A Grècia, el teatre tingué origen en les festes religioses: companyies itinerants actuaven a les places de la ciutat, i constaven d’un actor i d’un cor. Èsquil introduí el segon actor en la representació dramàtica i Sòfocles el tercer.
L’escenografia, limitada per la decoració del mur (σχηνh) que servia de fons, es complicà amb el transcurs del temps: Èsquil concebé l’εκκύλεμα, petit escenari sobre rodes; el Θεολογεῖον era un petit balcó adossat al prosceni en el qual apareixien els déus de l’Olimp. Finalment fou emprada una màquina de volar, proveïda de corrioles, que permetia als déus d’aparèixer i desaparèixer. Les representacions més importants tenien lloc durant les festes dionisíaques (Dionísies) i tenien caràcter competitiu. L’estat encarregava a un ciutadà ric, el corega, que es fes càrrec dels muntatges, pagant les màscares i la decoració. Els actors foren sempre masculins i calia que sabessin cant, música i declamació, car el públic d’Atenes era tingut per molt exigent. Una obra acostumava a ésser representada una sola vegada en un mateix teatre. Entre el 480 i el 380 aC foren estrenades a Atenes prop de 2.000 obres.
El teatre romà fou en bona mesura un hereu del teatre grec. Els muntatges tendiren aviat a l’espectacularitat, amb carros de combat i animals exòtics (girafes, elefants), a fi de meravellar un auditori poc interessat pel text. A Sicília sorgí el teatre dit de fýlakes, que passà al continent i donà lloc a les farses atel·lanes (atel·lana), mancades de text, els arquetips còmics de les quals sobrevisqueren a l’edat mitjana i feren sentir llur influència sobre la Commedia dell’Arte al Renaixement. Durant l’edat mitjana, mentre que el teatre profà es limita, en gran part, al mim, el teatre religiós, així que comença a desenvolupar-se, es confon gairebé amb la litúrgia.
Durant els segles X i XI les epístoles farcides i altres nuclis dramàtics primitius foren representats en llatí a l’interior dels temples, però les llengües romàniques guanyaren ja posicions al final d’aquell segle. Les representacions passaren del temple a l’atri, i d’aquest a la plaça pública, entre el segle XIII i el XIV. L’escenografia s’anà complicant i l’acció tingué lloc en grans tarimes en les quals s’aixecava en longitud la decoració de cada episodi: això obligà els espectadors a desplaçar-se a cada canvi d’escena. Durant el segle XVI aquesta era formada per una façana d’edificis entre els quals hi havia cinc carrers vists en perspectiva.
Els segles XVII i XVIII assenyalen un progrés notable de l’escenografia, sobretot en els teatres cortesans. De l’escenari simultani, que obligava a dividir l’escena en diversos espais (el Cid, de Corneille, encara fou estrenat així), hom passà a les decoracions presentades de manera successiva, gràcies al perfeccionament de la maquinària, que, aplicada a la caixa a la italiana, permetia de canviar l’escenografia en pocs minuts. La Il·lustració influí en els mètodes interpretatius i hom aprofundí l’estudi dels personatges. Diderot fou un dels teòrics de més prestigi quant a la teoria de la interpretació. Amb el Romanticisme la interpretació tendí a identificar actor amb personatge.
Al final del segle XVIII el director prengué relleu com a creador de l’espectacle i començà a desplaçar l’actor dels llocs de privilegi; el suís Adolphe Appia suprimí el teló i instaurà la il·luminació elèctrica (1898); a França André Antoine imposà el naturalisme escenogràfic amb el Théâtre Libre (1897), mentre que altres directors fundaren a diversos punts d’Europa companyies d’experimentació: Gordon Craig a Anglaterra, on cercà els elements de l’escenografia simbolista, amb procediments paral·lels als d’Appia. Fou creat el Teatre d’Art a Moscou (1897), el Teatre Íntim d’Adrià Gual, a Barcelona (1898), etc. A Àustria Max Reinhardt utilitzà plataformes giratòries i portà l’escenari a la sala, alhora que realitzà muntatges grandiosos, com els de la catedral de Salzburg. Totes aquestes aportacions foren potenciades per la gran reacció antinaturalista, encapçalada a França per Jacques Copeau, que formà el Cartel (1926), amb directors com Louis Jouvet, Charles Dullin, Gaston Baty i Georges Pitoëff. A Rússia Stanislavskij investigà sobre la formació de l’actor, i el seu mètode tingué una expansió mundial a través d’Elia Kazan, que l’implantà als EUA. Mentrestant, Meyerhold preconitzava l’actor acròbata i els muntatges mecanicistes. Tanmateix, la dramatúrgia alemanya, que des de Lessing, al segle XVIII, havia afaiçonat un estil propi, incideix en el teatre contemporani amb l’aportació del teatre èpic, divulgat d’una manera pràctica i teòrica per Erwin Piscator i Bertolt Brecht: distanciament entre espectador i espectacle a fi d’operar no per l’emoció, sinó per la reflexió. A Itàlia, Georgio Strehler, tot buscant una estètica pròpia, recull la proposta de B. Brecht i, com Jean Vilar al capdavant del Théâtre National Populaire, fa arribar el fet teatral a les capes petites burgeses i obreres del país.
Constitueixen una reacció contra aquest mètode els moviments que arrenquen del teatre de la crueltat d’Antonin Artaud, el qual aspira a tornar el teatre a les seves fonts rituals i vivencials; dins aquesta línia, tot i les diferències que els separen, hom pot situar el paroxisme àcrata del Living Theatre, comandat per Julien Beck i Judith Malina, i el Laboratori Teatral del polonès Jersey Grotowski. Actualment l’escenografia ha experimentat una ràpida evolució: hom utilitza escenaris circulars, escenaris amb plataformes mòbils, etc. Als EUA, el macroteatre de Robert Wilson, al marge de Broadway i que conviu amb les experiències de l’art conceptual, realitza produccions de llarga durada (set o vuit hores) i amb més de cent actors que són utilitzats com a objectes mòbils. A Itàlia Luca Ronconi, sobre una base estructuralista, renova la lectura de l’escenari a la italiana. També han estat utilitzades projeccions cinematogràfiques a fi d’enquadrar l’acció dramàtica (fou Piscator qui primer investigà en aquesta direcció).
Un altre moviment, dit “tercer teatre”, aparegué el decenni del 1970 encapçalat per la companyia danesa de l’Odin Teatret, dirigida per l’italià Eugenio Barba: hom intentà de coordinar els grups marginals, i de tornar el teatre al carrer, a la plaça pública, amb desfilades, happenings, etc. Els Comediants, a Catalunya, han estat uns representants notables d’aquest moviment, mentre que als EUA, el Bread and Puppet ha dut a terme una tasca creadora dins d’aquests supòsits. El contacte amb les cultures africanes i orientals ha portat a l’anglès Peter Brook a concebre uns espectacles on la barreja de les races dels actors ha engendrat un sincretisme estètic i una visió personal del teatre. El polonès Tadeusz Kantor, fent connectar les seves influències dadaistes amb unes vivències pròpies, aportacions psicològiques i quasi terapèutiques del teatre, ha creat una forma dramàtica d’indubtable interès. A Suècia, Ingmar Bergman continua aprofundint en el teatre universal. Als anys vuitanta es destaca l’intent de dissolució dels gèneres teatrals a través del contacte amb els nous corrents de la dansa contemporània i una nova codificació de les formes interpretatives, del gest i del moviment (Pina Bausch, etc.).
La producció dràmàtica
Quant a la producció dramàtica, la tragèdia grega tingué en Èsquil, Sòfocles i Eurípides els seus principals conreadors. Aristòfanes, pel que fa a la comèdia, ironitzà i parodià els costums del seu temps, mentre que Menandre fou l’iniciador del sainet naturalista. Terenci, a Roma, l’imità, i Plaute es mostrà més a prop de la farsa popular i dels trets d’Aristòfanes. Amb el Renaixement la figura de l’autor tornà a ésser potenciada: Shakespeare apareix a Anglaterra voltat de noms importants, com ara Ch. Marlowe i Ben Jonson. A França una voluntat de neoclassicisme emmotlla l’obra de Corneille i Racine, però deixa més lliure la comèdia: Molière, Marivaux. A Castella Lope de Vega inicia la renovació teatral durant el segle d’or castellà, que clou Calderón de la Barca, l’obra del qual representa la idealització de la Contrareforma. A Itàlia la Commedia dell’Arte, basada en la improvisació a partir d’un canemàs, influeix encara C. Gozzi i Goldoni. A Alemanya G. Lessing inicià nous plantejaments dramatúrgics, que trobaren llur desenvolupament en l’obra de Goethe i de Schiller. Amb el Romanticisme hom assisteix a un esclat de teatres nacionals i a una valoració dels valors de cada cultura per sobre dels valors dits universals: Victor Hugo, a França, Puškin a Rússia, el duc de Rivas, a Castella, Frederic Soler a Catalunya, etc.
Amb Ibsen, ja a la segona meitat del XIX, els països escandinaus fan la primera aportació original al teatre europeu, i, més tard, amb Strindberg. Čekhov retrata la societat dels darrers anys del tsarisme a Rússia.
Amb el segle XX els EUA reelaboren dramàticament els problemes de la seva societat, des del pas de la societat rural a la urbana —Eugene O'Neill— fins a l’angoixa de l’home perdut entre els mecanismes del macrocapital: Arthur Miller. A França el teatre s’esmerça en la consecució d’uns productes brillants i ben acabats —J. Giraudoux—, mentre que a Itàlia Pirandello en qüestiona la natura. A Alemanya, Brecht el considera una exposició de fets amb els quals l’espectador no ha d’identificar-se. Dos autors que escriuen en francès, Ionesco i Beckett, d’origen romanès i irlandès, respectivament, inicien l’anomenat teatre de l’absurd, que s’interroga sobre el sentit de la vida humana en el món actual.
Pel que fa a les dramatúrgies de tradició no hel·lènica, a l’Amèrica precolombina hi hagué tres cultures que posseïren una dramatúrgia evolucionada: la maia, l’asteca i l’inca. El teatre mai no estigué relacionat amb les festivitats de l’agricultura i glossà diversos epi sodis del Popul-Vuj, el llibre sagrat d’aquell poble. En el teatre asteca el mim assolí una gran importància, tant en el vessant bel·licoreligiós com en el burlesc, i actualment hom encara el continua representant. El més important, però, fou el teatre inca, escrit en quítxua; glossà la vida dels emperadors i fou, en el sentit ple de l’expressió, un teatre estatal.
Més transcendència han tingut les dramatúrgies asiàtiques: a l’Índia, als primers segles de l’era cristiana, existia ja un teatre cortesà densament codificat. Avui el teatre de kathakali, de l’estat de Kerala, és l’exemple més complet d’aquest conjunt de tradicions: llenguatge gestual i llenguatge oral és a càrrec d’actors diferents, i hi continua present el caire sagrat de la representació. El teatre d’ombres, supeditat també a la mitologia bramànica, ha tingut un gran desenvolupament en diversos estats indis, (destacant les ombres gegants d’Andhra Pradesh).
A la Xina hi ha constància de representacions teatrals al segle XII aC. Durant la dinastia Yuan (1280-1368) cal fer esment d’autors com Kuan-Huan-K'ing i Ma-Tche-Yuan. Del període Ming (1368-1644) es destaquen algunes obres notables, com P'i-p'a-ki (‘La guitarra’), de Kao Ming, i Mu-tant'ing (‘El pavelló de les peònies’), de T'ang-Hien-Tsu, i de la dinastia Ts’ing (1644-1912), autors com Li Yu i K'ong Chang-jen, amb una obra cabdal: T'ao hona chan (‘El ventall de flors de presseguer’). Avui hi predomina un estil barroc, que ha assolit una gran perfecció: l’òpera de Pequín és l’exemple més brillant de la tradició dramàtica xinesa. Entre els dramaturgs contemporanis, de l’època de la revolució literària (a partir de la proclamació de la República, 1911), hi ha T'ien Han (1898) i Ts’ao Yu (1905). Al Japó apareixen aviat dos gèneres ben diferenciats: el teatre nō, amb representants com Kan-ami Mokiyo (1333-84) i el seu fill Zeami (1363-1443), i el teatre kabuki (amb un autor d’excepció, Monzaemon Chikamatsu, que procedeix del primer i que a partir del segle XVII tingué un caire accentuadament popular. El bunraku, també al Japó, és un teatre de ninots (titella). Entre els autors moderns i contemporanis cal esmentar Iwano Homei (1873-1920), autor de Hono no Shita (‘Llengua de foc’, 1906), Kikuchi Kan (1888-1948) i Kinoshita Junji (1919), notable per Yūzuru (‘La grua del crespuscle’, 1949). Altres països asiàtics i oceànics, com Indonèsia, Tailàndia, Corea, Sri Lanka, etc., tenen dramatúrgies nacionals, més o menys apropades a les anteriors. La incidència d’aquestes dramatúgies sobre les europees ha estat molt notable, sobretot a partir d’Artaud, i hom pot dir que han fet de llevat i han conduït a un sincretisme fructífer que informa el moment actual de les principals dramatúrgies a tot el món.
El teatre religiós als Països Catalans
Com arreu de l’Europa occidental, el teatre català religiós té els orígens en la litúrgia de ritu francoromà, introduïda a Catalunya cap al 800. La primerenca i creadora activitat litúrgica i cultural dels grans cenobis i catedrals, en especial Ripoll i Vic, i llurs relacions amb rellevants centres monàstics europeus, expliquen que des del començament participessin en la creació del drama litúrgic, en llatí, a partir del trop Quem quaeritis in sepulchro, del qual es conserven formes dramàtiques singulars, probablement autòctones. L’evolució del trop donà lloc al cicle pasqual dramàtic de la Visitatio sepulchri, o visita de les tres Maries al sepulcre, després de comparar al mercator o unguentarius els perfums amb què volien ungir el cos del Senyor, i de les aparicions de Crist ressuscitat. El cicle, estès a Catalunya des dels segles XI i XII al XVI, hi fou variat i original; és probable, per exemple, que la figura del mercator sigui de creació catalana. El trop dramatitzat a part, la primera versió conservada de la Visitatio a Catalunya, el drama De tribus Mariis, és del segle XII, procedeix de Vic i és també ben original. Molt més evolucionat i complex, continuava escenificant-se a Girona l’any 1360, i hom conserva un fragment del text. Hom desconeix, en canvi, el de la representació del drama que es feia, a Girona també, el 1539, més complexa. Una curiosa adaptació de la Visitatio a la temàtica del Sagrament, amb text parcialment publicat i avui perdut i música polifònica de Francesc de Borja, se celebrà a Gandia des del 1550 fins al segle XIX. Un altre grup de drames de la Visitatio, més recent, prové de la dramatització de la seqüència Victimae Paschali laudes, que ja havia influït en els drames de les Maries i les aparicions; i un altre, del qual hom conserva una còpia gironina del segle XV, procedeix de la prosa Surgit Christus cum trophaeo. Algunes formes de dramatització de la primera seqüència eixamplen la temàtica amb al·lusions a la Passió, i el drama de la segona s’hi centra. També s’hi relacionen els planys dramàtics, tardans, de la Mare de Déu i altres personatges al peu de la creu, probablement ja en català, almenys en part. Durant el segle XIV el drama pasqual s’adaptà al català, però perdurà l’originària representació en llatí. En català es conserva un bon fragment del Centurió, del segle XIV o el XV, drama format per escenes relatives als sentinelles, al sepulcre, al suborn dels jueus, les tres Maries al sepulcre i potser les aparicions de Crist, i el diàleg de la Magdalena i els apòstols, així com testimonis de dramatització del Victimae i dels planys, aquests ja relacionats amb les representacions, més evolucionades, del Davallament de la Creu (davallament). El cicle dramàtic de Nadal, en llatí, nasqué de la litúrgia de la festivitat a partir del trop Quem quaeritis in praesepe, calcat del pasqual i escenificat, i també d’altres antífones.
A Catalunya, menys precisat que el de Resurrecció, el cicle nadalenc hi fou, però, esponerós, d’acord amb la documentació. De la fase litúrgica, en llatí, de l’escenificació del Naixement, que és l’eix del cicle, és interessant la referència gironina, del 1360, d’una Repraesentatio partus beatae Virginis; però no es conserva pràcticament cap text. La documentació sobre variades escenes del cicle d’arreu dels Països Catalans ja es refereix, sembla, a la fase del teatre en vernacle. L’altre gran component del cicle nadalenc és l'Ordo prophetarum, desfilada o processó dels profetes vaticinadors de la vinguda de Crist, basada en un sermó falsament atribuït a sant Agustí. Expressament alludit a Girona, Mallorca i València, és probable que a Catalunya contingués una forma de representació característica; un text imprès el 1533 a València, conservat, dóna idea del que degué ésser aquest drama litúrgic en llatí als Països Catalans. Un dels personatges de l'Ordo era la sibil·la Eritrea, que cantava els vells i fatídics versos del judici, (cant de la Sibil·la), en llatí als orígens i més tard en català, ja traduït a mitjan segle XIII. La profetessa esdevingué personatge escènic dins l'Ordo abans del 1360, i, segregant- se del drama, creà la seva pròpia i limitada escena independent; i així es manté encara avui a Mallorca i a l’Alguer, on hom canta, la nit de Nadal, les cobles del cant esmentat. El darrer component del cicle és el drama dels Mags, o Ordo stellae, amb l’episodi d’Herodes i, a voltes, els Innocents. El nom tradicional dels tres Reis ja era conegut a Catalunya al segle X, i el caràcter desaforat de l’Herodes escènic, o Herodes furens, ja és esmentat cap al 1200, però no hi ha notícies més específiques de l’etapa en llatí. Dins el cicle de Nadal s’escauen les festivitats de sant Esteve i sant Joan Evangelista, caracteritzades pel dramatisme espectacular de llurs litúrgies, que sens dubte donaren peu a diverses representacions, sobretot a Mallorca.
Si des del segle XIV la producció litúrgica i paralitúrgica es tradueix al català i s’amplien i es modifiquen els gèneres dramàtics, a la segona meitat del segle i durant el XV, fins a la darreria del XVI, es produeix la fase del teatre religiós en català, gradualment desvinculat de la litúrgia, representat dins el temple i a fora, enriquit per noves i diverses fonts, actualitzat per l’aspiració d’escenificar tot el procés de la redempció humana, des de la creació al triomf universal de la fe: és el teatre dels misteris, i també el de les moralitats i els miracles. Per raó dels orígens litúrgics, el cicle més antic és el de la Passió, que comença completant el litúrgic de la Resurrecció i acaba per absorbir-lo. Es conserven sis passions dramàtiques en vulgar de fins el 1600, ultra diversos testimonis de representacions: una de començ del segle XIV, i qui sap si anterior, parcialment conservada en un fragment mallorquí i un altre de rossellonès; una altra de Cervera, del 1534, però que aprofita texts anteriors; i quatre de mallorquines, dividides en dues parts, l’una representada el dijous sant i l’altra el divendres, i amb les quals cal relacionar els misteris següents, conservats al mateix manuscrit: dos sobre la temptació, dos del fill pròdig, el de la samaritana i dos de Llàtzer, pertanyents al Nou Testament, i, naturalment, el de la Resurrecció. Com a escena de la passió dramàtica o com a misteri autònom, i probablement vinculat amb els planys esmentats de la Mare de Déu i altres personatges, cal recordar el Davallament de la creu, de la qual representació es conserven, fins el 1600, quatre texts; el més antic, barceloní, és de la primera meitat del segle XIV. D’una manera o una altra hom pot relacionar amb el cicle de la passió-resurrecció la representació de la Colometa, sobre el davallament de l’Esperit Sant, per Pentecosta, que fou actualitzada arreu dels Països Catalans des del segle XIII; hom en desconeix els texts, però sap que en comportava. Probable drama semilitúrgic al principi, l’espectacularitat de la tramoia aèria —la pesant “colometa” i les llengües de foc davallant, etc.— en feu una representació molt popular, i esdevingué una peça en català potser ja a la fi del segle XIV, d’on l’apel·latiu posterior de misteri amb què fou designada. També fou molt popular el cicle de Nadal; a part la documentació, força nodrida, els texts conservats són: dues representacions sobre el tema de la sibil·la Tiburtina i l’emperador, del segle XV; una, de les Guilleries, molt breu, sobre el dubte de Josep de Natzaret i l’adoració dels pastors, també del XV; cinc misteris mallorquins del XVI, amb motius escènics diversos i no sempre comuns en tots ells, com el pecat d’Adam, els profetes, la sibil·la i l’emperador, el dubte de Josep, el naixement i l’adoració dels pastors; i tres sobre els Mags —tema ja documentat el 1392 i el 1420—, Herodes i els Innocents, dos d’ells mallorquins i l’altra valencià, i tots del segle XVI.
Dins el cicle litúrgic de Nadal hom ha d’esmentar també el Sermó del bisbetó, (bisbetó), text conservat del segle XIV i provinent de la molt estesa festa dramàtica que els escolans iniciaven per sant Nicolau i celebraven el dia dels Innocents, tot parodiant-ne la litúrgia. Com a precedent dels dos indicats temes essencials de la redempció, hom escenificà diversos episodis de l’Antic Testament. En català, a més d’un nombre de notícies, hom ha conservat misteris relatius a Isaac, Josep, Tobies, Judit, Assuer i Susanna, mallorquins, i el d’Adam i Eva, valencià i literàriament el més interessant; tots són del segle XVI.
El cicle hagiogràfic simbolitzava el triomf universal de la fe pel sacrifici dels sants. A Catalunya, on són nombroses des d’antic les notícies de representacions del cicle, hom ha conservat texts dramàtics relatius als sants Cristòfor —dos sobre la coneguda llegenda i un altre sobre el martiri—, Àgata, Eudald, Francesc, Jordi —un de referent a l’episodi famós, i un altre al seu martiri—, Mateu, Crispí i Crispinià, el més espectacular, Pere i Pau, procedents de diversos indrets dels Països Catalans. Les representacions dels sants Francesc, Mateu i Pere, mallorquines i tardanes, dividides en passos o actes, amb més intenció literària i menys moviment escènic que els vells misteris, pertanyen, com d’altres de cicles diferents, també mallorquines, a la fase de transició entre el teatre de tècnica medieval i l’escena moderna, d’origen humanístic. Cal destacar, encara, el cicle de l’Assumpció de la Mare de Déu. A Catalunya se'n conserva un trop litúrgic, en llatí, del segle XIV, i, en català una bella i travada representació tarragonina, segurament del 1388, el fragment d’una altra, valenciana, de la primeria del XV, i el famós Misteri d’Elx (Festa d’Elx), que hom continua representant i que és dotat d’un text que pot ésser en gran part ben bé de la darreria del segle XV i de música i tramoia que són el resultat, en canvi, d’un llarg procés posterior. Altrament, hi ha prou referències a cerimònies molt dramàtiques de la festivitat de l’Assumpció arreu dels Països Catalans, sobretot processionals i referides al traspàs de la Mare de Déu, per a creure que existiren altres representacions del cicle; així, a Lleida, a la primeria del segle XVI.
Hi ha notícies sobre teatre religiós al·legòric des del segle XIV, i tres texts del XVI: la Consueta dels set Sagraments, manuscrita, i les dues peces eucarístiques, impreses, de Joan Timoneda, Aucto del Castillo de Emaús, bilingüe, i Aucto de la Iglesia, en català. Cal citar, també, la Consueta del Juý i la molt interessant Representació de la Mort, de la primera meitat del XVI, ambdues mallorquines. La processó de Corpus donà peu a un seguit de representacions arreu dels Països Catalans, de primer potser únicament de caire figuratiu i només amb música, cant i dansa, però des de mitjan segle XV ja amb texts breus i elementals. València durant el segle XVI arbitrà una solució original: la de representar damunt els escenaris mòbils de la processó —"roques”, “muntanyes”, “entremesos"— i al sòl autèntics misteris corrents i evolucionats; es conserven els d’Adam i Eva, de sant Cristòfor i d’Herodes o La degolla. La processó se celebrà molt aviat a Catalunya: 1319-22 a Barcelona, i 1320 a Girona i Valls; en altres poblacions importants no trigà gaires anys. L’ordenació de la processó, amb les comparses, músics, dansaires, figuracions estatuàries o persones que cantaven o recitaven texts damunt els escenaris mòbils o a terra, es feia segons el criteri unificador dels misteris, que aspiraven a donar una visió total de la redempció. Hom hi troba, doncs, els entremesos de la Creació, de l’infern i Llucifer, del paradís, amb Adam i Eva, de Moisès, a voltes dit “de la gabarrera”, i d’altres de referents a l’Antic Testament; diversos de relatius als profetes, l’anunciació, Betlem i els tres Reis, els innocents, Raquel i Herodes, etc., entre els del cicle nadalenc; els de Gestes, Longí, Josep d’Arimatea i Nicodem, el sepulcre i Magdalena, etc., entre els de passió i resurrecció; i els de sant Sebastià, molt evolucionat, sant Jordi i santa Eulàlia, entre mols d’altres referents a sants.
A la darreria del segle XVI el teatre religiós medieval intentà de renovar-se bé que tímidament i amb poc futur, o es mantingué durant anys com a relíquia en algunes esglésies o entrà a formar part del folklore. Pel que fa al teatre profà, les notícies són imprecises, i els texts, escassos i tardans. L’activitat dels joglars es relacionà en gran part amb el teatre, però fins al segle XIV no es començà a precisar llur funció dramàtica; així, un document de la cancelleria catalana, del 1338, al·ludeix a un joglar en funcions de director d’una companyia de teatre profà. Certs tipus de monòlegs i de diàlegs literaris conservats semblen obeir també a l’activitat dramàtica joglaresca, de caire popular i realista. Les festes reials i les celebracions profanes organitzades per les ciutats originaren espectacles ben vinculats amb el teatre, especialment els “jocs” i “entremesos”, aquest darrer nom ja emprat a Barcelona el 1380; però el costum és ja documentat el 1270 i no s’interromp fins el 1600.
També eren dramàtics els entremesos, en general al·legòrics, celebrats a les coronacions reials, com les del 1399 i el 1414. És d’aquest darrer any una clara notícia de la intervenció de peces poètiques i musicals en la representació dels entremesos. Cal esmentar també els efectuats a Girona per a celebrar la rendició de Granada. Del 1442 hi ha constància de representacions d’entremesos profans sobre temes eròtics a Mallorca.
També eren espectacles teatrals certes formes de moms i mascarades evolucionades, i determinades llibertats que, pel desembre, eren permeses a la clerecia menor. És indubtable que, malgrat la manca de texts, el teatre profà medieval degué tenir una gran vitalitat als Països Catalans, sobretot a València; notícies clares de l’activitat teatral del segle XVI i determinats comportaments i estils literaris d’altres gèneres ho traeixen prou. Els pocs texts conservats són ja del segle XVI: la Farsa de la Vesita, bilingüe, del valencià Joan Ferrandis d’Herèdia; dos diàlegs breus conservats al cançoner d’Híxar, autèntics interludis escènics, anònims; i la fragmentària i anònima Farsa d’en Cornei, a més d’uns pocs texts poètics relacionats amb entremesos ciutadans. Tanmateix, la vitalitat del teatre profà de València es manifesta decididament a La Seraphina, peça dramàtica bilingüe de l’extremeny Bartolomé de Torres Naharro, i en tres episodis de farsa, també bilingües, protagonitzats per bufons i que el valencià Lluís del Milà publicà en el seu Cortesano, que situa els fets el 1535 i que inclou, a més, diversos espectacles representats per servidors i cortesans. Al costat d’aquesta activitat en vulgar, florí la dels humanistes del segle XV, teatre de col·legi i de cenacle, però amb curioses implicacions populars, redactat en llatí; se'n conserven obres de Llorenç Palmireno, Francesc Satorres, Jaume Romanyà, Joan Caçador, Antoni Pi, Jaume Cassà o Cassià i algun altre. Al mateix temps, era representada l’obra llatina d’alguns humanistes estrangers. Consta d’altra banda la difusió teatral, amb força audiència de públics ben diversos, de l’obra de Plaute i la de Terenci ja des del segle XV.
El teatre als Països Catalans del segle XVII ençà
Una escena de L’hort dels cirerers
© Fototeca.cat
El teatre barroc és marcat per l’expansió del teatre català; així, pel que fa al drama religiós, Francesc Vicent Garcia, al Principat, fou influït pels dramaturgs castellans coetanis, i, pel que fa al teatre profà, Francesc Fontanella inicià un teatre aristocràtic, gongorià i adreçat als cercles més selectes de la república catalana; però la derrota militar de Catalunya el 1652 escapçà aquest inici de dramatúrgia i obligà Fontanella a exiliar-se.
A partir del segle XVIII el Teatre de la Santa Creu de Barcelona tingué un renovellament, afavorit per l’arribada dels Bibiena, que el rei arxiduc Carles III dugué a la ciutat. De nou la derrota dels Habsburg col.lapsà aquest inici de connexió amb els corrents europeus. Durant aquest segle, però, s’intensificaren els nexes entre el teatre de Barcelona i els d’Itàlia, en especial els de Gènova i Nàpols, a causa de les comunicacions marítimes. El neoclassicisme, però, penetrà pel Rosselló, i Racine fou traduït al català, però, sobretot, penetrà per Menorca, dominada pels anglesos i que passava un moment de gran prosperitat econòmica i cultural. Joan Ramis i Ramis estrenà a Maó diverses tragèdies de tall neoclàssic, mentre que Pere Ramis, el seu germà, i Vicent Albertí traduïren els autors europeus del moment, en especial els francesos i els italians.
Al Principat, a la segona meitat del XVIII, el teatre religiós aconseguí una audiència inconeguda fins llavors, segurament gràcies a les representacions fetes pels alumnes dels ordes religiosos; a València foren aquests alumnes els qui representaren les obres hagiogràfiques en honor de Vicent Ferrer, als cadafals aixecats a la ciutat; aquestes representacions han arribat fins als nostres dies, fetes sempre en català. Com a contrapartida, el desenvolupament normal del teatre a València fou entorpit per l’autoritat eclesiàstica, i el 1750 l’arquebisbe Andrés Mayoral feu tancar el teatre del Corral del’Olivera, si bé els salons de l’aristocràcia acolliren representacions de caire privat. També a Barcelona els teatres aristocràtics particulars començaren a funcionar d’una manera regular a la fi del segle XVIII, i el sainet prengué una categoria literària que no sembla haver tingut abans. Escriptors de professions liberals començaren a escriure peces breus que reflectiren l’observació directa de la vida quotidiana —Francesc Renard, Josep Arrau i Estrada, Manuel Andreu Igual, Ignasi Plana, etc—, i llurs obres passaren al repertori del Teatre de la Santa Creu. Un fenomen paral·lel és observable a Mallorca, on Rafael Sastre Puigderrós, teixidor de lli de la vila de Llucmajor, fou el gran proveïdor d’arguments i diàlegs que foren desenvolupats i modificats pels autors populars dels primers decennis del segle XIX.
A Catalunya, les breus èpoques de tolerància política palesaren les tendències renovadores de la burgesia liberal: així, durant el Trienni Constitucional (1821-24), al Teatre de la Santa Creu foren estrenades les peces revolucionàries de Josep Robrenyo, que assolí una gran popularitat. L’amnistia promulgada el 1832 per Maria Cristina i la derogació del monopoli del teatre que des del 1597 havia tingut a Catalunya el Teatre de la Santa Creu afavorí els nous corrents. El 1833 Joaquim Vicenç Bastús publicà el primer mètode d’escenografia i interpretació. S'obriren nous teatres; el més important, a Barcelona, fou el del Liceu (1837), adscrit al qual sorgí el primer centre d’ensenyament per a actors. Aviat cada centre comarcal posseí el seu local, a vegades amb companyia estable contractada per tota la temporada; la complicació de la tramoia, que l’occità castellanitzat Juan de Grimaldi dugué al Teatre de la Santa Creu, impulsà un nou gènere, les comèdies de màgia, que de seguida obtingué una nova generació de saineters, el més important dels quals fou Josep Bernat i Baldoví. A Mallorca, Antoni Maria Cervera intentà bastir un teatre, que no reeixí, des dels interessos de l’aristocràcia local. Fou finalment Barcelona, que veia créixer ràpidament la seva demografia, on es produí la renovació del teatre. Nombrosos locals començaren a funcionar en cases particulars, locals d’una gran modèstia, anomenats de sala i alcova, on es representaven obres que els italians havien fet conèixer a la fi del segle anterior i també sainets, gènere que donà una nova generació d’actors i d’autors, com Eduard Sala i Sauri, Andreu Amat, Anton Faura i Casanovas, etc.
L’esclat del teatre barceloní, però, es produí gràcies als autors de la generació següent, pels volts del 1860, principalment Frederic Soler, Eduard Vidal i Valenciano i Conrad Roure, els quals a partir del sainet evolucionaren fins al drama romàntic, amb evident retard respecte a les principals dramatúrgies europees, i donaren a la burgesia barcelonina el teatre seriós i emfàtic i cada cop més conservador que aleshores desitjava. L’expansió urbana habilità nous locals a l’aire lliure al passeig de Gràcia que visitaven les classes populars i on es crearen els gèneres musicals dits menors. Posteriorment traslladats al Paral·lel, prengueren importància a partir del darrer decenni del segle, connectats amb les fontades que la menestralia celebrava a la muntanya de Montjuïc. Mentrestant foren aixecats nous teatres de pedra per a òpera (gènere en el qual el Liceu imposà ben aviat una indiscutible supremacia), sarsuela i els gèneres dits de prosa: Teatre del Circ Barcelonès (1853), Romea (1863), Novetats (1869), Nuevo Retiro (1876), Teatre Líric (1881), Eldorado (1884), Calvo i Vico (1888) i Teatre Circ Espanyol (1892). A València el fenomen es produí més dèbilment en no consumar-se amb plenitud la revolució burgesa. Amb tot, un autor menestral, Eduard Escalante, donà testimoniatge de la societat de la Restauració. Foren creats també nous teatres: Principal (1832), Princesa (1853), Teatre de la Marina (1865), Apol·lo (1876) i Russafa (1880), ultra les sales de les associacions particulars, on es reunia la menestralia urbana.
A Mallorca, Pere d’Alcàntara Penya inicià un sainet crític i humorístic, però s’imposà Bartomeu Ferrà, més conservador, però també més prolífic. Al Rosselló hom no escrivia sinó peces dialectals mancades d’ambició. Frederic Soler, reconegut com el primer entre els dramaturgs catalans, fou substituït per Àngel Guimerà en el lloc capdavanter durant el decenni de 1880-90. Guimerà representà la culminació del teatre romàntic català, que assolí amb ell projecció internacional, bé que també introduí en la seva obra elements naturalistes recreats en funció d’uns mites personals. Els modernistes, al tombant del segle, es mostraren extraordinàriament sensibles als corrents europeus, tant els inserits dins el regeneracionisme —és el cas d’Ignasi Iglésias— com els atrets per la teoria de l’art per l’art —Santiago Rusiñol, Adrià Gual, Juli Vallmitjana, etc—, que passaren a París llargues temporades. Aquests moviments, però, no ofegaren al Principat la puixança del sainet, que té en Emili Vilanova un notable representant.
Per sota d’aquest teatre començà a créixer un gran moviment de teatre d’afeccionats, que en bona part es polaritzà en dues tendències políticament ben marcades; així, un teatre catòlic i conservador, que prohibia la presència de les dones a l’escenari i que té en Joaquim Albanell, entre molts d’altres, un dels autors representatius; i un teatre àcrata i revolucionari, dins el qual milità Felip Cortiella, poeta i autor dramàtic. Aquests moviments es desenvoluparen dins els locals confessionals, els centres obrers, etc, d’arreu de Catalunya.
Del 1900 al 1920 el Paral·lel de Barcelona adquirí la seva màxima vitalitat: els teatres Nou (1901), Apol·lo (1903), Comtal (1903) i Còmic (1906) imposaren entre molts d’altres els gèneres de varietats, el music-hall, el vodevil, el melodrama, l’opereta, etc. Elena Jordi esdevingué l’estrella del gènere frívol, i un actor extraordinari, Josep Santpere, es convertí aviat en el protagonista insubstituïble. El moment culminant del Paral·lel coincideix amb els anys de la Primera Guerra Mundial (els empresaris Bayès i Sugranyes hi crearen les grans revistes, hi acudí Maurice Chevalier, etc).
Dins del teatre burgès, el 1913 fou creada l'Escola Catalana d’Art Dramàtic que, dirigida els primers anys per Adrià Gual ha estat, malgrat els altibaixos de la seva trajectòria, una institució fonamental en la vida teatral catalana, especialment pel que fa a la formació d’actors i a documentació. Entre el 1910 i el 1920 l’actitud elitista dels noucentistes i l’auge del cinema abocaren el teatre burgès a la crisi: Enric Borràs i Margarida Xirgu, juntament amb altres actors, emigraren a Madrid i a l’Amèrica del Sud. A partir del 1918 l’empresari Josep Canals controlà de fet els principals escenaris de Barcelona i imposà una comèdia burgesa de costums, a la qual s’adaptaren tant els dramaturgs modernistes (Joan Puig i Ferreter, Pompeu Crehuet, Josep Pous i Pagès) com els de les noves generacions (Carles Soldevila) i àdhuc Josep M.de Sagarra, malgrat el seu personal poema dramàtic. Aquesta submissió començà a rompre's els anys trenta amb les actituds crítiques, d’autors com J.Millàs i Raurell, Carme Monturiol i, sobretot, Joan Oliver. A València, durant els primers decennis del segle, s’aixecaren un bon nombre de locals: el Teatre Eslava (1908), l’Edèn Concert (1912), el Serrano (1912), el Teatre Líric (1914), el Modern (1925), etc. Si bé les varietats i el music-hall tingueren una vida molt activa a la ciutat, el teatre en llengua catalana no ultrapassà el sainet, gènere en el qual alguns autors obtingueren una àmplia popularitat, com Josep Peris Celda i Faust Hernández i Casajuana.
A partir del 1936 el teatre a Catalunya passà a ésser ordenat per la Generalitat, i a dependre dels dos grans sindicats, la CNT i la UGT; hom creà el Teatre Nacional de Catalunya, instal·lat al Liceu, i el Teatre Català de la Comèdia, al Poliorama, i Enric Borràs fou el primer actor. Al front funcionà l’anomenat teatre de guerrilles, que posà en escena obres d’exaltació patriòtica, escrites segons les circumstàncies d’aquells moments. Erwin Piscator fou convidat per la Generalitat, però la marxa de la guerra impedí l’estrena del seu primer muntatge català, Terra baixa, d’Àngel Guimerà.
El 1939, amb el triomf de les forces del govern de Burgos, el teatre en llengua catalana fou prohibit a tot el territori de l’Estat espanyol. La interdicció no fou aixecada fins el 1946, i encara per espai de més de deu anys fou prohibit de representar obres traduïdes d’altres idiomes. Les companyies de Jaume Borràs i Josep Bruguera, de Maria Vila i Pius Daví, i després la Companyia Maragall, cobriren, amb d’altres, els anys d’aquesta etapa difícil. L'Agrupació Dramàtica de Barcelona (1955) i després l'Escola d’Art Dramàtic Adrià Gual (1960), dirigida per Ricard Salvat, connectaren altra vegada el teatre català amb els corrents del teatre europeu, tasca en la qual destacà també especialment l’escenògraf i director Fabià Puigserver. Aquesta recuperació tingué el concurs d’escriptors com Joan Oliver, Salvador Espriu, Joan Brossa, Manuel de Pedrolo i el rossellonès Jordi Pere Cerdà i afavorí els primers passos de dramaturgs com ara J.M. Benet i Jornet i i Jordi Teixidor.
D’aquests anys és el teatre independent, estès i coordinat a les comarques (1968), que bastí una extensa xarxa a tot Catalunya. D’altra banda, el nomenament d’Hermann Bonnín com a director de l'Institut del Teatre (nom que havia adoptat l’Escola Catalana d’Art Dramàtic el 1939) el 1971, retornà a la institució el nivell que havia tingut en els seus millors moments. Durant el franquisme nasqueren també dues de les companyies amb una trajectòria més constant i amb més repercussió en el panorama teatral català de la segona meitat del segle XX: Els Joglars (1963) i Els Comediants (1971), les quals començaren a projectar el teatre català als festivals internacionals de teatre, com ara el de Sitges, que, creat el 1969, ha mantingut la continuïtat.
El moviment independent s’estengué al País Valencià a partir del 1970, on sorgiren grups com el Rogle, Carnestoltes, Grup 49, etc, i un autor important, Rodolf Sirera, que sovint escriu en col·laboració amb el seu germà Josep Lluís.
La fi del franquisme i la implantació de la democràcia a l’Estat espanyol repercutiren favorablement en l’activitat teatral que, sense els entrebancs de la censura, tingué entre els fets més destacables la creació del Teatre Lliure (1976) la Fura dels Baus (1979) i La Cubana (1980) i la consolidació de Dagoll Dagom, companyia creada el 1974. Aquests grups, a més d’Els Comediants i Els Joglars, són els més destacats de l’actual teatre català independent. D’altra banda, l’establiment del nou règim democràtic comportà també un elevat compromís de les institucions en la promoció d’activitats teatrals, que sovint ha repercutit també en les companyies independents. A Catalunya, el foment d’aquestes activitats es reflecteix en la creació el 1980, per part del govern autònom, del Centre Dramàtic de la Generalitat de Catalunya, que el 1989 inicià les diligències, amb el concurs destacat del seu primer director, Josep Maria Flotats, per a la fundació del Teatre Nacional de Catalunya. Des de l’ajuntament de Barcelona, el 1985 hom impulsà l’espai escènic del Mercat de les Flors, que el 1997 passà a formar part del projecte d’un ambiciós complex teatral anomenat Ciutat del Teatre, que ha d’incloure també l’Institut del Teatre i el Teatre Lliure. Aquests anys també s’organitzaren mostres i programacions teatrals periòdiques que s’han anat consolidant, en especial la Fira de Teatre al Carrer de Tàrrega (des del 1981) i el Teatre Grec de Barcelona (des del 1980).
Al marge de la trajectòria d’un bon nombre d’actors catalans que s’ha consolidat en aquesta nova etapa, cal esmentar, en el camp de la direcció, Lluís Pasqual i Josep Montanyès i, en el de la dramatúrgia, Sergi Belbel i Lluïsa Cunillé.
Al País Valencià, el 1979, i sota la direcció de Rodolf Sirera, el Teatre Principal inicià una etapa d’obertura dins la programació, la sala Escalantes oferí el 1980 el seu espai a grups valencians de teatre experimental i el 1988 el Centre Dramàtic de la Generalitat Valenciana, dirigit per Antoni Díaz Zamora, s’inaugurà al local del Rialto. El suport institucional s’estroncà el 1995 amb l’accés del conservador E.Zaplana a la Generalitat Valenciana i, des d’aleshores, han estat els grups independents, com ara la companyia Moma Teatre, sota la direcció de Carles Alfaro, o la companyia Albena, fundada per Toni Benavent i Carles Alberola, els que han mantingut el teatre autòcton. Encara al País Valencià, destaca la trajectòria ascendent del Festival d’Alcoi, que té lloc des del 1990. La situació és molt semblant a les Illes Balears, i no ha estat fins al final de la dècada dels anys noranta que hom ha pogut constatar una certa revifalla del teatre balear, centrat institucionalment en el Teatre Principal de Palma des del 1996. Aquest mateix any fou creat el Projecte Alcover amb la intenció de coordinar les iniciatives teatrals en l’àmbit dels Països Catalans.