Vida
Sisè fill d’Alessandro Scarlatti i Antonia Anzalone, pràcticament no hi ha informació sobre el seu aprenentatge musical. El seu nom no consta a cap conservatori i les hipòtesis segons les quals Francesco Gasparini, Gaetano Greco, Bernardo Pasquini o algun membre de la seva família haurien pogut ser els seus mestres no han estat verificades. El 1701 fou nomenat organista i compositor a la cort reial de Nàpols, de la qual el seu pare havia estat mestre de capella. El 1702 l’acompanyà a Florència quan intentà establir-se al teatre privat del príncep Ferran de Mèdici, però aviat Domenico retornà al seu càrrec de Nàpols. En aquesta ciutat provà fortuna en el món de l’òpera. Estrenà Ottavia ristituita al trono (1703) i Il Giustino (1703), i reescriví la versió de Carlo Francesco Pollarolo de l’òpera Irene (1704). Però el 1705 Scarlatti pare, de manera autoritària, l’obligà a deixar Nàpols i traslladar-se a Venècia, on romangué durant quatre anys. El 1709 entrà al servei de la reina polonesa Maria Casimira, exiliada a Roma. Per a aquesta cort compongué l’oratori La conversione di Clodoveo, re di Francia (1709), la cantata Applauso devoto al nome di Maria Santissima (1712) i sis òperes, entre les quals destaquen Tolomeo e Alessandro, ovvero La corona disprezzata (1711), Orlando, ovvero La gelosa pazzia (1711), Tetide in Sciro (1712) i Ifigenia in Aulide (1713).
En l’ambient de la intensa vida musical romana, promoguda per destacats mecenes com el cardenal Pie tro Ottoboni, pogué conèixer grans virtuosos i compositors del prestigi d’A. Corelli o G.F. Händel, amb el qual feu amistat. També tingué com a amic l’organista i compositor anglès Thomas Roseingrave, que difongué les seves composicions vocals i instrumentals a Anglaterra i Irlanda i edità les seves LXII Suites de pièces pour le clavecin (1739). El 1713 Scarlatti fou nomenat mestre de la Capella Giulia, i l’any següent ocupà un lloc similar al servei del marquès de Fontes, ambaixador portuguès al Vaticà. El 1719 renuncià a les seves obligacions a Roma i viatjà a Portugal per ocupar el càrrec de mestre de capella a la cada cop més important capella patriarcal de Lisboa, on romangué durant nou anys, amb viatges esporàdics a Itàlia. El 1724 anà a Roma, on conegué Johann Joachim Quantz i, probablement, el cantant Carlo Broschi, anomenat Farinelli. És possible que, el 1725, conegués també el protegit del seu pare, el jove Johann Adolf Hasse.
Les obligacions de Scarlatti a Lisboa incloïen, entre d’altres, impartir lliçons de tecla a la infanta Bàrbara de Bragança i al seu germà petit António, fills del rei Joan V. Quan Bàrbara es casà amb l’hereu de la corona espanyola, el príncep Ferran, i es traslladà a Madrid el 1728, Scarlatti la seguí i romangué al seu servei fins que morí. Entre el 1729 i el 1737 el compositor gaudí d’una consideració musical extraordinària a la cort, però l’arribada del castrat Farinelli alterà aquesta situació i Domenico es veié substituït pel cèlebre cantant en algunes funcions, com ara la de supervisor de les produccions de música teatral a palau. Nomenat cavaller de l’orde de Santiago el 1738, sota la protecció de Joan V de Portugal, el músic correspongué al monarca dedicant-li un volum dels seus Essercizi per gravicembalo (1738).
Fins el 1719 Domenico Scarlatti intentà establir-se com a compositor en l’àmbit de l’òpera napolitana, en la qual dominava la figura del seu pare, empresa en la qual no acabà de reeixir. Una anàlisi de la música dels anys a Itàlia mostra un Scarlatti professional en les seves comeses, però amb escassa imaginació i solvència artística. Fou a partir del 1720 que canvià radicalment la seva concepció musical, ja que la protecció de la infanta Bàrbara i la seva cort el deslliurà de les ordres i crítiques constants d’un pare excessivament autoritari i també de l’entorn immobilista i mancat d’imaginació dels ambients musicals napolitans. Scarlatti pogué aleshores improvisar i compondre al clavicèmbal, explorant nous camins i sonoritats, i aplicant els seus excepcionals dots tècnics de virtuós al servei del gran art. La seva exuberant musicalitat es veié reforçada pels innovadors recursos musicals experimentats per ell mateix, com l’encreuament de mans, les notes repetides ràpidament, les figuracions en arpegis, els grans salts en ambdues mans i altres mitjans que li permetien assolir brillants efectes musicals en les seves composicions. En aquest moment crucial de la seva vida adquirí un estil personal inconfusible, en què s’adverteixen els elements característics de la música que assimilà durant la seva estada a la península Ibèrica.
Durant els darrers trenta-cinc anys de la seva vida compongué un corpus extraordinari de més de 500 sonates, que li ha fet ocupar un lloc destacat en la història de la música barroca universal. Són composicions per a clavicèmbal, en un únic moviment i en forma binària, que ell mateix qualificà d’“enginyoses bromes amb l’art”. El cert és, però, que no es tracta de simples amplificacions de les estilitzades danses de la suite barroca, sinó de visions extremament penetrants del potencial expressiu subjacent en l’estructura de la forma binària. En aquest sentit, l’estratègia compositiva de Scarlatti consistia a realitzar en cada sonata un estudi molt detallat d’un determinat problema tècnic, la solució del qual plantejava de la manera més artística i musical possible. La nota d’ornament més característica del vocabulari harmònic scarlattià era l’acciaccatura, que usava més sovint i amb més matisos i situacions que qualsevol altre compositor. És possible que la seva utilització estigués condicionada per la tècnica guitarrística en voga a Espanya, que coneixia perfectament. Un altre recurs estilístic molt present en les seves sonates és l’anomenat vamp, és a dir, una frase musical senzilla que consta d’unes breus progressions d’acords. Scarlatti usà aquest element amb caràcter introductori, normalment a l’inici de la segona meitat del moviment binari, i com a preludi de l’aparició de temes o episodis amb un perfil musical més interessant. Componia sovint breus passatges en estil imitatiu a intervals de quinta i octava, però sense sotmetre’s a l’estructura de la gran fuga barroca. Només sis de les seves sonates poden anomenar-se raonablement autèntiques fugues, i sempre de manera capriciosa i amb aires grotescos, com passa, per exemple, en la sonata K315, en què el compositor juga amb els principis bàsics de la fuga de manera gairebé irreverent. En més de 100 sonates inclogué indicacions sobre la possibilitat d’ometre el compàs final de la primera part, sempre que aquesta s’hagués repetit.
Hi ha un considerable consens a considerar que Scarlatti escriví les sonates principalment per a clavicèmbal; les poques opinions que suggereixen que algunes fossin concebudes per a clavicordi no tenen suport, principalment per l’absència d’aquest instrument a la cort de Bàrbara. Tampoc no sembla que el piano hagués atret el compositor. En canvi, sí que escriví algunes peces per a orgue. Exercí una considerable influència en el desenvolupament de la música per a teclat, especialment a la península Ibèrica i també a Anglaterra en l’obra per a teclat de diversos compositors, sobretot Thomas Augustine Arne. Així mateix és evident la influència sobre Antoni Soler —ambdós músics probablement mantingueren un estret contacte al monestir d’El Escorial entre els anys 1752 i 1756—. El corrent de la influència de Scarlatti perdurà en la música espanyola fins a la darreria del segle XVIII, tot arribant fins a la música per a tecla de Félix Máximo López. Entre els músics que reberen aquesta influència destaca Sebastián de Albero, organista de la capella reial espanyola actiu a mitjan segle. Trenta de les sonates d’aquest compositor s’han conservat en un manuscrit venecià, juntament amb les de Scarlatti, copiades pel mateix amanuense i mostrant diversos trets estilístics de la forma scarlattiana, així com audàcies retòriques i tonals. Domenico Scarlatti compongué també música sacra, com ara magníficats, himnes, càntics i motets.
Obra
Òpera
Ottavia ristituita al trono (1703); Il Giustino (1703, amb la col·laboració de Legrenzi); Irene (1704); Silvia (1710); Tolomeo e Alessandro, ovvero La corona disprezzata (1711); Orlando, ovvero La gelosa pazzia (1711); Tetide in Sciro (1712); Ifigenia in Aulide (1713); Ifigenia in Tauri (1713); Amor d’un ombra e gelosia d’un aura (1714, revisada com Narciso, 1720); Ambleto (1715); La Dirindina (1715); Berenice, regina d’Egitto, ovvero Le gare d’amore e di politica (1718, amb la col·laboració de Porpora).
Clavicèmbal
Obres per a clavicèmbal publicades en vida del compositor: Essercizi per gravicembalo (1738); LXII Suites de pièces pour le clavecin, 2 vol. (1739); XXX sonate per il clavicembalo, que comprèn les 30 sonates incloses als Essercizi per gravicembalo (1742); Pièces pour le clavecin, 3 vol. (1742-46); Libro de XII sonatas modernas para clavicordio (1752); VI Sonate per il cembalo solo (Scarlatti, Domenico1753).
Altres
Diverses cantates, serenates i obres ocasionals (entre les quals: Il Concilio degli dei, serenata, 1704; La conversione di Clodoveo, re di Francia, oratori, 1709; Applauso devoto al nome di Maria Santissima, cantata, 1712; Applauso genetliaco alle reale altezza dil signor Infante di Portogallo, música ocasional dedicada al naixement de l’infant de Portugal, 1714); diverses peces religioses (entre les quals: 1 Stabat mater, 1 Salve regina, 1 tedèum, 1 magníficat, 1 miserere i 2 misses).
Bibliografia
- Alier i Aixalà, Roger: Scarlatti, Ediciones Daimon, Manuel Tamayo, Madrid, Barcelona 1985.
- Basso, A.: La formazione storica ad estetica della storia di Domenico Scarlatti, Universitat de Torí, 1957.
- Basso, A.: La época de Bach y Haendel, vol. 6, dins Historia de la música, Turner, Madrid 1986.
- Bogianckino, M.: L’arte clavicembalista di Domenico Scarlatti, Roma 1956.
- Bukofzer, M.F.: La música en la época barroca. De Monteverdi a Bach, Alianza Editorial, Madrid 1986.
- Choi, S.: Newly Found 18th-century Manuscripts of Domenico Scarlatti’s Sonatas and their Relationship to other 18th and Early 19th-century Sources, University of Wisconsin, 1974.
- Gerstenberg, W.: Die Klavier-Kompositionen Domenico Scarlattis, Ratisbona 1968.
- Kastner, M.S.: Contribución al estudio de la música española y portuguesa, Editorial Ática, Lisboa 1941.
- Kirkpatrick, R.: Domenico Scarlatti, Alianza Editorial, Madrid 1985.
- Longo, A.: Domenico Scarlatti e la sua figura nella storia della musica, Ricordi, Nàpols 1913.
- Luciani, S.A.: Domenico Scarlatti, Torí 1939.
- Palisca, C.V.: La música del barroco, Víctor Leru, Buenos Aires 1978.
- Pestelli, G.: Le sonate di Domenico Scarlatti: proposta di un ordinamento cronologico, G. Giappichelli, Torí 1967.
- Sheveloff, J.L.: The Keyboard Music of Domenico Scarlatti: a Reevaluation of the Present State of Knowledge in the Ligth of the Sources, Brandeis University, 1970.
- Sitwell, S.: A Background for Domenico Scarlatti, Londres 1935.
- Valabrega, C.: Il clavicembalista Domenico Scarlatti, il suo secolo, la sua opera, Mòdena 1955.