En la classificació Hornbostel-Sachs, cordòfon compost del grup de les arpes (arpa). Les cordes, fixades per un extrem a una caixa de ressonància i per l’altre a un mànec corbat, poden vibrar lliurement entre els dos punts de subjecció. Polsades generalment amb els dits o amb un plectre, cadascuna produeix, en principi, un únic so, afinat per mitjà de clavilles i amplificat per la ressonància de la caixa. En les arpes modernes, però, les cordes poden donar més d’un so mitjançant mecanismes especials que modifiquen la llargària de vibració. El mànec, que surt de la mateixa caixa i no té batedor, s’anomena consola en els instruments moderns.
L’arpa europea
Les arpes de totes les èpoques i cultures es caracteritzen per presentar cordes de llargada diferent en disposició paral·lela, situades en el mateix pla del mànec i fixades a la part superior de la tapa de la caixa de ressonància (taula harmònica), amb un angle d’obertura considerable, generalment superior als 30°. Les arpes europees i els seus derivats tenen una columna de reforç entre el mànec corbat i un dels extrems de la caixa, per a suportar millor la tensió de les cordes. El conjunt pren així la seva característica forma triangular, amb les cordes -accessibles des d’ambdós costats- situades a l’espai interior. L’afinació de les cordes es pot variar mitjançant diferents tipus de procediments tensors.
L’arpa moderna occidental, coneguda també com a arpa de concert, és de mida gran -fa entre 160 i 180 cm d’alçada- i reposa verticalment a terra sobre una peanya o base d’on surten els pedals per a accionar els mecanismes de transmissió cap a la consola. La part més propera al cos de l’intèrpret és la caixa de ressonància, tancada per la taula harmònica a la part superior. La caixa augmenta la seva amplada i fondària en la part més baixa, de manera que sol tenir una forma cònica amb el fons corbat. La taula harmònica, generalment de fusta resinosa (xiprer o avet), sol tenir les vetes en sentit horitzontal i antigament s’hi practicaven obertures acústiques. Sol tenir 47 cordes, amb una extensió de sis octaves i mitja (com un gran piano de cua) des del si-1 al fa♯6. Les corresponents al do i al fa solen ser de colors diferents per a situar més fàcilment les notes. Els materials emprats en les cordes agudes són el budell i el niló. Els bordons o cordes greus tenen una ànima d’acer folrada de seda i entorxada de llautó o plata. A l’extrem superior, a una alçada de més d’un metre i mig de la caixa, hi ha encolada la consola, peça de fusta en forma de S ajaguda, a la qual es fixen els extrems superiors de les cordes mitjançant clavilles metàl·liques que permeten tensar-les. Les clavilles travessen horitzontalment la barra de la consola i es poden fer girar agafant-les pel cap amb una clau d’afinació. Vora la clavilla hi ha una peça metàl·lica que fa de celleta i determina la llargada de vibració de la corda. En les arpes modernes es poden interposar dues celletes inferiors mitjançant un sistema de petits discos metàl·lics giratoris, dotats de forquetes que atrapen la corda, comandats des dels pedals mitjançant llargs acoblaments de varetes. Amb aquest mecanisme, anomenat de doble acció, l’intèrpret aconsegueix variar l’afinació de les cordes. Cada pedal té tres posicions i afecta exclusivament les cordes d’una nota concreta -actuant sobre el pedal de la nota re, per exemple, canvia l’afinació de totes les cordes d’aquesta nota-. La posició central de cada pedal fa que les cordes -que no vibren en tota la seva llargària- produeixin la nota natural corresponent. Les altres dues posicions abaixen o apugen mig to les notes de les cordes a les quals afecten, escurçant o allargant, respectivament, la seva llargària de vibració, aconseguint així les notes alterades corresponents. No cal dir que per a poder completar l’escala cromàtica calen set pedals: un per a cada nota de l’escala diatònica.
Història de l’arpa europea
Les primeres referències a l’arpa en les cultures europees són d’època medieval i provenen de la iconografia, on començaren a aparèixer a partir del segle VIII. En els textos, les arpes no aparegueren esmentades fins al segle XIII, i ho feren amb els noms harpa, farpa o arpa. En el relleu d’ivori d’un saltiri regalat per Carlemany al Papa hi ha una representació del rei David tocant una arpa sense columna, amb més de deu cordes i el mànec recte. Un instrument d’aquest mateix tipus es pot observar a la il·lustració de l’adoració de Nabucodonosor de la Bíblia de Sant Pere de Rodes, que data de l’any 1000. Aquest instrument recorda les antigues arpes gregues, amb la novetat que la seva posició es manté recolzant la caixa contra el pit, posició que es mantindrà invariable en tota la tradició arpística posterior. En el gravat d’un saltiri català de mitjan segle XI s’aprecia amb detall la tècnica d’execució de l’arpa medieval. A partir del segle XII, amb la incorporació de la columna, es definí l’estructura bàsica que distingí en el futur les arpes europees. Tant a les miniatures de les Cantigas d’Alfons el Savi, com a les miniatures del reliquiari del Monasterio de Piedra (1390) i en altres documents iconogràfics francesos i anglesos, s’hi troben instruments molt semblants, amb la columna i el mànec corbats, posats sobre la falda, i amb una caixa cada cop més definida que s’eixampla cap als costats. A Catalunya, en temps de l’infant Joan (1371), l’arpa era considerada un instrument estranger: "... de França nos es vengut un hom qui sab tocar l’arpa e la rota...". Aquest fet és confirmat per la incorporació al català del mot arpa a partir del franc, terme també relacionat amb l’antic mot anglogermànic harp, que significava urpa o rasclet. Algunes arpes medievals s’encordaven amb metall i es polsaven amb plectres en forma de didals metàl·lics. Disposaven també d’una mena de ganxets o brunzidors fixats a la taula harmònica o a la celleta del mànec, que en tocar lleugerament les cordes en vibració produïen un so característic. L’evolució de l’arpa medieval cap a la del Renaixement estigué marcada per la tendència cap a una esveltesa i estilització més grans, la qual cosa provocà canvis en les mides, els angles de l’estructura, i la corba del mànec i la columna. Instruments d’aquesta mena es poden trobar a les figures dels àngels músics del sostre de la capella gòtica del Palau Dalmases de Barcelona. A la segona meitat del segle XV, l’instrument ja no es tocava a la falda: la seva alçada obligava a recolzar-lo a terra; així assolí l’estructura definitiva de l’arpa renaixentista. En els primers tractats teòrics germànics, tant Sebastian Virdung (1511) com Martin Agricola (1532 ) la descriuen amb poc detall. En canvi, Juan Bermudo dedica un capítol important de la seva Declaración de Instrumentos Musicales (1555) al Arte de entender y tañer la harpa. En aquesta època el seu repertori era comú amb el d’altres instruments com el clavicèmbal o la viola de mà, com indica el títol del Libro de cifra nueva para tecla, harpa y vihuela de Luis Venegas de Henestrosa (1557), on hi ha obres del compositor català Pere Alberc i Ferrament, al costat d’altres d’A. Cabezón, Urrede i C. de Morales. Al començament del segle XVII, M. Praetorius (Syntagma Musicum) descriu l’ús i l’afinació de dues modalitats d’arpa, una de caixa estreta que anomena arpa comuna i una de caixa ampla anomenada arpa irlandesa, molt semblant a l’instrument folklòric conservat fins a l’actualitat i també conegut com a arpa celta.
El progressiu increment del cromatisme en la música del segle XVI, juntament amb les dificultats tècniques que l’arpa diatònica renaixentista plantejava per a l’execució de notes cromàtiques -calia prémer les cordes individualment contra el mànec per a poder obtenir les notes alterades necessàries- motivaren la invenció de les arpes cromàtiques. Es desenvoluparen amb èxit instruments amb doble pla de cordes, anomenades sovint arpes dobles i, amb més propietat, arpes de dos ordres -cal evitar la confusió amb l’arpa doppia de l’època de C. Monteverdi, instrument d’extensió doblada-. Un ordre contenia principalment les notes diatòniques i l’altre, amb menys cordes, les cromàtiques. Les arpes cromàtiques espanyoles, quasi sempre creuades, van continuar en plena vigència fins al segle XVIII. Pablo Nassarre, en l’Escuela Mú sica, según la práctica moderna (Saragossa 1724) diu que "...está tan introducida en las Iglesias, para acompañar las Capillas, que es poco menos que el Órgano." La polèmica entre la manca de possibilitats cromàtiques de l’arpa, d’una banda, i la seva facilitat per a produir acords i polifonia, de l’altra, restà oberta, amb múltiples solucions i freqüents lamentacions per part de músics i teòrics fins ben entrat el segle XVII. Al final d’aquest mateix segle el tirolès Jakob Hochbrucker desenvolupà un mecanisme accionat amb pedals que permetia apujar o abaixar alhora l’entonació de totes les cordes d’una nota determinada de l’escala per produir les notes cromàtiques corresponents. Aquesta arpa s’introduí a Viena l’any 1720 i més tard triomfà a París, a la cort de Maria Antonieta, gran aficionada a l’instrument. L’Encyclopédie (1767) de Diderot i D’Alembert descriu ja un instrument de 35 cordes, amb una extensió des del mi♭-1 fins al re6, amb set pedals i ganxets giratoris (crochets), anomenat harpe organisée, autèntic model de l’arpa clàssica. Al final del segle XVIII Georges Cousineau presentà un nou sistema que, perfeccionat per Nadermann i finalment per Sébastien Érard, establert a Londres el 1792, desembocà en el modern sistema de discs que subjecten les forquetes que pincen la corda en girar, fixant la celleta en un punt més baix. A partir d’instruments d’acció simple i caixa bombada, sense costelles, Érard desenvolupà la doble acció dels pedals i establí les primeres pautes de l’arpa romàntica posteriorment desenvolupada pel seu nebot Pierre Érard fins arribar al model anomenat arpa gòtica, de 46 cordes. Al final del segle XIX i el començament del XX, competint amb les firmes de construcció establertes als EUA, la casa Wurlitzer reforçà i amplià l’instrument, perfeccionant-ne la precisió de les parts mecàniques. Una taula harmònica més ample i resistent, per a projectar els baixos amb major volum de so i les transmissions tancades en tubs, a fi d’insonoritzar els moviments mecànics, donen la forma definitiva a l’arpa de concert del segle XX.
Tècnica d’execució, escoles i mètodes occidentals
Encara que les obres solien xifrar-se per a tecla, arpa o viola, l’extens repertori hispànic renaixentista de música polifònica és sens dubte un repertori professional ple de les exigències tècniques més avançades. Des de les obres de Luis Venegas (~1510), passant per les Obras de Música, d’Antonio de Cabezón (1578), fins a arribar a les de Diego Fernández de Huete (1704), la tècnica emprada en l’arpa diatònica -anomenada també d’un sol ordre- per a executar les notes alterades exigia un desplaçament ràpid de la mà per prémer la corda contra el mànec. En l’arpa de dos ordres, l’execució sobre dos plans de cordes també demanava una gran habilitat. Amb les possibilitats dels nous mecanismes de pedals, l’arpa desenvolupà a partir del segle XVIII un espai concertístic i de virtuosisme, basat en l’adaptació d’obres de teclat i l’ús dels cinc dits de la mà. El famós concert per a flauta, arpa i orquestra de Mozart (K 299) del 1778 explota amb mestria els recursos d’un instrument àgil i lleuger. Al llarg del segle XIX l’arpa es convertí en un dels instruments domèstics més apreciats arreu d’Europa. Un nou repertori d’una gran exigència tècnica (com, per exemple, els estudis i les sonates de J.B. Krumpholz) la projectaren cap al camp solístic, mentre que el seu paper en l’orquestra deixava progressivament de ser merament colorístic, com havia estat des de Händel fins a Beethoven. A partir de la seva inclusió en la Symphonie Fantastique d’Héctor Berlioz (1830) s’imposà definitivament com a instrument orquestral. El seu llenguatge, caracteritzat fins aleshores per l’ús d’arpegis espectaculars, s’amplià amb la producció d’harmònics. No és, però, fins a partir de l’escola de Théodore de la Barre (Métode Complète, 1844), que la tècnica dels harmònics es desenvolupà totalment. S’incorporaren, a més, els sons glissés, deixant relliscar el polze per les cordes en direcció descendent. Una altra nova tècnica fou la producció de sons sinònims, és a dir, enharmònics entre cordes diferents produïts amb els pedals. Dues grans figures han tingut un paper decisiu en el desenvolupament de la tècnica moderna: Elias Parish Alvars (1808-49) i Carlos Salcedo, autor del mètode Modern study of the harp (1921). Aquesta tècnica moderna és la que ha inspirat els nous llenguatges de composició arpística de L. Berio, Pierre Boulez i Hollinger.
L’arpa en la música tradicional llatinoamericana i en altres continents
Amb la conquesta d’Amèrica, l’arpa fou introduïda al nou continent -que fins aleshores no tenia cap tradició en l’ús d’instruments de corda- per les missions espanyoles. Els jesuïtes dels segles XVI i XVII en reforçaren l’ús, juntament amb el de les violes, d’arc i de mà, en àmplies zones del Paraguai, el Perú, l’Equador, Colòmbia i Veneçuela, que encara avui són els nuclis de més gran tradició arpística. Molts documents l’acrediten com a instrument obligat a les capelles de Mèxic, Xile i l’Uruguai, des del segle XVI, amb la funció de realitzar el baix continu a partir del segle XVII. A la segona meitat del segle XVIII, coincidint amb l’expulsió dels jesuïtes, passà a ser un instrument de saló i folklòric molt popular, tocat tant per homes com per dones. Tota aquesta tradició arrelà especialment al Paraguai on, actualment, l’arpa és considerada l’instrument nacional. S’usa en tota mena de conjunts, especialment per a interpretar la galopa i la guarania. A Xile existeix la tècnica tradicional del cajoneo, consistent a usar la caixa de ressonància com a instrument de percussió. A Veneçuela s’usa especialment per a interpretar el joropo i al Perú per a la domingacha. A Mèxic, es troba incorporada a quasi tots els conjunts musicals. Lògicament, totes les arpes de l’Amèrica llatina conserven en la seva construcció la tradició de l’arpa hispànica renaixentista, diatònica i d’un sol ordre. Algunes, però, de construcció molt lleugera, com les del Paraguai, arriben a tenir una extensió de cinc octaves.
Al continent africà l’arpa és actualment un instrument molt estès. Sembla lògic suposar que es va desenvolupar a partir de l’antic arc musical i l’arpa de sol. Es troba principalment la de forma oberta amb mànec corbat fixat a un ressonador en forma de recipient semiesfèric o de vaixell. Solen ser instruments petits amb decoracions pròpies de les diferents ètnies. Entre els més coneguts cal citar l’ennanga d’Uganda i el ngombi del Gabon. D’encà de les arpes mesopotàmiques, la difusió de l’arpa en el continent asiàtic revela una preferència per l’arpa oberta angular tocada en posició vertical. Amb aquesta forma es va estendre a l’antiguitat fins a l’Índia, Birmània, l’Afganistan, l’Àsia central i Indonèsia, Corea i el Japó, encara que actualment només se’n manté l’ús al sud i el sud-oest del continent.
L’arpa en les cultures de l’antiguitat
Els testimonis d’arpa més antics són les restes d’arpes obertes sumèries trobades al cementiri reial d’Ur. Daten del 2500 aC i són instruments amb mànec corbat o angular, per la qual cosa se les anomena sovint arpes d’arc. El mateix tipus d’instrument es troba en plaques pintades i baixos relleus, entre els quals cal destacar els dels palaus de Quyunjiq, a les ruïnes de Nínive, datats al segle IX aC. Són instruments d’un metre d’alçada, amb més de 10 cordes lligades al mànec, tocats generalment amb la caixa en posició vertical. L’arpa oberta fou utilitzada també a Egipte des del començament de l’Imperi Antic, cap al 2800 aC. Entre les primeres arpes que apareixen representades a les pintures de les tombes, ja n’hi ha de grans (més d’un metre d’alçada) recolzades a terra, amb més de 7 cordes i clavilles d’afinació a la part superior del mànec. Altres instruments més petits, amb la caixa de ressonància semiesfèrica, es troben a l’època del Nou Imperi, a partir del 1500 aC.
Bibliografia
- Baines, A.: The Oxford companion to musical instruments, Oxford 1992
- Bermudo, J.: Declaración de instrumentos musicales, Osuna 1555
- De Genis, S.F.: Nouvelle Méthode pour Harpe, París 1802
- Galilei, V.: Diallogo della musica..., Florència 1581
- Hickmann, H.: Les harpes de l’Egipte Pharaonique, Essai d’une nouvelle classification. "Bulletin de l’Institut d’Egypte", XXXV (1954)
- Jaffrenou, G.: Folk Harps, Kings Langley 1973
- Labarre, T.: Méthode complète pour la harpe, París 1844
- Mersenne, M.: Harmonie Universelle, París 1636
- Milligan, S.: The harp in Latin America, dins "American Harp Journal", I/3, 1968
- Ortiz, A.R.: Latin American Harp Musical Techniques, Corona 1979
- Rensch, R.: The Harp, Londres 1969
- Rimmer, J.: The Irish Harp, Cork 1969
- Sachs, C.: Eine aegiptische Winkelharfe, dins "Zeitschrift für ägiptische Sprache und altersumskunde", IXIX, 1933
- Salzedo, C.: Modern Study of the Harp, Nova York 1921
- Zabaleta, N.: The Harp in Spain..., dins "Harp News", III/10, 1964
- Zingel, H.J.: Harpe und Harfenspiel..., Halle 1932
- Zingel, H.J.: Neue Harfenlehre, Leipzig 1961