OBRES

OBRES

Divulgació científica
Estadístiques

Gran enciclopèdia de la música

tonalitat

substantiu femeníf
Música

Sumari de l’article

Exemple 1 - M. de Rivafrecha: Salve, Regina
© Fototeca.cat/ Jesús Alises
música mús
Organització dels elements musicals d’acuïtat definida a l’entorn de dos conceptes que es donen simultàniament: sistema -conjunt d’elements que l’oïda interpreta com a congruents entre si (deixant fora els que no s’hi consideren)- i centre -element que fa sensació de conclusivitat i repòs i al voltant del qual es relacionen de manera jeràrquica la resta d’elements del sistema.

L’oïda té la capacitat de captar unitats discretes de l’espectre acústic sempre que aquests sons tinguin unes característiques físiques determinades. Els sons percebuts, és a dir, entesos musicalment, es converteixen en notes -i les agregacions de sons, en acords-, i notes i acords poden ser relacionats, comparats, mesurats i jerarquitzats entre si. Això permet que aparegui una sintaxi, és a dir que aquests elements tinguin una funció. L’oïda, a partir dels mateixos sons que escolta i a mesura que ho fa, construeix, a còpia de fer hipòtesis que el mateix esdevenir de la música va confirmant o corregint, un sistema de notes i acords organitzats al voltant d’un d’ells, que exerceix de centre o tònica. Aquest és un fet remarcable, perquè en altres paràmetres de la música, com per exemple la dinàmica, l’oïda no pot segmentar el continuum que va del ppp al fff en unitats discretes capaces de construir un sistema amb la seva pròpia sintaxi; no hi ha elements dinàmics que tinguin una funció, simplement es pot captar que ’és una mica més fort’ o que ’és una mica més fluix'.

Exemple 2
© Fototeca.cat/ Jesús Alises
El terme tonalitat s’ha definit més amunt en un sentit prou ampli que permet incloure-hi els conceptes de mode i modalitat. Cal tenir en compte, però, que sovint el mot tonalitat s’empra en el mateix sentit que l’expressió tonalitat major-menor (o tonalitat harmònica) i aquest darrer significat no inclou el concepte de modalitat sinó que s’hi contraposa. Així, modalitat (o l’adjectiu modal) fa referència a la música basada en els modes gregorians, mentre que tonalitat majormenor (o, com ja s’ha dit, simplement tonalitat o l’adjectiu tonal) fa referència a la música basada en el llenguatge melòdic i harmònic (sense oblidar les implicacions mètriques i formals) dels modes major i menor. Consegüentment, quan es diu que l’era de la tonalitat va del segle XVII al principi del segle XX no s’ha d’entendre que, necessàriament, la música anterior i posterior a aquestes dates sigui ’atonal’ (sense sistema ni centre), sinó que està basada -o pot estar-ho- en un tipus de sistema i centre diferents dels de la tonalitat major-menor.

També es fa servir el mot tonalitat per a referir-se a un sistema (mode major o menor) i centre (tònica) concretats en notes determinades; en aquest sentit és sinònim de to (per exemple, tonalitat o to de re major).

Un factor que complica una mica més aquest camp semàntic és el de l’ús del mot ’tonal', que és la forma adjectiva tant de tonalitat com de to i, fins i tot, de nota. Així, les relacions entre notes reben el nom de relacions tonals (per diferenciar-les de les relacions entre ritmes, dinàmiques, etc.). Per això la utilització del terme ’atonal’ suscita greus controvèrsies, ja que pot qualificar des d’una música en la qual no es capten relacions entre notes fins a una música que no segueix la tonalitat major-menor encara que tingui un sistema i un centre propis.

La tonalitat major-menor (o tonalitat harmònica)

L’aparició de la tonalitat major-menor es degué a diversos factors la coincidència dels quals donà lloc a una nova manera de relacionar els sons. Per una banda aparegueren els modes jònic i eòlic, que H. Glareanus afegí al sistema medieval de modes el 1547 (encara que la seva existència pràctica era bastant anterior). Aquests modes no es poden considerar encara -tot i la coincidència material evident- els moderns modes major i menor, sinó que estaven plenament integrats en el llenguatge modal (mode). Per l’altra banda es produí el fenomen segurament més important i que justifica el nom de tonalitat harmònica: de manera gradual, l’harmonia -que havia començat essent poc més que el resultat de la coincidència entre les parts (gairebé un recurs tímbric que embellia el cantus mitjançant simultaneïtats sonores més o menys consonants)- anà creant fórmules cadencials que es convertiren en patrons, en models estàndard que es reproduïren primer en els punts cadencials principals i després en els secundaris, i a poc a poc s’anaren estenent a tots els nivells. D’aquesta manera, l’harmonia intervàl·lica de la Baixa Edat Mitjana i el Renaixement evolucionà fins a convertir-se, al segle XVII, en harmonia acòrdica, és a dir, en un llenguatge amb unes unitats indivisibles, els acords, que tenen la seva sintaxi i la seva funció i que juntament amb els fenòmens melòdics crearen el nou llenguatge; l’acord, per tant, no és el mer resultat de la coincidència de les veus sinó, com diu C. Dahlhaus (1980), ’un punt de partida per a la composició’ (no s’ha d’oblidar que al principi del segle XVII el concepte d’acord ja havia estat teoritzat per J. Lippius amb la seva trias harmonica). I si, fins aleshores, l’harmonia estava totalment condicionada a la sintaxi melòdica, a partir d’aquell moment començà a establir la seva pròpia sintaxi i es creà una doble influència de fenòmens harmònics i melòdics que de vegades fa difícil d’aclarir-ne causes i efectes. Així s’ha de veure, per exemple, el pas del sistema de sis modes al nou sistema de dos modes, perquè diverses causes melòdiques i harmòniques hi confluïren: sovint es diu que la imitació de la relació sensible-tònica ’original’ del mode major (o del jònic i lidi) produí canvis anàlegs (amb conseqüències per al 6è grau) en la configuració del mode menor, però no s’ha d’oblidar que aquest procés fou paral·lel al de l’establiment i la relació dels acords de tònica i dominant i, per tant, que allà on hi havia un moviment melòdic molt evident entre els graus 7 i 1 del naixent nou mode menor segurament també coincidia amb un moviment harmònic de dominant-tònica, de manera que, afirmar taxativament que l’acord de dominant en el mode menor és major per a integrar la sensible "copiada" del mode major, pot ser tan aventurat com l’afirmació contrària, en el sentit que la sensible aparegué en el mode menor únicament perquè l’acord de dominant havia de ser major.

Exemple 3
© Fototeca.cat/ Jesús Alises
En l’exemple 1 (fragment del Salve, Regina de Martin de Rivafrecha, mort el 1528) es pot apreciar en la part polifònica (que és una paràfrasi del cantus les notes del qual apareixen marcades amb una +) com les coincidències entre les parts (no es poden anomenar acords) no estructuren una sintaxi harmònica tonal. Però al final, quan s’esdevé el moment cadencial, ja s’hi reconeix una cadència autèntica V-I (per a informació sobre l’alteració indicada sobre la nota, el do♯ del final, vegeu musica ficta). També és observable que precisament el final és l’únic lloc on el mode dòric es veu modificat (per l’esmentat do♯ i el si♭) tot acostant-lo a les característiques del futur mode menor.

Els canvis que propicia la irrupció de l’harmonia arriben als nivells estructurals més profunds, perquè alteren fins i tot l’afinació de les notes del sistema tonal. Els sistemes d’afinació, a més de la seva utilitat pràctica evident, tenen la virtut de donar informació sobre la funció (si no l’origen) dels elements del sistema tonal. El sistema d’afinació imperant fins al segle XVI fou el pitagòric, que es basa únicament en l’interval de 5a J, interval que sembla ser la base del sistema heptatònic (i, per tant, la base del sistema modal). L’exemple 2 mostra l’afinació de les notes de l’escala en funció del sistema de quintes (la relació de 5a J és 3/2, per tant, després d’aplicar aquesta raó als elements de la sèrie i multiplicar-los o dividir-los per 2 -raó de l’8a- per a situar-los tots a la mateixa octava, dona el resultat especificat en valors relatius). A partir de mitjan segle XVI, teòrics com G. Zarlino començaren a introduir sistemes d’afinació en els quals l’interval de 3a M (raó 5/4) comparteix protagonisme amb el de 5a J, reflectint els intervals fonamentals de l’acord major. Aquests nous sistemes d’afinació mixtos obtenen unes notes (que, com ja s’ha dit, és una manera de considerar la seva funció) a partir de l’interval de 5a J i unes altres a partir del de 3a M. En do M, per exemple, les notes fa, do, sol i re són afinades entre si com a 5es perquè aquesta és la seva funció en els seus tres acords bàsics (re és la 5a de V, sol és la 5a de I i do és la 5a de IV); mentre que les notes la, mi i si són afinades, respectivament, com a 3a de IV, 3a de I i 3a de V (vegeu exemple 2). Després dels càlculs pertinents s’observa clarament que les tres notes que s’han obtingut a partir d’intervals diferents (mi, la i si) tenen una afinació diferent en els dos sistemes. No obstant això, no s’ha de pensar que els nous sistemes substituïssin l’anterior, sinó que més aviat es complementaven: així, mentre l’afinació que havia de tenir un instrument de tecla (que és la que generava documentació teòrica per tractar-se d’una afinació prèvia a la interpretació) tendia a respectar l’afinació de les 5es i les 3es importants de la tonalitat pel paper bàsicament harmònic que realitzava l’instrument, molt possiblement el sistema d’afinació que utilitzava un instrumentista melòdic (i que utilitza avui en dia) era una barreja dels dos models a partir de la qual les notes (mi, la i si de l’exemple) amb funció més melòdica que harmònica s’afinaven segons el sistema pitagòric (més agudes) i les notes (mi, la i si) amb funció més harmònica (fent de 3a M de l’acord) s’afinaven en funció de la fonamental (més greus).

Aquesta interrelació entre melodia i harmonia ha donat lloc a criteris oposats en la definició i el tractament dels termes implicats (melodia, harmonia i tonalitat) per part dels teòrics. Així, hi ha hagut teòrics com J.Ph. Rameau que han volgut fonamentar la melodia en l’harmonia (Nouveau système..., 1726, pàg. 48: "La Mélodie... ne peut être formé que du progrès des Sons fondamentaux, et de celui qu’ils constituent aux Accords") i, consegüentment, fan derivar l’escala (fins i tot des del punt de vista de l’afinació) dels baixos fonamentals dels tres acords bàsics: tònica, dominant i subdominant. El mateix criteri seguí H. Riemann amb la seva teoria de les funcions. En canvi, un teòric com F.J. Fétis definia la tonalitat com el conjunt de relacions simultànies o successives entre les notes de l’escala. El cert és que per a explicar el funcionament del nou llenguatge cal considerar les interaccions entre melodia i harmonia, sense oblidar les relacions entre metre i harmonia i les conseqüències formals que impliquen, perquè aquestes interaccions són les que han fet possible la música de l’anomenada era tonal. Només a tall d’exemple, l’aparició d’un ritme harmònic més lent que el ritme melòdic (i sobreposat a ell) ha estat un factor clau en l’establiment d’unitats mètriques de nivell alt (compàs, grup de compassos o hipercompàs, etc.) que han estat, al seu torn, fonamentals per a la construcció de models formals de petit i mitjà abast; la relació entre les tonalitats principals i secundàries (o tonalitat i regions tonals) d’una peça degué contribuir també a models formals de llarg abast com el de la forma sonata.

Tonalitat i mode menor

El mode menor sovint queda en un segon pla en les explicacions teòriques de la tonalitat harmònica. Molts tractats d’harmonia, per exemple, fan tota la introducció basant-se exclusivament en el mode major i només posteriorment presenten el mode menor, que, indefugiblement, apareix com un sistema més complex, menys adaptat a l’harmonia que el mode major.

Exemple 4 - Esquema harmònic del principi del Prélude à l’aprés-midi d’un faune, de C. Debussy
© Fototeca.cat/ Jesús Alises
Però podria ser que aquesta resistència a la claredat que sembla envair la presentació de l’harmonia en el mode menor no fos més que un símptoma que les coses no són tan clares com ho semblen en el mode major. Que els graus del mode major només presentin una forma -a diferència del menor, en què el 6è i 7è graus tenen dues formes diferents- no vol dir necessàriament que sigui més clar, sinó que precisament ho seria menys, perquè hi quedarien dissimulades les diferències que són explícites en el menor. Potser les petites diferències d’afinació en el mode major (ja comentades) prenen un sentit diferent en el mode menor i es converteixen no en matisos distints d’un mateix grau sinó en notes diferents per a un mateix grau. És a dir, en el mode major, possiblement també hi ha dues formes per als graus 3, 6 i 7 però no es manifesten clarament perquè, a efectes pràctics, tenen gairebé la mateixa afinació (i el mateix nom i el mateix signe gràfic).

Per exemple, el 7è ascendent (o sensible) del mode menor té una funció harmònica molt clara (3a de l’acord de dominant), encara que també pot tenir funcions melòdiques no harmòniques (brodadura, nota de pas, etc.), mentre que la funció harmònica del 7è descendent (o subtònica) no és tan clara (els acords dels quals pot formar part no són acords bàsics del mode menor), però sí que té una funció melòdica claríssima formant part, normalment, de girs melòdics que van a parar al 5è grau.

Centre tonal

Una de les conseqüències més importants de la relació entre melodia i harmonia en el nou llenguatge de la tonalitat majormenor és el procés vers una dependència creixent respecte al centre tonal. Cada nota com a grau melòdic, per una banda, i com a integrant d’un o més d’un grau harmònic, per l’altra, manté una doble relació de dependència del centre tonal. Això vol dir que no hi ha notes ni acords neutrals respecte de la tònica, com passava en el llenguatge modal, i per tant el procés de ’funcionalització’ arriba al seu punt màxim. L’exemple 3 és una mostra d’aquest alt grau de ’funcionalització': la funció dels acords és clara (cal remarcar la funció indirecta de la dominant secundària del II) i també ho és la relació entre melodia i harmonia, tant pel que fa a l’inici (arpegi, és a dir, harmonia feta melodia) com a la relació entre notes reals i notes estranyes (cal observar la diferent funció que acompleixen els do♯: mentre que el del compàs 3 és nota real de l’acord, els dels compassos 6 i 7 són appoggiature de la fonamental).

Fins ara s’ha esmentat el centre tonal en singular, però si es considera com a centre qualsevol element (nota o acord) que representi un pol d’atracció o un punt de referència en un moment concret s’observarà que la tonalitat és, en realitat, un sistema jeràrquic de centres. Si s’observa de nou l’exemple 3, es veu que, a més del centre principal o tònica (el do, l’acord de do M), apareixen centres secundaris com el de l’acord de re m (centre harmònic secundari generat per l’aparició de la seva dominant secundària al compàs 3), o com el de la nota re (centre melòdic secundari generat per les notes estranyes dels compassos 6 i 7). (Per a veure un cas clar de centre melòdic sobreposat a un centre tonal fixeu-vos en l’exemple 1 de modalitat, on el re és el centre melòdic secundari respecte al centre tonal, sol m.)

En els processos de modulació apareix un centre secundari que, si el procés s’acaba completant, esdevé centre principal. Mentre el procés no es consuma, sembla clar que la funció del centre secundari respecte al principal és la mateixa que té quan es tracta simplement d’un acord més; és a dir, quan la dominant esdevé centre secundari continua "funcionant" (continua sonant) com a dominant del centre principal. Si el procés de modulació es completa, per exemple en el grup temàtic secundari de l’exposició d’una forma sonata, molts teòrics consideren que la funció d’aquell fragment (que pot arribar a ser d’una considerable extensió) continua essent la de la dominant, encara que aquesta es comporta com una veritable tònica i acaba en una cadència autèntica sovint molt rotunda. Alguns teòrics, com A. Schönberg, creuen que en realitat no hi ha modulacions consumades, sinó incursions en les regions tonals d’una única tonalitat imperant al llarg de la peça.

A partir de l’esmentat punt de màxima ’funcionalització’ -que es podria situar en el Classicisme- se seguiria el procés invers -que començà entrat el Romanticisme i culminà al principi del segle XX-, en què apareixen cada cop més elements que posen en dubte, fan ambigua o, fins i tot, suspenen la seva dependència respecte d’un centre, és a dir, deixen de tenir una funció tonal clara i tornen a acomplir un paper d’embelliment, una funció colorística, equivalent pel que fa a la seva manca de sintaxi al que havia tingut l’harmonia intervàl·lica pretonal (vegeu a l’exemple 4 l’esquema harmònic extret dels onze primers compassos del Prélude à l’après-midi d’un faune, de C. Debussy, en què s’observa la manca de relacions funcionals entre els seus acords).

Un altre aspecte que acabà posant en perill la tonalitat fou el de l’ampliació constant del seu àmbit d’influència (tonalitat ampliada). La tonalitat cada cop anava assumint més elements dels que en principi quedaven fora del sistema i els anava integrant com a graus i acords alterats. Al final, qualsevol nota del sistema cromàtic podia formar part de qualsevol tonalitat, i amb els acords gairebé passava el mateix. L’ús creixent de relacions cromàtiques i enharmòniques provocà un debilitament de les relacions d’aquests nous elements amb la tònica, de manera que sovint la tonalitat quedava suspesa o bé diversos centres apareixien com a possibles respecte d’aquests nous elements. A. Schönberg, observador privilegiat -i actor- d’aquest moment, en el seu Tractat d’harmonia (1911) es referia a aquests fenòmens amb els noms de tonalitat suspesa i tonalitat fluctuant.

L’esgotament de la tonalitat major-menor donà lloc a diversos tipus d'atonalitat (expressionisme, dodecatonisme, serialisme, microtonalitat, etc.) i, a més, aparegueren noves formes de tonalitat com la bitonalitat i politonalitat, la pantonalitat, l’octotonalitat, el pandiatonisme, etc.

Bibliografia

  1. Dahlhaus, C.: Tonality, dins Sadie, S., ed.: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 19, Macmillan Pub., Londres 1980
  2. Dahlhaus, C.: Studies on the origin of harmonic tonality, Princeton University Press, Nova Jersey 1990
  3. Reti, R.: Tonalidad, Atonalidad, Pantonalidad, Ediciones Rialp, Madrid 1965
  4. Schönberg, A.: Tratado de armonía, Real Musical, Madrid 1974

Col·laboració: 
VSU

Llegir més...