La componen dues parts, l’una dita curts, variable de divuit a quaranta compassos, i l’altra llargs, de cinquanta-cinc a vuitanta-cinc habitualment, sense, però, cap límit exprés. Ambdues parts són anomenades tirada, i l’ordre en què s’executen figura en organigrama. És de rigor en la sardana un preludi de flabiol; el mateix instrument fa el contrapunt a l’inici de la cinquena i de la sisena tirades de llargs; les dites sonades són per fer atenció, i hom no les balla. Els balladors, agafades les mans i formant rotllana, de cara al centre, movent-se de costat, marquen puntejant amb els peus els compassos de la música. Cada compàs és un punt o pas que cal fer; els curts són producte de l’agrupament de dos compassos. En caure el primer compàs de la tirada de curts, el peu esquerre s’avança decantat cap aquest costat, fa un pic a terra i retrocedeix.
Animació sobre com ballar la sardana
En el compàs que segueix, ha d’ésser el peu dret el que punteja cap avant i es replega enrere tot seguit alternant, doncs, els passos successivament de dreta a esquerra, o a la inversa. Quan la tirada de llargs arriba amb el seu agrupament de quatre compassos, pot ésser que els passos s’hagin d’iniciar cap a la dreta, simplement perquè els curts han acabat a l’altra banda; les passades laterals són ara més dilatades i es remarquen perquè la retrocessió del peu, que en els curts es fa punt sí punt no, en els llargs s’escau al darrer dels quatre compassos. És preceptiu que les tirades de llargs que segueixen el contrapunt comencin cap a l’esquerra i que acabin vers aquesta banda la quarta, la cinquena i la sisena de llargs. Les dues primeres tirades de curts es ballen sense interrupció; tot seguit les dues de llargs també van unides per tal de facilitar-ne la comptabilitat en la primera part de la dansa; els acabaments respectius són un dos parat en els curts, i un dos o bé un quatre parat en els llargs.
Estructura de la sardana a l’estil empordanès
© Fototeca.cat
Pel damunt de la mecànica dels punts, els balladors han de saber comptar i repartir: primer, cal que coneguin el nombre de curts i de llargs que comprèn la sardana que s’executa, a fi d’acabar amb els peus junts exactament cada tirada; en segon lloc, s’ha de calcular el repartiment. Com que el tiratge de compassos —generalment senars— no quadra amb el múltiple de dosos en els curts i de quatres en els llargs, s’imposa de fer en els curts l’addició d’un tres, que, coreogràficament, és la figura d’un llarg escapçat. En les tirades de llargs el repartiment dels compassos darrers obliga a càlculs aritmètics per a adaptar el múltiple quadràtic a la solució pertinent: així, en un tiratge de 79 compassos hi caben dinou mòduls de quatre, que faran 76; els escadussers es poden suplir amb l’expedient d’un tres, passada que serveix només quan no hi fa res que la tirada acabi a la dreta; com que és preceptiu que les que segueixen el contrapunt hagin de començar i acabar a l’esquerra, aleshores el repartiment afecta divuit mòduls més set compassos sobrers que cal distribuir així: 2+2+3. En una altra sardana el tiratge de llargs de la qual sigui de 81 compassos, amb dinou mòduls de quatre, resten sobrers cinc punts (2+3) per a quan és permissible d’acabar a la dreta; quan és el torn de finir a l’esquerra, la tirada afectarà divuit mòduls, seguits del repartiment de nou compassos amb la fórmula 2+2+2+3. Acabada la sardana, amb la sisena tirada de llargs, la cobla toca un acord amb cop sec, a compàs del qual els balladors avancen els braços en direcció al mig de la rotllana en signe de comiat.
Estructura de la sardana a l’estil selvatà
© Fototeca.cat
L’estil selvatà no ha tingut la projecció que ha dut el model empordanès, de repartir i acabar les tirades, per a la resta del país; ha quedat confinat a la Selva, i fins ha perdut la vigència en enclavaments veïns com ara el de Sant Feliu de Guíxols, del Baix Empordà. En la fórmula selvatana l’inici del ball és vers l’esquerra, com a l’Empordà, però els acabaments de tirada són cap a la dreta; de manera que en els curts, si el tiratge és a parells, fineixen amb un dos parat, quan cau en aquest costat, i si no, amb repartiment de sis, amb dos tresos. Si al ballador, trobant-se a l’esquerra, li resten només tres punts, pot acabar just a la dreta; si en té set d’escadussers farà 2+2+3; i, si li’n sobren nou, el repartiment serà de 3+3+3. Quan és a la dreta que s’inicia la repartició de sobrers, pot fer-se necessària la repartició de cinc (2+3), o la de nou, amb 2+2+2+3.
Mancats de vies per a cercar fets i dades concretes en l’antiguitat, els estudiosos han seguit la tendència d’establir antecedents a la sardana en danses màgiques com la que mostra la pintura rupestre de les coves del Cogul, o en l’astronòmica originada en el gir dels astres i de les hores, que aporta J. Pella i Forgas identificant els passos curts amb la nit, i els llargs, més animats, amb el període solar, atès que la sardana predecessora de l’actual tirava vuit passos curts i setze de llargs, còmput que arrodonia l’al·legació. Refermava així la dita d’Estrabó que els ibers del NW retien culte a la lluna en danses nocturnes durant el pleniluni. Xenofont i Homer descriuen danses en rotllana que corresponen a la cultura anatòlica. D’altres n’han cercat la base en la rotllana de figures corpòries de Paleocastre, de la Creta del segle XV aC, o bé en les de Xipre del segle VI aC; de la mateixa època, Pere Ponsich cita la copa decorada amb figures i motius geomètrics del cementiri de Dipilo, a Atenes. I Lluís Pericot remarca el vas de Sant Miquel de Llíria, del segle III aC, que ateny la influència de les civilitzacions orientals damunt el poble ibèric de les costes dels Països Catalans. Mentre que A. Deulofeu li dóna com a origen l’Empordà-Rosselló, en l’època més tardana, la de la seva creativitat en l’arquitectura i la pintura romàniques.
El testimoni escrit és trobat al temps medieval en el Llibre Vermell (s. XIV) que descriu els romeus a Montserrat ballant el “ball rodó”. Les primeres citacions documentades on apareix el nom de sardana són de la segona meitat del segle XVI; aquestes, i les successives referències catalanes i castellanes, indiquen com a sardana qualsevol ball rodó, ja sia popular o dansa senyorial, car llur descripció és lluny del mode i la figura de la vetusta sardana curta de les comarques gironines i del Rosselló. Un altre ordre de confusió ha estat el nom, a vegades grafiat cerdana, que coexistí fins a la fi del XIX. La difusió dels balls procedents de l’Europa del primer terç del vuit-cents menava les cobles de tres quarts —tres músics tocant la cornamusa, la gralla o xeremia, i el flabiol amb tamborí— a afegir personal amb instruments nous. La severitat del vell contrapàs, tan diferent de la bagatel·la de la petita sardana, feu que aquesta allargués, sense precisar-ne límits, les melodies. La variabilitat resultant de les dues tirades, curts i llargs, dóna al ball català l’originalitat d’haver de memoritzar-ne el nombre de compassos i calcular el repartiment final que escau a cadascuna de les tirades.
És en arribar al segon terç del segle XIX que hom coneix les fites del procés que segueix la sardana. Pep Ventura s’estrenà com a músic coblaire (1837) justament durant la crisi de creixement de la cobla; a ell és degut l’encertat ajustament d’instruments que, amb lleugeres alteracions, s’ha consagrat: flabiol i tamborí, dos tibles, dues tenores, dues trompetes, un trombó, dos fiscorns i contrabaix. Feu reformar i adoptà la tenora, i les seves interpretacions foren llegendàries. El consum melòdic que les noves i prolongades composicions exigien tenia per base cançons barroeres o d’aire polític, juntament amb còpies de passatges de sarsuela i d’òpera italiana. Pep Ventura dignificà encara el repertori de la cobla amb l’insòlit recull del folklore i l’aplicació i difusió consegüent per mitjà de les seves partitures. El conjunt de prop de quatre-centes sardanes, escrit de la seva mà, es conserva a la biblioteca de l’Orfeó Català; la seva tenora, al Museu Municipal de Música a Barcelona. Contemporani seu i competent ballaire fou Miquel Pardàs, que publicà el 1850 a Figueres el primer Mètode per a aprendre a ballar sardanes llargues; fou capdanser conspicu a l’Empordà i a la Barcelona de 1859-60.
El nombre de cobles, amb el temps, augmentà bo i deixant els primerencs apel·latius familiars, com cobla d’En Llandrich, de Figueres, o d’Els Juncans, de Banyoles, etc. ; en arribar a la plenitud del darrer quart del segle XIX, s’iniciaren amb nom comú conjunts harmònics destacats com La Principal de la Bisbal, La Lira, de Torroella de Montgrí, o la Principal de Peralada. La peculiaritat musical i la curiositat coreogràfica donaven a la sardana un segell de catalanitat, i la previsió governamental cuità a limitar la plètora sardanística a les comarques originàries. Un volgut efecte polític fou la festa dedicada a Isabel II (1860) amb sardanes per la cobla d’En Pardàs i la cobla d’En Pep, circumscrita, però, a Montserrat. Llevat d’esporàdiques ballades a l’estiu del 1859, les cobles no acudiren a Barcelona fins dotze anys més tard, amb motiu de les festes de la Mercè, aprofitant un clima polític obert sota el regnat d’Amadeu I. El proselitisme sardanista al cap i casal seria promogut entre el 1895 i el 1905 per empordanesos residents a la ciutat. Un doble certamen de cobles i de sardanistes a Barcelona, el 1902, arran de la victòria electoral del catalanisme, exaltava els valors de la música i de la dansa; des d’aleshores, a partir dels orfeons i les entitats polítiques i patriòtiques, la capital feu de trampolí per a dur la sardana a les altres comarques.