Ludwig van Beethoven

(Bonn, 1770 — Vienna, 1827)

Compositor alemany.

Vida

Les obres que compongué durant la seva primera etapa li atorgaren un renom de clàssic vienès similar al de Franz Joseph Haydn o Wolfgang Amadeus Mozart. El desenvolupament complex de la seva personalitat, juntament amb la sordesa i l’aïllament que patí a Viena, va fer que en els darrers anys utilitzés un llenguatge molt personal i produís algunes de les obres més superbes de la història de la música. La raresa i abstracció d’aquestes produccions -considerades llavors les obres d’un excèntric- les converteixen en intemporals. El moviment romàntic l’idolatrà fins a convertir-lo en la figura dominant de tot el segle XIX, i el considerà com a integrant del moviment.

Hi ha poques dades sobre la infantesa de Beethoven. Probablement el seu pare, que també era músic, li devia ensenyar violí i piano, i Van den Eeden, organista a la cort, i Tobias Pfeifer li donaren lliçons. No obstant això, es pot dir que el seu primer mestre fou Christian Gottlob Neefe, organista i director del teatre del príncep elector, que l’instruí a través d'El clavicèmbal ben temprat de J.S. Bach. Sota el seu esguard compongué les Nou variacions en do m sobre una marxa d’E.C. Dressler (WoO 63), la primera obra que li fou publicada, i tres sonates per a piano. El jove músic exercí d’organista suplent de Neefe i també de clavecinista. El 1787, per indicació del seu mestre, Beethoven feu el primer viatge a Viena.

Els biògrafs de Beethoven han parlat sovint del caràcter violent i esquerp del seu pare. Un cop morta la mare, l’economia de la família començà a minvar, i el jove Ludwig, amb només dinou anys, es posà al capdavant de la família demanant la meitat del salari del pare per poder mantenir els germans. Durant aquells anys exercí de violista i compongué algunes obres, com el Musik zum einem Ritterballett, una arieta i algunes variacions en l’estil convencional clàssic. Alhora, conreà un grup d’amics entre els quals sobresortia el comte Waldstein, proper a l’elector i també músic.

Viena: de l’arribada al triomf

Segons Wegeler, el 1792 Beethoven mostrà una cantata a Haydn, que feia un sojorn a Bonn de retorn d’Anglaterra. Aquell mateix any tornà a Viena en un viatge sufragat per l’elector i per Waldstein per tal que hi estudiés amb el famós músic austríac. L’estudi, però, no fou profitós i entre tots dos sorgiren moltes incomprensions. Finalment, al gener del 1794 Haydn emprengué un viatge a Anglaterra. D’amagat de Haydn, Beethoven estudià amb Johann Schenk i després amb el reconegut contrapuntista Johann Georg Albrechtsberger. També degué rebre algun consell d’Antonio Salieri. Amb relativa facilitat, Beethoven s’introduí en els cercles aristocràtics de Viena. Allí fou reconegut i admirat molt ràpidament com a virtuós del piano, i adquirí renom per les seves improvisacions i la seva interpretació expressiva i abrandada. L’accés a la societat aristocràtica li va ser facilitat pel comte Waldstein, relacionat amb les principals cases nobles, moltes de les quals mantenien orquestres privades. El conreu de la música que es feia en aquests cercles, i sobretot el patronatge que dispensaven d’una forma generosa a diversos músics, li va permetre d’establir-se a Viena amb més comoditat i durant més temps del previst.

La primera aparició pública de Beethoven com a concertista fou pel març del 1795. Entre aquella primera actuació i la segona -pel desembre del mateix any- publicà els Tres trios per a piano, violí i violoncel, opus 1, dedicats al príncep Lichnowsky, i que possiblement havia lliurat primer a Haydn. El 1796 publicà les Tres sonates per a piano, opus 2, dedicades a Haydn (1794-95). Beethoven no volgué seguir la tradició segons la qual hauria d’haver inclòs el subtítol "deixeble de..."; a més, en privat declarava que no havia après res de Haydn. El 1796 realitzà la seva primera gira de concerts, en companyia del príncep Lichnowsky, en què visità Praga, Dresden, Leipzig i Berlín. Les composicions d’aquells anys pertanyen al repertori cambrístic, amb sonates per a piano i la cançó Adelaide. Tot i el distanciament que mantenia amb Haydn, estudià amb cura i copià les seves simfonies Londres, l’oratori La Creació -estrenat en un concert privat l’any 1798- i, sobretot, els quartets. A l’abril del 1800 feu a Viena un concert en benefici propi. Juntament amb obres de Mozart i Haydn, programà el seu Septet, opus 20, i la Primera simfonia. El Septet fou molt ben acollit pel públic, però de la simfonia la premsa assenyalà que la part del vent estava "massa instrumentada". A la segona meitat d’aquell any rebé un important encàrrec de la cort per a escriure la música del ballet Les criatures de Prometeu, en el qual apareixen fragments utilitzats a la simfonia Heroica. Beethoven travessava un dels millors moments: els editors es disputaven l’adquisició de les seves obres -com la sonata Patètica, opus 13, la Primera simfonia, o el Concert per a piano núm. 2, opus 19-, com a concertista s’havia creat una reputació incontestable i era acceptat i preuat als cercles aristocràtics, fins al punt que el príncep Lichnowsky li pagava una anualitat de 600 florins.

1801-1802: la sordesa i el testament de Heiligenstadt

En unes cartes al sacerdot Karl Amenda i a Wegeler del 1801, Beethoven confessà descoratjat els primers símptomes de sordesa, que li feien témer per la seva carrera. Actualment hom creu que patia una otoesclerosi de tipus mixt, una degeneració del nervi auditiu. Les pregones alteracions que sofrí el seu caràcter foren descrites per un deixeble seu, Ferdinand Ries. Beethoven acceptava a desgana els costums socials, oblidava les normes de cortesia i no suportava que li demanessin de tocar el piano en les reunions. S’adonava que es convertia en un misantrop; res més lluny del seu caràcter obert i amistós. També s’escaigué en aquesta època la ruptura amb la jove comtessa Giulietta Guicciardi, de només 17 anys, a la qual dedicà la sonata Clar de lluna, opus 27, núm. 2, després d’un breu però intens flirteig. A l’estiu del 1802 mostrà una activitat intensa al llogaret de Heiligenstadt, als afores de Viena: enllestí la Segona simfonia, les Tres sonates per a violí, opus 30, les Set bagatel·les, opus 33, i algunes sonates per a piano. A l’octubre, abans de retornar a Viena, redactà un document estrany, adreçat als seus dos germans, conegut com el "testament de Heiligenstadt", datat entre el dia 6 i el 10, un text molt punyent que reflecteix un estat de desfeta emocional. En el document admetia que l’oïda no millorava, volia mostrar que no era un misantrop, i s’acomiadava dels seus germans. Havia abandonat la idea del suïcidi, però esperava morir-se.

El ressorgiment de Prometeu

El 1803 Beethoven havia superat la depressió. En uns concerts oferts a l’estiu d’aquell any estrenà l’oratori Christus am Ölberge ('Crist a la muntanya de les Oliveres'), opus 85, la Segona simfonia i el Concert per a piano i orquestra núm. 3, amb ell mateix com a solista. El motiu d’aquest esforç era aconseguir un contracte per a compondre una òpera. L’oferiment sorgí de Schikaneder per al Teatre An-der-Wien. Els models que havia escoltat eren les òperes franceses d’Étienne Méhul i Luigi Cherubini, escrites durant l’època de la Revolució i conegudes com a "òperes rescat". Mentre decidia l’argument, Beethoven treballà en una obra simfònica de gran abast, la Tercera simfonia. En un principi volia dedicar-la a Bonaparte, de la seva mateixa edat, a qui admirava profundament. Quan aquest s’autoproclamà emperador el 1804, el compositor esmenà la dedicatòria original, i en publicar-se l’obra el 1806 aparegué com a Simfonia heroica, composta per a celebrar la memòria d’un gran home. A la mateixa època pertanyen la sonata per a piano Waldstein, opus 53, la sonata Appassionata, opus 57 i els Tres quartets de corda, opus 59, dedicats al comte Razumovsky, obres totes elles d’alenada heroica. Cap al final del 1803 treballà en la peça teatral de J.N. Bouilly Léonore ou L’amour conjugal (1798) i n’escriví una òpera. L’argument se situa en una presó de Sevilla, on Florestan -un noble espanyol- és empresonat per raons polítiques. Leonora, la seva muller, es fa passar per un home per tal d’alliberar-lo. El públic del teatre, format majoritàriament per oficials de l’exèrcit napoleònic, no entengué ni un borrall de l’obra. La fallida afectà el compositor, però, animat pels seus amics a reestrenar l’obra, hi introduí un bon nombre de modificacions, diversos talls que escurçaven les escenes i afegí l’obertura Leonore, núm. 3, que substituïa l’anterior, coneguda com a Leonore, núm. 2. L’obra s’anuncià, però, amb un títol diferent, Fidelio.

El temps comprès entre el 1806 i el 1808 fou molt productiu: conclogué el Concert en re M per a violí i orquestra, inicià la quarta i cinquena simfonies, un nou concert per a piano i orquestra, una obertura per a l’obra de teatre Coriolano i la Missa en do M, opus 86. El 1808 endegà la Sisena simfonia. El 22 de desembre del mateix any organitzà un concert a benefici propi al Teatre An-der-Wien. El programa incloïa a la primera part la Sisena simfonia -anunciada com "un recull de vida camperola"-, l’ària Ah, perfido!, opus 65, un fragment de la Missa en do M i el Concert en sol M per a piano i orquestra núm. 4, opus 58, interpretat pel mateix autor. A la segona, la gran simfonia en do m -és a dir la Cinquena -, el Sanctus de la Missa en do M, una improvisació al piano del mateix Beethoven i la Fantasia coral, opus 80, que havia estat composta feia molt poc i no es pogué ni assajar. La interpretació fou un desastre, i la Cinquena simfonia, amb la seva originalitat i la grandària del darrer moviment, espaordí el públic. No obstant això, quan el 1809 l’obra s’estrenà a la Gewandhaus de Leipzig, l’èxit fou aclaparador.

Beethoven mai no exercí un càrrec oficial a Viena, fou un compositor lliure, sense cap vincle ni servitud, però també sense cap renda fixa que li permetés fruir d’estabilitat, per la qual cosa tenia friccions constants amb els editors de música a fi d’obtenir el millor profit de la venda de les seves obres. L’altra font d’ingressos de què disposava era l’organització de concerts, encara que amb un resultat incert. Abans del concert del 22 de desembre li oferiren la plaça de mestre de capella a la nova cort de Westfàlia, ocupada per un germà de Napoleó. Amb una oferta tan afalagadora cercà a Viena una contraproposta que li permetés restar a la ciutat, amb la qual mantenia una singular relació d’amor-odi. I l’obtingué de part de l’arxiduc Rudolph, el príncep Lobkowitz i el príncep Kinsky, que li oferiren la quantitat de 4 000 florins anuals perquè romangués a Viena. Semblava que podria tenir la subsistència assegurada, però sempre en funció del futur dels seus protectors. Aquest futur s’enfosquí tot just l’any següent, quan la capital austríaca fou assetjada i envaïda per les tropes franceses. De nou l’aristocràcia fugí de la ciutat, i Beethoven s’hagué de conformar amb una minsa ajuda. La composició de la Setena simfonia i d’una obra incidental per a la inauguració d’un teatre a Pest, Die Ruinen von Athen ('Les ruïnes d’Atenes'), es veié interrompuda per problemes de salut i per afers sentimentals, primer amb Bettina Brentano i després per un projecte de matrimoni frustrat. El 1812, dos fets marcaren un gir en la seva vida: en primer lloc, el trencament amb el seu germà Johann; segonament, una relació amorosa -sobre la qual s’ha escrit molta literatura- amb la que totes les biografies recullen com a unsterbliche Geliebte (l’estimada immortal). Una carta trobada després de la mort del compositor descobrí l’existència d’una dona a la qual manifestà els seus sentiments més profunds. Possiblement es tractava d’Antonie Brentano, una aristòcrata vienesa casada. La impossibilitat d’aquesta relació no fou l’únic desencís que li sobrevingué, ja que havia perdut tota esperança de mantenir cap relació estable: el seu germà Caspar Carl morí i li confià la tutela d’un nebot, i l’assignació de 4 000 florins anuals li quedà minvada a menys de 1600 a causa de la inflació. El 1813, quan Napoleó semblava derrotat definitivament, Viena s’omplí de joia i de festes per a celebrar la victòria. Beethoven va participar de l’eufòria d’una forma particular: l’inventor del panharmonicon, una curiosa màquina musical, li encarregà una "simfonia de batalla" que havia de ser coneguda amb el nom de Wellingtons Sieg oder Die Schlacht bei Vittoria ('La victòria de Wellington o la batalla de Vittoria'). Es tracta d’una obra programàtica en què a través d’un popurri de diferents marxes, cançons patriòtiques, himnes com el God Save the King, tractat en fugat, i canonades i fanfares militars, fa una al·legoria de la victòria. L’obra -una de les més atípiques del compositor- s’estrenà el 8 de desembre de 1813 amb la intervenció d’altres compositors vienesos i acompanyada de la Setena simfonia. En la repetició del concert el 24 de febrer de 1814 l’obra que acompanyà aquell pasticcio fou la Vuitena simfonia. L’èxit d’aquesta obra circumstancial li serví perquè el Kärntnertor-Theater de Viena li demanés reestrenar l’òpera Fidelio. Treballà en una nova redacció del llibret, amb nous talls, nous finals, i compongué l’obertura Fidelio, no enllestida fins tres dies abans de l’estrena, ocorreguda el 23 de maig de 1814. Aquest cop l’èxit li somrigué. L’any 1814 fou un dels més profitosos i feliços per al compositor. La música de Beethoven fou important en les celebracions del Congrés de Viena, i el mateix 1814 conegué Anton Schindler, un jove músic que es convertí en company i secretari inseparable i autor d’una de les més extenses biografies del mestre.

La capacitat productiva de Beethoven declinà en els anys següents per diversos motius. La tutela del seu nebot Karl fou un continu maldecap de raons legals, el seu caràcter es ressentí de les constants amargors, i la sordesa esdevingué quasi total. Des del 1818 només es podia comunicar per escrit, fins al punt que arribà a acumular uns 400 quaderns de conversa, un document històric important ja que recull opinions del compositor sobre tota mena de temes. Malauradament, molts d’aquests quaderns foren destruïts. Un altre fet que el desplagué pregonament fou el canvi de gust musical que s’inicià a Viena després de la fi de la guerra. Un nou estil musical s’estava perfilant, al mateix temps que l’anomenada estètica biedermeier.

Els darrers anys

Reclòs en el seu món interior, entre el 1818 i el 1827 Beethoven redactà les obres més personals, abstractes i profundes de la seva carrera, però alhora les més mal compreses al seu temps. El 1817 inicià una extensa sonata per a piano, coneguda com a Hammerklavier, opus 106. Després, per a celebrar el nomenament com a cardenal de l’arxiduc Rudoph, començà a compondre la Missa solemnis, opus 123, procés que interrompé per a compondre les Trenta-tres variacions sobre un vals de Diabelli, opus 120, original obra sorgida d’un encàrrec. El 1822 inicià els esborranys d’una nova simfonia. La que fou la Novena simfonia reunia diversos elements que ja eren en la seva imaginació temps enrere. El 1793 havia proposat a Schiller d’escriure una peça sobre la seva Freude ('Joia'), i el 1812 realitzà uns esborranys on reprenia el projecte. Quan reconsiderà la proposta de compondre dues simfonies de la Philarmonic Society de Londres, pensava en una simfonia de modalitat antiga amb la intervenció de cors, seguint els gustos anglesos pels concerts multitudinaris. El 1823 la Novena estava enllestida, al mateix temps que la Missa solemnis. La Novena simfonia i alguns fragments de la Missa s’estrenaren el 7 de maig de 1824 a Viena, on foren rebuts amb entusiasme.

Després d’uns moments tan creatius, entre el 1824 i el 1827 es reclogué en la composició de quartets. El 1822 havia promès a l’editor Peters compondre un quartet en unes poques setmanes: fou el Quartet de corda, opus 127. Una comanda feta pel príncep Golitsïn pel novembre del 1822 l’encoratjà a treballar més en aquest repertori. El Quartet de corda en la m, opus 132, escrit per al príncep, s’obria com a "himne d’acció de gràcies a la divinitat, d’un convalescent, en mode lidi". Tot i que en la primera audició de l’obra el públic ni tan sols la comprengué, Beethoven es posà a treballar en un nou quartet per a Golitsïn, l’opus 130, escrit en si♭. Després en compongué dos més, enmig de les enormes angoixes que li causà el seu nebot. El caràcter rebel i conflictiu del noi omplí d’amargors els darrers mesos de la seva vida. Després d’una estada de tots dos al camp, els primers símptomes de la malaltia que dugué Beethoven a la mort es manifestaren l’1 de desembre de 1826 amb icterícia i inflor abdominal. Malgrat unes intervencions, el seu estat no millorà, i morí el 26 de març de 1827. El funeral va ser seguit per 10 000 persones, i representà la manifestació d’admiració més gran d’una ciutat que no pogué entendre la darrera època del compositor.

L’obra

La major part dels homes que tractaren Beethoven els darrers anys assenyalaren que el compositor se sentia oblidat. Realment, la seva obra fou admirada en els primers temps del Romanticisme, però no fou cap força vital que infongués alè al nou moviment estètic. Al contrari, fou una nosa per a qui el volgué imitar. Beethoven fou la figura del geni per excel·lència al qual els romàntics retien homenatge, un geni de qui es desfigurà la realitat. Només Schubert sentí i mostrà una influència palpable en la creació musical; fins els temps de Brahms o Wagner, la creació beethoveniana no tornà a ésser el model a seguir.

L’estil

La seva música era hereva del Classicisme de Mozart i Haydn. Si bé revolucionà aquesta tradició, no la posà mai en dubte com feren F. Chopin o Robert Schumann.

Des del 1828 la producció de Beethoven s’ha dividit en tres períodes d’acord amb Schlosser, François-Joseph Fétis i Lenz. Tot i la relativitat de les divisions artificials, en aquest cas existeix una certa correlació entre els esdeveniments vitals i la producció artística. El primer període comprèn les obres escrites entre el 1782 i el 1803, i en ell poden distingir-se clarament les obres compostes a Bonn -les primeres són de mà encara inexperta- i les dels primers anys a Viena, on aprengué el llenguatge clàssic vienès, juntament amb un gran nombre de composicions molt experimentals enllestides entre el 1800 i el 1802. El segon període s’inicià el 1803 amb la simfonia Heroica i es clogué amb la crisi del 1812. Entre el 1803 i el 1809 la majoria d’obres que compongué foren propostes radicals, valentes, molt ben travades, i d’una marcadíssima personalitat. El darrer període és més complex. Entre el 1813 i el 1814 decaigué la seva força de composició i només produí obres circumstancials, mentre que en els anys següents combinà les primeres alenades del Romanticisme fins a la represa, en l’etapa final, de formes clàssiques i barroques, que convertí en autèntics monuments.

Un dels trets tècnics més importants de Beethoven fou el desenvolupament temàtic. Les seves obres, en què desapareix l’equilibri clàssic entre treball harmònic i temàtic, inclouen un gran nombre de temes, molts més dels exposats per qualsevol altre autor clàssic, que Beethoven tractava i transformava amb gran domini tècnic. Entre els temes de les seves obres existia, d’una banda, contrast dramàtic, però, de l’altra, es mantenia un estret parentiu entre els motius. Solia emprar elements senzills dins del sistema tonal per a dibuixar temes de gran entitat. Beethoven realitzava nombroses anotacions en petits quadernets sobre temes i motius com a pas previ a la composició. Els esborranys sobre el tema del quart moviment de la Novena simfonia daten ja del segon període. De fet, no fou mai espontani, com Rossini, i totes les seves obres van ser fruit d’una llarga i acurada reflexió. En la recerca de motius, l’obra de Beethoven no tingué parió. En el tractament de l’harmonia no seguí la simple dualitat de la tònica i la dominant. Sovint cercava substituts a la polaritat de la dominant, de tipus colorista en les primeres obres. Les modulacions tendien a cercar la mediant, la subdominant, els acords de sèptima disminuïda, l’abundància de sèptimes o els canvis de modalitat. En qualsevol cas, sempre determinà relacions estables i clares al voltant de la tònica, cosa que constitueix un tret de caràcter marcadament clàssic. En algunes obres, per refermar la tonalitat podia arribar a necessitar tretze compassos o més, una extensió anormal i llarga en un clàssic. En els desenvolupaments, s’allunyà bastant de la tonalitat original, però en el retorn la refermà: d’aquí les codes llargues o els acords finals que cerquen reblar la tonalitat. L’aspecte formal presenta des de la forma sonata, eixamplada de manera extraordinària, fins a algunes formes molt més lliures, com bagatel·les, la Sonata quasi una fantasia, les variacions, o formes plenament barroques, com la fuga. En el primer període les solucions formals foren plenament clàssiques. A poc a poc, i amb l’afany de guanyar en expressió dramàtica, deixà d’emprar les solucions formals més normatives del Classicisme i n’utilitzà de més originals i imaginatives. L’estudi de l’obra de J.S. Bach iniciat a la seva joventut tingué una influència cabdal en el darrer període, quan tornà a emprar la fuga en algunes de les darreres sonates per a piano, com la Hammerklavier. Les Variacions Goldberg que compongué Bach trobaren la seva correspondència en les Variacions Diabelli de Beethoven.

La simfonia

Després del 1802 el compositor ideà una concepció musical del tot nova. Amb la simfonia Heroica inicià una immensa expansió de la forma, i les proporcions que agafà l’obra resultaren més extenses que les de cap altra del seu temps. Els temes tenien, des del punt de vista psicològic, una gran unitat, de manera que produïen la sensació de ser al davant d’un gran procés de creixement temàtic. D’altra banda, ell no se sentí esclau de cap tipus formal. Al tercer moviment de la sonata canvià el minuet pel scherzo, abandonant l’aire de dansa de cort propi del minuet. Des del punt de vista de la instrumentació, a partir de la Tercera simfonia demanà orquestres nombroses. La secció del vent es deslliurà del paper excessivament harmònic, sobretot pel que fa a les trompes. També abandonà clixés clàssics, i l’aspecte tímbric prengué una gran importància seguint un model d’orquestració propi, dibuixat amb força a partir de l'Heroica. La dinàmica presentava contrastos sobtats entre forte i piano, i el silenci tenia una gran càrrega emocional. Després de l’impacte motívic i instrumental de la Cinquena, la Sisena simfonia fou una obra atípica. No es tracta d’una composició programàtica, malgrat les referències a aspectes pastorals i a escenes de camperols, a paisatges idíl·lics i a tempestes, sinó que és una obra influïda per una idea clàssica segons la qual l’art podia descriure sensacions o sentiments, filosofia pròpia del 1760. La Setena simfonia representà el retorn a formes més abstractes. Amb la Novena hom ha dit que Beethoven superà els límits de la simfonia clàssica. De fet, se sol oblidar sovint l’impacte que tingueren a tot Europa les cantates simfonicocorals escrites a la França revolucionària, i l’idealisme que acompanyà sempre Beethoven, present sobretot en la Fantasia coral. Certament, la Novena simfonia s’atansà a unes fites simfòniques mai no assolides, representà la culminació de l’ideal simfònic del compositor i constituí el seu llegat musical, fet aquest reconegut per Wagner uns quants anys més tard quan proclamà la Novena com a exemple d’obra d’art germànic total.

Les sonates per a piano i la música de cambra

Escrites al llarg de tota la seva vida, les sonates de Beethoven són el paral·lel a El clavicèmbal ben temprat de Bach. En elles es pot seguir l’evolució que experimentà el llenguatge del compositor des de les primeres obres, de caràcter vienès i conservador, fins a les darreres creacions, del tot especulatives i intemporals. Els seus coneixements de la tècnica pianística li permetien escriure música considerada difícil en aquell temps. En qualsevol cas, poques de les sonates de maduresa estan pensades per a intèrprets afeccionats. La sonata Waldstein inicià un gir en la concepció temàtica i de la forma, que arribà a trobar una nova expressió en l'Appasionata, en la qual els tres moviments es formulen com si es tractessin d’un de sol, mentre que en altres inclogué la forma barroca de la fuga. En la música de cambra, Beethoven també es mostrà innovador, encara que sempre a partir dels models clàssics. La Sonata Kreutzer per a violí i piano presenta una claredat formal, una grandiositat i una força dramàtica, que en certa mesura inicia ja el camí de les obres de cambra del nou segle. En la darrera època floriren les obres més ben escrites i més complexes del seu repertori, però també les més incompreses durant molts anys.

La figura de Beethoven és la que ha colpit més en tota la història de la música. El seu posat introvertit, irat, capficat en les seves composicions i solitari passejant per Viena és una de les imatges més repetides pels gravadors romàntics. Des de Schubert fins a Schönberg, tots els compositors li reconegueren el seu deute, sempre en un procés constant de mitificació que ha arribat a fer ombra a la puixança real de la seva producció.

Obra

Simfonies

9 simfonies: núm. 1, do M, op. 21 (1799-1800); núm 2, re M, op. 36 (1801-02); núm. 3 Heroica, mi♭ M, op. 55 (1803); núm 4, si♭ M, op. 60 (1806); núm. 5, do m, op. 67 (1807-08); núm. 6 Pastoral, fa M, op. 68 (1808); núm. 7, la M, op. 92 (1811-12); núm. 8, fa M, op. 93 (1812); núm. 9 Coral, re m, op. 125 (1822-24)

Obertures

Leonora I, op. 36 (per a 1a versió de Fidelio, 1805; rev. 1806); Leonora II, op. 138 (1806-07); Coriolano, op. 62 (1807); La victòria de Wellington, simfonia de batalla, op. 91 (1813); Namensfeier, op. 115 (1815); Die Weihe des Hauses, op. 124 ('La consagració del teatre', 1822)

Música concertant

5 concerts pno. (núm. 1, do M, op. 15, 1795, rev. 1800; núm. 2, si♭, op. 19, 1795; núm. 3, do m, op. 37, 1803; núm. 4, sol M, op. 58, 1806; núm. 5 Emperador, mi♭ M, op. 73, 1809); Romança, vl., orq., op. 40 (1802); Triple concert, pno., vl., vlc., op. 56 (1804); Concert per a violí i orquestra, re M, op. 61 (1806)

Cambra

Octet de vent, op. 103 (1792-93); Tres trios per a piano, violí i violoncel, op. 1 (1793); Trio, 2 ob., c. angl., op. 87 (1795); Sextet, 2 cl., 2 tr., 2 fg., op. 71 (1796); Quintet, pno., ob., cl., tr., fg., op. 16 (1796); 10 sonates vl. (op. 12, núm. 1-3, 1797-98; op. 23, 1800; op. 24, Primavera, 1800-1; op. 30, núm. 1-3, 1801-02; op. 47, Kreutzer, 1802-03; op. 96, 1812); 16 quartets corda (op. 18, núm. 1-6, 1798-1800; op. 59, núm. 1-3, Rassumovski, 1805-6; op. 74, 1809; op. 95, Serioso, 1810; op. 127, 1823-24; op. 130, 1825-26; op. 131, 1826; op. 132, 1825; op. 133, Grosse Fugue, 1825-26; op. 135, 1826); Septet, vl., vla., vlc., cl., tr., fg., cb., op. 20 (1799-1800); Quintet corda, op. 29 (1801); Trio per a piano, núm. 1-2, op. 70 (1808); Trio per a piano ’Arxiduc', op. 97 (1810-11); Trio per a piano, op. 38 (1820-23)

Piano (sonates)

32 sonates: núm. 1-3, op. 2 (1793-95); núm. 4, op. 7 (1796-97); núm. 5-7, op. 10 (1795-98); Tres sonates per a piano, op. 2 (1794-95); núm. 8, op. 13, Patètica (1797-98); núm. 9-10, op. 14 (1798-99); núm. 11, op. 22 (1800); núm. 12, op. 26 (1800-01); núm. 13, Quasi una fantasia -14, Clar de lluna, op. 27 (1800-01); núm. 15 Pastoral, op. 28 (1801); núm. 16, 17 Tempesta, 18, op. 31 (1802); núm. 19-20, op. 49 (1795-97); núm. 21, op. 53, Waldstein (1803-04); núm. 22, op. 54 (1804); núm. 23, op. 57, Appassionata (1804-05); núm. 24, op. 78 (1809); núm. 25, op. 79, Sonatina (1809); núm. 26, op. 81a, Els Adeus (1809-10); núm. 27, op. 90 (1814); núm. 28, op. 101 (1816); núm. 29, op. 106, Hammerklavier (1817-18); núm. 30, op. 109 (1820); núm. 31, op. 110 (1821-22); núm. 32, op. 111 (1821-22)

Piano (altres)

Sonata, pno. 4 mans, op. 6 (1799); Nou Variacions en do m sobre una marxa d’E.C. Dressler, WoO 63 (1782); 7 Bagatel·les, op. 33 (1782-1802); 6 Variacions sobre tema original, op. 34 (1802); Trenta-tres Variacions sobre un vals de Diabelli, do M, op. 120 (1819-23); Fantasia, op. 77 (1810); Polonesa, do M, op. 89 (1914); 11 Bagatel·les, op. 119 (1821); arranj. de Grosse Fugue (op. 133), op. 134 (1826); Rondo a capriccio, op. 129 (1825-26)

Òpera

Fidelio, oder Die eheliche Liebe ('Fidelio o l’amor conjugal'), op. 72 (1804-05; 2a versió, 1805-06; versió final, 1814)

Ballet

Musik zum einem ritterballett ('Música per a un ballet de cort', 1796); Les criatures de Prometeu (1800-01)

Cor

Cantata a la mort de l’emperador Josep II, WoO 87 (1790); Cantata a l’Ascensió de l’emperador Leopold II, WoO 88 (1790); Der glorreiche Augenblick, cantata, op. 136 ('El moment gloriós', 1814); Christus am Ölberge, oratori, op. 85 ('Crist a la muntanya de les Oliveres', 1803-04); Missa do M, op. 86 (1807); Fantasia coral, pno., cor, op. 80 (1808); Missa solemnis, op. 123 (1819-23)

Veu i piano

81 lieder per a veu i piano, entre els quals: Adelaide, op. 46 (1794-95); Das Glück der Freunschaft, op. 88 ('La fortuna de l’amistat', 1803); An die Hoffnung, op. 32 ('A l’esperança', 1805); Sis cançons, op. 75 (1809); Tres cançons Goethe, op. 83 (1810); Sehnsucht, op. 83/2 ('Nostàlgia', 1814; An die ferne Geliebte, op. 98, ’A l’estimada allunyada', 1815-16); Der Mann von Wort, op. 99 ('L’home de paraula', 1816), prop de 60 cànons, 172 arranjaments de cançons populars

Veu i orquestra

Ah perfido! (1796), op. 65

Música incidental

Egmont, op. 84 (1809-10); Die Ruinen von Athen, op. 113 ('Les ruïnes d’Atenes', 1811); König Stephan, op. 117 ('Rei Esteve', 1811); Die Geschöpfe des Prometheus, op. 43 ('Les criatures de Prometeu', 1800-01)

Bibliografia

1. Anderson, E.: Letters of Beethoven, 3 vols., Nova York 1961
2. Berlioz, H.: Etude critique des symphonies de Beethoven, París 1872
3. Gove, G.: Beethoven’s Nine Symphonies, Novello, Londres 1884
4. Hess, W.: Verzeichnis der nicht in der Gesamtausgabe veröffentlichten Werke Ludwig van Beethoven, Wiesbaden 1957
5. Nettl, P.: Beethoven Encyclopedia, Nova York 1967
6. Schindler, A.F.: Beethoven as I knew him, Norton 1972
7. Schlosser, J.A.: Ludwig van Beethoven, Praga 1828
8. Solomon, M.: Beethoven (trad. Madrid 1985)
9. Tovey, D.F.: A Companion to Beethoven’s Pianoforte Sonatas, Associated Board of the Royal Schools of Music, 1931 (reed. Nova York 1976)
10. Wegeler, F.G. i Ries, F.: Biographische Notizen über Ludwig van Beethoven, Coblença 1838

Complement bibliogràfic

1. Capdevila, Lluís: Beethoven, Delos-Aymá, Barcelona 1964
2. Gibert i Serra, Vicenç Maria: Vida de Beethoven, Publicacions de la Associació d’Amics de la Música de Barcelona; Editorial Gironina, Girona 1927
3. Llates i Serrat, Rossend \ Canals i Cendrós, Maria [Remei]: Beethoven: la vida i l’obra, visió actual, Editorial Selecta, Barcelona 1970
4. Rolland, Romain: Vida de Beethoven, amb motiu de la commemoració del centenari de la seva mort, Associació d’Amics de la Música, Barcelona 1927
5. Pedrell i Sabaté, Felip: Los poemas del pianista: pequeña enciclopedia crítica, analítica, anecdótica y biográfica de las obras de piano de los grandes maestros... Tomo primero: Beethoven, sonatas de piano, Andrés Vidal y Roger, Editor de Música, Barcelona 1873
6. Selva i Henry, Blanca: Les sonates de Beethoven per a piano i per a piano i violí, Imp. Atenes, Barcelona 1927
7. Beethoven, Ludwig van \ Millàs-Raurell, Josep: Correspondència de Beethoven, Associació de Música "Da camera", Barcelona 1928
8. Palau i Claveras, Josep: Beethoven, Seix y Barral, Hnos, Barcelona 1945
9. Lasalle, Maria Dolors: Compendi de la vida de Lluís Maria van Beethoven, Imp. St. Josep, Manresa 1918
10. Aviñoa i Pérez, Xosé: Beethoven, Ediciones Daimon, Manuel Tamayo, Madrid, Barcelona 1985
11. Carandell, Joan: Novena simfonia Ludwig van Beethoven: història de la música, Casa de Cultura de Girona, Girona 2000
12. Subirà i Puig, Josep: Los grandes músicos: Bach, Beethoven, Wagner, Biblioteca Económica Selecta, Madrid 1907
13. Uyà, Jaume \ Vidal, Toni: Sinfonía n.3 op. 55 Heroica [de] Beethoven, Ediciones Zeus, Barcelona 1969
14. Bofill i Soliguer, Joan: Construcció intervàlica en la música tardana de L. van Beethoven per a piano i de cambra, Publicacions Universitat de Barcelona, Barcelona 1991
15. Llongueras i Badia, Joan: Couperin o la gràcia, Bach o el fervor, Beethoven o la passió, Residència d’Estudiants de Catalunya; Imp. Altés, Barcelona 1925
16. Benavent i Feliu, Ricard: Haydn, Mozart y Beethoven: su personalidad y desarrollo de su actividad en las distintas esferas del arte musico. Estudio critico., Ripollés, Valencia 1897