Vida
Juntament amb Bedrich Smetana i Leoš Janácek, fou un dels principals compositors nacionalistes txecs i el qui desenvolupà un idioma més obert al gran repertori occidental. El jove Antonín aprengué música a l’escola de la seva ciutat natal, fins que a l’edat de dotze anys abandonà l’escola per començar a aprendre l’ofici de carnisser. Un any després deixà Nelahozeves per establir-se a Zlonice, on tingué l’oportunitat d’entrar en contacte amb la cultura germànica. L’organista Antonin Liehmann li ensenyà alemany i continuà la seva formació musical, fentli conèixer bàsicament el violí, la viola, el piano, l’orgue i l’harmònium. Aquest professor convencé el pare d’Antonín que permetés el seu fill dedicar-se a la música. El 1857 ingressà a l’escola d’orgue de Praga, on rebé formació de litúrgia ortodoxa i lliçons d’orgue de mans de F. Pitsch. El seu successor, Josef Krejcí, li descobrí les obres de F. Mendelssohn i F. Liszt. Mentrestant, Dvorák dominava bé la viola i tocava ocasionalment a la Societat de Concerts de Santa Cecília. També tocà a l’orquestra del Teatre dels Estats i a la del Conservatori quan calien reforços. Allí pogué conèixer una bona part del repertori simfònic, ja que no tenia mitjans per a comprar-se partitures d’estudi.
El 1859 acabà els estudis, i les seves primeres feines foren en orquestres modestes, una de les quals, la de K. Komzák, es convertí en el nucli fundacional de l’orquestra del Teatre Provisional en uns moments en què la cultura txeca estava en plena ebullició enfront del domini austríac. Durant nou anys fou el concertino de l’orquestra sota la direcció de J.N. Maýr i B. Smetana. El mateix Wagner dirigí la formació el 1863. Des del 1860 feu classes de música. D’aquesta època daten les seves primeres composicions, principalment música de cambra, un concert per a violoncel, cicles de cançons i dues simfonies (1865). També compongué dues òperes, Alfred i Král a uhlír ('El rei i el carboner'), cap de les quals no fou estrenada. Tan sols l’obertura de Král a uhlír fou dirigida per Smetana. Alguna de les seves composicions començaren a ésser conegudes en cercles restringits, i Dvorák comprengué que li calia més temps per a dedicar-se a la composició, però no disposava encara de prou estabilitat econòmica, i les classes particulars que li permetien de subsistir li prenien hores de treball. El 1873 la cantata patriòtica Els hereus de la muntanya blanca tingué una acollida apoteòsica. Aquesta era la millor indicació que el compositor podia rebre sobre les seves capacitats creadores. Destruí moltes de les obres de joventut, i estèticament començà a allu-nyar-se del wagnerisme quan refusaren estrenar-li l’òpera Král a uhlír. El 1873 es casà i aconseguí ésser nomenat organista a Sant Adalbert de Praga. L’any següent, Smetana li estrenà la Tercera simfonia, quan ja havia acabat la quarta. Reescriví totalment l’òpera Král a uhlír, estrenada finalment aquell mateix any. El 1874 fou molt fructífer i prolífic: conclogué unes quinze composicions i guanyà una beca del govern austríac. El guardó l’encoratjà a compondre una nova òpera, Vanda, desigual per les grans proporcions i pel poc domini que encara tenia del llenguatge operístic. Poc després compongué la Cinquena simfonia, obra que mostra un compositor més madur i segur de les seves possibilitats. Aviat Dvorák entrà al cercle de compositors protegits per E. Hanslick. Aquest se li adreçà tot fent-li palesa l’admiració que J. Brahms sentia per la seva obra, i alhora li oferí la possibilitat que la casa Simrock li publiqués alguna obra. A través de Brahms, Simrock li edità les Danses eslaves, seguides de les Rapsòdies eslaves, la Serenata en re m, els Duets moravis, el Sextet en la m per a violí, viola i violoncel, i altres obres de cambra i lieder, i tot en només dotze mesos. El nom de Dvorák fou conegut de resultes d’aquestes edicions en tot l’àmbit germànic, i les seves obres interessaren els músics més influents, com el violinista J. Joachim. Hans Richter s’interessà en la possibilitat d’estrenar la Sisena simfonia a Viena, tot i que un moviment contra el nacionalisme txec a la capital austríaca ho impedí. Les composicions de Dvorák s’interpretaren a l’altra banda de l’Atlàntic, a Nova York i Cincinnati, entre altres ciutats. El responsable en darrera instància d’aquesta ràpida carrera fou l’inestimable ajut de Brahms, que li obrí les portes de les principals editorials.
Un dels delits que Dvorák no abandonà mai fou la composició d’òperes. Fins i tot en els períodes en què treballà més no abandonava la recerca de llibrets, la major part dels quals relacionats amb temes eslaus. Els anys dels primers èxits, però, la sort no semblava ésser favorable en el terreny líric. A través de Brahms i Hanslick, li fou repetidament encomanada la composició d’una òpera sobre temàtica alemanya. Tant Brahms com el seu amic creien convenient que abandonés l’ambient provincià de Praga, i utilitzaren l’argument d’una òpera al Teatre Imperial com a excusa perquè abandonés la seva mentalitat txeca exclusivista. No obstant això, només aconseguiren que el jove compositor acceptés encàrrecs com el del Quartet en do, opus 61. Es tancava en rodó a qualsevol proposta de representar una òpera en un teatre regentat pels Habsburg, quan aquesta dinastia havia fet tant de mal a la seva nació txeca. L’estrena de l'Stabat Mater, una de les seves obres més conegudes, arribà l’any 1880. El 1883 s’oferí per primera vegada a Londres, amb una gran recepció. Aquest fou el motiu pel qual la Societat Filharmònica el convidà a Londres a dirigir alguna de les seves obres. Era la primera vegada que Dvorák dirigia obres pròpies fora de Bohèmia. Oferí uns quants concerts memorables al Royal Albert Hall en els quals interpretà l'Stabat Mater, i altres al Saint James Hall, on s’escoltaren l'Obertura Hussita, la Rapsòdia eslava, opus 45, núm. 2 i la Sisena simfonia. La qualitat d’aquestes obres fou motiu de diferents encàrrecs i concerts a Anglaterra entre els anys 1884 i 1886. Al mateix temps fou convidat per l’Orquestra Filharmònica de Berlín i per Hans von Bülow a dirigir l’excel·lent Orquestra de Meiningen. En Bülow, Dvorák trobà un dels seus defensors més sincers i menys interessats. D’altra banda, noves comandes, ara per a obres corals, provinents dels festivals de Birmingham i de Leeds, l’animaren a escriure les cantates Svatebni košile i Svatá Ludmila, mentre escrivia la Setena simfonia per a la Societat Filharmònica de Londres. Els interessos continuats de l’Òpera de Viena per produir una obra seva foren una font de conflictes. Dmitrij, que havia estat representada a Praga amb gran èxit, fou rebutjada per la direcció del teatre, amb l’excusa d’ésser una obra massa llarga, i les tensions nacionalistes entre els txecs i Àustria enterboliren la recepció de les seves òperes. Per contra, Dvorák veia com a Anglaterra era rebut com un dels millors compositors del moment, i en cap altra part li eren tan ben rebudes les seves composicions corals. Vers el 1885 es produïren algunes friccions amb el seu editor, Simrock, incòmode pel fet que el compositor volia que a l’edició de la Setena simfonia les indicacions anessin en txec i en alemany. Des del 1886 començà a revisar alguna de les seves obres antigues. Les Variacions simfòniques, escrites deu anys abans, foren dirigides per Richter i li reportaren un dels èxits més grans en la seva carrera de director. Aquest fet va ajudar a relaxar la tensió que envoltava el compositor i l’encoratjà a compondre una nova òpera, Jakobin, enllestida el 1888. El reconeixement continuà arribant-li: li encomanaren que ingressés al Conservatori de Praga com a professor, i se li concedí la màxima condecoració austríaca. El 1890 realitzà concerts a Rússia, com a resultat de les gestions que feu P.I. Cajkovskij, a qui conegué durant l’estada del rus a Praga. No fou una experiència gaire plaent: el públic i la crítica musical russos no comprengueren prou bé el caràcter txec de la música, i els concerts es pogueren mantenir gràcies a la bona acollida que els donaren els emigrants alemanys i txecs residents a Rússia. En tornar a Praga continuà una intensa activitat compositiva que donà com a resultat la Vuitena simfonia i el Rèquiem, encarregat pel Festival de Birmingham. Els enfrontaments amb el seu editor continuaren, i decidí de donar les obres noves a Novello. Al juny del 1891 rebé una invitació inesperada: se li oferí la direcció del Conservatori de Música de Nova York, amb un salari de 15 000 dòlars anuals. Acceptà el càrrec per tres anys, però abans tingué temps de realitzar una petita gira de concerts per Moràvia, i també de veure com la companyia del Teatre Nacional de Praga representava Dmitrij a l’Òpera de Viena, amb un bon èxit.
L’arribada de Dvorák a Amèrica coincidí amb les celebracions del quart centenari del descobriment del continent. El conservatori, creat per Jeannette Thurber, necessitava d’un personatge que li donés fama, no d’un administrador. Ella volia que Dvorák compongués una òpera sobre temàtica americana, cosa que no aconseguí. El compositor txec havia de dedicar-se a les classes de composició durant tres matins la setmana, i els altres tres matins havia de dirigir el cor del centre. A Amèrica pogué dirigir diferents concerts d’obres seves, i entre el gener i el maig del 1893 compongué la Novena simfonia, coneguda com a "Simfonia del Nou Món". En aquella estada s’interessà per la música dels afroamericans, i tingué la possibilitat de sentir un alumne d’aquest origen, H.T. Burleigh, cantant diferents espirituals negres. L’estiu d’aquell any el passà a Iowa, en una petita comunitat d’emigrants txecs. Allí compongué el Quintet de corda en mi ♭. El compositor fou afalagat amb nombrosos homenatges a les principals ciutats de la costa Est, sobretot per comunitats d’emigrants txecs. La Novena simfonia s’estrenà al Carnegie Hall el mateix 1893, amb una rebuda plena d’entusiasme. L’estada de Dvorák a Amèrica havia de prolongar-se fins el 1896, però a causa de les dificultats econòmiques de la protectora del conservatori i, en bona mesura, per l’enyorança que sentia de la seva terra nadiua, retornà a Europa el 1894.
En tornar a Bohèmia, es reincorporà al Conservatori de Praga. En poc temps arranjà l’òpera Dmitrij, per fer-la més wagneriana, i compongué una altra de les seves obres més difoses, el Concert per a violoncel en si m. Els darrers compassos del darrer moviment foren canviats per una coda contemplativa, dedicada a la memòria de H. Wihan. Els darrers anys els visqué a la seva estimada pàtria, on passà un nou període de gran fertilitat compositiva, després d’un lapse en què la seva producció havia minvat considerablement. Compongué noves obres de cambra i poemes simfònics. Després d’una estada a Londres, veié Brahms per darrer cop, el qual el volgué convèncer d’entrar al Conservatori de Viena. El 1897 compongué un nou poema simfònic, després de realitzar una revisió de l’òpera Jakobin. A partir d’aquesta data, dedicà tots els seus esforços a la composició d’òperes. Així aparegué la que és, sens dubte, la seva creació lírica més reeixida: Rusalka. Estrenada al Teatre Národní Divadlo de Praga el 1901, el llibret es basa en diferents contes d’Andersen i de Fouqué. G. Mahler s’interessà també per aquesta obra, i pretenia estrenar-la a Viena el 1901, cosa que no fou possible fins el 1910. La darrera creació de Dvorák per a l’escena, Armida, va ser un fracàs del qual, en part, fou culpable la producció escènica, un gran desencís per al compositor, que havia esmerçat esforços en la que volia que fos la seva millor òpera. El compositor morí al cap de poques setmanes, i fou enterrat al cementiri de Vyšehrad, al costat d’altres personatges destacats de la cultura txeca.
La creació musical
La manipulació a la qual va ser sotmesa la figura de Dvorák per part d’E. Hanslick fa que plani algun equívoc sobre la seva posició estètica. Antonín Dvorák no fou un compositor d’idees conservadores, però tampoc no se sentí mai un renovador radical. De fet, combinà l’interès per les formes clàssiques -corrent estètic dominant a la darreria del segle XIX- amb el desig de conèixer i incorporar les tècniques contemporànies de composició. La seva producció, a banda de les consideracions nacionalistes, que són del tot correctes, conjuminà des de la cançó popular txeca -algunes vegades fins i tot l’afroamericana-, amb trets estètics propis de Brahms, Wagner, Schubert i els clàssics. La seva obra simfònica se situa de ple en el que s’ha anomenat la segona aparició (florida) de la simfonia: si Smetana expressà el seu nacionalisme musical a partir del model del poema simfònic heretat de l’escola de Liszt, Dvorák hagué de recórrer a un motlle simfònic que feia renéixer, amb profundes modificacions, la simfonia beethoveniana. Tot i això, al final de la seva vida retornà al terreny del poema simfònic, amb una coherència cronològica total: ara era el torn de la reaparició del poema simfònic de les mans dels darrers compositors romàntics. D’altra banda, la seva formació musical fou, en bona mesura, sorgida de la praxi musical, i no ha faltat qui ha considerat la producció de Dvorák tenyida d’una concepció naïf.
La presència d’elements populars a les seves obres apareix sense les grandiloqüències de Smetana. A les rapsòdies i les danses eslaves és el ritme el més pròpiament txec, i utilitza ritmes de polca -que és d’origen txec i no pas polonès-, i ritmes de tipus trocaics i dactílics, abundants a la música txeca. També és propi de la música popular la repetició dels compassos inicials abans d’exposar tot el tema complet. En altres ocasions emprà el mode lidi, recordà en instrumentacions el so del címbalom, així com figuracions de tres notes descendents. També hi ha algunes referències a cançons populars. Algunes figuracions que s’han cregut pròpies d’Amèrica, com les síncopes o els temes pentatònics, Dvorák ja els emprà abans del seu viatge als EUA i, de fet, són elements propis de la música popular hongaresa i txeca. La utilització d’algun tema popular americà, com l’espiritual Swing low a la Novena simfonia, pot ésser entès no com un tret de tipus nacionalista, sinó com un recurs colorista, un element exòtic present a la partitura. En realitat, poques vegades utilitzà el recurs a la citació directa dels materials d’origen popular: la seva tendència era modificar de forma considerable tot allò provinent de la música txeca. Dvorák mostrà, en general, menys preocupació per l’ús de materials populars que no pas Smetana. En algunes obres es mostra la influència de la figura de Wagner, però en aquestes, l’interès musical és molt escàs en comparació amb d’altres en les quals el compositor es mostrà més personal o, en tot cas, més pendent de la veneració a les formes clàssiques.
La seva experiència com a instrumentista justifica que en les seves obres hi hagi una notable preocupació per l’evolució melòdica de cada instrument. Com Brahms, Dvorák escrivia amb una inclinació natural vers la conducció contrapuntística. L’interès per la composició cambrística obeeix a la seva admiració per les obres clàssiques, però també al corrent romàntic tardà, encapçalat per Brahms, de renaixença de la forma cambrística, deslliurada de l’estètica de música de saló, i adreçada a un nivell d’interpretació més exigent i formalment més pensat i arrodonit. Compongué més de 40 obres de cambra, i els elements folklòrics apareixen ja en les primeres composicions, amb una personalitat singular. Dins el terreny cambrístic destacà el Sextet de corda en la m, opus 48, com la primera obra important. Amb el Trio per a piano en fa m, opus 65, realitzà un gir cap a unes estructures formals més extenses, amb amplis desenvolupaments. El mateix procés de recerca de monumentalitat en la forma s’observa en la producció simfònica a partir del 1880, com en el cas de la Setena simfonia : el compositor corregué un llarg camí des d’obres més simples, com les dues primeres simfonies, fins a arribar a la grandiloqüència de les tres darreres, la setena, la vuitena i la novena. Pel que fa a aquesta darrera obra, Dvorák pensà inicialment en un títol que signifiqués ’Impressions i records del Nou Món'. En la seva producció per a veu solista i duets es mostrà molt prolífic, amb més de 100 produccions. En destaquen els Duets de Moràvia, unes obres sorgides de la poesia popular moraviana, plenes de frescor i lirisme. En les Cançons gitanes (1880) de nou apareixen elements populars i de dansa, i sobresurt amb l’opus 82, quatre cançons escrites en alemany. En les tardanes Cançons bíbliques (1894) es descobreix un autor que havia estudiat en profunditat la producció d’E.W. Wolf, i en un estat d’ànim colpit; aquestes obres tan particulars són una de les més interessants manifestacions de fe de Dvorák.
Obra
Òpera
Alfred (1870); Král a uhlír, op. 14 ('El rei i el carboner', 1871); Tvrdé palice, op. 17 ('Els amants tenaços', 1874); Vanda, op. 25 (1875, rev. 1879, 1883); Selma sedlák, op. 35 ('El camperol astut', 1877); Dmitrij, op. 64 (1881-82; rev. 1883, 1885, 1894-95); Jakobin, op. 84 ('El jacobí', 1887-88, rev. 1897); Čert a Káca, op. 112 ('Katia i el diable', 1898-99); Rusalka, op. 114 (1900); Armida, op. 115 (1902-03)
Orquestra
9 simfonies (núm. 1, do m, Les campanes de Zlonice, 1865; núm. 2, si♭, 1865; núm. 3, mi♭, 1873; núm. 4, re m, 1874; núm. 5, fa M, op. 76, 1875, rev. 1887; núm. 6, re M, op. 60, 1880; núm. 7, re m, op. 70, 1884-85; núm. 8, sol M, op. 88, 1889; núm. 9, mi m, op. 95, Nou Món, 1893); 5 poemes simfònics (Vodník, op. 107, El follet d’aigua, 1896; Polednice, op. 108, La bruixa del migdia, 1896; Zlat ´y kolovrat, op. 109, ’La filosa d’or', 1896; Holoubek, op. 110, ’La coloma'; Píser bohat´yrská, ’El cant heroic', op. 111, 1897); Domoj mºoj, obert., op. 62a ('Casa meva', 1882); V prirodé, op. 91 ('En el reialme de la natura', 1891), Karneval, op. 92 (1892); Othello, op. 93 (1892); Serenata, mi M, op. 22 (1875); Variacions simfòniques, op. 78 (1877); Serenata en re m, ob., cl., fg., cr., vlc., cb., op. 44 (1878); Suite en re major ’Txèquia', op. 39 (1879);3 Rapsòdies eslaves, op. 45 (1878);Danses eslaves (1a sèrie, op. 46, 1878; 2a sèrie, op. 72, 1886); Polonaise, mi♭ M (1879); Legends, op. 59 (1881); Scherzo capriccioso, op. 66 (1883); Obertura Kussita, op. 67 (1883)
Solista i orquestra
Concert per a vl., la m, op. 53 (1879-80); Romance, vl. i orq., fa m, op. 11 (1873-77); Concert per a piano, sol m, op. 33 (1876); Mazurka, vl. i orq., op. 49 (1879); Rondo, sol m, vcl., op. 94 (1893); Concert per a violoncel, si m, op. 104 (1894-95)
Cambra
14 quartets de c.; 3 quintets de c.; 5 trios per a pno.; 2 quartets per a pno.; 2 quintets per a pno.; Malickosti, 2 vl., vlc., harm., op. 47 ('Bagatel·les', 1878);Gavotte, 3 vl. (1890); Dumky, pno., vl., vlc., op. 90 (1890); Dansa eslava, vl. i pno., op. 46/2 (1891); Sonatina, vl. i pno., op. 100 (1893)
Piano
Silhouettes, op. 8 (1879); Dumka i Furiant, op. 12/1, 2 (1884); Tema i variacions, op. 36 (1876); Danses eslaves, op. 41 (1877); Peces: Impromptu, Intermezzo, Gigue, Éclogue, Allegro molto, Tempo di marcia, op. 52 (1880); 8 Valsos, op. 54 (1879-80); 6 Mazurkas, op. 56 (1880); Poetické nálady, op. 85 ('Quadres poètics', 1889); Suite, la M, op. 98 (1894); 8 Humoresques, op. 101 (1894); Éclogues: Allegro non tanto, Qausi allegretto, Moderato, Allegretto, op. 56 (1880); Album Leaves (1881)
Piano (4 mans)
Danses eslaves, op. 46-72; Legends, op. 59 (1881); Ze Sumavy, op. 68 ('Des del bosc bohemi', 1884)
Cor
Dedicové bílé hory, op. 30 ('Els hereus de la muntanya blanca, 1873); Kytice zceských nárdnich písní, op. 41 ('Recull de cançons populars txeques', 1877); Z Kytice národnich písní slovankých, op. 43 ('D’un recull de cançons populars eslaves', 1877-78); Stabat Mater, op. 58 (1876-77); Svatebni Košile, op. 69 ('L’esposa de l’espectre', 1884); Svatá Ludmila, op. 71 ('Santa Ludmila', 1885-86); Missa, re M, op. 86 (1887, rev. 1892); Rèquiem, op. 89 (1890); The American Flag, op. 102 (1892); Te Deum, op. 103 (1892); Himna ceského rolnictva, op. 28 ('Himne dels pagesos txecs', 1885); V prírode, op. 63 ('Enmig de la natura', 1882)
Veu i piano
5 Vecerní písne, op. 31 ('Cançons de tarda', 1876); Tri novorecké básne, op. 50 ('Tres cançons gregues modernes', 1878); 7 Cigánské melodie, op. 55 ('Cançons gitanes', 1880); Vier Lieder, op. 82 ('Quatre cançons', 1887-88); 8 Písne milostné, op 83 ('Cançons d’amor', 1888); 10 Biblické písné, op. 99 ('Cançons bíbliques', 1894)
Altres obres vocals
Moravské drojzpevy, S./A., T., pno., op. 20 ('Duets de Moràvia', 1875); Ave Maria, A./Bar., org., op. 19b (1877)
Bibliografia
- Clapham, J.: Dvorák, Norton, Nova York 1979
- Clapham, J.: The National Origins of Dvorák’s Art, "Papers of Royal Musical Association", 89, 1962-63
- Šourek, O.: Anton Dvorák; his life and Works, Philosophical Library, Nova York 1954