OBRES

OBRES

Divulgació científica
Estadístiques

Gran enciclopèdia de la música

instrumentació

substantiu femeníf
Música

Sumari de l’article

música mús
Decisió sobre el timbre o els timbres d’una composició mitjançant una plantilla instrumental, i la manera de combinar i ajuntar els instruments d’aquesta, després de l’estudi i coneixement de les propietats, capacitats i possibilitats tímbriques dels instruments que la formen.

Tot i que la plantilla instrumental és de lliure elecció per part del compositor (o l’arranjador) segons les seves necessitats expressives i les de la mateixa obra, cal tenir present que, a part dels factors musicals, en aquesta elecció influeixen o han influït decisivament factors extramusicals de caràcter geograficocultural, funcional o historicoestilístic, entre d’altres: el gamelan del sud-est asiàtic, per exemple, té poc a veure amb una orquestra simfònica occidental quant a timbre i a expressió artística, ja que els entorns culturals i geogràfics de l’un i de l’altra són diferents. Una obra amb una destinació religiosa, com la fuga coral, sempre està instrumentada per a orgue. Quant als factors historicoestilístics de la música occidental, han estat determinants sobre els paràmetres musicals (tonalitat, contrapunt, harmonia, forma, metre, ritme, etc.), ja que han anat canviant i evolucionant, i aquesta evolució necessàriament ha influït tant en el concepte i en les tècniques de composició, com en les pròpies de la instrumentació.

Característiques tècniques

Pel que fa a l’aspecte tècnic de la instrumentació, en iniciar la cerca i controlar l’assoliment d’un equilibri tímbric satisfactori, l’instrumentador no s’ha de limitar a conèixer les possibilitats tímbriques individuals de cada instrument, sinó que ha de conèixer-les també quan aquests toquen combinats amb d’altres (des d’una plantilla a duo fins a la de gran orquestra), perquè els diferents timbres instrumentals, si bé poden continuar essent recognoscibles quan estan mesclats, en ocasions creen un color tímbric nou (mixtura de timbres). A més dels recursos d’intencionalitat expressiva, com ara el caràcter, el tempo, el matís, el fraseig o l’articulació, per a poder establir aquest equilibri tímbric en una obra s’ha de tenir present el tipus de textura (homofònica, polifònica o de tipus melodia acompanyada), els elements que la formen (tessitura, registres, tipus de concepció harmònica i les seves disposicions acòrdiques, nivells contrapuntístics) i les conseqüències que se’n desprenen (plans sonors rellevants o complementaris, nivells de densitat, etc.).

Atès que a l’hora d’instrumentar hi ha la possibilitat de fer-ho amb instruments iguals o amb combinacions d’instruments diferents -d’una mateixa família instrumental o d’altres-, en atribuir, per exemple des del punt de vista harmonicocontrapuntístic, timbres diferents a un acord concebut com a pur suport harmonicofuncional cal tenir en compte tant el seu estat com el seu registre i disposició harmònica per a poder elegir entre les opcions de doblatge, duplicació i disposició tímbrica, i evitar possibles desequilibris que no existirien si s’instrumentés amb timbres iguals. Certs desequilibris tímbrics poden generar desequilibris de percepció unitària d’un acord, com per exemple associant a les notes que el componen timbres de cordes i metalls, instrumentant-lo per superposició, creuament o enquadrament (disposició). I això pot passar per la falta absoluta d’afinitat entre aquests dos gèneres de timbres. Si, al contrari, l’acord no és concebut com a suport harmònic puntual sinó que es forma com a conseqüència del moviment contrapuntístic de diverses veus, la seva instrumentació com a acord quedarà supeditada a la d’aquest fluir contrapuntístic que el genera. I en aquest cas, tot i que les línies contrapuntístiques estiguin instrumentades amb timbres poc afins i, a més, el seu moviment generi per exemple creuaments (creuament) -on instruments de registre greu passen per sobre d’instruments de registre més agut-, aquests seran molt més entenedors. Si l’obra està concebuda com a melodia acompanyada o de tipus concertant, o en té parts, els factors importants que cal considerar a l’hora d’instrumentar-la són el registre i la intensitat o el volum sonor, tant de la part melòdica com de la del seu acompanyament, per tal d’assignar-hi els instruments apropiats perquè no la desvirtuïn. Finalment, com s’ha puntualitzat anteriorment, també s’han de tenir presents els aspectes expressius i de caràcter de la peça, ja que aquests depenen tant de l’elecció instrumental i de la seva combinatòria com dels paràmetres d’intencionalitat d’expressió tímbrica i de l’articulació, el fraseig, o el matís; en definitiva, de qualsevol dels aspectes relacionats amb la interpretació. Per a aspectes d’instrumentació específics de l’orquestra, vegeu orquestració.

Desenvolupament històric

L’alliberament gradual de la música instrumental respecte de la vocal durant el Renaixement, la imposició de la tonalitat i del baix continu com a eina base d’aquesta i de l’harmonia funcional durant el Barroc, i l’abandonament del baix continu juntament amb el naixement de la forma sonata durant el Classicisme són, potser, els tres grans esdeveniments diferencials pel que fa a la manera de concebre una composició i la seva instrumentació. Mentre que en el baix continu la instrumentació diferenciava clarament el registre greu (a base d’adjudicar-li sempre els mateixos instruments, que eren el violoncel, el fagot o la mà esquerra del clavicèmbal) de l’agut (traverso, oboè, violí...), en l’època del Classicisme el naixement del quartet de corda com a forma i com a plantilla base i el de l’orquestra simfònica provocaren canvis d’instrumentació significatius, tals com la no-diferenciació tímbrica explícita entre registres, doblatges instrumentals a l’uníson, a l’octava i en altres intervals (tant en les fustes com en la corda), i la definició per part de l’autor de la plantilla instrumental per a cada obra, cosa que no sempre passava en l’època barroca. A més, la forma sonata consolidà altres plantilles instrumentals estables com el trio o el quartet amb piano, el quintet de vent, etc., plantilles que encara avui tenen plena vigència. Durant el Romanticisme, la necessitat expressiva dels seus autors aportà grans canvis en la manera d’instrumentar, sobretot en l’escriptura d’obres per a piano i en la instrumentació orquestral: H. Berlioz, R. Wagner o P.I. Cajkovskij, per citar tres noms, ampliaren notablement els recursos orquestrals a partir del punt on els deixà Beethoven i, a més, obriren les portes als estils d’orquestració francès, alemany i rus per als compositors del segle entrant. Al segle XX, la saturació de la tonalitat i de l’espai harmònic funcional, així com el naixement de noves formes i la importació de la música no occidental a Europa, més la incorporació de nous instruments en les plantilles instrumentals (com el saxòfon) i la incursió de la música electrònica, revolucionaren tant el concepte de composició com el d’instrumentació. La instrumentació ha estat un dels paràmetres musicals que més han evolucionat i amb el qual més s’ha especulat al llarg de tot el segle, fins i tot associant-lo directament amb la creació de nous recursos compositius com la klangfarbenmelodie o el puntillisme.

Bibliografia

Complement bibliogràfic

  1. Pedrell i Sabaté, Felip: Prácticas preparatorias de instrumentación enderezadas a saber preparar la partitura y a escribir con propiedad las voces y los instrumentos, Juan Gili, Barcelona 1902
  2. Valls i David, Rafael: Resumen de la historia de la instrumentación: discurso, Valencia 1892
  3. Serra i Corominas, Joaquim: Tractat d’intrumentació per a cobla, Gràf. Marina, Barcelona 1957
Col·laboració: 
RPT

Llegir més...