Disposició estàndard dels instruments en una orquestra simfònica actual
© Fototeca.cat/ Sarsanedas/Azcunce/Ventura
Des de la seva creació durant el Barroc, l’orquestra ha constituït una de les institucions bàsiques de la música occidental per la quantitat i qualitat d’obres que li han estat dedicades. D’entre les seves múltiples funcions destaquen la interpretació del repertori simfònic i la participació -fonamental- en l’òpera.
El segle XVII. El naixement de l’orquestra
Jean-Baptiste Lully (1632-1687) fou el primer que presentà una orquestra que es pot considerar de trets actuals, partint de diversos precedents adscrits a la cort francesa, especialment Les 24 Violons du Roi (corda) i La Grande Écurie (vent i percussió). Italià d’origen, fou nomenat, a vint anys, compositor de la música instrumental de la cort francesa. Quan Lluís XIV assumí el poder el 1661, Lully fou impulsat cap al cim musical de França; dirigí el grup Les Petits Violons i, posteriorment, fou el responsable de l’Òpera de París (anomenada Académie Royale de Musique). Durant tots aquests anys anà desenvolupant una sèrie de projectes que conduïren a la formació del que es pot considerar la primera orquestra de la història, a l’entorn de l’època de l’òpera Alceste (1674). Aquesta orquestra fou dirigida per ell mateix fins al final de la seva vida. Lully recorregué aquest camí d’una forma molt personal en un munt d’aspectes bàsics i, en els altres, fou un excel·lent catalitzador d’un procés ja en marxa. Per tal de poder arribar a aquest punt calia disposar d’una sistematització prèvia, la de les famílies instrumentals. Aquesta es produí durant el Renaixement, quan els instruments tocaven en balls, festes, desfilades... i, en l’àmbit vocal, doblaven, ornamentaven o, fins i tot, substituïen les veus d’una coral o d’un grup de solistes vocals, però sempre mantenint-se al seu redós, és a dir, no formaven grup propi, sinó que es barrejaven amb les veus respectives. Fins i tot durant el darrer Barroc (J.S. Bach, per exemple) es troben reminiscències d’aquesta pràctica, en els corals de cantates i passions, on els diversos instruments tenen assignat un colla voce ('amb la veu', en el sentit de doblar-la). Fou, doncs, durant el Renaixement que la construcció d’instruments evolucionà cap a l’expansió en famílies (família) a imatge de les veus. Els noms de flauta soprano, contralt, tenor, baixa, etc., o dessus de viole, hautecontre de viole, ténor de viole, basse de viole, etc. són habituals des d’aleshores (vegeu música instrumental). Aquesta estandardització dels instruments assentà les bases per a la futura creació de l’orquestra. Durant aquest període, però, tot i que diversos instruments i famílies d’instruments podien ajuntar-se per a grans produccions (ballets, per exemple), no hi hagué la voluntat de creació d’un gran grup estable, més aviat es palpava un interès per sumar esforços puntualment amb vista a adjudicar a cada situació concreta el tipus d’acompanyament adient. Així, les escenes pastorals podien tenir una instrumentació diferent de les danses cortesanes, i aquestes, diferent de les fanfares, etc. L’orquestra nasqué de la voluntat barroca de fer prevaler el conjunt per sobre de cadascuna de les seves parts, i, per això, es deixà de banda la idea renaixentista de la juxtaposició. Aquest criteri, esbossat per Heinrich Wölfflin per a la pintura, és clarament aplicable a l’arquitectura i a l’urbanisme i, també, a la música. La verticalitat (harmonia) com a criteri motor fou un dels grans elements dinamitzadors del llenguatge barroc, perquè, si molt convenia, planava pel damunt de l’exigència renaixentista de línies horitzontals impecables (contrapunt) que, a més, participessin del conjunt. Juntament amb l’estandardització dels instruments produïda durant el Renaixement, aquesta segona gran estandardització -la de la instrumentació- donà origen a l’orquestra.
A l’entorn del violí
La invenció del violí a la Itàlia renaixentista (cap a mitjan segle XVI) comportà l’aparició de la família fonamental de l’orquestra. La seva evolució fou lenta i trigà a adquirir la importància que després acabà tenint. El diccionari general (no musical) més important del principi del segle XVII, el de l’Accademia della Crusca (1612), per exemple, no el citava. Això no deixà de sorprendre S. de Brossard, que en el seu Dictionaire de Musique... (1701) definí així el violí: "Violino. Terme italià del qual el diccionari de la Crusca no fa cap menció, és, no obstant això, un terme molt comú en la música, que en francès es tradueix per violí." Després de dos segles d’evolució, a mitjan segle XVIII, la família del violí estava ja plenament consolidada. Així, a la cort francesa, J.B. Lully pogué comptar amb un grup instrumental format per violins de diverses mides que tocaven amb més d’un instrument per part. Marin Mersenne (L’Harmonie universelle, 1636) deixà constància de l’estructura d’aquest grup inaudit a l’època: sis violins o dessus de violon (a França, la seva part s’escrivia en clau de sol en primera línia; segons Brossard, només els estrangers utilitzaven la clau de sol en segona línia); quatre petites violes o haute contres de violon (clau de do en primera línia; era la viola prima dels italians, segons Brossard); quatre violes o tailles de violon (clau de do en segona línia, viola secunda); quatre grans violes o quintes de violon (do en tercera línia, viola terza), i sis grans violoncels o basses de violon (segons Brossard, pel que fa a la mida, el violoncel pròpiament dit estaria al mig dels dos darrers). Per tant, no hi havia l’estructura de primers i segons violins, violes, violoncels i contrabaixos, sinó una clara gradació de mides a imitació de les veus (o sigui, sense dos instruments iguals -primers i segons violins- fent parts diferents). Aquesta imatge de les veus també explica les claus utilitzades. La família de la viola de gamba era present en la vida musical de l’època, però a gran distància de la del violí. Se sap, per exemple, que músics com l’excel·lent gambista Marin Marais participaren en els grups de Lully, grups que aquest protegí i esperonà. Més endavant, amb la incorporació del contrabaix a l’orquestra francesa, hi hagué instruments (contrabaixos) del tipus violí i viola de gamba.
Diversos instruments de corda a l’uníson
El fet de tenir més d’un instrument per part, fou, doncs, una altra de les herències rebudes per Lully. A l’entorn del 1600 ja hi ha dades d’aquesta tradició que donà origen a Les Violons du Roi esmentats. La presència de diversos instruments tocant a l’uníson implicà la unificació de les arcades i, en el cas de Lully, el virtuosisme inaudit de tot l’equip. El costum del premier coup d’archet -un començament en fortissimo que demostrava la perfecció del conjunt ja en els primers atacs- arrelà en aquesta època. Força més endavant, coincidint amb la composició de la seva Simfonia París, KV 297, W.A. Mozart -que no gosà apartar-se d’aquesta tradició ja centenària- s’hi referí amb aquestes paraules: "He tingut molta cura de no deixar de banda le premier coup d’archet i amb això ja n’hi ha prou. Quines festes fan els bous d’aquí a aquest truc! Que el diable se m’emporti si puc observar-hi cap especificitat! Tots comencen junts, exactament igual que en altres llocs." (Carta de Mozart al seu pare, París, 12 de juny de 1778.)
Grup estable
Lully fou un director molt exigent. La majoria de grups de l’època estaven dirigits per un primus inter pares, normalment el primer violí (o el clavecinista). En el cas de Lully, apareix ja una empremta clara del director modern, i no tan sols per la forma de dirigir, cèlebre perquè sembla que el bastó amb el qual portava la pulsació li costà la vida -patí una gangrena després d’una ferida en un concert-, sinó perquè esdevingué un líder carismàtic que demanà molt als membres del seu grup. El mateix Lully tocava el violí, componia les obres i podia ballar i actuar; tenia, doncs, tots els requisits per a dominar cada un dels aspectes necessaris, des de la programació fins a la interpretació, passant per la posada en escena. Un dels problemes que la musicologia actual té a l’hora d’esbrinar la instrumentació exacta dels grups de Lully prové de la seva total oposició total al fet que, en els llibrets que es venien al teatre, hi constessin els noms dels intèrprets. Si el grup era anònim, el crèdit aniria només cap a l’Académie Royale de Musique i el seu director. Aquest criteri ha continuat amb força en la majoria d’orquestres posteriors i només s’ha trencat de manera clara i absoluta amb l’arribada de les orquestres que interpreten amb instruments històrics, durant el segle XX, les quals han especificat pràcticament sempre els noms dels seus membres.
Instruments de vent-fusta
Marin Mersenne, que definí perfectament la composició de l’orquestra de corda, quan parla dels instruments de vent sembla referir-se encara als instruments renaixentistes: "L’instrument que s’atribueix a Pan [flauta de Pan], flautes d’Anglaterra, que es denominen dolces [flautes de bec], flauta d’alemany [flauta travessera]..." En els gravats queda clar que es tracta dels models de la tradició anterior al gran canvi barroc, desenvolupat a l’entorn de 1660-85. Aquest canvi, liderat pels membres de la família Hotteterre, ha estat una de les revolucions més grans en la concepció i construcció d’instruments musicals de la història. Les flautes que defineix Mersenne són molt més apropiades per a tocar en famílies que per a destacar en un conjunt d’altres instruments. Els instruments de vent-fusta que Lully usà per a aportar un color singular a les diverses escenes d’un ballet, o d’una òpera, eren els que s’acabaven d’inventar a França. No es tractava encara, però, de la formació d’un grup estàndard, sinó més aviat de la utilització dels nous recursos (oboès, fagots, flautes...), segons les necessitats contrastants d’una escena respecte a l’anterior. La proporció vent-corda era aproximadament 1:2, a l’entorn d’un terç d’instruments de vent-fusta per dos terços d’instruments de corda. Entre els músics de la seva orquestra hi havia almenys cinc membres de la dinastia Hotteterre, tocant indistintament la flauta o l’oboè (els vents podien ser a l’escena, participant com a actors tal com es feia en els ballets, per això es coneixen millor). No hi ha cap mena de dubte del paper de catalitzador de Lully en el terreny de la creació d’aquests nous instruments. Els Hotteterre, a més de ser constructors i intèrprets de gran vàlua, feren una gran tasca divulgadora. Un dels successors, Jacques Hotteterre, publicà el primer mètode per a tocar la nova flauta travessera i altres instruments de vent-fusta (Principes de la Flûte Traversière, ou Flûte d’Allemagne, de la Flûte à Bec ou Flûte Douce, et du Haut-bois..., 1707). En aquest tractat apareixen uns gravats esplèndids on es mostren les noves flautes barroques: la travessera d’una clau i la de bec troncocònica (no cilíndrica). En un apartat més reduït també introdueix el nou oboè (el primer mètode francès sobre com tocar l’oboè, però, obra de Jean-Pierre Freillon Poncein, és anterior, del 1700).
Instruments de vent-metall i percussió
Les trompetes i les timbales tingueren en aquests primers moments un paper similar al del vent-fusta: la participació en les escenes on calia el seu color. De fet, en obres com Alceste de Lully, la menció ’trompetes’ no apareix gaire sovint i se suposa que cal afegir-les a la veu superior (amb els violins), quan hi ha part escrita per a les timbales. La instrumentació, doncs, no té la precisió que adquirí posteriorment. Igualment, quan apareix el mot ’oboès', aquests es poden afegir a les dues primeres veus (violins i primeres violes), tot i que, en alguns casos, tocant només les notes principals (J.J. Rousseau). Això no vol dir, però, que no hi hagi també parts específiques per al vent o que aquest no tingui fragments importants solistes. L’efecte contundent de la instrumentació amb trompetes i timbales situava el conjunt en un terreny especial que continuà amb el pas dels anys. A l’època de Mozart, i fins i tot més endavant, hom podia continuar anunciant la interpretació "d’una gran simfonia amb trompetes i timbales".
Si bé des del final de la vida de Lully ja es troba la paraula orquestra designant el grup en qüestió, això no era pas un fet consolidat. Així, segons Brossard: "Orquestra és la part d’un teatre on se situen els instruments i aquells que els toquen." Li dona encara, per tant, el significat que prové de l’antiga Grècia i Roma: una part del teatre. A l’època de Lully es parlava del grand choeur (grup del qual s’han comentat les característiques) i del petit choeur, compost per instruments de teclat, corda pinçada, violoncels..., que tocava el continu a recitatius i àries. Fins al final del Barroc no hi hagué unanimitat a Europa en l’adopció del terme orquestra com a denominació del conjunt.
El segle XVIII. L’expansió per Europa
Cap al final del segle XVII, la França de Lluís XIV era moda a tot Europa. Les seves troballes culturals es difongueren sovint cap a altres països. En l’àmbit dels nous instruments de vent, a Londres, vers l’any 1695, ja aparegueren els primers mètodes per a aprendre a tocar el nou oboè francès (Plain and Easie Directions to Learn the French Hautboy). A Alemanya, el 1696, Johann Christoph Denner i Johann Schell demanaren permís a l’Ajuntament de Nuremberg per a construir i vendre "els instruments musicals francesos". L’expansió de les invencions franceses pel continent europeu fou importantíssima i l’orquestra de Lully fou considerada la millor del moment, fins i tot a Itàlia, on els creadors de l’òpera -els altres grans innovadors del Barroc- havien utilitzat un tipus de grup instrumental menys compacte (o, si es vol, simplement més divers), més d’acord amb la tradició anterior.
Durant la primera meitat del segle XVIII, l’orquestra francesa s’estengué per les ciutats més importants d’Europa. A partir d’aleshores les noves aportacions s’establiren arreu. Els clarinets entraren esporàdicament en l’orquestra, probablement, des de Juditha Triumphans (1716) d’A. Vivaldi, que conegué aquests instruments gràcies a l’alemany Denner. G.Ph. Telemann escriví de forma aïllada per a clarinets en l’orquestra des del 1721. A Viena també s’hi incorporaren, sense continuïtat, al voltant d’aquestes dates. A Itàlia, al final del Barroc s’afegí a l’orquestra un nou efecte, desconegut fins aleshores: el canvi gradual i progressiu de la intensitat (dinàmica). En les seves Cartes d’un viatger atent (1774), J.F. Reichardt diu: "Hom sap que quan Jommelli va fer això a Roma, per primera vegada [un crescendo espectacular seguit d’un diminuendo], el públic es va anar aixecant dels seus seients amb el crescendo i no va poder respirar de nou fins al diminuendo, quan van adonar-se que estaven totalment desalenats. Jo personalment he observat aquest darrer efecte a Mannheim." D’una manera semblant, Ch. Burney (1772) deixà constància que "...va ser aquí on van néixer el crescendo i el diminuendo; i el piano, que abans havia estat utilitzat fonamentalment com a un eco; també el forte va esdevenir un color amb possibilitat de matisos, tant com ho podien ser el vermell o el blau en la pintura".
Aquestes paraules de Reichardt i Burney situen els precedents del Classicisme. Cap al final de l’època barroca l’orquestra era coneguda ja amb aquest nom a tot Europa, però encara estava lluny del que s’anomena estandardització. A l’Òpera de París, la divisió de la corda mantenia dos grups de violes (en lloc dels tres inicials). En la seva primera òpera, Hippolyte et Aricie (1733), J.Ph. Rameau instrumentà per a primers i segons violins, violes en un sol grup i baix continu. Per tant, la divisió de la corda en les quatre parts habituals no arribà a un gènere tan emblemàtic com l’òpera fins a la dècada del 1730. Rameau també fou el responsable de la incorporació del clarinet en l’orquestra francesa (Zoroastre, 1749). En Acante et Céphise (1751), introduí ja parts importants per als clarinets. La trompa, que havia estat utilitzada per J.S. Bach (cantates a partir del 1713, Concert de Brandenburg núm. 1) i G.F. Händel (Música Aquàtica, cap al 1717), entre d’altres, irrompé en el mateix procés, ja que Rameau les inclogué també en les dues obres citades. En una de les danses d'Acante et Céphise instrumentà, fins i tot, per als dos clarinets i les dues trompes solistes.
El Classicisme. L’estandardització
Tot i que algunes troballes atribuïdes pels estudiosos a l’orquestra de la cort de Mannheim (Escola de Mannheim) són, de fet, anteriors (canvis de dinàmica, incorporació de clarinets, etc.), aquesta extraordinària orquestra fou el segon gran model per a tot Europa. Durant el Classicisme, fins i tot les orquestres de París imitaren les característiques de la formació alemanya. Johann Stamitz dirigí l’orquestra de Mannheim des de la dècada del 1740 i treballà a París (1754-55), on interpretà simfonies pròpies amb clarinets i trompes, quan els clarinets encara no formaven part de la seva pròpia orquestra. Stamitz fou cèlebre per atribuir a solos de vent passatges cada cop més importants i per reforçar-ne el paper harmònic. Disposava, segons Burney, d’un "exèrcit de generals, preparats tant per a planificar una batalla com per a lluitar-hi". Aquest fou el punt de partida per als sextets i octets de vent (anomenats harmonie). Quan l’emperador Josep II creà la seva pròpia harmonie imperial, l’any 1782, ja feia temps que el fenomen es difonia, fins i tot a la mateixa cort vienesa (Robbins-Landon). Després de Mannheim, Viena es convertí en el cap i casal de la música europea gràcies als dos genis que hi treballaren, J. Haydn i W.A. Mozart. Tots dos feren evolucionar el llenguatge orquestral d’una manera extraordinària i, sovint, al límit del que la societat podia acceptar: "Dieses war vor gar zu gelehrte Ohren" ('Això era per a orelles de lluny massa expertes'), escriví Haydn en la partitura de la Simfonia 42 (1771), després de ratllar uns quants compassos. El període clàssic implicà la consolidació del fenomen orquestral i una estandardització del grup. Les simfonies que Mozart compongué entre els nou i els disset anys -una època de llargs viatges en la qual conegué la realitat musical europea del moment- donen moltes de les claus de la instrumentació d’aleshores. Hi havia ja una orquestra bàsica formada per la corda dividida en quatre parts (amb el contrabaix o contrabaixos doblant els violoncels o l’instrument que fes el baix continu), dos oboès i dues trompes. Una dotzena de les seves simfonies entre el 1765 i el 1772 responen a aquesta configuració i només una és per a dues flautes, dues trompes i corda (i continu), la KV 134 del 1772. A aquesta orquestra estàndard, s’hi podien afegir trompetes i timbales -KV 45 i 48 (1768), KV 96 (1771) i KV 97 (1770)-, o només trompetes -KV 162 (1772) i KV 181 (1773)- o fagots -KV 76 (1767)-. Les que tenen dues flautes, dos oboès i dues trompes poden dividir-se en dos grups diferents. En el primer, el més probable és que els oboistes s’haguessin d’encarregar també de tocar la flauta (cosa habitual aleshores), per la qual cosa els quatre instruments (flautes i oboès) mai no sonaven alhora. Els canvis d’oboè a flauta són sempre entre moviments -KV 43 (1767), KV 114 (1771) i KV 182 (1772)-. Com a criteri d’instrumentació, Mozart no utilitzà mai la combinació d’una flauta i un oboè, ni tan sols en la simfonia amb flauta obligada -KV 133 (1772)-. En el segon grup hi ha les simfonies en les quals ja es podia comptar amb els quatre músics (dos oboistes i dos flautistes), més trompetes i timbales -KV 120 (1771-2) i KV 161 (1772)-. La instrumentació amb quatre trompes (trompes naturals, sense vàlvules) era també prou habitual a l’època, malgrat el que s’ha escrit (Mozart utilitzà quatre trompes en les simfonies 18, 19, 25, 32..., i Haydn en les 13, 31, 39, 72...). Igual que Haydn o que J.Ch. Bach, Mozart feu sovint un treball d’orfebreria amb les trompes, especialment quan n’utilitzava quatre -KV 130 (1772), KV 132 (1772) o KV 183 en sol m (1773)-. En la simfonia KV 183, per exemple, distribuí la conducció de les veus entre dos grups de dues trompes (trompes naturals, és a dir, sense vàlvules; un grup en si♭ i l’altre en sol), per tal que totes les notes fossin possibles. Per tant, quan s’escolta un dels dos grups, només se sent una part de la melodia. L’esplèndida instrumentació original, però, no deixa de ser un contrasentit quan es toca amb trompes modernes (trompes cromàtiques, amb vàlvules).
Vers l’any 1780, l’orquestra gran era formada per la corda, dues flautes, dos oboès, dos clarinets, dos fagots, dues trompes, dues trompetes i timbales. El camí cap a aquest model fou també un camí cap a la possibilitat de compondre per a un grup molt fixat i de compartir repertori molt més fàcilment. Bàsicament (amb petites variacions), aquesta fou l’orquestra emprada per Haydn en les simfonies Londres o per Mozart en les seves darreres obres -des de la simfonia París (1778)-. Els trombons, habitualment en nombre de tres (com en el Rèquiem de Mozart) tot i que, en alguna ocasió, per parelles (Les set darreres paraules de Crist a la Creu, de Haydn, en la versió oratori, 1795-56), formaren part de l’orquestra només en ocasions especials. En aquest període, els instruments de vent avançaren un nou graó en l’estatus dins de l’orquestra, i les parts que els eren assignades s’anaren fent cada cop més importants. En l’oratori Les set darreres paraules..., Haydn arribà a dedicar tota la introduzione de la segona part al vent tot sol, una música inaudita per a flauta, dos oboès, dos clarinets, dos fagots, contrafagot (Mozart també l’usà en la Música Fúnebre Francmaçònica, KV 477), dues trompes i dos trombons. Aquest tacet ('ell calla', en llatí) a la corda no era gaire habitual, tot i que n’hi havia precedents il·lustres (al ja citat de Rameau, s’hi podria afegir, entre d’altres, el moviment central del ConcertRV 559, per a dos clarinets, dos oboès, corda i continu, de Vivaldi).
Els instruments de percussió d’afinació indeterminada foren inclosos de manera sistemàtica en l’orquestra només a partir d’aquesta època. Fins aleshores, tan sols hi havia els instruments de percussió d’afinació determinada (timbales), i, si s’incloïen els d’afinació indeterminada -pràctica molt menys habitual, segons les dades musicològiques que es coneixen, que el que ara tenen per costum de fer alguns dels grups que interpreten amb instruments històrics-, era sense part escrita. Mozart, en la partitura d'El rapte del serrall, KV 384, es refereix a aquests instruments com a música turca ( música dels geníssers) i hi inclou la tambura granda o el tamburo turco (bombo), els triangoli (triangles), els piatti (platerets) i, en el terreny del vent, el flauto piccolo (flautí). Les diverses òperes de Ch.W. Gluck, l’òpera de Mozart esmentada i la Simfonia militar de Haydn introduïren la primera importació massiva de sonoritats exòtiques de l’est a l’oest. Aquest fenomen continuà produint-se fins a arribar al segle XX, període en què les importacions han vingut de molt més lluny (i en molts casos, també en l’àmbit de la percussió). A part de l’efecte tímbric, el contrast dinàmic fou un dels recursos més apreciats durant el Classicisme. La desaparició dins de l’orquestra d’instruments com la flauta de bec o el clavicèmbal -substituït pel piano en la seva funció de realització del baix continu- fou conseqüència de la seva manca de possibilitats dinàmiques.
Amb el tractat de V. Roeser Essai d’Instruction. À l’usage de ceux qui composent pour la clarinette et le cor (anunciat en "Affiches de Paris" el 1764) s’inicià l’especialitat de teoria de la instrumentació per a orquestra (orquestració). Sovint la teoria ve molt més tard que la pràctica, però el fet d’aparèixer sol implicar un pas endavant definitiu. Els grans autors clàssics s’ocuparen de la instrumentació d’una manera exquisida. Com a exemple d’això, Haydn escriví en l’autògraf de la Simfonia núm. 97 (al trio del minuet) que el concertí (el gran Salomon) havia de tocar una octava alta, però fluix (in 8va Salomon solo ma Piano). L’efecte és corprenedor.
Romanticisme. El creixement
L’orquestra gran anteriorment esmentada fou la base de l’obra de compositors com L. van Beethoven o G. Rossini. Ambdós escriviren ja una part independent per als contrabaixos i afegiren de forma prou sistemàtica els trombons. Els instruments anaren adaptant-se a les necessitats tant de la nova música com de l’acústica de les noves sales, més grans. Els instruments de corda ampliaren el batedor i augmentaren la tensió de les cordes tot mantenint, però, les cordes de tripa -almenys la primera-. Els instruments de metall -tret del trombó, que disposava de colissa- experimentaren un canvi decisiu: d’instruments naturals (sense vàlvules) passaren a ser instruments cromàtics, amb vàlvules (giratòries o de pistó) que permetien la còmoda emissió de totes les notes de qualsevol tonalitat. La invenció de la tuba (cap a la dècada del 1830) feu caure en desús altres instruments baixos de metall. Els instruments de vent-fusta arribaren a la seva forma definitiva vers la dècada del 1840 -alguns, com la flauta o el clarinet, gràcies a la figura cabdal de Theobald Böhm-, època en què A. Sax presentà el seu nou instrument: el saxòfon (que a partir d’aleshores ha format part de l’orquestra esporàdicament). A l’entorn de la meitat de segle, H. Berlioz, en el seu Grand traité d’instrumentation (1841-42) i en altres escrits de l’època, parlà ja de l’arpa, del corn anglès, del clarinet baix, de les trompetes i trompes amb vàlvules, de les cornetes amb pistons, etc. Amb tot, J. Brahms i R. Wagner continuaren utilitzant instruments de metall naturals per raons musicals, si bé coneixien perfectament els de vàlvules.
L’orquestra, en general, s’amplià considerablement en el nombre de músics i, especialment, en el volum sonor, i es convertí en l’eina bàsica de l’expressió musical instrumental, juntament amb alguns grups de cambra selectes (quartet de corda, trio amb piano, etc.). En aquest sentit, E. Hanslick aconsellava al clarinetista italià Romeo Orsi: "...entra en una orquestra -aquest és el lloc adequat per a conèixer la vàlua de clarinetistes, flautistes, oboistes i fagotistes; ja ha passat el temps en el qual molts d’aquests músics itinerants venien a fer recitals amb els seus avorrits xiulets". Un salt important es produí amb R. Wagner, que s’atreví a redissenyar l’orquestra i ho aconseguí (d’altres s’hi havien atrevit, però sense reeixir-hi). Les seves orquestracions podien demanar sistemàticament tres instruments de vent de cada tipus, en comptes dels dos més habituals, i una ampliació més que considerable dels metalls -fins i tot, amb nous instruments com la tuba wagneriana que el mateix compositor ajudà a dissenyar-, amb el consegüent augment de la corda (sovint especificà el nombre d’instruments adequat per a cada secció). La seva influència fou cabdal.
Segle XX. El replantejament
L’orquestra, que durant tot el segle XIX havia anat creixent, continuà el seu procés d’expansió durant els primers anys del XX. Molt aviat, però, aquest procés s’estancà. L’orquestra deixà d’engrandir-se; com a màxim, es mantingué, al mateix temps que sorgien grups amb vocació orquestral però amb una gran economia de mitjans (orquestra de cambra). A poc a poc quedava enrere l’ús d’una orquestra estàndard, amb una plantilla estable, i s’entrava en una nova era en què la composició de l’orquestra anava canviant segons les necessitats de cada obra concreta, és a dir, es tornava als grups específics per a les ocasions concretes. Com assenyala Heinz Becker, alguns dels autors que havien contribuït de manera destacada a la creació d’orquestres gegantines -encapçalats per A. Schönberg (Gurrelieder, 1911), I. Stravinsky (ballets) i R. Strauss (Electra, 1908)- es dedicaren també a compondre obres per a diferents grups més reduïts, intentant la màxima funcionalitat i tenint el so global de l’orquestra al cap. La Simfonia de cambra núm. 1 (1906) de Schönberg, L’histoire du soldat (1918) de Stravinsky o l’òpera Ariadne auf Naxos (1912-16) de R. Strauss foren capdavanteres en aquest terreny. La Revista de cuina (1927), el ballet per a clarinet, fagot, trompeta, violí, violoncel i piano, H 161, de B.J. Martinu, anava en la mateixa direcció: aconseguir fer música per a una societat que havia conegut l’orquestra -la gran orquestra postromàntica- i que, després de la Primera Guerra Mundial, travessava un moment de grans dificultats econòmiques i organitzatives. El seu autor considerà aquesta partitura perfecta, en el sentit que la seva funcionalitat li permetia obtenir tota l’expressivitat desitjada amb els mínims mitjans possibles. El cicle de cançons Pierrot Lunaire (1912), de Schönberg, fou el paradigma d’això (només cinc instrumentistes han de tocar vuit instruments diferents).
Durant el segle XX s’especulà sobre tota mena de possibilitats, usos o efectes instrumentals no utilitzats fins aleshores o, fins i tot, no previstos -per dir-ho així- en la construcció de l’instrument. Tot i que els compositors s’han servit molt de la música de cambra per a investigar en aquest terreny -Quartetto per archi (1960) de K. Penderecki, 10 peces per a quintet de vent (1968) de G. Ligeti, etc.-, també han utilitzat l’orquestra per a ampliar les possibilitats instrumentals. Amb tot, però, molts dels efectes que normalment s’atribueixen a l’enginy o la creativitat del segle XX tenen una història molt llarga. L’execució sul ponticello, per exemple, ja es troba de forma magistral en J. Haydn (adagio de la Simfonia núm. 97) o en certs compositors anglesos. La incorporació dels nous instruments que s’havia produït amb molta naturalitat des de l’orquestra barroca, al segle XX només té lloc en casos puntuals com el del piano (que torna a l’orquestra després d’haver caigut en desús com a instrument orquestral -per a la realització del baix continu- al final de l’època clàssica) o els instruments de percussió. La major part dels altres instruments nous, inclosos els electrònics (des de les ones Martenot fins a l’ordinador), han tingut un pas fugaç per l’orquestra.
L’orquestra del segle XX, que, bàsicament i tret de la incorporació dels instruments esmentats, no ha crescut respecte a la de Mahler o el primer Schönberg, ha basat la seva aportació en l’ús de noves sonoritats i, sobretot, nous plantejaments compositius. Paral·lelament, hi ha hagut també un procés de recerca de les sonoritats antigues perdudes i de recuperació de la instrumentació original -fins on això és possible- de les obres del passat. Al llarg del segle XX foren molts els intèrprets i musicòlegs que consideraren que, almenys en l’àmbit estètic, el progrés era una qüestió més que discutible i que, en qualsevol cas, s’havien perdut elements valuosíssims pel camí. Convençuts d’això, iniciaren la revolució interpretativa més gran de la història, renunciant als instruments moderns -molts d’ells amb més d’un segle d’antiguitat, per cert- i utilitzant originals o còpies de la mateixa època q
Bibliografia
- Anderson, E.: The letters of Mozart and his family, Macmillan, Londres 1985
- Brossard, S. de: Dictionaire de Musique, Frits Knuf, Hilversum 1965
- Burney, Ch.: Music, Men and Manners in France and Italy 1770, Eulenburg Books, Londres 1974
- Prunières, H.: Oeuvres complètes de J.B.Lully, Broude Brothers Limited, Nova York 1966
- Strunk, O.: Source Readings in Music History, Faber and Faber, Londres 1952
- Wölfflin, H.: Conceptos fundamentales en la historia del arte, Espasa-Calpe, Madrid 1976
Complement bibliogràfic
- Corneloup, Marcel: L’orquestra i els seus instruments: iniciació musical a través de les grans obres, Successors de Joan Gili, Barcelona 1969
- Ferrer i Casañas, Esteve: L’Orquestra Selecció, Àrea de Cultura, Ensenyament, Joventut i Gent Gran de l´Ajuntmanet de Granollers, Granollers 1995
- Vilacís, Joan: Història de l’orquestra "Lluïsos" de Taradell... amb motiu del centenari de la seva fundació (1876-1976), Imp. Tura, Taradell 1976
- Juanola i Heras, Josep
- Rebordosa i Gil, Pere: Orquestra Els Escolans, tota una època, Ajuntament de Sant Sadurní d’Anoia, Sant Sadurní d’Anoia 1985