Des del punt de vista del disseny, la tipografia es distingeix del grafisme tant per la limitació dels seus mitjans (signes alfabètics i peces d’ornamentació tradicionals: vinyetes, filets, bigotis, florons, culdellànties, etc.) com per la seva “neutralitat” respecte al text: mentre que el grafisme, lligat ordinàriament a una finalitat propagandística, reforça l’impacte psicològic del text mitjançant una gamma molt variada de recursos, la tipografia es limita a vehicular-lo d’una manera totalment imparcial. Tot i que el grafisme i la tipografia poden concórrer en el disseny de texts breus (etiquetes, anuncis, rètols, targetes, cartells, bosses, etc.), el llibre, com a vehicle d’un discurs abstracte i complex, continua essent per excel·lència l’objecte del disseny tipogràfic.
Pel que fa a la composició, existeixen dues grans estètiques tipogràfiques: la simètrica clàssica, des dels primers temps de la impremta, i la asimètrica, nascuda devers 1895-1905 amb el moviment de la Freie Richtung modernista i desenvolupada principalment a partir dels experiments del Bauhaus alemany, el primer text doctrinal important de la qual fou l’Elementare Typographie, de J.Tschichold (Leipzig 1925).
En general, les habituds del disseny tipogràfic clàssic procedeixen de la cal·ligrafia i s’adapten a les servituds i a l’èmfasi horitzontal de la tipografia “calenta” o de plom (amb tipus de composició manual o mecànica), associada a la impressió en relleu (anomenada també, abusivament, “tipogràfica”) mitjançant màquines d’impressió plana (minerves) i planocilíndrica; l’aparició dels procediments de fotocomposició (1947), associats a la impressió en òfset, tendeix a esborrar les fronteres entre aquests dos tipus de disseny gràfic (més vives, tanmateix, als països anglosaxons que als catalans).
Tres tradicions d’escriptura han contribuït a afaiçonar els tipus d’impremta de l’alfabet llatí: la lletra gòtica, la humanística i la capital epigràfica romana.
A Alemanya, el caràcter dels primers llibres impresos (bíblies i texts religiosos o pedagògics) i el pes de la Reforma (que impedí que hi fos acollit el classicisme humanista) consagraren la lletra gòtica com a tipus d’impremta: després de la magnífica textura de la Bíblia de 42 ratlles de Gutenberg (Magúncia 1452/56), els tipus gòtics anaren trobant el camí que acabà consagrant la Fraktur com a tipus “nacional” alemany durant més de 400 anys. A partir dels primers experiments de Johann Schönsperger (Augsburg ~1510) sobre dissenys dels cal·lígrafs de la cancelleria imperial, el cal·lígraf Johann Neudörffer (1497-1563) i el punxonista Hieronymus Andreae crearen la forma clàssica de la Fraktur (usada primerament a Triumphwagen Kaiser Maximilians; Nuremberg 1522), que consagrà Sigmund Fayerabend (1528-90) des de la seva impremta de Frankfurt (on s’havia establert el 1560), fins que Hitler la suprimí pel decret del 31 de gener de 1941 invocant un suposat origen judaic.
A la resta d’Europa, els tipus gòtics foren arraconats ben aviat, en benefici d’un tipus de lletra derivada de l’antiga minúscula carolina a iniciativa de Petrarca i Coluccio Salutati i perfeccionada durant el primer quart del segle XV a Florència per Poggio Bracciolini (que li associà com a majúscules les capitals romanes epigràfiques) i Niccolo Niccoli (que fou el primer a dotar-la d’una variant cursivitzada). Aquests humanistes, que havien menyspreat les formes cal·ligràfiques contemporànies, anomenaren littera antiqua la carolina renovada, i la lligaren indissolublement a la reproducció dels texts clàssics i humanístics. Els primers a incorporar la lletra humanística a la tipografia foren els impressors alemanys establerts a Itàlia. Les temptatives transicionals de Konrad Sweynheym i Arnold Pannartz (en el De oratore de Ciceró, Subiaco 1464-65) obriren un quinquenni d’experiències que restà clos amb els tipus emprats per Nicholas Jenson (1420-81) per a les Epistolae ad Brutum, de Ciceró (Venècia 1470). Després de Jenson, els tipus humanístics s’imposaren gràcies a l’excel·lència de les edicions clàssiques d’Aldo Manuzio fetes amb els tipus de Francesco Griffo, tots dos responsables de la introducció dels primers tipus humanístics cursius, apareguts per primera vegada en el frontispici de les Epistole ed orazioni de santa Caterina de Siena (Venècia 1500) i usades l’any següent per a la composició de les Opera de Virgili (1501), per tal com, essent més estrets, resultaven més econòmics.
Però Aldo entenia la cursiva com un tipus alternatiu al rodó, i amb aquest sentit fou usat fins devers el 1545; sembla que fou François Guyot, punxonista francès establert a Anvers, el primer que sentí la necessitat de crear un tipus cursiu secundari del rodó (devers el 1548); poc després, els tipus cursius tenien ja una funció clarament subordinada, i a partir del principi del segle XVII els punxonistes oferien ja sempre un doble joc, cursiu i rodó, per a cada tipus. Fins a la fi del segle XVII es mantingué sense oposició aquesta tipografia d’origen cal·ligràfic humanístic, els tipus canònics de la qual foren creats per Claude Garamond (~1480-1561), els rodons sobre els aldins de Griffo i els cursius sobre els models del cal·lígraf Ludovico degli Arrighi.
Els punxonistes francesos Robert Granjon, Jacob Sabon i els Le Bé, que treballaren per als Plantin, i l’holandès Christoffel van Dijck (1601-69/70), que fou el principal proveïdor de tipus dels Elzevier, mantingueren la tradició garamondiana fins a la creació del roman du roi per a Lluís XIV (roman du roi Louis XIV), que representà la primera gran revolució en el disseny de tipus i significà la irrupció dels tipus anomenats “moderns”, que, per llur part, influïren sobre Pierre-Simon Fournier (1712-68), J.M. Fleischman i d’altres. Mentrestant, Anglaterra havia iniciat una tradició tipogràfica pròpia, els millors exponents de la qual són els Caslon —William I (1692-1766) i William II (1720-78)— i John Baskerville (1706-75). La influència de Fournier és present en els tipus de Giambattista Bodoni (1740-1813) i François-Ambroise Didot (1730-1804), que dugueren a la perfecció el racionalisme tipogràfic del roman du roi.
Després d’aquest període, l’expansió de la impremta deguda a la revolució industrial influí negativament sobre la qualitat de la tipografia, que fou transformada per dos fets a la darreria del segle XIX: la invenció de la composició mecànica (linotip, 1884; monotip, 1887) començà a provocar la substitució dels tipus de composició manual per als texts de lectura seguida i restringí el disseny d’aquests tipus cada cop més a les multinacionals propietàries de les patents; d’altra banda, el renaixement artesanal, afavorit pel Modernisme, produïa una extensa gamma de nous tipus per a ús de les impremtes privades, sense repercussió en la qualitat de la producció general.
La darrera innovació creativa que ha incorporat el disseny de tipus és, potser, la lletra de pal sec, que, creada durant el primer quart del segle XIX, fou adaptada a les necessitats de la composició de texts llargs per Paul Renner (alfabet Futura, 1927-30). Entre els tipògrafs que han influït més en el millorament de la tipografia de composició mecànica cal destacar Stanley Arthur Morison (1889-1967), que obtingué la col·laboració dels dissenyadors tipogràfics contemporanis més qualificats (B. Rogers, J.van Krimpen, J. Tschichold, A. Fairbank, E. Gill, etc.).
A la península Ibèrica, durant l’època de la casa d’Àustria la tipografia seguí, amb fortuna vària, les directrius d’Itàlia i de França. Quan hom, en temps de Carles II, intentà de renovar les caixes tipogràfiques, encarregà matrius als Països Baixos. Aquesta situació durà fins al temps de Carles III, el qual (1764) cridà a Madrid el fonedor de tipus Josep Eudald Pradell, de Ripoll, i li concedí una pensió i una quantitat de plom per a treballar, amb la condició d’haver de residir deu anys a la cort i de fondre lletra per a totes les impremtes de l’Estat espanyol. La seva vídua i el fill en publicaren (1793) una mostra dels tipus. En temps de Pradell, i després d’ell, hi hagué a Madrid importants fonedors de tipus.
A Barcelona es distingí en aquesta activitat fra Pau de la Mare de Déu, el qual el 1777 publicà una mostra dels tipus que fonia al convent de Sant Josep de Barcelona. Tant al Principat com al País Valencià les arts gràfiques assoliren un elevat nivell a la segona meitat del segle XVIII i els primers anys del XIX. El valencià Manuel Montfort i Ascensi posà casa a Madrid, i fou nomenat pel rei director de la Imprenta Real i tresorer de la Biblioteca Real. Antoni Brusi i Mirabent fundà una foneria de tipus el 1819 (el 1845 fou adquirida per Antoni López, i el 1885 fou traspassada a Daniel Domènech amb el nom de Successors d’Antoni López). La foneria del convent de Sant Josep passà a mans de Joaquim Esplugas el 1852, i posteriorment de Narcís Ramírez i Rialp. Els successors la vengueren a la casa alemanya Bauerische Giesserei, de Frankfurt, la qual posà sucursal a Barcelona, amb el nom del seu director, Jacobo Neufville. Aquesta casa fou la foneria més important de tot l’Estat espanyol fins ben entrat el segle XX.
Al costat d’aquesta renovació industrial, n’hi hagué una altra de menestral, que influí en medis restringits. En aquest moviment hom pot veure un corrent d’arrel romàntica i un altre de modernista. Fou figura rellevant en ambdues orientacions Eudald Canivell i Masbernat, tipògraf de professió, que dibuixà el tipus gòtic emprat per la Societat Catalana de Bibliòfils i edità l’Anuario de Arte Tipográfico de la casa Neufville, la qual fongué diversos tipus de lletra d’acord amb l’estètica dels llibres d’aquell moment. Dintre el corrent modernista destaca la figura de Víctor Oliva Sala, fill de Joan Oliva i Milà, fundador de la impremta Oliva de Vilanova, la qual fou traslladada a Barcelona el 1915. Figura de transició de la tipografia modernista a la noucentista fou Ramon Miquel i Planas, el material tipogràfic del qual fou dibuixat en gran part per Eudald Canivell. Influí sobre tots aquests artífexs de la tipografia l’exemple de William Morris, fundador de la Kelmscott Press a Hammersmith (Londres).
Actualment la composició mecànica ha contribuït a la uniformitat tipogràfica i ha fet més ostensible la diferència entre els llibres d’ús corrent i les edicions restringides.