències que s’estableixen amb Camarasa des del punt de vista arquitectònic) que a l’entorn del 1204 reconstrueix l’església de Santa Maria íntegrament, respectant de la fàbrica preexistent l’antic campanar situat a migjorn (segle XI) i la porta monumental oberta al nord (segona meitat del segle XII). Aquests artífexs dominen un repertori ornamental d’arrel hispanollenguadociana, exempt de figuració historiada, les fórmules del qual resulten força arcaiques si es tenen presents les que contemporàniament circulen per Catalunya. El repertori esmentat, tot i la uniformitat del seu contingut temàtic, és força eficaç plàsticament, quan els elements treballats amb els motius que l’integren s’incorporen a l’arquitectura. Gràcies a l’abundància i la profusió de capitells, motllures, impostes, etc., distribuïts sobretot per l’exterior de la fàbrica, s’aconsegueixen uns resultats morfològics de gran sumptuositat i riquesa. Tot i això, s’ha de reconèixer que la qualitat del treball escultòric és ínfima. Realment, si no fos per altres raons que tractarem tot seguit, podria semblar com si a través del cultiu de les aparences que fa multiplicar els elements escultòrics fos possible suplir la incapacitat dels artífexs i distreure de l’escàs atractiu de les seves realitzacions.

Les raons anunciades tenen a veure amb el punt d’origen d’aquests artífexs. A Catalunya, ultra Sant Martí Sarroca treballen a Camarasa, a Sant Benet de Bages i a Barcelona, tot i que el claustre de les Puelles és més una obra d’escola que no pas una realització directa. Però de tots aquests llocs, el que sembla haverlos acollit primer és Camarasa que, d’altra banda, és l’indret més separat geogràficament dels restants i, també, el més ben situat per a acollir un grup de picapedrers provinents de l’altra banda dels Pirineus. Perquè els deutes que acusen Camarasa o bé l’església de Sarroca tant en la fàbrica com en l’escultura i, molt particularment, la solució que s’adopta a l’exterior de l’absis d’ambdues(*), ens menen al sud-oest de França.

Camarasa, Sarroca, Sant Benet de Bages són punts successius d’una seqüència que permet documentar a l’historiador l’activitat d’uns mestres anònims a Catalunya, des del darrer terç del segle XII fins a mitjan segle XIII, el ressò de la qual es farà sentir també a la ciutat de Barcelona, en indrets com el claustre de Sant Pere de les Puelles o fins i tot, més diluïdament, a la porta lateral de Santa Maria del Pi. (FEB)

Crist

Imatge de Crist feta amb estuc, trobada l’any 1906 durant l’excavació com a material de reompliment dels murs i, actualment, conservada al Museu Nacional d’Art de Catalunya.

ECSA - Rambol

L’any 1906 la Junta de Restauració de Sant Martí Sarroca —dirigida per J. Puig i Cadafalch— trobà, com a material de reompliment d’un dels murs de l’església, una imatge de Crist mutilada. L’any 1913 aquesta imatge ingressà, per donació de la Junta abans esmentada, al Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC), on es conserva actualment amb el número 15891 de l’inventari.

Es tracta d’una imatge de Crist treballada en estuc que està molt mutilada: li manquen els braços, les cames i una bona part de la capa exterior d’estuc que recobria i modelava els detalls anatomics. Del drap de puresa tan sols resten alguns plecs, a la part baixa del melic i a la zona lateral dreta. L’anatomia del tòrax gairebé s’ha perdut; tan sols alguns indicis del que devien ser les costelles n’indiquen la seva nuesa. Les parts del rostre, els cabells i en general tot el cap han estat les zones més erosionades. El cap ha perdut totalment la capa externa que el recobria deixant al descobert unes faccions absolutament desfigurades de difícil valoració plàstica.

El material emprat per a l’elaboració d’aquesta escultura és l’estuc, o barreja de guix fi dissolt en aigua i cola d’animal, que quan s’endureix li dona una consistència semblant a la pedra. Gràcies a les parts destruïdes de la peça podem saber de quina manera fou modelada la figura. Sembla que el procediment fou la superposició de diverses capes d’estuc fins a obtenir el volum desitjat; després se li donà la forma requerida i finalment es polí. Possiblement, un cop acabada l’escultura fou policromada, però ara ja no queden traces de la decoració.

Tot i la pèrdua d’algunes de les parts, alguns detalls fan pensar que aquesta figura representava un Crist mort: la inclinació del cap, la boca oberta i el senyal del forat de la llança clavada al tòrax, entre dues costelles, ens ajuden a entendre-la així. Aquest tipus iconogràfic, que s’ha anomenat hel·lenístic, presenta el fill de Déu completament nu (només amb el drap de puresa o perizonium), sofrent. Per la seva llargària hom ha pensat que potser formà part d’un davallament; malgrat això, podria tractar-se d’una figura aïllada.

Gairebé podem assegurar que es tracta d’una peça única quant a la tipologia i el material emprat. D’altra banda, a Catalunya la tradició escultòrica en estuc, si ens hem de guiar per les restes que ens han arribat, és relativament pobra comparada amb la del nord d’Itàlia (Verzone, 1941-42). A Sant Joan de Casselles (Andorra) es conserva un altre Crist d’estuc, però no té res a veure amb el que ara tractem. El d’Andorra repeteix la tipologia d’un Crist Majestat romànic, mentre que el de Sarroca potser caldria datar-lo a la darreria del segle XIII. La proporció tan allargada del cos dibuixant una “S” bastant pronunciada, que dona una certa sensació de moviment a la figura, ens reforça en la idea d’aquesta datació tardana. D’altra banda, els trets del rostre són tan desfigurats que no ajuden a una major precisió; tan sols s’intueix un cert geometrisme en el seu tractament, tant de la cara com de tot el cos. Per tant, som del parer que l’artífex coneix les tendències iconogràfiques del nou període, però que l’estil de les seves obres encara evidencia un cert estancament en fórmules passades. (TGV)

Mare de Déu amb el Nen

Batents de fusta amb dues talles policromades en una de les cares i dues figures pintades en l’altra, trobats durant la restauració de l’edifici.

ECSA - Rambol

És sabut que entre altres troballes importants que es van fer el 1906, quan J. Puig i Cadafalch dirigí la restauració de l’església de Sant Martí Sarroca, hi ha la d’una talla de fusta d’una Mare de Déu amb el Nen i dues escultures més en relleu sobre sengles suports, identificats més tard amb les portes d’un edicle (GUDIOL I Cunill, 1929). Les talles policromades es completaven amb pintures de caràcter lineal en la cara exterior del batent. Clarament associables pel seu estil i per la seva funció, aquest grup d’imatges, que havien estat aparedades i que avui destaquen dins el gran grup de talles catalanes realitzades en obradors actius a l’entorn del 1200, van tenir una fortuna diversa. Mentre que les dues figures en relleu — un rei i un personatge femení— han sobreviscut en ser adquirides l’any 1913 pel Museu de la Ciutadella —en l’actualitat al MNAC (núms. inv. 15924 i 15925)—, la marededéu desaparegué el 1936.

Fixem-nos primerament en les peces que ens han pervingut. Es tracta d’una figura de rei i d’una figura femenina de fusta policromada que apareixen en alt relleu, encastades sobre un suport del mateix material. Les taules, de dimensions notables (109 × 36 cm i 108 × 38 cm), presenten frontisses que permetrien el seu moviment com a portes d’una capelleta que era possible obrir a manera de retaule. Una vegada tancat quedarien visibles, en els dos batents conservats, les imatges afrontades de sant Pau i sant Pere pintats, en un adequat ministeri de guardians del tabernacle, que subratlla el caràcter sacre de l’interior de l’edicle. Les seves imatges, molt divulgades al llarg del segle XIII, apareixen en obres del grup de Soriguerola—taules de la Vall de Ribes, Tosses i Mogrony— associades a la idea de traspàs, amb un contingut funerari: Pere i Pau apareixen en aquestes produccions bé com a receptors explícits de l’ànima del difunt, bé com a garantia d’entrada al cel. La seva presència davant del tabernacle pot tenir connotacions derivades d’aquest paper seu de guardians, dins un marc escatològic.

La datació d’aquestes pintures de Sarroca és difícil d’establir en part a causa del seu estat de conservació. En alguns casos hom les ha considerat posteriors a l’escultura, situant-les a la fi del segle XIII i, fins i tot, a la primeria del segle XIV. L’estil a què pertany la factura de les dues figures, qualificat de lineal, es fa correspondre normalment amb cronologies dins la Catalunya de la segona meitat del segle XIII, quan es data l’activitat dels tallers relacionables amb la taula de Soriguerola (MAC). Això no vol dir, però, que els models europeus que expliquen algunes solucions com les presents, aplicats a àmbits com els del vitrall i la miniatura, no existeixin des de la primera meitat del segle XIII. La representació de sant Pere en conjunts de pintura sobre taula no devia ser tampoc un fet estrany dins el segle XIII. És més, existeixen exemples en què la seva figura acompleix un paper que ha de ser molt semblant al que hom ha atorgat a l’edicle de Sarroca —on apareix al costat de Pau—, conjugant la clau que obre portes i l’espasa que les defensa, com quan es parla d’un àngel de foc. Pel que fa a Pere, recordarem la taula d’un tabernacle conservada a Oslo (Universitetets Oldsaksamlingen) i datada cap al 1250 (Morgan, 1987, pàgs. 329-339, cat. núm. 311).

Pel que fa a les talles, tot i que alguna vegada s’ha volgut veure en les figures del rei i la dona la representació de Joaquim i Anna (Cook-Gudiol, 1950, pàg. 317), l’opció més acceptada tendeix a identificar-les amb un dels reis de l’Epifania —adreçant-se vers la Verge amb el Nen de talla que l’edicle segurament aixoplugava— i amb la Verge de l’Anunciació. J. Folch i Torres proposava el 1956 (fig. XXI, pàg. 46) una reconstrucció hipotètica que insistia en el tema de l’edicle, tot completant-ne la iconografia interna. J. Ainaud (1973, pàgs. 166-167) creu plausible aquesta possibilitat, però hi introdueix algun matís, suggerint una més gran complexitat en el grup de l’Anunciació que permetria incloure una tercera figura en la seva composició. També es fa notar la inversió cronològica que implica, en una lectura des de l’esquerra, el fet d’emplaçar aquesta escena a la dreta a l’Epifania (Cuesta, 1976, pàg. 188).

Hom no ha dubtat a establir correspondències entre el conjunt de Sarroca i les tècniques que els tallers de Llemotges utilitzaren combinant l’esmalt, com a dimensió bàsicament pictòrica, i els volums tangibles referenciats en l’escultura (Cuesta, 1976, pàg. 189). Per bé que aquesta obra no sigui la més clarament associable a aquests patrons establerts pels orfebres, la valoració dels caps en alt relleu i la disminució d’aquest en altres zones del cos podria recordar, tot i que Uunyanament i mediatitzada, aquells models.

L’estudi de la Verge entronitzada amb el Nen —desapareguda com sabem el 1936— s’ha de basar, doncs, en fotografies. Es tractava d’una talla policromada d’importants dimensions —devia tenir una alçada propera al metre—, en correspondència amb la de les imatges restants. D’aquest fet, se’n deriva una proporció, entre la figura asseguda i les dretes, que és típica d’aquesta mena de composicions retaulístiques i que queden exemplificades sovint a partir del conjunt d’Angostrina (Cerdanya). Contràriament al que hom ha dit alguna vegada (Cuesta, 1976, pàg. 196), la marededéu sembla correspondre sens dubte a la mateixa manera de fer de les taules del MNAC, és a dir, al mateix taller i, més encara, al treball d’un mateix mestre, opinió que ja reflectí J. Ainaud (1973, pàg. 166) en al·ludir a un estil i una factura unitaris, i que Cook i Gudiol (1980, pàg. 295) reafirmaren. D’altra banda, aquesta observació és perfectament coherent amb la idea d’integrar les tres peces en un sol conjunt.

La necessitat de conèixer l’activitat d’uns obradors, que permeti integrar les talles de l’edicle de Santa Maria del castell de Sant Martí Sarroca en l’època i el context en què varen ser realitzades, em porta a cridar l’atenció sobre una talla esplèndida d’una marededéu, recentment ingressada al Museu Episcopal de Vic (núm. 17143). Conservada fins a l’actualitat per les religioses del Beateri de Santa Caterina, aquesta peça és una obra adequada, segons la seva conformació, per a vestir l’estructura d’un “retaule o capelleta” —semblant al que definiria l’edicle de Sarroca— que potser formà part ddel mobiliari de la desapareguda església de Santa Maria, coneguda com “la Rodona”, de Vic (GROS, 1991, pàgs. 88-89).

Al meu parer aquest valuós descobriment es converteix en un graó molt important per a situar el conjunt de Sant Martí Sarroca i altres obres, que voldríem associar a una escola de talla que es defineix en el 1200 català i que sobresurt per la seva qualitat i delicada factura ja des de les darreres dècades del segle XII. Aquest moment bé podria correspondre, com ha estat proposat, al de la imatge de Vic 1180– 1200: fent abstracció del cap del Nen, que mira a la dreta —i trenca així l’elegant hieratisme que caracteritza la figura de Maria— i que cal reconèixer com a afegit del segle XIX, la disposició de la Mare —la qual imaginem per a l’Infant original— no hauria de contradir substancialment el model emprat a Sarroca. La disposició i els hàbits dels representats, i fins i tot algun tret que gosaríem qualificar d’estilístic, aproximen aquestes realitzacions, tot i que el canvi en les proporcions ens ofereixen a Vic una imatge més estilitzada i plana. Malauradament la pèrdua de part del tron i del gest d’aquesta última, que té els braços mutilats, impedeix una comparació global amb l’esquema de Sarroca que ens proporciona una fotografia publicada a la Ilustrado catalana (1909), abans d’una restauració que, cap al 1930, falsificà almenys l’avantbraç dret de Maria, manllevant alguns afegits però introduint-ne de nous, com es veu en una fotografia posterior (Cuesta, 1976, pàgs. 198-199).

El parentiu detectat entre aquestes obres no és absolut i haurà de confirmar-se amb l’anàlisi de les escultures de l’edicle que van sobreviure. En qualsevol cas, una i altres semblen encadenades a una mateixa cultura figurativa que transforma el romànic sobre l’ascendent neobizantinitzant del 1200, al mateix temps que s’expressa com a tendència contemporània d’un nou “naturalisme” manifest dins els diferents escenaris del primer gòtic. Tinc per cert que no ha de ser molt difícil ampliar el nombre d’obres que ens recondueixin a l’experiència del conjunt de Sarroca. Una primera aproximació ens acosta, per exemple, a l’escultura lígnia d’un bisbe entronitzat (conservat al MNAC, núm. 35734), en el qual és possible veure sant Martí (Ainaud, 1973, pàgs. 165 i 167). L’origen desconegut de la peça és un entrebanc que, tanmateix, admet la possibilitat de la seva hipotètica vinculació —fins i tot directa— al mobiliari artístic de Sarroca. Encara que no disposem de proves suficients per a restablir l’origen de la talla i que, per tant, cal mantenir-se cauts en aquest terreny, és cert que no seria un fet extraordinari que en una església que segons un primer document fou bastida ad Sanctam Mariam de castro Sancti Martini, s’hi trobés una imatge esculpida del cavaller i sant bisbe Martí, completant la significació de les efígies adscrites a la devoció mariana i integrades en l’edicle.

Per bé que la talla del bisbe ens ha semblat particularment interessant per les seves afinitats amb les escultures del castell de Sarroca, també altres peces reclamen la nostra atenció, tot i que cal admetre oscil·lacions i, evidentment, la intervenció de mans i tallers diferents. Així, cal fer esment de la marededéu de Gòsol (MNAC, inv. 15936), la de Sant Cugat del Vallès de cap al 1218 (Museu d’Art de Terrassa, inv. 38), una marededéu del Museu Marès (inv. 1246) o la d’All al MNAC (inv. 15917). J. Camps citava la marededéu d’All amb relació a una Verge amb el Nen, bastant retocada, del Museu Diocesà i Comarcal de Solsona (inv. 270), afí al seu torn al tipus de Sarroca (vegeu el vol. XII, pàgs. 340-342, de la present obra). Més exagerada és la marededéu, dita de Gualter, del Museu de Solsona (vegeu el vol. XXII, pàg. 343, de la present obra). Cook i Gudiol consideren la imatge de Sant Martí Sarroca com a model de la marededéu del Pla del Penedès del Museu Episcopal de Vic (vegeu l’estudi que se li dedica en el present volum).

Aquest grup, susceptible d’ampliacions i necessàries matisacions quant a les derivacions més inexpertes, caldria situar-lo entre els anys 1170-80 i 1220 aproximadament. És un període que obre camins amb una generació d’escultors i en el qual es fan perceptibles canvis que s’esdevenen, lògicament, al llarg d’una quarantena d’anys, descrivint una evolució remarcable en funció dels mateixos extrems a què al·ludim. Tot i que la datació de l’edicle de Sarroca ha estat relativament discutida —des de mitjan segle XII fins al XIII—, crec que la seva realització escauria a un moment intermedi entre els marges extrems que acabem de fixar. Per tant, la seva factura s’ajusta perfectament a la datació proposada per J. Ainaud, coincidint aproximadament amb la consagració del 1204. La presumpta imatge de Sant Martí, a la qual també hem fet referència, respondria a una època semblant. (RAP)

Creu de fusta

També l’any 1906, durant les obres realitzades per la Junta de Restauració de Sant Martí Sarroca, fou trobada juntament amb altres peces una creu de fusta amb decoració en baix relleu de pasta de guix o estuc, la qual es troba actualment al Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC) catalogada amb el número d’inventari MAC 12195. No resta clara la seva procedència originària, ja que si es tracta del mateix lignum crucis que esmenta J. Boada (1935), podria tractar-se —segons el mateix autor— d’una peça donada a l’església de Santa Maria per Romà de Molins (ardiaca del Penedès i canonge de Barcelona) el 8 de desembre de 1743.

La creu, que fa 71,5 × 48 cm, presenta els extrems acabats en formes vegetals o flordelisades i els quatre braços s’uneixen mitjançant una peça quadrangular que alhora fa de reforç, el centre de la qual és ocupat per la continuació dels braços i per un cercle situat al bell mig. Les vores de totes aquestes figures geomètriques que conformen la creu són decorades en estuc per motius perlejats, tot imitant el treball de l’orfebreria.

El centre de la creu és ocupat per la figura del crucificat, de braços prou llargs, cap recolzat sobre l’espatlla dreta (se n’ha perdut una bona part), perizoni amb plecs convencionals i peus junts però no sobreposats.

Tota la decoració, tant la d’imitació de pedreria com la de la figura de Crist, és realitzada en baix relleu i en pasta de guix. La seva relació amb altres peces de treball similar (frontals d’altar de Planès, d’Alós d’Isil, d’Esterri de Cardós —tots ells al MNAC-MAC— i de Ginestarre de Cardós —EUA—, entre d’altres) no és altra que la d’un intent d’imitació d’aquelles grans peces d’orfebreria, amb esmalts i pedres precioses, que tant agradaren durant l’edat mitjana.

Quant a la datació d’aquesta peça, situada fins ara dins el segle XIII, val a dir que si bé el treball d’estuc sembla similar al d’altres peces que han estat datades dins aquest segle, no resulta incongruent situar-ne la factura dins el segle XIV, entenent-la seguidora d’un gust i una tradició —romànics— que perduraren durant molt de temps. D’altra banda, la creu que fa de suport al crucificat presenta una forma gens habitual dins la tipologia romànica, però corrent en el període següent. Cal pensar, doncs, que es tracta d’una peça ja gòtica. (LCV)

Bibliografia

Bibliografia sobre l’església

• Puig i Cadafalch, 1906, pàgs. 757–761
• Puig i Cadafalch, Falguera, Goday, 1909–18 (1983), vol. III, pàgs. 427–432
• Cuesta, 1976, pàgs. 54–169
• Virella i Bloda, 1982, pàgs. 120–122
• Llorach, 1983, figs. 136–143
• Llorach, 1989, pàgs. 186–208

Bibliografia sobre el Crist

• Ainaud, 1962b
• Barral, 1975, pàgs. 117-120
• Bastardes, 1978, pàgs. 387-392
• Cuesta, 1976, pàgs. 171-177

Bibliografia sobre la Mare de Déu amb el Nen

• Puig i Cadafalch, 1906, pàg. 761
• Folch i Torres, 1924 i 1926, pàg. 59, figs. 56-57 i n. 8 i 9
• Gudiol i Cunill, 1929, pàgs. 412-415 i figs. 190-193
• Post, 1935, pàgs. 500-505 i fig. 212, i 1941, pàg. 550
• Catàleg del Museu d’Art de Catalunya, 1936
• Cook-Gudiol, 1950, pàgs. 307 i 317 i figs. 309 i 315
• Ainaud, 1955, pàgs. 33-39
• Folch i Torres, 1956, pàg. 46 i fig. XXI
• Cirici, 1959, pàg. 92
• El Arte Románico, 1961, pàg. 131
• Junyent, 1960-61, pàg. 271
• Olivar, 1964
• Ainaud, 1973
• Monreal, 1975
• Cuesta, 1976, pàgs. 179-200
• Cook-Gudiol, (1950) 1980, pàg. 294 i fig. 369
• Catàleg d’escultura i pintura medievals, 1991, pàgs. 145-146

Bibliografia sobre la creu de fusta

• Puig i Cadafalch, 1906, pàg. 761
• Boada, 1935
• Cuesta, 1976, pàgs. 201–202