G.F. Händel: El Messies, II-39, cor Allelujah! for the Lord God Omnipotent reigneth (fragment)
© Fototeca.cat/ Jesús Alises
Aquest repertori pot ser per a cor sol, és a dir, a cappella, o pot comptar amb la col·laboració d’un instrument, d’un grup instrumental o fins i tot d’una orquestra. Els components d’un cor estan distribuïts en diferents cordes en funció de la tessitura de les seves veus. La tessitura de cada veu és definida per factors com ara l’extensió, el registre en el qual la veu sona més lliure i expressiva, el color i el gruix.
Hi ha moltes menes diferents de cor segons les característiques vocals dels seus membres. El cor de veus blanques està integrat exclusivament per infants. Alguns models de cor es basen en les veus infantils masculines, altres en les femenines i altres són mixtos. En tots els casos, les veus es classifiquen, d’agut a greu, en sopranos, mezzosopranos i contralts. Cada una de les cordes pot ser dividida en subgrups si el repertori interpretat ho requereix. El cor femení està integrat únicament per veus femenines adultes, és a dir, per cantants que ja han experimentat el canvi de veu. Les característiques sonores difereixen clarament de les del cor de veus blanques per la maduresa sonora i expressiva de les veus i per una potència i una capacitat respiratòria superiors. La distribució per cordes és la mateixa que en un cor de veus blanques, tot i que es guanya en extensió en el registre greu. S’anomena cor de noies el cor femení integrat per cantants joves. El cor juvenil és un estadi transitori entre el cor de veus blanques i el cor jove. Sol interpretar un repertori per a veus iguals, tot i que incorpora alguns nois amb la veu canviada que reforcen el registre greu. Algunes d’aquestes formacions, a països centreeuropeus i escandinaus, continuen anomenant-se cor infantil malgrat que alguns dels seus components poden arribar a tenir setze anys. El cor jove ja és pròpiament un cor mixt i, com a tal, distribueix les veus en quatre o sis cordes: sopranos, mezzosopranos, contralts, tenors, barítons i baixos. La joventut de les veus condiciona la tria dels repertoris pel que fa a l’amplitud dels registres, a la densitat sonora i al ventall dinàmic. Un model de cor jove corrent a Europa i a l’Amèrica del Nord situa els seus cantaires entre els setze i els vint-i-tres anys en el cas de les noies i fins als vint-i-cinc pel que fa als nois. El cor masculí està format per cantants masculins adults. La distribució habitual de les veus és en quatre cordes: tenors primers, tenors segons, barítons i baixos. El cor mixt adult està format per cantants adults d’ambdós sexes. Les dones canten les veus de soprano, mezzosoprano i contralt, i els homes, les de tenor, baríton i baix. La corda de contralts també pot estar integrada per veus masculines de contratenor o per la combinació de contralts femenines i contratenors masculins. D’acord amb la quantitat de cantaires, la mena de repertori interpretat i l’origen fundacional, els diferents cors mixtos a Catalunya reben diverses denominacions, com ara cor, coral, agrupació coral, agrupació polifònica, capella, capella polifònica, orfeó, cor de cambra, massa coral, cor simfònic, cor d’òpera o grup vocal, entre d’altres. El cor simfònic, com el seu nom indica, és un cor versat en la interpretació de repertoris simfonicocorals amb collaboració orquestral. El nombre de components varia en funció de les qualitats vocals d’aquests, de l’envergadura dels repertoris que interpretin i de les dimensions de l’orquestra amb la qual col·laborin. El simfonisme inclou obres per a orquestra i cor mixt, cor femení, cor masculí i, fins i tot, cor infantil. El cor d’òpera sol estar format per cantants amb un gran volum de veu. Les característiques acústiques dels teatres d’òpera fan necessària una gran potència per tal que el so del cor es projecti per damunt del de l’orquestra i arribi clarament al públic. Excepte quan interpreten òperes en versió de concert, és a dir, quan el cor actua com a cor simfònic, els cors d’òpera tenen un important paper escènic a més de musical. El grup vocal és un cor molt reduït en el qual les veus arriben a tenir un paper gairebé solístic i el nombre de components acostuma a oscil·lar entre quatre i setze.
Antiguitat i Edat Mitjana
Es coneix l’existència de cors organitzats ja en el món antic. A Sumer, Egipte, Assíria, Palestina i Grècia hi ha testimonis de l’existència del cant coral. En l’Antic Testament, per exemple, hi ha al·lusions a grups corals ben organitzats lligats al culte. A Grècia, els cors cantaven i ballaven durant les representacions teatrals, tant de tragèdies com de comèdies. En el món grec hi havia quatre models de grup coral: homes, dones, dones i homes junts, i nens i homes. Només cantaven música monòdica. Els romans també cultivaren el cant coral. Es té constància de la seva existència des dels primers temps fins a l’època imperial. Els primers cristians inspiraren els seus cants en la tradició jueva, especialment pel que fa als salms. La música del cristianisme primitiu és hereva de la tradició judaica, a la qual s’afegiren elements locals, segons el lloc on visqués la comunitat. Els pocs recursos i sobretot les persecucions dificultaren un ple desenvolupament del cant. Amb l’edicte de Milà (313), de Constantí el Gran, que elevà el cristianisme a l’estatus de religió oficial, desaparegueren tots els obstacles. Amb el temps s’anaren refinant i sofisticant els cants i aviat calgueren experts cantors amb una formació. Sant Silvestre, papa entre els anys 314 i 335, fou el fundador a Roma de la primera schola cantorum, la qual exercia de cor papal i d’institució per a formar cantaires. Al segle IV el cant anti fonal i el responsorial eren usats per les comunitats cristianes tant de l’est com de l’oest d’Europa i no solament per a cantar els salms sinó també en altres textos. El papa Gregori I (590-604) fou l’impulsor de la reforma de la litúrgia i de la música a l’Església i reorganitzà la schola cantorum tot inspirant-se en els mètodes musicals de l’orde benedictí. Aquest orde fou l’instrument de la unificació litúrgica de Gregori, i, durant els cinc segles següents, els monestirs benedictins funcionaren com a principals centres educatius per a la música coral a tots els territoris cristians. A les esglésies, durant les celebracions litúrgiques, els cants més simples i sil·làbics estaven destinats als capellans i a la congregació i els més elaborats foren assignats al cor. Encara hi havia, però, cants més difícils i sofisticats, interpretats pels cantants solistes, més preparats, que actuaven com a directors del cor. Durant tota l’Edat Mitjana, només les seccions destinades als solistes incloïen fragments polifònics. Les parts destinades al cor romangueren monòdiques fins al primer terç del segle XV. A les esglésies i els monestirs de l’Edat Mitjana els cors els formaven exclusivament homes i nens i no eren gaire nombrosos. Documents de la Baixa Edat Mitjana revelen que els cors de les catedrals estaven formats per entre quatre i sis nens i entre deu i tretze homes. Els instruments, que havien estat eliminats completament dels serveis litúrgics durant els primers segles del cristianisme, foren readmesos a la darreria de l’Edat Mitjana. Moltes esglésies tenien orgues, i els instruments de corda i de vent s’empraven regularment en processons religioses fora i, fins i tot, dins de les esglésies. És molt probable que, en algunes ocasions, la música sacra polifònica, durant els segles XIV i XV, fos interpretada amb instruments combinats amb les veus, bé per a doblar-les o fins i tot per a substituir-ne algunes. La música profana medieval era interpretada per conjunts molt reduïts de veus i d’instruments i l’ús de cors era rar.
El Renaixement
La música profana continuà essent cantada gairebé exclusivament per grups de solistes. A les corts i les llars d’aristòcrates i de comerciants rics, músics aficionats i professionals s’unien per interpretar música. Contràriament al que passava en l’àmbit sacre, les dones també hi podien participar. Els instruments es combinaven amb les veus. Els cors rarament s’usaven en música profana, però se sap que en ocasions especials, com ara casaments de les classes altes, es recorria als grups corals. Durant el primer terç del segle XV es produí un fet d’importància cabdal per al desenvolupament posterior de la música coral: la polifonia sacra deixà d’estar destinada exclusivament a cantants solistes i començà a ser interpretada també pels cors. Els primers testimonis d’aquest fet daten del 1430. Els compositors exploraren les possibilitats que oferia l’aplicació de la polifonia als cors i s’anaren establint unes pautes que han perdurat durant molt de temps. Aquest és el cas, per exemple, de la divisió en quatre veus. El registre de les veus extremes s’anà estenent progressivament fins que, al començament del segle XVI, el registre complet d’un cor abraçava tres octaves i mitja. Cap al final del segle XVI aparegueren els noms llatins per a designar les quatre veus principals d’un cor. Els noms de les veus, de més greu a més aguda, foren: bassus, tenor, altus i superius, nom aquest darrer que més tard s’italianitzà com a soprano. La consolidació d’aquesta distribució de les veus no impedí que els compositors del Renaixement escrivissin sovint per a un nombre més gran de veus. No era estrany que els cors del Renaixement cantessin a cinc i a sis veus, i en aquests casos es recorria a l’ús de més d’un cor. Les quatre veus, això no obstant, es consolidaren com el model mínim estàndard i fou la distribució més habitual.
Els cors de les esglésies i les capelles del Renaixement, igual que durant l’Edat Mitjana, estaven formats només per cantaires masculins. Les veus de tenor i de baix les cantaven homes. La veu de contralt la interpretaven nens, homes amb una veu natural excepcionalment aguda, homes que cantaven amb falset o nens i homes conjuntament. La veu de soprano era assignada normalment als nens, els quals eren eventualment reforçats o substituïts per veus de falset capaces de cantar en els registres més aguts. A la segona meitat del segle XVI, els castrats foren introduïts als cors de les esglésies. La polifonia sacra del Renaixement s’interpretava generalment amb veus i instruments combinats. De fet, els instruments s’entenien com a part del cor i no com un simple acompanyament. Els trombons o les violes de gamba eren alguns dels instruments més habituals en els ambients eclesiàstics. Els cors eren més nombrosos que a l’època medieval. Es té constància documental de l’existència de cors formats per una trentena de membres i que, per a algunes ocasions especials, havien actuat cors de fins a noranta membres. L’Església luterana donà molta importància als cors. Els primitius cors luterans tenien molts punts en comú amb els catòlics i actuaven no solament durant les celebracions litúrgiques sinó també en cerimònies profanes. A Anglaterra, les antigues tradicions catòliques es conservaren encara més. La cort mantingué, per exemple, la capella reial i, de fet, els cors de moltes catedrals veieren augmentat el seu nombre; excepcionalment, es crearen grups corals de més de setanta veus, com ara en algunes celebracions a la capella reial. Els instruments eren d’ús corrent a les esglésies, especialment instruments de vent com el sacabutx. L’orgue no començà a acompanyar els cors fins al final del segle XVI.
El Barroc
Durant el període entre el 1600 i el 1750 els cors no experimentaren, ni de bon tros, el creixement de l’etapa anterior. Com ja havia passat abans, l’existència d’alguns cors excepcionalment nombrosos era el resultat d’un patrocini favorable. Així, per exemple, la capella reial francesa, a la segona meitat del segle XVII, era formada per seixanta cantants. També es donava el cas que, en ocasions especials, per a celebrar esdeveniments importants, es constituïen cors molt nombrosos agrupant diferents cors o contractant cantants extres durant un període determinat. En general, però, els cors barrocs eren més petits que els dels seus predecessors del Renaixement. Això sovint era degut a la manca de recursos econòmics, ja que no hi havia gaires patrons disposats a pagar les despeses d’un cor de grans dimensions. En lloc d’augmentar la mida del cor, per tal d’aconseguir els efectes sonors desitjats s’optà per la contraposició entre cors de timbres i mides diferents, entre solistes i cors i també entre grups d’instruments i cors, molt sovint utilitzant l’orgue com a baix continu. Itàlia fou la pionera a introduir aquestes modalitats i aviat fou seguida per altres països, com França i Anglaterra.
L’òpera obrí noves possibilitats per a la música coral. En un intent d’emmirallar-se en l’antic drama grec, les primeres òperes donaren un paper preponderant al cor. Amb el temps, però, aquest perdé protagonisme. Els gustos del públic s’inclinaren cap al contrast entre l’ària, per a lluïment dels grans cantants, i el recitatiu. A França, però, el cor continuà essent molt important, per exemple, a les tragédies lyriques. Els oratoris, en canvi, foren un camp ideal per al desenvolupament del cor, ja que resultaven més barats que les òperes. No calia contractar cantants, ni feia falta cap mena d’escenificació. Els primers oratoris eren interpretats per grups reduïts de coristes, però cap al final del període barroc, especialment en els oratoris anglesos de G.F. Händel, hi intervenien grans formacions corals i orquestrals. Aquests oratoris de Händel serviren de model per a nombrosos compositors posteriors.
De mitjan segle XVIII a la darreria del segle XX
A partir del darrer terç del segle XVIII, sota la influència de les obres de Händel, els concerts amb grans cors i grans orquestres començaren a ser habituals arreu d’Europa. Entre els grans oratoris del final del segle XVIII i la primeria del XIX destaquen els de J. Haydn, especialment La Creació (1796-98) i Les Estacions (1799-1801). A les colònies es trasplantaren els models europeus. De fet, el gènere coral havia estat conreat en aquests territoris des de l’arribada dels colonitzadors, i la música fou usada pels missioners com a element evangelitzador, especialment a l’Amèrica llatina, on alguns cors d’indígenes assoliren alts nivells de qualitat. A l’Amèrica del Nord i del Sud i també a Austràlia i Nova Zelanda sorgiren nombroses societats corals emmirallant-se en Europa. Totes aquestes societats, formades generalment per aficionats, aspiraven, dins de la tendència general del moviment romàntic, a la recuperació de la cançó popular i tenien objectius educatius i de divulgació. Al segle XIX aparegueren peces corals de caràcter secular. Un dels primers exemples fou la Novena simfonia de L. van Beethoven. L’òpera romàntica també feu ús de les masses corals, com és el cas, per exemple, de les òperes de G. Verdi. Paral·lelament, la música sacra deixà d’estar confinada a les esglésies i s’interpretà, per exemple, als teatres. Grans compositors del segle XIX i del XX cultivaren la música coral, tant sacra com secular, des de Beethoven fins a A. Schönberg, passant per F. Mendelssohn, H. Berlioz, G. Verdi, J. Brahms, A. Bruckner, G. Mahler, R. Vaughan Williams i K. Penderecki. Els països amb tradició coral, com ara Alemanya, instauraren l’ensenyament de cant a les escoles, fet que també s’esdevingué, per exemple, als Estats Units.
La tradició de cors masculins arrelà fortament a l’Europa central durant el segle XIX i, paral·lelament, els cors femenins, com ara el Hamburger Frauenchor, i els cors mixtos, com el Singakademie de Viena, esdevingueren un fet corrent. Fou durant el segle XIX, en què el Romanticisme impulsava la recuperació de la música de segles passats, que nasqué el mite del cant a cappella dels cors del Renaixement, per bé que, en realitat, l’acompanyament instrumental era corrent a l’època renaixentista. Molts compositors escriviren música tant sacra com profana, sense cap acompanyament instrumental, pensant que recuperaven una tradició del passat. El resultat foren algunes obres notables, com en el cas de J. Brahms, que fou un dels autors que assoliren fites més altes en el conreu d’aquest gènere gràcies a l’estudi de músics com G.P. da Palestrina, H. Schütz o el mateix J.S. Bach. Dbanda, el piano, el gran instrument del Romanticisme, començà a acompanyar, a més d’una veu sola, o un grup reduït de veus, cors de més envergadura. El repertori per a cor i piano té els seus precedents al final del segle XVIII, amb algunes obres de J. Haydn, i s’enriquí notablement amb les aportacions dels compositors dels dos segles següents.
Durant el segle XX aparegueren els primers cors mixtos professionals no vinculats a àmbits eclesiàstics ni operístics. Molts d’aquests cors professionals nasqueren sota el patrocini de grans emissores de ràdio i televisió, de determinades orquestres simfòniques i d’altres entitats privades i empreses patrocinadores d’iniciatives culturals. Les grans possibilitats tècniques d’aquests cors, tant de cambra com d’envergadura simfònica, foren explorades per nombrosos músics del segle XX, com ara F. Poulenc, P. Hindemith, I. Pizzetti, B. Bartók i Z. Kodály, entre d’altres. L’activitat coral no professional al segle XX, en lloc d’experimentar un retrocés, s’estengué i es multiplicà amb gran rapidesa per tots els països de cultura occidental. Molts cors, tant professionals com aficionats, estan organitzats en federacions regionals, nacionals i fins i tot mundials, fet que demostra la seva força i la seva consolidació com a element vertebrador de la societat civil.
Catalunya no quedà al marge de la tendència general europea de revaloració de la música popular i l’afició pel cant coral. Josep Anselm Clavé fundà diverses associacions corals, que foren l’origen dels Cors de Clavé, d’una gran repercussió no tan sols al Principat sinó també al País Valencià. Més tard arribà l’Orfeó Català (1891) i al llarg dels anys següents nasqueren nombrosos orfeons arreu dels Països Catalans. El moviment coral a Catalunya té una gran força i existeixen nombrosos grups corals mixtos, femenins, masculins, infantils, juvenils, molts dels quals coordinats per la Federació Catalana d’Entitats Corals.
Bibliografia
Complement bibliogràfic
- Guide des chorales en Languedoc-Roussillon, Centre d’Etudes Polyphoniques et Chorales du Languedoc-Roussillon; Association Régionale des Activités Musicales en Languedoc-Roussillon, Montpeller 1984