i flamenc | enciclopèdia.cat

☰ Navegació pels índexs

Gran enciclopèdia catalana

flamenc

Música

Sumari de l’article

música mús
Gènere artístic de caràcter popular que es basa en el cante i el baile andalusos.

Característiques generals

El flamenc s’originà a partir d’un conjunt multiforme de cants i danses de procedència i característiques molt diverses, tant tradicionals com moderns, d’origen espanyol i hispanoamericà, que expressen sentiments tràgics (cante jondo) o d’alegria i sensualitat desenfrenades (cante festero), com a síntesi d’allò que és exòtic i eròtic. Es pot executar amb acompanyament de guitarra o sense i també amb altres instruments, i dirigir-se als iniciats (cabales) o al públic anònim. En la majoria dels casos el cante és vinculat al baile, encara que existeixen determinats cantes sense el complement del ball, els quals pertanyen al tronc central del cante jondo, com poden ser, per exemple, les tonás, les deblas o les carceleras.

La característica més destacada del flamenc és l’estreta relació que guarda amb els gitanos andalusos. L’opinió més estesa atribueix la gènesi del gènere flamenc als gitanos d’Andalusia, ja que considera el flamenc una manifestació pròpia d’aquest grup ètnic. Segons aquesta teoria, la cultura dels gitanos d’Andalusia, d’origen indi, té similituds amb les tradicions orientals andaluses (morisques, sefardites i mossàrabs) i n'han conservat elements. Una de les hipòtesis més recents, contrastada empíricament, es basa en la influència que el gitanisme  -entès com a condició estètica-  exercí durant el segle XIX. Les tendències romàntiques es caracteritzaren per la suggestió davant tot allò que era exòtic i arabesc. Els corrents de pensament estètic d’aquesta època atorgaren als gitanos el paper d’únics hereus i intèrprets de les danses i els cants andalusos, però al mateix temps adaptaren els ritmes pretesament propis d’aquest col·lectiu als gustos i les exigències de la moda gitanista vuitcentista. Com a conseqüència d’aquesta dialèctica entre allò que era pròpiament gitano i allò que era gitanesc, determinades famílies gitanes es convertiren en cèlebres dinasties d’artistes de flamenc i aportaren al gènere la seva peculiar idiosincràsia gitana, fins al punt de ser considerat una expressió cultural exclusiva d’aquesta ètnia.

Com a gènere artístic dinàmic, el flamenc es diferencia clarament del folklore andalús, perquè es tracta d’una reinterpretació artística dels cants i les danses tradicionals andalusos, una mena de folklore en sentit passiu, interpretat per cantaores professionals  -que expressen, però, els sentiments i la mentalitat popular-  i no pas directament pel poble. Creat i divulgat originalment en l’ambient bohemi de les acadèmies de dansa, els teatres i els cafès cantant, és, en definitiva, un folklore urbà modern, però amb un estil que pretén ser popular i tradicional amb fortes connotacions ètniques. Malgrat el caràcter subcultural i marginal que caracteritzà el flamenc des dels seus inicis  -quan, cap al 1850, es presentà en públic com a variant moderna del cante i el baile andalusos de caràcter gitano-, la seva originalitat cridà l’atenció tant dels viatgers romàntics com de nombrosos músics no hispànics (F. Liszt, M. Glinka), catalans (F. Pedrell) i espanyols (J. Turina, M. de Falla) predisposats a rebre qualsevol manifestació exòtica com una suposada prova de la perduració de les essències de l’Andalusia musulmana a través dels segles, i com a estímul per a les seves composicions arabesques. La inclusió del flamenc en el gènere de cants i balls andalusos es generalitzà cap al 1865.

De tota manera, han estat fonamentalment els moderns mitjans d’enregistrament sonor els que han impulsat la transformació del flamenc en una manifestació musical generalitzada i de valor comercial, tot atorgant-li un significat universal en el marc tant de la música considerada seriosa com en el de la música lleugera moderna o de tipus ètnic.

Nascut sota la influència del nacionalisme musical del segle XIX, el flamenc s’ha convertit tant en un signe d’identitat d’Andalusia com en objecte de disputes i discòrdies interpretatives entre intel·lectuals i estudiosos del gènere. Alguns d’ells s’han mostrat interessats en la conservació estètica del flamenc, i d’altres, més receptius a la influència de les avantguardes musicals. Davant la canonització del gènere com a base de la identitat ètnica dels gitanos  -iniciada pel cantaor Antonio Mairena a la dècada dels anys cinquanta i seixanta del segle XX-, a partir del 1970, un creixent nombre d’artistes flamencs començaren a cercar noves formes expressives per tal d’acostar-lo a la música i la dansa contemporànies.

Durant els darrers anys del segle XX, i amb independència del seu fort classicisme, gràcies a les possibilitats que ofereixen les avançades tecnologies de producció musical, el flamenc ha entrat en una nova fase d’hibridació (fusió) estètica amb altres formes i estils musicals, com el jazz, la música clàssica, la salsa, el rock i la música andalusina. El ‘nou flamenc’ o ‘flamenc fusió’ reuneix unes condicions modernes, tant estètiques com comercials, encara que segueix les mateixes pautes d’evolució que el flamenc ha tingut des dels seus inicis.

Al novembre del 2010 fou inclòs en la llista de patrimoni cultural immaterial de la Unesco.     

El Baile

Una de les característiques destacades del gènere flamenc és la tradicional unitat que existeix entre el baile, el cante i la música. Sens dubte, el pes de cadascun d’aquests elements ha variat al llarg de l’evolució del flamenc. Actualment, l’element més dinàmic del gènere és la música, mentre que en els seus orígens música i cante eren elements subordinats al baile.

L’evolució del baile culminà amb la reinterpretació gitanesca dels balls andalusos, tant pel que fa als tradicionals com pel que fa als que llavors eren moderns, anomenats bailes nacionales. A diferència dels balls populars, arrelats en les tradicions de la vida vilatana, els bailes nacionales foren creacions coreogràfiques de la tendència estètica coneguda amb el nom d'Escuela bolera, fundada cap al 1750 per mestres de ball i dansa com ara Pedro de la Rosa, Sebastián Cerezo o Antón Boliche. El nou gènere, anomenat bolero  -vinculat al majismo del segle XVIII-, reuní i sintetitzà moltes de les característiques dels balls tradicionals anteriors, tant cortesans com populars, com ara la xacona, el bureo, la jácara o la sarabanda. Els sotmeté a un reglament estricte i els convertí en ‘balls decents’, és a dir, en aptes per a ser executats per les classes acomodades  -guiades per un creixent interès per allò que consideraven ‘popular'-, i adaptats a les tendències i pautes culturals de la Il·lustració. Al principi del segle XIX, però, el bolero s’estengué entre les classes populars, en part gràcies a la seva incorporació al teatre popular, que incloïa sainets, tonadillas i entremesos. La interpretació d’aquestes formes proporcionà un gran renom a les seves intèrprets, anomenades tonadilleras, entre les quals cal destacar Antonia Prado (1765-1830), María Antonieta Vallejo y Fernández, dita ‘la Caramba’ (1751-1787), i María del Rosario Fernández, ‘la Tirana’. Això significà que, per primera vegada, els balls populars foren utilitzats en la creació artística individual i presentats davant d’un públic heterogeni.

La consegüent vulgarització dels bailes nacionales entre el poble provocà que aquests fossin rebutjats per les classes socials altes i els intel·lectuals de l’època. La gran influència que el bolero exercí sobre la resta dels balls durant el segle XVIII fou vista com una degradació del bon gust, i els balls ‘boleritzats’ acabaren essent considerats com un patrimoni exclusiu de les classes baixes. Durant les dues primeres dècades del segle XIX, el triomf de l’òpera italiana significà la fi de la moda tonadillera, però cap al 1850, com a reacció a la influència estrangera, renasqué la cançó lírica, al mateix temps que el declivi de l'Escuela bolera tingué com a conseqüència una segona reinterpretació dels balls populars, producte de la qual fou el baile flamenc.

L’aparició del gènere flamenc englobà una sèrie de balls i cants procedents de l’anterior Escuela bolera (vito, olé, jaleo), transformats pel Romanticisme. Si es considera el bolero un intent de nacionalització dels balls com a mesura ideològica davant l’hegemonia de la música i les danses italianes i franceses, el Romanticisme acabà d’accentuar d’una manera decisiva aquesta tendència casticista, tot reforçant els balls amb un decidit caràcter gitanesc. Així com l’evolució del bolero havia donat pas a l’aparició del gènere nacional de la tonadilla , el Romanticisme musical féu aparèixer el nou gènere del cante y baile andaluz. Arrelat originàriament a l'Escuela bolera, aquest s’anà convertint en un gènere andalús amb entitat pròpia caracteritzat per destacats accents gitanos, amb una forta tendència cap a la parla col·loquial i l’expressivitat popular, considerat vulgar, però atractiu: el flamenc.

D’acord amb les escasses dades fiables i amb els relats costumistes, aquesta fase d’evolució del gènere flamenc pot datar-se entre el 1833 (la fi de l’etapa del regnat de Ferran VII i la consegüent obertura del país envers l’exterior) i el 1860, època en què els primers cantaores i cantaoras, anomenats ja flamencs, començaren a fer furor a les festes i disbauxes dels señoritos andalusos, als salons burgesos i a les acadèmies de ball. Aquestes darreres entitats s’havien convertit en llocs clau per a la creació i promoció de nous balls i vestits. Sota la influència del moviment romàntic i costumista, els balls andalusos foren apreciats de nou com a veritables danses morisques. L’estreta vinculació que els unia amb el teatre i els cossos de ballet reforçà el caràcter artístic de les seves coreografies i n'afavorí la popularització com a atracció pública. D’aquesta manera, en contraposició a les boleras aparegueren les primeres gitanas, a les acadèmies de ball. De forma creixent, els nous balls flamencs cridaren força l’atenció d’un públic fascinat per la seva voluptuositat, sensualitat i expressivitat. L’èxit adquirit davant el públic de les ciutats féu que progressivament apareguessin espectacles basats únicament en aquest gènere nou a les programacions dels teatres i, finalment, als cafès cantant, institució abans reservada a l’ambient aristocràtic i burgès que es popularitzà en aquesta època de decisius canvis socials i culturals.     

El Cante

La poesia flamenca és una lírica en llengua castellana, però amb accent i ritme sotmesos a la variant dialectal andalusa i de caràcter popular, que gira entorn de temes universals com l’amor, la pena i la mort. Se sol marcar el seu caràcter mitjançant l’ús d’un reduït repertori de veus procedents del caló. Una altra de les seves característiques és la plasticitat de les estrofes, que en permet la transformació i adaptació segons l’aire musical amb el qual s’acompanyen. Es distingeixen dues formes mètriques principals la cuarteta i la terceta i una sèrie de combinacions mètriques derivades d’aquestes. D’acord amb aquesta diferenciació d’estrofes es distingeixen dues menes de cantes bàsics: la soleá i la siguiriya o seguidilla gitana. La primera és una cuarteta de versos octosíl·labs a la manera del romance, de gran expressivitat. El grup de la soleá inclou cantes derivats com la malaguenya, la rondeña i els fandangos, així com la caña, el polo, les bulerías, les bamberas, les cantiñas (alegrías, romeras, caracoles i mirambrás) i les alboreás. La segona mena de cante és la seguidilla gitana o siguiriya, també anomenada durant el segle XIX playera, nom derivat del verb plañir. Es tracta d’una redondilla d’art menor de quatre versos hexasíl·labs, amb excepció del tercer vers, que sol ser un endecasíl·lab. Aquest tipus d’estrofa expressa uns continguts poètics de caràcter trist i tràgic la temàtica dels quals gira entorn de la mort, la pena, la misèria i la traïció. Normalment, la música que l’acompanya sol ser en mode menor.     

La música

Al flamenc és la música la que produeix els inconfusibles i característics trets del gènere. Investigacions recents han aportat nombrosos coneixements que permeten reconstruir el rerefons cultural de la música flamenca i l’ambient social on es creà. Una copla o estrofa popular es converteix en flamenca mitjançant la seva singular interpretació en estil musical flamenc, és a dir, per l’execució d’una música arrelada en tradicions orientals ancestrals. Segons Hipólito Rossy, la principal característica de la música flamenca rau en la seva tonalitat particular, que consisteix en l’ús fonamental del mode frigi i de les cadències que se'n deriven.

Els cantes més primitius (tonás, saetas, siguiriyas, soleares, etc.) solen ser cantats en mode frigi. D’altres ho són en mode major (martinetes, carceleras, alegrías, etc.), en mode menor o en una barreja dels tres modes esmentats. En el cas dels cantes bimodals, la guitarra sol tocar en mode frigi mentre que la veu barreja els modes major i frigi. Pel que fa al ritme i al compàs, es distingeixen els cantes amb melodies lliures  -executats a palo seco (a una sola veu) amb compàs o sense-  i els cantes amb melodies mètriques, compassats i acompanyats sobretot per la guitarra i les palmas simples i les redoblás. L’evolució del gènere ha creat una sèrie d’estils (palos) la sistematització dels quals ha estat objecte de polèmiques en ser sotmesa a interessos ètnics entre els gitanos i els paios d’Andalusia.

En línies generals, es pot dir que molts cantes sorgiren d’una reinterpretació del folklore tradicional andalús i espanyol. Al llarg d’aquest procés d’hibridació solien canviar de nom en ser traspassats a la nova interpretació flamenca. Aquest és el cas de la siguiriya. Denominada originàriament seguidilla gitana o playera, és un tipus de cant fúnebre (endecha) que s’acabà convertint en el prototip de l’anomenat cante gitano.

Mentre que molts flamencòlegs donen per fet que el cante gitano és el model bàsic i punt de partida de l’evolució dels diferents cantes flamencs, la investigació científica ha demostrat que es tracta d’un subgènere del model musical flamenc sorgit sota la influència del gitanisme vuitcentista. Sens dubte, la seva estètica i el misteri de la seva procedència l’han convertit en la manifestació més emblemàtica de tot el cante flamenc. Quant a l’origen de la música flamenca, no hi ha unanimitat entre els experts. A causa de la cridanera expressivitat tràgica de molts cantes, se sol recórrer a dues interpretacions per a explicar la gènesi d’aquest estil musical. La primera parteix de l’ancestral cante primitivo andaluz com a fenomen musical popular arrelat en la cultura remota de l’antiga Andalusia. La segona interpretació veu en els cantes flamencs la degradació d’un cante gitano suposadament autòcton, manifestació dels gitanos andalusos. Ambdues concepcions han generat fortes polèmiques entre els afeccionats al cante.

Els primers intel·lectuals que cap al 1881 s’aproparen al nou gènere flamenc  -després que aquest assolís el favor del públic-, l’explicaren com un gènere propi de cantaores sorgit de la barreja o la confusió entre les condicions poètiques de l’ètnia gitana i les de la resta de la població andalusa, sense analitzar-ne, però, els orígens. Al principi del segle XX, i com a conseqüència del creixent antiflamenquisme dirigit contra la comercialització i banalització del gènere flamenc, alguns intel·lectuals espanyols intentaren salvar el seu valor cultural i afirmaren l’arrel telúrica dels cantes primitivos influïts per les músiques i les idiosincràsies bizantina, mossàrab, musulmana i sefardita. Aquesta reorientació essencialista, que culminà en les tesis andalusistes de Blas Infante i la seva defensa del flamenc com a nexe cultural entre Andalusia i el Magrib, revifà la hipòtesi racial gitana en reduir la importància dels gitanos i considerar-los només simples transmissors de l’antiga cultura andalusa. Tot seguit, Antonio Mairena i els seus seguidors tornaren a defensar l’origen gitano del flamenc en definir lo jondo -a través de la suposada puresa del caràcter gitano-  com la quinta essència de l’art andalús, oposat a les expressions merament folklòriques dels no gitanos. Davant d’aquesta difusa i tendenciosa dicotomia entre allò que és gitano i allò que és andalús, els musicòlegs i experts en flamenc recorren al caràcter oriental de la música andalusa, heretat i cristal·litzat en el cante jondo, hipòtesi formulada en el seu temps per J. Turina, M. de Falla i F. García Lorca.

Durant els darrers anys del segle XX, aquesta visió s’especifica en els treballs d’autors com José Romero Jiménez, que afirma el caràcter semític o oriental del cante. D’altres estudiosos, com per exemple Antonio i David Hurtado Torres, destaquen, en canvi, els suposats vincles desconeguts del flamenc amb el Barroc i l’expressionisme. D’altra banda, Bernard Leblon ha indicat la semblança de les estructures musicals de determinats cantes flamencs amb les del cant llarg de la música zíngara. Sens dubte, hi ha una característica comuna que crida l’atenció dels musicòlegs que s’apropen al flamenc i al seu peculiar i gitanesc estil musical: el paper dominant del mode frigi i la seva riquesa melismàtica com a manifestació del seu orientalisme. Tot això fa pensar en una relació històrica entre la música flamenca i el cant litúrgic mossàrab i en especial amb les formes poeticomusicals de la moaixakha i el zajal, conegudes sota la denominació genèrica de música andalusina. Però, totes aquestes deduccions perden el seu valor explicatiu si no es tenen en compte les raons concretes que feren reaparèixer aquestes tradicions musicals, quasi desaparegudes, durant el segle XIX. El nacionalisme, el populisme i l’orientalisme exigits per la música romàntica donaren lloc al gènere del cante i el baile andalús. D’altra banda, el flamenc, nascut en principi com a subgènere d’aquesta música romàntica de caràcter popular, acabà trencant els seus postulats i assumí el naixent realisme fins a culminar en un cert surrealisme, tant en la seva poesia com en la seva expressivitat musical. Per tot això, el cante flamenc s’ha de considerar com un gènere modern creat a partir de determinades tradicions musicals, però amb una orientació d’avantguarda, nodrida per diverses influències neoromàntiques típiques del segle XX.

Lo Jondo

D’acord amb les dues divisions arrelades en el casticisme gitanoandalús, l’anomenada jondura d’un cante es defineix a partir de la profundiat dels sentiments negros despertats pel cantaor, l’emoció amb la qual expressa el missatge poètic i la qualitat dramàtica dels seus gestos. La investigació científica del flamenc ha revelat el caràcter jondo de la interpretació dels cantes, o d’algun d’ells, com a peculiaritat estètica de la música i la poesia romàntica i la seva predilecció per allò que és popular.

La tendència historicista del moviment romàntic motivà la recerca d’una expressivitat més profunda i, per tant, el retorn a la ‘cadència andalusa’ (cadència frígia), cadència amb un origen pretesament oriental. Paral·lelament a aquesta tècnica d’estilització musical, en el flamenc han sorgit tendències que volen veure en el cante jondo les hipotètiques arrels mil·lenàries de la moderna identitat ètnica andalusa. Els resultats de les darreres investigacions han aclarit en gran manera la relació dels gitanos amb el flamenc a partir de la distinció entre allò que és gitano i allò que és gitanesc. Les dues aportacions bàsiques fetes pels gitanos al flamenc són la seva interpretació musical  -caracteritzada per una gran sensibilitat i fantasia a l’hora de sotmetre qualsevol seqüència musical a un típic aire gitano-  i la dedicació de determinades famílies de gitanos andalusos a la interpretació dels cantes i els bailes flamencs, dedicació que ha creat una fecunda tradició artística, encara que no ha de ser entesa com l’origen únic i autòcton del flamenc.

Si es té en compte que el flamenc és un fenomen més sociocultural que no pas etnicoracial, la cerca del nexe perdut entre el cante jondo i la música andalusa tradicional hauria de considerar l’important paper de la saeta antigua com a model musical protoflamenc i alhora transmissor de les tradicions musicals medievals andaluses a través dels cantes reunits dins el grup de les tonás (deblas, carceleras i martinetes). El singular significat de la saeta per a la tradició de lo jondo en la música andalusa té a veure amb l’important paper de la religiositat popular, decisiva en la conservació dels diversos elements de la música litúrgica i tradicional que es poden considerar com el ‘tronc’ del flamenc. Aquesta relació amb prou feines havia estat tinguda en compte, perquè es considerava la saeta com un mer producte de l’aflamencament i no, en la seva forma antiga, com a possible model protoflamenc. També s’hauria de destacar la importància dels romances i els seus intèrprets, els ciegos, l’expressivitat dels quals es reflecteix en el cantaor flamenc.

Bibliografia

  1. Baltanás, E.: Colección de cantes flamencos. Recogidos y anotados por Antonio Machado y Álvarez, ‘Demófilo', Portada Editorial, Sevilla 1996
  2. Fernández Bañuls, J.A. i Pérez Orozco, J.M.: La poesía flamenca lírica en andaluz, Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía i Ayuntamiento de Sevilla, Sevilla 1983
  3. García Gómez, G.: Cante flamenco, cante minero. Una interpretación sociocultural, ed. Anthropos, Barcelona 1993
  4. García Matos, M.: Sobre el flamenco. Estudios y notas, Editorial Cinterco, Madrid 1987
  5. Lavaur, L.: Teoría romántica del cante flamenco, Editorial Nacional, Barcelona 1976
  6. Mercado, J.: La Seguidilla Gitana. Un ensayo sociológico y literario, ed. Taurus, Madrid 1982
  7. Molina, R. i Mairena, A.: Mundo y formas del cante flamenco, Librería Al-Ándalus, Granada/Sevilla 1979
  8. Ortiz Nuevo, J.L.: ¿Se sabe algo? Viaje al conocimiento del Arte Flamenco en la prensa sevillana del XIX, Ediciones el Carro de la Nieve, Sevilla 1990
  9. Ríos Ruiz, M.: Introducción al Cante Flamenco. Aproximaciones a la Historia y a las Formas de un Arte Gitano-Andaluz, Ediciones Istmo, Madrid 1972
  10. Rossy, H.: Teoría del cante jondo, CREDSA, Barcelona 1966
  11. Schuchardt, H.: Los cantes flamencos (Die Cantes flamencos, 1881), Fundación Machado, Sevilla 1990
  12. Steingress, G.: Sociología del cante flamenco, Centro Andaluz de Flamenco, Jerez de la Frontera 1993
  13. Steingress, G.: Cante flamenco. Zur Kultursoziologie der andalusischen Moderne, Peter Lang-Europäischer Verlag der Wissenschaften, Frankfurt del Main 1997
  14. Steingress, G.: Sobre flamenco y flamencología, Signatura Ediciones, Sevilla 1998
Col·laboració: 
MAV
Llegir més...