S’estructura en dues parts tonalment complementàries, la primera formada per una exposició i la segona per un desenvolupament i una reexposició. La forma sonata descriu l’organització d’un moviment que, i tot i la menció de la paraula ’sonata', pot formar part tant de sonates com de simfonies, trios, quartets, etc. (sonata). També pot descriure un moviment independent, com per exemple una obertura o un poema simfònic. Aquest model, els principis del qual foren adoptats per altres formes com el concert o el rondó, es caracteritza per unes articulacions formals molt acusades i un aprofitament dramàtic de l’oposició entre temes i tonalitats. Les descripcions teòriques més influents són, al segle XVIII, la que feu H.Ch. Koch (que se centrà en l’aspecte harmònic del model i en l’expansió de la forma a partir de la frase) i, al segle XIX, la d’A.B. Marx (que encunyà el terme amb què es coneix aquest model i desplaçà l’accent teòric sobre l’organització ternària i l’oposició entre temes). Ja al segle XX, la forma sonata ha estat objecte d’importants estudis, entre els quals cal destacar els duts a terme per D.F. Tovey, L.G. Ratner, W.S. Newmann, Ch. Rosen, J. Webster o W.E. Caplin.
Estructura
Esquema 1
© Fototeca.cat/ Sarsanedas/Azcunce/Ventura
L’estructura convencional de la forma sonata, que s’identifica amb el model clàssic desenvolupat principalment per J. Haydn, W.A. Mozart i L. van Beethoven, presenta una estructura binària (forma binària) amb una primera part que modula, cap a la dominant o cap al relatiu major (segons si el to és major o menor respectivament), i una segona que efectua el recorregut invers. La primera part és constituïda per una sola secció anomenada ’exposició', que normalment oposa dues unitats temàtiques diferenciades. La segona consta de dues seccions, la primera és anomenada ’desenvolupament’ -secció de gran inestabilitat tonal i temàtica-, i la segona, que representa la resolució de les tensions tonals i la recuperació de la identitat temàtica, ’reexposició'. Des d’aquesta perspectiva, la forma sonata integra el principi binari, amb dues parts que es repeteixen, i el ternari, amb el fenomen reexpositiu (vegeu esquema 1).
Cal insistir en el fet que la forma sonata, que es coneix també com a ’forma sonata de primer moviment’ (terme equívoc, ja que el model pot descriure moviments no inicials), no és un motlle que simplement s’ha d’omplir, sinó l’aplicació d’uns principis dialèctics que permeten generar un nombre virtualment il·limitat de combinacions concretes.
Exposició
L’exposició és constituïda per una primera unitat temàtica en el to inicial, una transició que condueix, de manera dramàtica, a una nova tonalitat (de la dominant si l’obra està en el mode major o a la tonalitat del relatiu si està en el mode menor), en la qual s’exposa una segona unitat temàtica, que normalment contrasta amb la primera, seguida d’una unitat conclusiva que tanca tota la secció. Des d’aquest punt de vista, l’exposició, d’una banda, presenta el material temàtic de tot el moviment i, de l’altra, planteja un conflicte o drama tonal que dona sentit a la resta de la forma.
La primera unitat temàtica exposada s’anomena tema o grup principal, segons si és formada per un o diversos elements temàtics respectivament (Mozart: Sonata KV 332, 1r mov., compassos 1-22). Quan la unitat és un tema (també anomenat ’tema A') pot organitzar-se així mateix com una sentence (Beethoven: Sonata op. 2, núm. 1, compassos 1-8) o un període (Haydn: Simfonia núm. 104, ’London', 1r mov., compassos 17-32), tot i que normalment presenta una estructura més complexa o irregular (Mozart: Quartet KV 465, 1r mov., compassos 23-44). Així mateix, el tema o grup principal pot cadenciar de manera suspensiva o conclusiva i fins i tot fusionar-se amb la part següent quan el que semblava el consegüent del tema acaba convertint-se en una transició (Mozart: Simfonia núm. 40, KV 550, 1r mov., compassos 21 i següents).
Exemple 1 - W.A. Mozart: Sonata KV 333, I Allegro (reducció, fragments)
© Fototeca.cat/ Jesús Alises
La transició suposa generalment un increment de l’activitat i de la inestabilitat en gairebé tots els paràmetres i desplega la força centrífuga necessària per a abandonar el to inicial i allunyar-se del tema principal (Beethoven: Sonata op. 2, núm. 3, 1r mov., compassos 13 i següents). La transició pot ser modulant o no modulant. En els dos casos, acostuma a quedar suspesa sobre una semicadència, sobre el V de la dominant si és modulant (ex. 1) o sobre el V del to principal si no ho és (Mozart: Sonata KV 311, 1r mov., compàs 16). La transició també pot, però, encadenar-se amb la segona unitat temàtica (Mozart: Quartet KV 590, 1r mov., compàs 31). D’altra banda, la transició pot reutilitzar material del grup principal (Beethoven: Sonata op. 2, núm. 1, 1r mov., compassos 9 i següents) o presentar-ne de nou. La transició pot, finalment, organitzar-se en dues parts: la primera clou sobre el V del to principal i la segona sobre el V de la dominant (Haydn: Trio en mi♭M, Hob. XV: 30, 1r mov., compassos 16-32 i 33-42).
La segona unitat temàtica, la presentació de la qual coincideix amb la confirmació de la nova tonalitat, s’anomena tema o grup, subordinat o secundari. Quant al grup o tema secundari (també anomenat ’tema B'), acostuma a tenir un caràcter més líric o cantabile que el primer i a presentar una organització més difusa, generalment amb diverses parts (Beethoven: Sonata op. 10, núm. 2, 1r mov., compassos 19-26, 27-37, 38-41, 42-46, 47-55) i una tendència a l’expansió mitjançant l’evitació (momentània, ja que normalment acaba produint-se) de la cadència conclusiva. Aquest segon grup fins i tot pot recuperar elements del tema principal (Beethoven: Sonata op. 10, núm. 1, 1r mov., compassos 87 i següents).
La unitat conclusiva pot constituir un simple epíleg o codetta (Mozart: Sonata KV 309, 1r mov., compassos 54 i següents) o suposar una secció amb entitat pròpia, sigui amb un material nou (Beethoven: Sonata op. 10, núm. 2, 1r mov., compassos 56 i següents) o recuperant aspectes del tema principal (Mozart: Quartet KV 590, 1r mov., compassos 63 i següents). Eventualment, després de la unitat conclusiva pot haver-hi una retransició que enllaci el final de la secció amb el principi de l’exposició ja que aquesta, per regla general, es repeteix (Mozart: Quartet KV 387, 4t mov., compassos 120 i següents).
Desenvolupament
Exemple 2 - W.A. Mozart: Sonata KV 311, I Allegro con spirito (reducció, fragment)
© Fototeca.cat/ Jesús Alises
El desenvolupament representa el moment de màxima inestabilitat dins la forma sonata. D’una banda, es produeix una manipulació dels temes de l’exposició objectes de les tècniques d’elaboració (desenvolupament), com ara la fragmentació. De l’altra, es desplega una contínua activitat modulant que defuig en tot moment el to principal amb la consegüent inestabilitat tonal. Aquesta inestabilitat tonal i la difuminació temàtica esmentades provoquen la necessitat del fenomen reexpositiu per tal de recuperar tant l’estabilitat tonal com la completesa temàtica. Un element decisiu de la inestabilitat d’aquesta secció és la seva imprevisibilitat. En aquest sentit, es considera que el desenvolupament no té un recorregut predeterminat. Tanmateix, acostuma a transitar per les tonalitats, en mode major, del VI, III i II, i en mode menor, del IV i del V. Així mateix és habitual trobar-hi una secció que estudiosos com Caplin anomenen core ('cor', ’nucli', en anglès) consistent en una progressió amb un model de 4 a 8 compassos que pateix a continuació una fragmentació i que es deté sobre una semicadència (ex. 2). Aquest nucli és habitualment la part més inestable de tota la secció. D’altra banda, el desenvolupament s’inicia habitualment amb un recordatori, característic de la forma binària, del tema principal (Haydn: Sonata en mi m, Hob. XVI: 34, 1r mov.), tot i que també pot recuperar un element del final de l’exposició, sigui de la retransició (Mozart: Quartet KV 387, 4t mov., compassos 125 i següents) o del grup conclusiu (Beethoven: Simfonia núm. 8, op. 93, 1r mov., compassos 100 i següents). El desenvolupament, que a banda d’elaborar els temes ja exposats també pot incloure’n de nous, acostuma a tenir un caràcter dramàtic que sol ser subratllat per la presència de punts culminants o d’una falsa reexposició. Eventualment, la secció central de la forma sonata pot acabar amb la preparació de la reexposició, mitjançant una retransició en la qual es posi en relleu la dominant del to principal, fent presagiar la reexposició (Mozart: Simfonia núm. 41, ’Júpiter', KV 551, 1r mov. compassos 183 i següents).
Reexposició
La reexposició suposa, d’una banda, la recuperació de la identitat temàtica difuminada en el desenvolupament i, de l’altra, la resolució de les tensions tonals plantejades en l’exposició i prolongades durant el desenvolupament. En aquest sentit, la funció més important d’aquesta part és presentar en el to principal les parts que han aparegut en el to de la dominant i del relatiu en l’exposició. Amb la reexposició es produeix, per regla general, un retorn coordinat del to principal i del tema inicial. Dins d’aquest esquema general es poden assenyalar petites desviacions, sigui per petits ’desajustos’ entre els dos nivells (Haydn: Sonata núm. 10, Hob. XVI/1, 1r mov., compassos 30 i següents), perquè la reexposició comenci amb la subdominant (Mozart: Quartet KV 387, 4t mov., compàs 175) o perquè reexposi el tema secundari abans que el grup principal tot donant lloc a una reexposició invertida (Mozart: Sonata KV 311, 1r mov., a partir del compàs 79).
Exemple 3 - W.A. Mozart: Sonata KV 309, I Allegro con spirito (reducció, fragment)
© Fototeca.cat/ Jesús Alises
En la reexposició, el tema principal elimina aquelles eventuals repeticions de l’exposició destinades a fixar-lo en la memòria de l’oient. Altres canvis, a banda de variants ornamentals, poden estar originats pel desgast que hagi patit el material en el decurs del desenvolupament, cosa que provoca l’eliminació d’una part en la reexposició (Haydn: Simfonia 53, ’L’Impériale', 1r mov.). També pot produir-se el que Rosen anomena ’desenvolupament secundari', que té lloc just després del començament de la reexposició, i que consisteix en una desestabilització cap a la regió de la subdominant o similars, sovint fent ús de la seqüència (ex. 3). Aquesta incursió cap a aquestes regions tonals, que també pot tenir lloc en la transició, assegura que la tonalitat principal no se senti gastada en el moment de reexposar el tema secundari.
En la reexposició, la transició modulant (la no modulant es pot mantenir sense canvis substancials) patirà, com és lògic, canvis estructurals importants perquè el seu paper inicial ja no té raó de ser. Aquests canvis suposen generalment un decantament cap a la subdominant (ex. 1), de tal manera que es reprodueix la distància de 5a que abans hi havia entre la tònica i la dominant, ara entre la subdominant i la tònica.
Exemple 4 - W.A. Mozart: Sonata KV 332, I Allegro (reducció, fragment)
© Fototeca.cat/ Jesús Alises
El mode del moviment té conseqüències en la reexposició del tema secundari i del grup conclusiu. Si el moviment és en mode major, la reexposició no presentarà novetats més enllà de canvis a l’8a superior buscant registres més brillants (ex. 4). Si el moviment és en mode menor, el tema secundari i el grup conclusiu poden reexposar-se o bé en la tonalitat principal (i aleshores el canvi de mode origina les pertinents adaptacions del material, com al 1r mov. de la Simfonia núm. 40 de Mozart) o bé en la tonalitat paral·lela, sigui en part (i tornant al mode menor, per exemple, en la coda, com al 1r mov. de la Simfonia núm. 5 de Beethoven), sigui totalment (Čajkovskij: Simfonia núm. 6, ’Patètica', 1r mov.). D’altra banda, independentment del mode, la secció conclusiva pot ser expandida o complementada amb una coda. Les característiques esmentades es veuen sintetitzades en l’esquema 2.
Esquema 2
© Fototeca.cat/ Sarsanedas/Azcunce/Ventura
Formes afins
Es consideren formes afins de l’esquema anterior l’anomenada ’forma sonata sense desenvolupament’ i l’anomenada ’forma sonata de minuet'. La primera és una variant que elimina la part de desenvolupament, de manera que es redueix a una exposició i una reexposició (Beethoven: Sonata op. 2, núm. 1, 2n mov.). Es tracta d’una versió més relaxada i més adequada per als moviments lents (d’aquí que també es conegui com a ’forma sonata de moviment lent', tot i que també s’utilitzà en moviments ràpids, com per exemple en l’obertura de Les noces de Fígaro de Mozart). La ’forma sonata de minuet’ designa una versió característica del minuet que recorda la forma binària circular, ja que consta de dues parts, la primera amb una frase (que clou sobre el V, tot i que també pot fer-ho sobre el I) i la segona amb dues frases, la primera exercint de desenvolupament i la tercera de reexposició (Haydn: Simfonia núm. 92, ’Oxford', 3r mov., compassos 1-12, 13-32, 33-50). D’altra banda, els principis de la forma sonata foren assumits (assonatament) per formes com ara el rondó (tot originant el rondó-sonata) o el concert (forma ritornello).
Desenvolupament històric
Diferents elements conflueixen en la formació de la forma sonata en un procés d’una gran complexitat que tingué lloc al llarg de gran part del segle XVIII. D’una banda, s’observa la ja esmentada estructura binària pròpia de les danses del Barroc tardà, de les quals la forma sonata heretà la divisió en dues parts no simètriques que es repeteixen i que es complementen tonalment, així com el fenomen reexpositiu de l’anomenada ’forma binària reexpositiva'. Tanmateix, l’estil clàssic és molt allunyat de l’estil barroc, que es basa en la unitat estilística i psicològica. En efecte, l’estil clàssic es configurà a partir de l’assimilació d’elements dispersos, entre els quals es poden destacar: l’oposició dramàtica de temes i tonalitats i el contrast, característics de l’Escola de Mannheim, del concert o de l’òpera italiana; la frase simètrica, clarament articulada, de melodia senzilla i acompanyament homofònic, característica dels simfonistes italians de la primera meitat del segle XVIII, com G.B. Sammartini, i el sentit dramàtic del doble retorn (tonal i temàtic) propi de la reexposició de l'aria da capo. La forma sonata absorbí tots aquests elements i establí una forma que es consolidà vers el 1780.
Cap al final del segle XVIII, doncs, la forma sonata assolí la seva maduresa, evidenciada en l’obra de Haydn, Mozart i Beethoven, compositors que, tot i compartir els mateixos principis, presentaren trets diferenciats. En Haydn es considera característic l’ús de la sonata monotemàtica en què el tema secundari reprèn el material del tema principal (Haydn: Simfonia núm. 104, ’London', 1r mov., compassos 65 i següents). Aquest fet no exclou, però, que en altres punts de l’exposició pugui presentar-se una entitat temàtica diferenciada del tema principal. També cal destacar un cert gust per l’equívoc, que es pot manifestar en el pas del desenvolupament cap a la reexposició (Haydn: Quartet op. 50, núm. 3, 1r mov., compassos 82 i següents). En Mozart cal destacar la inventiva temàtica en detriment d’uns desenvolupaments comparativament més curts. Cal ressaltar, també, la fusió entre fugat i forma sonata que assolí en diferents obres, com per exemple en els moviments finals del Quartet KV 387 i de la Simfonia núm. 41, ’Júpiter', KV 551 o en l’obertura de La flauta màgica. En Beethoven cal destacar l’expansió que experimenten tant el grup secundari (Simfonia núm. 1, op. 21, 1r mov., compassos 53-77, 77-88, 88-100) com el desenvolupament (Simfonia núm. 3, ’Heroica', 1r mov.) i la importància que assumeix la coda (Simfonia núm. 4, op. 60, 4t mov., compassos 278 i següents).
En la sonata romàntica es produí una ampliació de les relacions tonals, un eixamplament de les dimensions i una resistència a fer ús de la repetició literal en benefici d’un desenvolupament temàtic continuat. Pel que fa a l’exposició, aquesta pot presentar el tema secundari en tonalitats més allunyades, sovint en la regió de la mediant, i passar al preceptiu to de la dominant en el grup conclusiu. Aquesta característica (que ja es pot apreciar en algunes obres de Beethoven, com la Sonata op. 31, núm. 1, 1r mov., compassos 66 i següents) és freqüent en Schubert (Quintet en do M, op. 163, compàs 60: 2n tema en mi♭ M; compàs 100: grup conclusiu en sol M). En el cas del moviment inicial de la Segona simfonia, op. 73, en re M, de Brahms el segon grup temàtic es troba en fa♯ m (compassos 102 i següents) i el grup conclusiu en la dominant (compassos 118 i següents). El caràcter tripartit de l’exposició es pot observar igualment en les simfonies de Bruckner, l’exposició de les quals presenta habitualment tres grups temàtics, sovint tractats com a blocs, en diferents tonalitats (Simfonia núm. 8, 1r mov., compassos 1-50 en do m, 51-96 en sol M i 97-152 en mi♭ M). D’altra banda, els compositors romàntics tendiren a utilitzar en la secció de desenvolupament recursos com la seqüència o la variació d’harmonització i de textura, tot i que també empraren combinacions més sofisticades, observades per estudiosos com Pascall en l’obra de Brahms. Una característica habitual de la forma sonata romàntica és l’absència de la repetició de l’exposició. Aquesta característica pot donar lloc a una falsa repetició quan el desenvolupament s’inicia amb una repetició literal de l’inici de l’exposició (Brahms: Simfonia núm. 2, op. 73, 4t mov., compassos 155 i següents). La prevenció dels compositors romàntics davant la repetició i la tendència teleològica (forma) de l’estil provocà que la reexposició, que podia ser subtilment preparada (Schubert: Sonata en si♭ M, D 960, 1r mov., compassos 185 i següents) i en la qual es podia condensar (Brahms: Simfonia núm. 2, op. 73, 1r mov., compassos 302 i següents) o fins i tot eliminar el tema principal (Chopin: Sonata en si m, 1r mov.), perdés pes en favor de la coda, que s’erigí en el punt culminant de l’obra (Schumann: Simfonia núm. 2, op. 61, 4t mov. compassos 280 i següents).
Ja en ple segle XX, els principis de la forma sonata foren presents, tot i que adaptats a les característiques estilístiques de cadascun d’ells, en la producció de Stravinsky (Simfonia en do, 1r mov.), Bartók (Sonata per a dos pianos i percussió, 1r mov.) i Hindemith (Simfonia ’Matis der Maler', 1r mov.). Aquest model es pot observar així mateix en autors com Prokof’ev, Šostakovič o Britten. També es parlà de forma sonata en l’àmbit de la música atonal, tot i que l’absència del paràmetre tonal fa problemàtica l’aplicació d’aquest terme a obres com els quartets núm. 3 i 4 (1r mov.) de Schönberg o la Simfonia op. 21 (1r mov.) de Webern.
Bibliografia
- Caplin, W.E.: Classical Form, Oxford University Press, Oxford 1998
- Coren, D.: Ambiguity in Schubert’s recapitulations, "The Musical Quarterly", núm. 60, 1974
- Darcy, W.: Bruckner’s sonata deformations, dins Jackson, T.L. i Hawkshaw, P., ed.: Bruckner Studies, Cambridge University Press, Cambridge 1997
- Hascher, X.: Schubert, la forme sonate et son évolution, París 1996
- Koch, H.Ch.: Introductory Essay on Composition, Yale University Press, New Haven 1983
- Larsen, J.P.: Sonata Form Problems, dins Handel, Haydn, and the Viennese Style, UMI Research Press, Ann Arbor, Michigan 1988
- Lester, J.R.: Schumann and Sonata Forms, dins "19th-Century Music", XVII, Spring 1995
- Marx, A.B.: Musical Form in the Age of Beethoven, Cambridge University Press, Cambridge 1997
- Newmann, W.S.: The Sonata in the Classic Era, Norton & Company Ltd., Londres 1983
- Newmann, W.S.: The Sonata since Beethoven, Norton & Company Ltd., Londres 1983
- Pascall, P.: Some special uses of sonata form by Brahms, dins "Soundings", 4, 1974
- Ratner, L.G.: Classic Music. Expression, Form and Style, Schirmer Books, Nova York 1980
- Rosen, Ch.: Formas de sonata, ed. Labor, Barcelona 1987
- Rosen, Ch.: El estilo clásico, Alianza Música, Madrid 1999
- Tovey, D.F.: A Companion to Beethoven’s Pianoforte Sonatas, Londres 1931
- Webster, J.: La forma sonata en Schubert y la primera madurez de Brahms, dins "Quodlibet", núm. 7, febrer 1997, i núm. 9, octubre 1997
- Wolf, E.K.: The Recapitulations in Haydn’s London Symphonies, dins "The Musical Quarterly", núm. 52, 1966