Tot i que pot ser independent, és més habitual trobar-la en el context d’una obra relativament extensa, com una òpera, un oratori o una cantata. Durant els segles XVII, XVIII i XIX el terme també s’aplicà a la música instrumental. En les suites instrumentals del Barroc tardà es referia a una peça d’aquestes mateixes característiques que oferia un contrast amb les restants, escrites en ritmes de dansa específics. També designà una peça curta usada com a tema per a una sèrie de variacions.
Ària deriva del llatí aer, que significa ’aire o atmosfera’. L’ús d’aquesta paraula en sentit musical es remunta al segle XIV, i s’usà en el sentit de ’mode o manera’ en escrits teòrics d’aquesta època. L’expressió aere italico equivalia a "la manera de cantar o d’interpretar dels italians". Durant els segles XV i XVI el terme s’aplicà a coses diferents. Unit a un gentilici, es referia a un cant o melodia propi d’un lloc determinat: així l’aere veneziano fou "el tipus de melodia de Venècia", etc. També designà un esquema melòdic, de soprano o de baix (ruggiero, romanesca), per cantar versos d’estructura fixa com el soneto, la terza rima o l’ottava rima. Per acabar, expressions com aria napolitana feien referència a un tipus de peça estròfica, de caràcter viu, gairebé sempre a tres veus, però amb un tractament polifònic rudimentari, que també es conegué amb el nom de villanella o canzonetta. Al final del segle XVI la forma llatina aere deixà pas a la italiana aria, terme amb què a partir d’aleshores, en detriment d’altres formes autòctones com ayre, aire, air, etc., que acabaren tenint significats diferents, fou coneguda a tot Europa aquesta mena de peça.
Amb l’eclosió de la monodia a Florència, al principi del segle XVII, l’ària es convertí, juntament amb el madrigal i el recitatiu, en un dels principals estils de cant per a solista. Si bé formà part de les primeres òperes, destinades al públic restringit de les corts, la seva difusió inicial es feu a través de la publicació de reculls que contenien àries independents i madrigals monòdics. La distinció principal entre l’ària i el madrigal era formal, i responia, bàsicament, a l’ús de poemes d’estructura diferent. El madrigal es basava en poemes d’una sola estrofa que donaven a la música una estructura discursiva. Els de l’ària, en canvi, eren estròfics, com també ho era la configuració de la seva música. Una manera de tractar aquests poemes fou la de repetir la mateixa melodia a cada estrofa (ària estròfica). Una altra consistia a usar el mateix baix, o amb alguna petita variació, per a totes les estrofes com a base d’una línia melòdica cada vegada diferent (variació estròfica). Tant les àries com els madrigals eren escrits per a una sola veu, sovint en estil recitatiu, i amb acompanyament de continu. El primer recull important fou Le Nuove Musiche, de Giulio Caccini (Florència 1602). La variació estròfica fou habitual durant la primera meitat del segle XVII, tant en aquest tipus de reculls com en l’òpera (lamentació), gènere en el qual fou escrita amb ritornelli (ritornello) instrumentals entre les estrofes. A mitjan segle XVII es confiaren els ritornelli i l’acompanyament a un conjunt instrumental format per instruments de corda i el continu. Fou també a partir de la segona meitat del segle XVII que l’ària operística reduí el nombre d’estrofes, que havia estat de cinc o més, a dues. Al final del segle XVII, la majoria d’àries es basaren en dos esquemes formals, cadascun dels quals responia a una estructura poètica diferent. En el primer d’aquests, l’últim vers o grup de versos de cada estrofa era repetit dues vegades amb la mateixa música però amb una cadència conclusiva al final de la segona. Si s’hi afegien els ritornelli (R) el resultat responia a l’esquema ABB-R-ABB-R. En l’altre, el primer vers o apariat era repetit com a tornada al final de l’estrofa, amb una repetició literal de la música. En aquest cas, l’esquema era el següent: ABA-R-ABA-R. D’aquest segon esquema, i amb la caiguda de la segona estrofa, en sorgí l’aria da capo, que tanta importància tingué durant el segle XVIII.
Cap al 1700, l’aria da capo (ABA) havia consolidat la seva hegemonia i era usada per compositors de tot Europa; havia entrat a formar part de l’oratori, la cantata de cambra i els diferents gèneres de música sacra. També s’havia convertit en el motor de l’òpera, aleshores una simple successió de recitatius i àries, i, pràcticament, en el seu únic centre d’interès musical. Amb l’obra d’Alessandro Scarlatti (1660-1725) l’aria da capo arribà a una primera maduresa.
Una tendència progressiva a l’expansió de les seves seccions, mantenint encara l’equilibri de proporcions entre el text i la música, portà l’aria da capo, entre el 1720 i el 1730, a l’època clàssica del seu desenvolupament. Fou el moment de l’auge de la generació que originà el nou estil musical del segle XVIII (L. Vinci, G.B. Pergolesi, J.A. Hasse, etc.) i el moment de l’aparició de Pietro Metastasio (1698-1782), el poeta que marcà les pautes del drama musical que foren seguides durant tot el segle XVIII. El text de l’aria da capo habitual en els llibrets de Metastasio era un poema amb dues estrofes d’entre tres i sis versos cadascuna, els versos finals de les quals, acabats sempre en síl·laba tònica, rimaven entre ells. Amb el text de la primera estrofa es construïa la primera secció de l’ària (A). Musicalment, aquesta secció solia organitzar-se en cinc parts: introducció instrumental o ritornello, de llargada variable però autosuficient i amb una cadència conclusiva a la tònica; primera exposició completa de la primera estrofa amb una modulació a la dominant, seguint el canvi de sentiment del text; segon ritornello, més curt i en la tonalitat de la dominant; segona exposició de la primera estrofa, acabada sempre en la tònica; i un tercer ritornello amb una cadència conclusiva en la tònica, que tancava la secció o, després del da capo, la mateixa ària. Amb la segona estrofa del poema es construïa la secció central (B). D’aquesta, contràriament al que passava a la primera secció, només se’n feia una exposició. A nivell musical, la secció B contrastava amb la A: harmònicament, evitava la tònica, podia estar en un compàs i en un tempo diferents i tenia un acompanyament instrumental més reduït. Acabada la secció central, les paraules da capo (literalment, ’des del principi’) indicaven la repetició, sovint no escrita, de la primera secció. El solista solia ornamentar la nova presentació de la primera secció amb un desplegament de tots els seus recursos vocals. Dins l’esquema bàsic de l’aria da capo (ABA), el compositor tenia un cert marge de maniobra. Les relacions tonals entre les seccions, les relacions temàtiques de les parts vocals i les instrumentals i de les parts vocals entre si, podien variar segons les necessitats dramàtiques de cada moment. El fet que la forma fos previsible i universalment coneguda serví a alguns compositors per a crear efectes dramàtics. Si l’ocasió ho suggeria, per exemple, podien prescindir del ritornello inicial, interrompre l’ària abans que fos completada, o substituir la secció central per un recitatiu, etc. En les òperes de G.F. Händel és molt habitual trobar procediments d’aquest tipus.
La música de la primera secció de l’aria da capo continuà expandint-se. El text, que no canvià, fou cada vegada menys comprensible, pel fet que havia de ser repetit, sencer o en part, moltes més vegades. La importància del cantant solista, a qui es reservava un espai per al propi lluïment, passà pel davant de la música, i arribà a ser insostenible. Durant el decenni de 1750-60 l’aria da capo, amb unes proporcions fora de control i una estructura antidramàtica immanent, i l’opera seria, el seu medi habitual, foren l’objecte de crítiques creixents. Aquestes culminaren, d’una banda, amb el sorgiment de formes d’ària alternatives i, de l’altra, en la reforma operística de Ch.W. Gluck.
Sorgida a mitjan segle XVIII, l’anomenada aria dal segno era un intent d’escurçar l’aria da capo. Acabada la secció central (B), mitjançant un signe s’indicava la repetició de la primera secció (A), no des del principi, sinó des d’un punt més avançat. Aquest podia ser després del primer ritornello, quan el solista feia l’exposició de la primera estrofa, o bé després del segon ritornello, coincidint amb la segona exposició de la primera estrofa, o alguna altra combinació que podia obligar, fins i tot, a la reescriptura d’una part del material. Si la secció final era molt escurçada, l’ària adoptava l’aparença d’una estructura binària.
Hi hagué altres tipus importants d’ària al final del segle XVIII, sovint emparentats amb formes instrumentals contemporànies. L’ària ternària, totalment escrita i que responia a l’esquema AA’BA’’A’’’, era propera en el seu tractament tonal i temàtic a la forma de sonata i a la forma de concert. Ocasionalment s’escriviren àries en forma de rondó segons l’esquema ABAB’A o bé, ABACA. L’ària en forma de rondó, amb dos tempi contrastats, un de ràpid i un de lent, es convertí en la peça de lluïment pels principals cantants. També s’escriviren àries en forma binària basades en la doble exposició de les dues estrofes d’un poema, AB A’B’, amb un desplaçament cap a la dominant a la secció B i la tornada a la tònica durant la secció A’. Al costat de les àries de dimensions considerables, generalment concentrades al primer acte de les òperes, també n’hi havia de més curtes que sovint prescindien de la segona estrofa del poema i només exposaven la primera dues vegades. La inserció de recitatius dins de les àries o l’aparició de pertichini (breus intervencions de personatges o cors en una ària per a solista) foren recursos cada cop més habituals.
L’ús d’una coda o una secció conclusiva ràpida (stretta) i els canvis de tempo dins d’una mateixa ària per a expressar sentiments diferents són algunes de les aportacions que es feren des de l’opéra comique, un gènere nou que no arrossegava la càrrega de tants convencionalismes com l’opera seria.
A Itàlia, al principi del segle XIX, fou molt usada l’ària doble. La formaven dues seccions, cantabile i cabaletta, de caràcter líric i tempo diferent, separades de manera que entre totes dues es pogués desenvolupar l’acció. L’ària era precedida per una combinació de recitatiu i arioso amb acompanyament orquestral, que s’anomenava scena. El cantabile era habitualment lent i expressiu, i podia acabar en una cadenza feta a la mida del solista. Després venia un passatge formalment lliure i de llargada variable, anomenat tempo di mezzo, que feia de transició fins a la cabaletta, el fragment inicial de la qual era anticipat per l’orquestra. La cabaletta era ràpida i brillant i s’acostumava a repetir, després d’un ritornello orquestral. Durant la repetició, s’esperava del solista que ornamentés la seva part. La scena es basava en versos no rimats, d’una extensió variable, i el cantabile, el tempo di mezzo i la cabaletta eren escrits sobre versos amb rima i mètricament estables, però diferents per a cada secció. Aquest esquema bàsic, que s’eixamplà fins a abraçar tota una escena, podia ser enriquit amb la intervenció d’un cor o un personatge secundari, i aplicat als duos i combinacions més grans, si calia, amb l’afegit d’una nova secció (tempo d’attacco). Fou usat amb profusió i gran imaginació en les òperes de G. Rossini, G. Donizetti, V. Bellini i el primer G. Verdi. Al costat de l’ària doble, es poden trobar l’ària en tres moviments, que usà Rossini, o la configurada segons l’esquema AA’BA’’ amb coda, que tant agradava a Bellini. S’anomenà cavatina, l’ària que assenyalava la primera aparició d’un cantant, i rondo finale la que tancava l’òpera.
Durant la segona meitat del segle XIX, els esquemes d’ària foren més diversos. Hi hagué una desaparició gradual de la cabaletta. Algunes àries es construïren en un sol moviment d’estructura ternària i de proporcions més grans. Les àries que representaven un estat emocional complex foren tractades amb molta més llibertat formal. La seva estructura derivava de la del mateix text i foren progressivament indissociables del seu context. Aquesta tendència, present a les òperes del període mitjà de G. Verdi, arribà fins a G. Puccini i la seva generació, amb la qual es perderen les darreres traces de formalisme convencional.
A França, al principi del segle XIX, s’usà ocasionalment el model cantabile-cabaletta italià. Però hi hagué dos dissenys més característics que es mantingueren, substancialment inalterats, durant tot el segle. D’una banda l’ària en tres parts amb una secció central modulant. Aquest model, ja usat per Ch.W. Gluck, fou el que prengueren les àries de gran envergadura durant la major part del segle. I de l’altra, el couplet, format per dues estrofes diferents, acabades amb la mateixa frase musical, que el cor podia repetir, a mode d’eco. Originat a l’opéra comique, el couplet sabé fer-se un lloc a la grand opéra, després del 1830. Com passà a Itàlia, però, s’acabà imposant l’ària estructurada segons el text.
A Alemanya, durant les dues primeres dècades del segle XIX, l’òpera fou dominada per una barreja de formes italianes i franceses. C.M. von Weber usà l’ària doble però de forma més dramàtica i prescindint del formalisme del disseny cantabile-cabaletta. Tant les formes ternàries com el couplet són presents en les primeres òperes de R. Wagner, però l’ària entesa com a peça lírica autosuficient no formà part dels seus drames de maduresa.
Si bé al principi del segle XX, la divisió de l’òpera en recitatius, àries i altres números tancats semblava superada, el número d’òpera no fou mai del tot abandonat. Quan P. Hindemith a Cardillac (1926), A. Schönberg a Von heute auf morgen (’D’avui a demà’) (1930) o I. Stravinsky a The Rake’s Progress (1951) escriviren àries ho feren en un sentit neoclàssic, evocant l’antiga forma vocal. Compositors com A. Berg a Lulu (1935), B. Britten a Peter Grimes (1945) i B. A. Zimmermann a Die Soldaten (’Els soldats’) (1965) saberen explotar la funció musical i dramàtica de l’ària sense caure en el model wagnerià. En alguns casos, però, l’aplicació del terme respongué més a la terminologia que no a l’eficàcia musical.
A partir de la segona meitat del segle XX, la paraula ària ha designat qualsevol fragment vocal per a solista d’una certa envergadura i amb una relativa autonomia musical i dramàtica respecte al seu context.