En els inicis de la humanitat, l'homo sapiens, gairebé confós encara amb l’animal, practicava l’art més primari: el simple col·leccionisme; la tasca d’aquell artista es limitava a la selecció d’objectes, aparentment inútils, que satisfessin un incipient sentit magicoeròtic, origen remot del sentiment artístic. Ja els caçadors del Paleolític pintaven les parets de coves poc accessibles amb representacions molt minucioses d’animals amb finalitats màgiques. El ramader i el pagès del Neolític exposaven les escenes de la seva vida social, ja organitzada, en un afany de perpetuar-la; l’art esdevingué simbòlic (aparegué el monument megalític) i el llenguatge artístic s’esquematitzà i es féu antinaturalista. L’art de les grans cultures agràries i urbanes d’Egipte i Mesopotàmia fou una derivació del Neolític, però aleshores la diferenciació de la societat en classes el posà al servei de la casta sacerdotal dominant i de la monarquia deïficada; naixia així el dirigisme artístic. A Amèrica l’art de les societats precolombines fou fruit també d’unes estructures socioeconòmiques similars. La monarquia de Creta, en canvi, acceptà un art menys retòric i més proper al naturalisme, fruit d’una societat a la qual la presència de la mar pròxima havia fet eminentment comercial i per tant més oberta i escèptica. Més endavant, la teòrica democràcia d’Atenes reflectí en el seu art l’ideal; i així, en l’escultura, sota la forma d’un personatge mitològic, s’amagava la imatge d’un arquetipus físicament perfecte, un cànon que sota una aparença naturalista responia en realitat a unes lleis i proporcions tan exactes com en l’arquitectura; aquest fou l’art clàssic (art grec), que aconseguí l’equilibri entre ideal i realitat. El darrer període de l’art grec, l'hel·lenístic, era dominat pel gust desmesurat d’una nova burgesia; Alexandre el Gran el portà fins a l’Índia i donà origen a un estil grecobúdic (art hindú) i art xinès). Roma, hereva de l’hel·lenístic, conreà un art pragmàtic i colossalista que proclamava la grandesa de l’imperi; d’altra banda, el retrat, minuciosament realista, servia per a perpetuar la vera efígie dels pròcers. Amb el cristianisme, l’art esdevingué novament religiós; la clandestinitat forçosa féu de l’art paleocristià un art simbòlic i esotèric, que amb el reconeixement oficial del cristianisme de l’edicte de Milà (313) esdevingué majestuós, però distant de tot naturalisme. L’art bizantí, orientalitzant, i posteriorment el carolingi, volgudament neoromà, tenien en comú el fet d’estar al servei del concepte de sacre imperi; era una nova etapa de dirigisme artístic que s’havia de cloure, a l’Europa occidental, amb el desmembrament de l’imperi de Carlemany. A l’Orient Mitjà, una altra religió monoteista, l’islamisme, donà origen, amb la dinastia Omeia (665), a un art religiós (art islàmic), que, a través del nord d’Àfrica, havia d’arribar a influir a Europa. A l’Europa postcarolíngia l’Església esdevingué gairebé l’única productora d’art; en el període (romànic) la versió popular dels miniaturistes dels monestirs eren els escultors i els pintors que exercien com a simples amanuenses informant plàsticament el poble analfabet de la grandesa del regne del cel; l’estil emprat era simbolista i irreal, d’arrel bizantina. L’esglesiola rural és convertí, en el període gòtic, en la gran catedral urbana; una nova classe, la burgesia mercantil, feia renéixer l’arquitectura civil, i la pintura i l’escultura, fetes sovint per encàrrec dels gremis, i àdhuc de l’aristocràcia cortesana, esdevingueren més d’acord amb l’esperit realista que predicava l’orde franciscà; els temes religiosos dominaven encara, però sovint servien de pretext per a amagar un retrat o un paisatge, gèneres que començaven a independitzar-se. L’art del Renaixement fou conseqüència de la conversió de la gran burgesia italiana en nova aristocràcia; la proximitat de les restes de l’arquitectura i l’escultura romanes despertà en aquesta classe el desig de revestir-se de la magnificència de l’Imperi; renaixeren els arcs de triomf, els retrats eqüestres, els temes mitològics, i l’art, considerat com a luxe vàlid en ell mateix, progressà tècnicament sota el mecenatge dels grans senyors i àdhuc dels reis i els papes. La darrera conseqüència d’aquest plantejament fou el manierisme; l’artista s’adonava per primera vegada de la seva preeminència i es lliurava al refinament, a l’esteticisme pur i a les audàcies tècniques que sovint limitaren l’audiència del seu art a grups molt minoritaris. La reacció del segle XVII fou heterogènia; la Contrareforma, rebutjà el naturalisme ascètic del tenebrisme i promogué l’escenografia exuberant del barroc, destinat a impressionar la massa amb la seva magnificència retòrica; la burgesia arminiana holandesa demanava un art senzill i quotidià que els pintors produïren gairebé en sèrie; l’absolutisme gal·licà produí un art, el Classicisme Francès, monumental, però sobri, destinat a realçar la grandeur de l’estat personificat per Lluís XIV. Al mateix temps, a Orient, mentre l’art xinès continuava anquilosat en el seu tradicional immobilisme oficial, un art que en derivava , el japonès, es renovava a partir de l’època Tokugawa (1603) i adquiria un major realisme gràcies al desenvolupament assolit per la classe mercantil. A Europa, a l’aristocràtic rococó, derivació preciosista del barroc, la burgesia oposà un sever neoclassicisme, que pretenia recrear l’art de la Roma republicana. L’eufòria de la victòria burgesa del 1789 portà una relaxació de les rígides lleis neoclàssiques i donà pas a un moviment liberalitzador, el Romanticisme, que fou adoptat pels artistes més progressius; però l’idealisme irracionalista d’aquest moviment no havia estat identificat mai amb la classe burgesa, ja hegemònica, i mentre els uns, més immobilistes, continuaven conreant un Romanticisme ja estereotipat —l’art pompier, malaltia que d’ara endavant havia de patir cada nou estil—, d’altres, més d’acord amb la mentalitat burgesa tradicional, retornaven al naturalisme i l’adaptaven a les noves circumstàncies. Tanmateix, l’individualisme portat pel moviment romàntic havia fet prendre consciència a l’artista de la seva pròpia personalitat, i des d’aleshores els capdavanters ja no es doblegaren a les exigències de la societat burgesa, sinó que emprengueren aventures gairebé individuals esperant que fos la societat la que acabés acceptant-los; l'impressionisme i divisionisme foren les primeres d’aquestes aventures minoritàries. El Modernisme fou el darrer intent d’unir el funcionalisme burgès i l’irracionalisme romàntic, i fou l’últim estil que es manifestà alhora en totes les arts; relacionat amb ell hi havia l'expressionisme germànic, el sintetisme francès i el decadentisme anglès. Des d’aleshores, mentre l’arquitectura i el disseny industrial trobaven una funcionalitat d’acord amb les noves exigències en el racionalisme, l’escultura i, sobretot, la pintura, desproveïdes de la seva tradicional finalitat narrativa pels nous arts de la fotografia i el cinema, entraven en una nova fase manierista: l’art naïf era valorat, es jugava amb el color (fauvisme) i amb les estructures formals (cubisme), fins a arribar amb l’art abstracte, en totes les seves variants, a l’abandó total de les formes naturals; el futurisme cercava el dinamisme, el dadaisme trencava amb tota tradició, el superrealisme explorava el subconscient, i el realisme màgic nord-americà conreava un naturalisme dotat d’aparença irreal. Malgrat els intents dels règims totalitaris (l’URSS estalinista i l’Alemanya nazi) per salvar l’art de la “degeneració burgesa” i posar-lo al servei d’un programa polític, l’art del segle XX, acceptat per la burgesia artísticament progressiva, no ha sortit encara de la crisi en què el situà el Romanticisme. L’art contemporani mostra una situació heterogènia que es basa en la reflexió sobre nocions diverses, que poden estar interrelacionades o bé aparèixer independentment. Un punt molt important és la incorporació de noves tècniques i nous llenguatges i com afecten aquests nous mitjans que s’afegeixen a altres formes de creació ja existents com la fotografia, el vídeo, el text, la imatge, la pintura, l’escultura o la instal·lació. La introducció de processos i mecanismes tècnics ha produït una transformació en la concepció de l’art. Això ha produït una situació de certa tensió entre aquesta nova concepció i l’herència del Romanticisme i el Modernisme, basada profundament en la noció de creador individual i d’espectador simplement receptor i no interactiu. La virtualitat ha significat la possibilitat d’ésser a diferents llocs al mateix temps, qüestionant les nocions de presència, veritat o realitat. Un camp de reflexió és el que se centra en les qüestions que es refereixen a la representació, a la percepció i a la mateixa mirada de l’artista i de l’espectador, que qüestionen la mateixa naturalesa de l’obra d’art. D’altra banda, cal tenir en compte la creixent implantació de la cultura-espectacle, que considera els esdeveniments artístics com macroespectacles que inclouen tots els ingredients dels parcs temàtics, que considera essencial la xifra del nombre de visitants com a forma d’avaluar l’interès de qualsevol manifestació i que creu que fer accessible la cultura, democratitzar-la, és el mateix que banalitzar-la: es defuig l’autocrítica i l’autoqüestionament. Pel que fa als diferents agents socials que intervenen en el món de l’art, és fonamental el paper de les institucions museístiques i dels centres d’art com a espais d’exposició i nuclis de formació de col·leccions estables amb una visió global. També són molt importants les sales que permeten l’accés a creadors joves i encara sense consolidar. Les galeries realitzen una tasca important ja que donen suport als artistes i també fan d’interlocutores entre els espais de les institucions i els mateixos artistes. Les fires d’art, que en els darrers anys s’han multiplicat, mostren aspectes diferenciats: augmenta el nombre de visitants però no el volum de vendes, que és gairebé nul en el cas dels artistes més experimentals, fet possiblement vinculat a una manca de tradició de col·leccionisme d’aquestes obres, que al nostre país és gairebé inexistent. A això, cal afegir-hi el problema de la mercantilització de l’obra d’art i també que les fluctuacions de mercat comporten una manca de credibilitat: el fort impuls que des de certs sectors crítics es donà a moviments o grups concrets com la transavantguarda italiana a la dècada dels vuitanta, fou seguit al principi dels noranta per una davallada de preus que es produí a les subhastes més importants (Christie's i Sotherby's), amb la caiguda en picat d’artistes que el boom econòmic dels anys vuitanta havia tingut cura d’enlairar. És remarcable el poder dels mitjans de comunicació i la influència de la publicitat. L’interès pel debat crític en els mitjans especialitzats s’ha traslladat cap a la crítica molt més descriptiva que analítica de la premsa quotidiana. En aquest sentit es mostra la problemàtica que existeix entre la demanda social de l’art i l’oferta creativa, que ha produït en ocasions un cert desfasament entre una cosa i l’altra.
m
Art