La fuga es caracteritza per un procés de creixement continuat i acumulatiu, aliè al seccionament, a les articulacions acusades o a l’ús del contrast, propis d’altres formes com ara la sonata. S’ha dit que la fuga és una composició en expansió, que en el pla contrapuntístic té lloc gràcies a l’acumulació de les diferents veus i els posteriors artificis, com per exemple els stretti, i que en el pla tonal té lloc a través de les diferents tonalitats per les quals la fuga transita.
Aproximació teòrica
La fuga, que gaudí d’un gran prestigi i fou considerada la pedra de toc per a mesurar l’ofici d’un compositor, suscità l’interès de molts teòrics i potser fou la temàtica compositiva que al llarg de la història donà peu a més tractats, un gran nombre dels quals corresponen a l’anomenada "fuga d’escola", nom sota el qual es coneix el model acadèmic elaborat per autors francesos i alemanys amb la finalitat de proveir els estudiants d’una eina didàctica. Al final del segle XIX, es considerà que la fuga es dividia en tres seccions. La primera comprenia tot el fragment format pel conjunt d’entrades del subjecte o la resposta en la tonalitat principal. La segona és composta per una sèrie d’entrades o exposicions intermèdies del subjecte o la resposta en tonalitats afins -habitualment enllaçades per transicions que en aquest context reben el nom d’episodis- o, eventualment, per altres fenòmens com ara l’stretto. L’última és la constituïda per una darrera exposició en la tonalitat principal i s’hi poden utilitzar recursos conclusius com ara el pedal. En el cas, per exemple, de la fuga en mi m, BWV 879, del segon volum d’El clavicèmbal ben temprat de J.S. Bach, la primera secció arriba fins a la meitat del compàs 18, la segona fins al 70 i la tercera abraça del 71 fins al final. Des d’aquesta perspectiva, alguns teòrics caracteritzaren la fuga com una forma ternària, tot i que aquesta subdivisió sembla basar-se més en el paràmetre harmonicotonal que en el formal, ja que l’audició d’una fuga difícilment suggereix, en general, aquesta subdivisió. D’altra banda, no es pot negar que la fuga en re m, BWV 851, del primer volum de la mateixa obra es pot descriure de manera més significativa com una organització binària (compassos 1-21 i 22-44). Les teories més recents consideren que la fuga, més que una forma o esquema, és una tècnica compositiva, una textura, un procediment. Amb això el que s’afirma no és que cada fuga no tingui una forma i que no es pugui determinar què és i què no és una fuga sinó que la fuga es resisteix a ser analitzada segons els paràmetres habituals a partir dels quals es descriuen altres formes, és a dir, com una sèrie d’esdeveniments cronològicament ordenats. En efecte, en el cas de la forma sonata, la transició està situada, de manera invariable, després del tema principal i abans del tema secundari; el desenvolupament es troba, de manera invariable, després de l’exposició i abans de la reexposició, etc. Per contra, els elements de la fuga no són (excepte l’exposició inicial) moments o parts cronològicament caracteritzats. En efecte, en la definició de l’stretto, l’episodi, el pedal, etc. no hi ha inclosa cap obligatorietat d’ordre temporal entre els diferents elements, no s’estableix una relació cronologicoseqüencial obligada. Per tant, quan s’afirma, amb raó, que cadascuna de les fugues de J.S. Bach és diferent -observació que també es podria fer de la producció d’algun autor clàssic en el terreny de la forma sonata-, s’està fent referència al fet que la posició i/o presència dels elements propis de la fuga és variable, no al fet que la fuga sigui indeterminada. D’altra banda, atès que el que defineix una fuga no són determinacions de tipus cronologicoseqüencial, és possible combinar la fuga amb formes de tipus cronologicoseqüencial com ara la forma binària (J.S. Bach: Giga de la Partita número 3, BWV 827).
Esquema / J.S. Bach: El clavicèmbal ben temprat, I-13, BWV 858, exposició
© Fototeca.cat/ Sarsanedas/Azcunce/Ventura
Característiques tècniques
La fuga s’inicia amb la presentació de material temàtic, anomenat tema, subjecte o dux. Aquest subjecte serà imitat per les altres veus que participen en la fuga i constitueix l’argument, l’eix, la idea principal de l’obra. De fet, és una excusa, una palanca a partir de la qual el compositor desplega la seva capacitat d’invenció. En aquest sentit, a partir d’un subjecte gairebé anodí, un compositor com J.S. Bach pot construir una fuga monumental (El clavicèmbal ben temprat, I-4, BWV 849). Un cop enunciat el subjecte per part de la primera veu, n’entra una segona amb la versió, anomenada resposta o comes, del subjecte en el to de la dominant. Mentre la segona veu enuncia la resposta, la que havia entrat inicialment pot efectuar un fragment complementari del subjecte anomenat contrasubjecte, que apareixerà de manera recurrent al llarg de la peça. Finalment, i en el cas d’una fuga a tres veus, la tercera veu s’afegeix a les altres dues reprenent el subjecte, mentre la segona veu continua amb el contrasubjecte i la primera presenta un segon contrasubjecte o un contrapunt lliure. La presentació del total de veus participants en la fuga, que oscil·la entre dues i cinc, essent les fugues a tres i quatre veus les més corrents, constitueix l’exposició (esquema). Aquesta és la part més fixa de la fuga.
Es parla de resposta "real" quan aquesta és el resultat de la transposició exacta del subjecte a la 5a J superior o a la 4a J inferior. Es parla de resposta "tonal" quan la transposició no és exacta i presenta alguna mena de mutació. L’explicació teòrica d’aquestes mutacions ha estat un dels aspectes més controvertits de la teoria de la fuga (resposta). D’altra banda, entre el final del subjecte i el principi de la resposta, o viceversa, pot intercalar-se un petit fragment d’enllaç anomenat codetta (ex. 1, compàs 2). De manera opcional, la fuga, un cop acabada l’exposició, pot seguir (eventualment després d’un curt episodi) amb una versió variada d’aquesta, anomenada contraexposició (ex. 1, compassos 11 i 12), que, en cas de limitar-se a una sola entrada, alguns autors denominen "entrada auxiliar".
Exemple 1 / J.S. Bach: El clavicèmbal ben temprat, volum I, fuga VII, BWV 852
© Fototeca.cat/ Jesús Alises
Exemple 2 - J.S. Bach: El clavicèmbal ben temprat, volum I, fuga XI, BWV 856, compassos 36-44
© Fototeca.cat/ Jesús Alises
A partir de l’exposició, la descripció dels elements de la fuga, organitzada a efectes expositius de manera seqüencial, no s’ha de confondre amb un pla cronològic de la fuga, ja que cada cas concret pot presentar una combinació particular dels diferents elements. Així, en el primer volum d’El clavicèmbal ben temprat, la primera fuga (BWV 846) es caracteritza per l’ús exhaustiu de l’stretto i una absència d’episodis i de contrasubjectes, mentre que la segona fuga (BWV 847) presenta dos contrasubjectes, una alternança clara entre exposicions i episodis i no fa ús de l’stretto. D’altra banda, es parla de doble, triple o quàdruple fuga, o bé perquè al llarg de la fuga hi ha més d’un fragment melòdic que rebi el tractament de subjecte (J.S. Bach: L’art de la fuga, BWV 1080, Contrapunctus 11) o bé perquè el subjecte va acompanyat, de manera sistemàtica i habitualment des de l’inici de la peça, per un, dos o tres contrasubjectes (F.J. Haydn: allegro del quartet opus 20, núm. 2, IV).
Desenvolupament històric
A l’Edat Mitjana, la paraula fuga designava el que contemporàniament s’anomena cànon. Aquest sentit de la paraula encara es mantingué durant el Renaixement (G.P. Palestrina: missa Ad fugam), tot i que en aquesta època el sentit més usual fou el d’imitació rigorosa. Per a G. Zarlino, la fuga sciolta, en contraposició a fuga ligata (sinònim de cànon), designà una peça en la qual només la part inicial era imitada de manera rigorosa per les altres veus. Ja al segle XVI s’observà la presència, al començament dels motets, del que es podria entendre, per les seves característiques d’imitació a la 5a, com una exposició fugada (durchimitation).
Es considera que al llarg del segle XVII, els ricercari de G. Frescobaldi, les fantasies de J.P. Sweelinck, les tocates de J.J. Froberger i les fantasies o fugas, com ell mateix les anomenà en la seva Tabulatura nova del 1624, de S. Scheidt representaren la transició entre una concepció de la imitació politemàtica i seccional cap a una concepció monotemàtica i continuada, concepció que ja es pot apreciar, al final del segle XVII, en algunes de les fugues per a orgue de D. Buxtehude (Praeludium, BuxWV 144) i de Pachelbel (Fugues del Magníficat). D’altra banda, també es pot observar, en particular en l’obra de Pachelbel, un tractament fugat dels diferents versicles que componen la melodia del coral en els corals per a orgue (Ach wie elend ist unsre Zeit), tipologia que es coneix com a fuga coral (choralbearbeitung) i que es prolongà en l’obra de J.S. Bach (Clavierübung: ’Allein Gott in der Höh sei Ehr’, BWV 677). Amb J.S. Bach, la fuga assolí la màxima esplendor artística i la màxima varietat. Tot i que el principi fugat travessa tota la producció bachiana, s’han de destacar com a màxims exponents del seu domini del gènere els dos volums d’El clavicèmbal ben temprat, compost de quaranta-vuit preludis i fugues, i L’art de la fuga, BWV 1080, compost principalment per diverses fugues sobre un mateix subjecte. Així mateix, Bach combinà la fuga amb altres estils o tipologies, com ara (i ultra la ja esmentada fuga coral) la forma binària (Giga de la Partita núm. 4, BWV 828), el concert (donant peu a l’anomenada fuga concertant exemplificada en el presto del Concert de Brandenburg núm. 4, BWV 1049), el da capo (Clavierübung : Duetto núm. 2, BWV 803) o el ritornello (Cantata núm. 40, BWV 40, primer cor). També es distingeix la fuga amb permutació, molt present en les fugues vocals (Passió segons sant Joan, BWV 245, núm. 27b) i que consisteix en una sèrie d’exposicions enllaçades en què el subjecte es combina de manera constant amb una sèrie de contrasubjectes que permuten d’una veu a l’altra. Tot i que G.F. Händel no tingué un interès per la fuga comparable al de J.S. Bach, cal assenyalar, dins de la seva producció, les fugues vocals d’alguns oratoris com ara el Messiah (números 7, 21, 25, 28) o els moviments fugats dels concerti grossi (opus 3, núm. 3, I Adagio-allegro, opus 6, núm. 1, I Allegro i 6, Allegro ma non troppo).
En el decurs del Classicisme la fuga caigué en un cert desús, tot i que gaudí d’un gran prestigi com a màxima expressió del denominat learned style (’estil erudit’, ’estil docte’). J. Haydn les utilitzà, per exemple, en els moviments finals dels quartets opus 20, núm. 5 i 6 i opus 50, núm. 4. D’altra banda, W.A. Mozart, gran admirador de l’obra de J.S. Bach, aconseguí integrar el principi fugat en lde l’època gràcies a una fusió del primer amb la forma sonata, com es pot apreciar en els moviments finals del quartet KV 387 i de la Simfonia núm. 41 ’Júpiter’, KV 551, o en l’obertura de la La flauta màgica, KV 620. Aquesta fusió fou utilitzada, així mateix, pel compositor català F. Sor en l’obertura del seu ballet Hercule et Omphale (1826). L. van Beethoven demostrà certa preferència per la forma fugada en la seva producció tardana (sonata opus 106, Allegro risoluto ; sonata opus 110, Allegro, ma non tropo ; quartet opus 131 Adagio ma non troppo e molto espressivo ; gran fuga opus 133), tot i que ja es pot observar un gran domini del tractament fugat en el quartet opus 59, núm. 3, Allegro molto.
En el decurs del segle XIX la recuperació de la figura de J.S. Bach suposà una revifalla de l’interès dels compositors romàntics per aquest gènere, interès que es concretà, en el cas de F. Mendelssohn, en els Sis Preludis i fugues per a piano, opus 35 i els Tres Preludis i fugues per a orgue, opus 37; en el cas de R. Schumann, en les 4 fugues per a piano, opus 72 o en les 6 fugues sobre B-A-C-H per a orgue, opus 60, i, en el cas de J. Brahms en algunes obres per a orgue, en les Variacions sobre un tema de Händel, opus 24 o en el seu Rèquiem alemany, opus 45 (tercera part, compàs 173 i següents). La fuga va ser conreada de manera regular, ja a la segona meitat del segle XIX, per compositors com M. Reger, autor de monumentals fugues com ara la que clou les seves Variacions i fuga sobre un tema de Mozart, opus 132, o, de manera més ocasional, per compositors com P.I. Cajkovskij, autor de la fuga que inicia la seva Suite per a orquestra núm. 1, opus 43.
Al llarg del segle XX n’aparegueren dos importants reculls: el Ludus tonalis, de P. Hindemith, i els 24 preludis i fugues, op. 87, de D. Šostakovič. Així mateix, altres autors, com B. Bartók (Música per a cordes, percussió i celesta) o B. Britten (Prelude and Fugue for 18-part string orchestra, op. 29) contribuïren a la renovació d’aquesta forma. Finalment, cal assenyalar la predilecció del compositor J. Soler per la fuga, la qual es manifesta al llarg de tota la seva producció, però molt especialment en els sis volums de la seva obra Harmonices Mundi (1977-99), escrita (depenent del volum) per a orgue o piano i en la qual el compositor català tracta la fuga de manera sistemàtica.
Bibliografia
- Bent, I.: Music Analysis in the Nineteenth Century: Fugue, Form and Style, Cambridge University Press, Cambridge 1994
- Bullivant, R.: Fugue. Hutchinson University Library, Londres 1971
- Gàrdonyi, Z.: La struttura della fuga in J. S. Bach, Ricordi, Milà 1996
- Gedalge, A.: Tratado de la fuga, Real Musical, Madrid 1990
- Horsley, I.: Fugue. History and practice, Collier-Macmillan Limited, Londres 1966
- Kirkendale, W.: Fugue and Fugato in Rococo and Classical Chamber Music, Duke University Press, Durham 1979
- Kitson, C.H.: Studies in Fugue, Londres 1909
- Mann, A.: The Study of Fugue, Dover, Nova York 1987
- Prout, E.: Fugue, Londres 1891
- Renwick, W.: Analyzing Fugue, A Schenkerian Approach, Pendragon Press, Stuyvesant 1995
- Sheldon, David A.: "The stretto principle: some thoughts on fugue as a form", dins The Journal of Musicology, vol. 8, núm. 4, 1990
- Soler, J.: Fuga. Técnica e historia, ed. Antoni Bosch, Barcelona 1998
- Soler i Sardà, Josep: Fuga: técnica e historia, Antoni Bosch, Barcelona 1980, 1989
- Lleys i Agramont, Jaume Joan: Tratado teórico-práctico de la imitacion libre y canónica y de la fuga. Extracto de los autores modernos que con más claridad y precision han tratado estas partes de la composicion musical, al que se añade un capítulo adicional como formando un complemento de la obra, que trata del contrapunto simple y trocado