Vida
Estudià al Conservatori de París, però no trigà a detestar-ne l’ensenyament i preferí l’ambient dels cafès de Montmartre, on tocà el piano i conegué músics com C. Debussy, amb qui mantingué una llarga i tumultuosa relació d’amistat, o pintors catalans com ara R. Casas, M. Utrillo o S. Rusiñol. Posteriorment s’instal·là a Arcueil, petit poble de la perifèria de París on compongué la major part de la seva obra (quasi exclusivament per a piano) i on romangué sol, sovint al límit de la misèria, fins a la seva mort. Sorprenentment, quan tenia gairebé quaranta anys decidí reprendre els estudis musicals i ingressà a la Schola Cantorum, on fou alumne de V. d’Indy i A. Roussel. Més tard, l’heterogènia avantguarda naixent el reconegué com un dels seus predecessors. La seva obra no assolí cap edició i enregistrament complet i notable fins els anys setanta del segle XX.
Satie no compongué mai segons les normes del que en aquell moment es considerava l’ofici de compositor. Per això, al costat de C. Debussy, M. Ravel o A. Schönberg, estrictes contemporanis seus, la seva producció sembla pertànyer a un món musical marginal. Satie encarna exemplarment la figura del compositor menor, habitant de formes musicals irreconciliables amb les de la gran música del segle XIX. Enfront d’aquesta, la música satiniana entronca amb la vella tradició cínica que intenta mostrar, mitjançant petits gests irònics, l’estupidesa existencial de tot projecte monumental. La figura del gos, d’on prové el mateix terme ’cínic', travessa tota l’obra d’aquest autor; es troba tant en títols com 4 préludes flasques (pour un chien) com en la seva cèlebre frase: "Com més conec els homes, més admiro els gossos." La matriu de les formes satinianes amb què defugí el model dominant de compositor és el rebuig tenaç de tot desenvolupament musical. Aquest rebuig portà Satie a explorar tant el terreny de la brevetat màxima com el de la repetició estricta. En aquest últim sentit, començà adoptant un estil pròxim als exercicis d’harmonia, consistent en un encadenament d’acords, molt sovint de sexta o acords per quarta d’origen evidentment tonal però deslligats de tot suport temàtic i de sentit cadencial, tot constituint una forma rígida on el ritme és reduït a la mínima expressió. A aquesta època pertanyen peces com la Messe des pauvres, les 3 sonneries de la Rose+Croix o les Pages mystiques, títol que inclou Vexations, peça per a piano de vuit compassos que consisteix en un tema harmonitzat de dues maneres diferents que ha de ser repetit 840 vegades. Més tard, Satie refinà les seves recerques en aquesta direcció. Amb peces com Cinéma (música de l’entreacte cinematogràfic que René Clair feu per a Relâche, ballet dadaista de F. Picabia amb música de Satie) o Parade (música per al ballet creat amb J. Cocteau, P. Picasso i L. Massine) elaborà una forma repetitiva, veritable precedent del minimalisme nord-americà de S. Reich o Ph. Glass, on substituí la rigidesa dels acords anteriors per petits motius molt caracteritzats rítmicament i repetits de manera estricta, formant aleshores breus seqüències homogènies posteriorment juxtaposades i muntades seguint la durada de les diferents escenes. El pathos místic de l’estil anterior és substituït per l’agressivitat avantguardista de manera totalment inorgànica, pròxima al gest sec i inexpressiu de l’exercici físic. Cinéma i Parade integren també l’operació principal que configura les peces breus del compositor: l’adulteració de melodies de gènere. Satie utilitzà, o imità, en la majoria de les seves composicions objectes musicals prefabricats, sovint anònims i anodins (petites melodies populars, infantils...), però també citacions de peces del repertori pianístic clàssic o himnes nacionals; melodies senzilles que harmonitzava de forma inesperada multiplicant dissonàncies i moviments tonals arriscats, que transformaven el caràcter jovial i naïf de la melodia original en caricatura, en sarcasme: de Chabrier en España (dins els Croquis et agaceries d’un gros bonhomme en bois) o de Ravel en Les trois valses distinguées du précieux dégoûté, on el rebuig del desenvolupament acaba afectant la composició de la mateixa melodia, que, en comptes de fer frase, tartamudeja. El principi operatiu d’utilitzar l’harmonia per a transformar el caràcter o el sentit tonal de la melodia ja vertebrava les famoses 3 gymnopédies, peces de joventut que Debussy orquestrà parcialment.
De la mateixa manera que la seva forma de compondre divergí radicalment de la forma d’arrel beethoveniana que definia, al final del segle XIX, què era compondre i, per tant, ser compositor, Satie definí correlativament un mode d’escoltar la música incompatible amb el que s’entenia per experiència artística de la música. Aquesta altra música -la seva, altra tant per la forma com pel mode d’escoltar-la-, l’anomenà musique d’ameublement i la definí així: "La música de moblament seria una música que formaria part dels sorolls de l’ambient, que els tindria en compte. La suposo melodiosa, endolciria el soroll dels ganivets i les forquilles però sense dominar-los, sense imposar-se. Moblaria els silencis presents de vegades entre els comensals: els estalviaria les banalitats corrents. Neutralitzaria al mateix temps els sorolls del carrer que entren de forma indiscreta." Es tractava de convertir la música en un element més d’un sofisticat "disseny d’interiors". Com digué el pintor Matisse, aquesta música havia de ser "anàloga a una bona butaca". Satie també trastocà certs aspectes de la notació musical: suprimí quasi sempre la barra de compàs, l’armadura i la digitació, però sobretot omplí la partitura d’indicacions difícils de traduir musicalment ("xuclar", "no menjar-ne gaire", "bastant cuit") modificant així la relació establerta entre autor i intèrpret. De la mateixa manera canvià la funció del títol, convertint-lo en l’espai per a una breu imatge humorística, sovint totalment deslligada de qualsevol aspecte musical de la peça (3 morceaux en forme de poire, Chapitres tournés en tous sens) o en espai per a mostrar un distanciament irònic respecte de la seva pròpia composició (Choral inappétissant, Aperçus désagréables).
Obra
Música escènica
Deux préludes du Nazaréen, mús. inc. (1892); Uspud, ballet (1892); Prélude d’Eginhard, mús. inc. (1893); Prélude de la porte héroïque du ciel, drama esotèric (1894); Jack-in-the-box, pantomima (1894); Geneviève de Brabant, òpera de marionetes (1899); La belle excentrique, dansa (~1902-20); Cinq grimaces pour ’Le songe d’une nuit d’été', mús., inc. (1914); Parade, ballet (1917); Recitatives pour Gounod: Le médecin malgré lui (1923); Mercure, ballet (1924); Relâche, ballet (1924)
Cançó
Elégie (1887; Contamine de Latour); Trois mélodies (1887; Contamine de Latour); Chanson (1887; Contamine de Latour); Salut drapeau! (1891; Sâr Péladan); Bonjour Biqui! (1893); Trois poèmes d’amour (1914; Satie); Trois mélodies (1916; Fargue, Godebska, Chalupt); Quatre petites mélodies (1920; Lamartine, Cocteau, Radiguet); Ludions (1923; Fargue)
Altres obres vocals
Messe des pauvres, cor, org./pno. (~1893-95); Socrate, drama simfònic, 4 S., pno./orq. de cambra (1918)
Cambra
Danse, fl., ob., 2 cl., timp., arpa (1890); 3 sonneries de la Rose + Croix, tr., arpa (1892); Choses vues à droite et à gauche (sans lunettes), vl., pno. (1914); Musique d’ameublement, pno., cl., trb. (amb la col·lab. de Milhaud, 1920); Sonnerie pour réveiller le bon gros Roi des Singes, 2 trpt. (1921)
Piano
Allegro (1884); Valse-ballet (1885); Fantaisie-valse (1885); 4 ogives (1886); 3 sarabandes (1887); 3 gymnopédies (1888); 3 gnossiennes (1890); 3 morceaux en forme de poire, pno. a 4 mans (1890-1903); Fête donnée par des Chevaliers Normands en l’honneur d’une jeune demoiselle (1892); Pages mystiques : 1. Prière, 2.Vexations, 3.Harmonies (~ 1893-95); Moderé (1893); Danses gothiques (1893); Pièces froides (1897); Poudre d’or (~1901); Le Piccadilly (~1904); Prélude en tapisserie (1906); Passacaille (1906); Nouvelles pièces froides (1906-10); Aperçus désagréables, pno. a 4 mans (1908-12); En habit de cheval, pno. a 4 mans/orq. (1911); 4 préludes flasques (pour un chien) (1912); 3 véritables préludes flasques (pour un chien) (1912); Descriptions automatiques (1913); Embryons dessechés (1913); Croquis et agaceries d’un gros bonhomme en bois (1913); Vieux sequins et vieilles cuirasses (1913); Menus propos enfantins (1913); Enfantillages pittoresques (1913); Peccadilles importunes (1913); Les pantins dansent (1913); Sports et divertissements (1914); Heures séculaires et instantanées (1914); Sonatine bureaucratique (1917); 5 nocturnes (1919); Rêveries de l’enfance de Pantagruel (~1920); Premier menuet (1920); 3 petites pièces montées, orq./pno. a 4 mans (~1920)
Obra
Écrits, Champ Libre, París 1977
Bibliografia
- Jankélévitch, V.: La musique et les heures, Seuil, París 1988
- Rey, A.: Satie, Seuil, París 1995
- Volta, O.: Satie/Cocteau: les malentendus d’une entente, Le Castor Astral, París 1993
Complement bibliogràfic
- Viñes i Roda, Ricard: Tres aristócratas del sonido: semblanzas de Claude Debussy, Erik Satie y Maurice Ravel, Buenos Aires 1934