El significat ortodox del mot es limita a l’ofici en què per a produir l’obra volguda hom procedeix per eliminació de material. Tanmateix, puix que una generalització simplificadora fa extensiva la denominació a tota obra tridimensional independentment del seu origen, hom considera també tècniques escultòriques les que empren procediments basats en l’addició de material. Hom sol emprar com a base del material escultòric un tipus especial de sella giratòria, coneguda amb el nom de cavallet, que permet a l’artista de veure tan sovint com calgui la seva obra, en el curs de la seva realització, en totes les seves facetes. L’escultura obtinguda per eliminació és tradicionalment considerada una peça definitiva: és l’esculpida en pedra —té una estima especial la de marbre—, la talla en fusta i, fins i tot, la de metall cisellat, que convencionalment hom estudia dins el camp de l’argenteria. El treball directe sobre pedra —emprant el punxó per a desbastar el bloc, i la maça i l’escarpra per a acabar l’obra— és exercit pel mateix artista o bé per un ajudant que treu de punts (punt) el bloc definitiu basant-se en el model de l’autor. Dins l’apartat de l’escultura d’eliminació també hom pot incloure la de guix tallat.
L’escultura d’addició, obtinguda mitjançant el modelatge d’una pasta amb un tipus d’eines de boix que cada artista se sol fer segons les seves necessitats i que sovint van encapçalades amb ferro, i les pròpies mans, ha servit generalment per a fer els esbossos o models sobre els quals hom treu la peça definitiva. Els materials emprats són l’argila, el gres, el guix, la cera —molt emprada pels grecs i després relegada a ésser la base de la ceroplàstia— i més modernament la plastilina, que no cal humitejar amb draps xops com l’argila, el gres i el guix. Tot i que sovint les obres modelades siguin considerades definitives, normalment serveixen per a treure'n un motlle en negatiu, que sol ésser de guix i serveix per a fer-ne una o diverses còpies en bronze (fosa) o en terra cuita; les peces obtingudes —malgrat que sovint són pòstumes— poden rebre els retocs finals de mans de l’artista mateix, que així té l’oportunitat de fer un tiratge múltiple, normalment limitat, numerat i justificat, de peces considerades originals partint d’una sola obra. El mot escultura ha ampliat el seu significat amb l’adveniment de les avantguardes artístiques del segle XX; hom ha elevat les tècniques de la forja —normalment emprada només com a art decorativa— a la categoria d’escultura. També el ciment, el formigó armat, l’alumini o el plàstic, entre altres materials, han estat emprats mitjançant tècniques experimentals i molt sovint mixtes, per a obtenir unes formes escultòriques.
Orígens i desenvolupament de l’escultura
No són coneguts els orígens de les formes esculturals, però hom pot entreveure en la indústria lítica del Paleolític les primeres manifestacions de l’home com a afaiçonador de pedra i com a transformador de la natura. Un tronc d’arbre, una pedra insòlita, qualsevol forma natural, incitava l’home primitiu a donar-li un sentit, a completar-la amb les seves mans.
David (1619), obra de l’escultor italià Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), on se sintetitzen tots els elements característics de l’art barroc
© Corel Professional Photos
La matèria informe, d’aquesta manera, prenia sentit i hom pot dir fins i tot que s’humanitzava, ja que el cos humà ha estat des de sempre el model predilecte i quasi exclusiu de l’escultura. La figura més freqüent era l’ídol femení, d’una adipositat comparable a la de les dones boiximanes i que probablement representa el símbol de la fecunditat. Les dues figuretes més cèlebres d’aquesta sèrie són mostra de les dues modalitats sobre les quals ha girat la concepció escultòrica: la figuració i l’abstracció. En la Venus de Willendorf les formes són tractades amb un realisme quasi expressionista, els volums són pesants i les formes voluptuoses; la Venus de Lespugue, per contra, finament polida, s’estructura segons formes geomètriques simètriques i, amb una concepció gairebé precubista, les natges trenquen la planimetria i es projecten lateralment.
En les civilitzacions mediterrànies, els palaus i els temples donaren pas a diferents formes escultòriques marcades per un denominador comú: el monumentalisme. Bé que aquest ja es manifesta en l’art mesopotàmic, allunyat en principi de la natura i resolt amb formes geomètriques tancades al món exterior, i en l’art egipci, assentat en un acord perfecte entre home i Déu i entre la realitat i el món invisible, és a Grècia on el monumentalisme defineix un estil. A l’art grec, la forma plàstica seguí esquemes ideals però vivificats pels contactes constants amb la realitat. D’aquesta interrelació entre idea i realitat hom pot dir que neix el valor real de la idealització grega i el valor ideal conferit a la realitat de l’art grec. Tot i això, la gran innovació de la plàstica grega fou la creació de l’estàtua com a element autònom i l’adaptació d’aquesta a un altre organisme que seria la seva única dependència: el monument.
La Victòria de Samotràcia (segles III-II aC), obra escultòrica del període hel·lenístic trobada el 1863 a l’illa grega del mateix nom
© Corel Professional Photos
Les representacions humanes gregues s’inscriuen plenament en l’espai, no sols de perfil o de cara com ho havien fet en el món egipci i mesopotàmic, sinó en volum. El ple relleu s’inicia amb el xóanon, fetitxe arrencat del tronc d’un arbre i que, ajudat pel color, va adquirint formes naturalistes fins arribar a les formes de torsió en les quals no existeix ni el front, ni els tres quarts, sinó el relleu absolut. A les formes i concepcions gregues l’art romà afegí la creació de l’il·lusionisme espacial i la invenció del realisme, expressada en el retrat, el relleu històric i la representació d’escenes de la vida quotidiana.
Al desmembrament de l’imperi Romà succeí un període de confusionisme i de crisi que féu que la talla de pedra i marbre anés perdent la preponderància, alhora que el domini de la forma donava pas a la idea o al símbol. Bé que en art cristià primitiu l’escultura de caràcter funerari adquirí una certa difusió, és en les miniatures i en els voris on hom troba les obres més originals i les que influïren d’una manera més especial en l’art medieval. Al romànic l’escultura pren de nou una importància cabdal dins l’art i la societat de l’època. Les formes, entre fantàstiques i realistes, de monstres i quimeres i la representació fidel de les escenes del Nou i Antic Testament prenen un caire propagandístic i són alhora cohibidors de les ments medievals.
escultura Capitell romànic del claustre del monestir de Sant Cugat del Vallès, esculpit per Arnau Cadell
© Fototeca.cat
Els capitells dels claustres (Moissac, Silos, Girona, Sant Cugat, l’Estany), els timpans de les portalades (Chartres, Vézelay, Parma, Bossost), les llindes (Sant Andreu de Sureda, Sant Genís de Fontanes) i les grans portalades (Ripoll, Sangüesa) mostren un món de figures de mig relleu, a vegades encarcarades i empresonades, però altres vegades completament lliures i plenes de vida (galeria alta de Covet). A Compostel·la i a Reims, aquests llibres de pedra, que eren els programes escultòrics romànics, esdevenen ja més assequibles al món terrenal; les estàtues columna, de tradició clàssica, comencen a comunicar-se i poc després neix l’estil que els renaixentistes denominaren gòtic. Per a l’artista gòtic, el problema principal ja no és solament l’objecte o el subjecte representat, sinó la manera de representar-lo. El tractament dels plecs mostra l’estructura dels cossos, i l’expressió de les cares i el moviment serè fan que les estàtues no siguin solament símbols sagrats o profans, com ho eren en el romànic, sinó figures vàlides per elles mateixes, revestides d’una dignitat individual. Aquesta recerca de la realitat, d’una manera principal la del cos humà, ja latent en tota la plàstica italiana, desembocà en el Renaixement en un estudi agut de la natura que fins i tot arribà a l’estudi de l’anatomia sobre els cadàvers (Donatello) i a la dissecció anatòmica (Leonardo). Aquest corrent, que feia que els escultors oblidessin les antigues fórmules medievals i cerquessin en els models vius les cares i les posicions dels personatges, fou enriquit pel domini de les diverses branques de la ciència, la perspectiva primordialment. Però és Miquel Àngel qui trenca definitivament l’espiritualitat sensible i etèria de les formes gòtiques. Les seves creacions són figures turmentades, tancades dins el marbre, recorregudes per un món de forces que, àdhuc, mai no fan oblidar la matèria en la qual foren esculpides. Els sentiments de serenitat, de proporció, de forma tancada que Miquel Àngel, i després els manieristes (Berruguete), havien començat a oblidar, foren superats als segles XVII i XVIII.
Després de l’escepticisme de la Contrareforma, l’escultura de les formes obertes, dels sentiments mítics i heroics, tallada en pedra o en fusta, recobrí l’interior i l’exterior dels temples i monuments. Encara que l’estatuària exempta fos el motiu principal dels grans escultors (Bernini, Martínez Montañés), el relleu adquirí una importància cabdal en aquells conjunts en els quals la pintura, l’escultura i l’arquitectura es conjugaven segons un criteri primordialment decoratiu.
El segle XIX gira la mirada a l’antiguitat clàssica: l’ambició dels escultors de la primeria d’aquest segle és d’imitar l’estatuària antiga fins a arribar a confondre-s’hi. L’italià Canova i el danès Thorvaldsen són els mestres d’aquest neoclassicisme que respon al gust d’una època anhelant de tradicions. De la iconografia mitològica neoclàssica (que a les terres catalanes té en Damià Campeny i Antoni Solà uns bons representants), hom passà, en el Romanticisme, a l’exaltació nacionalista (Rude), a les representacions quotidianes (Barye) i, més tard, a les preocupacions socials (Meunier). Aquest estil d’arrel naturalista és conreat a Barcelona per Sunyol i els germans Vallmitjana, que, juntament amb els Llimona, Blay, Querol, Benlliure, Fuxà i Arnau, produïren una bona part de les estàtues i els monuments de la península Ibèrica i del món iberoamericà de la fi del segle XIX. El darrer quart de segle apunta l’inici de la destrucció de totes les convencions i els prejudicis amb els quals l’art estava lligat. Foren Rodin, Rosso i certs pintors, com Degas i Matisse, els qui donaren vida a les estàtues glaçades dels academicistes. La humanitat esculpida per Rodin és una humanitat en moviment, sotraguejada per passions delirants i sensuals. Rosso, igual que els impressionistes, destaca la incidència de la llum sobre les obres, de les quals mostra només allò que és estrictament necessari per a expressar-ne el caràcter. Bé que Rodin no arribà a fer escola, malgrat els seus nombrosos seguidors (Bourdelle, Minne, Wouters), i bé que el classicisme més o menys evolucionat continués tenint alguns adeptes (Maillol, Despiau, Vigeland, Clarà, Manolo, Casanovas, Rebull), després d’aquell fou abandonada pràcticament l’escultura acadèmica, i l’escultura figurativa arribà a un cul-de-sac.
Al segle XX les conquestes de l’escultura corren paral·leles a les innovacions tècniques i científiques: hom forada les pedres i les poleix com si haguessin estat erosionades per les aigües o el vent (Moore, Arp, Hepworth); hom talla, perfora i solda el ferro (Gargallo, Juli González) i empra el formigó armat (Chillida); hom utilitza i acobla els objectes més heterogenis: mobles, pedres, teles, ferralles (Paolozzi, César); els derivats del plàstic, les fibres de vidre, el filferro, fan possible tota mena de suggeriments i cabrioles (Calder, Pevsner, Lippold, Ferrant). En el desenvolupament d’aquest laberint de formes fou potser Picasso qui influí d’una manera més decisiva. En les seves obres escultòriques, i envoltat per estils exòtics o primitius (art oriental, tribal africà, popular, ingenu, precolombí, etc), intentà de plasmar pràcticament aquells problemes de forma que no tenien solució en un espai bidimensional. L’escultura del segle XX ha trencat la presó del relleu, dels temes i dels materials: es dilata en l’espai, juga amb la massa i els buits, amb plans canviants, arestes vives i superfícies lliscants, i així materialitza espacialment l’alienació i, al mateix temps, el futur de la societat.