ritme

L’estudi del fenomen rítmic no es pot limitar a l’estudi de les durades dels sons -variable més propera a l’articulació que al ritme- ni a la dels seus valors (valor). Si bé sovint el terme ritme s’empra per a designar la mera combinació de valors (combinació que, normalment, serà recurrent al llarg de la peça), cal tenir present que l’organització rítmica és, en general, el resultat de la combinació de tots els paràmetres musicals. Cal assenyalar que el present article es concentra exclusivament en la música occidental, circumstància que no ha de fer pensar que el fenomen rítmic no està present de manera destacada en altres cultures. En tot cas, per a un tractament específic del ritme en contextos no occidentals es poden consultar articles específics, siguin geogràfics (com per exemple Àfrica negra o Índia) o lèxics (com per exemple iqa’ o tala).

El fenomen rítmic

Alguns aspectes de la naturalesa del ritme es poden il·lustrar a partir d’una sèrie de sons isomorfs, és a dir, d’una sèrie en què tots els sons són idèntics en durada, valor, timbre, volum o qualsevol altre paràmetre musical (exemple 1). Aquesta sèrie -mer continuum d’estímuls indiferenciats que es poden associar amb els batecs d’un metrònom o d’un rellotge- representaria un estadi prerítmic, ja que no se’n pot inferir cap mena d’organització temporal més enllà de la que l’oïdor hi pugui projectar. El fenomen rítmic es manifesta quan la sèrie de sons presenta algun tipus d’agrupació, agrupació que s’esdevindrà quan alguns dels sons que constitueixen la sèrie quedin destacats per algun tipus d’accent. L’accentuació pot afectar qualsevol paràmetre musical. En el cas del paràmetre rítmic, una nota és accentuada (té accent rítmic) quan el seu valor és més gran que el de la resta de notes del seu entorn (exemple 2).

En el cas del paràmetre dinàmic, l’accentuació d’una nota s’esdevé quan la seva intensitat és més important que la de la resta de notes del seu entorn (exemple 3). Convencionalment, la preeminència rítmica es marca amb el signe ’-’ i la no-preeminència, amb el signe ’?’. Aquests signes provenen de la prosòdia grega, que d’altra banda també dona nom a algunes de les agrupacions rítmiques més habituals (vegeu el quadre relatiu als peus grecs). Tant l’accent rítmic com l’accent dinàmic contribueixen decisivament a la creació del que més endavant s’anomena accent mètric. D’altra banda, en l’exemple 2 es pot constatar també la tendència dels sons més curts a agrupar-se amb el següent so llarg, és a dir, a manifestar una tendència anacrústica (anacrusi).

Malgrat la importància dels paràmetres esmentats, el ritme no depèn només dels valors o la intensitat. L’organització temporal dels sons és condicionada també, i potser d’una manera més definitiva, per altres paràmetres musicals, com ara la melodia, l’harmonia (ritme harmònic), el timbre, l’agògica, etc. De fet, la configuració d’aquests paràmetres pot condicionar definitivament l’agrupació dels sons en detriment de l’organització rítmica suggerida (de manera neutra, és a dir, dissociada dels altres paràmetres) pels valors rítmics o la intensitat. En aquest sentit, l’atac de l’acord coincidint amb la nota més aguda de l’exemple 4 determina l’accent global en aquest punt en detriment de la nota més accentuada rítmicament i dinàmicament. Des d’aquest punt de vista, els valors o la intensitat només serien un coeficient més del ritme, al costat de la resta de paràmetres musicals. Així, doncs, l’agrupació rítmica serà el producte de les múltiples interrelacions entre els diferents paràmetres musicals.

Amb tot, la riquesa que es deriva d’aquesta combinació de paràmetres no esgota la complexitat del fenomen. De fet, si els diversos accents es combinen de manera més o menys sincronitzada i esdevenen regulars durant prou temps, es crea una organització temporal d’ordre ’superior’ anomenada metre. Si en la poesia el metre és el resultat de la combinació de síl·labes tòniques i àtones seguint un patró regular que es repeteix i que s’instaura com a sistema de mesura dels versos següents, en la música, el metre és el resultat de la combinació d’instants globalment accentuats (o, simplement, més accentuats) amb d’altres sense accent (o, simplement, menys accentuats) seguint un patró regular que es repeteix i que s’instaura, també, com a sistema de mesura dels ritmes següents. D’aquests instants globalment accentuats -situats sempre en un context mètric- es diu que tenen accent mètric.

Cal destacar que, d’acord amb la distribució dels diferents accents, el fenomen mètric presenta diferents nivells que es tradueixen en diferents unitats mètriques o pulsacions (pulsació). Així, en l’exemple 5, es poden distingir almenys tres nivells mètrics. El nivell ’a’ -pulsació representada per la negra- és el resultat de la re gularitat de l’acompanyament de la mà esquerra. El nivell ’b’-pulsació representada per la blanca amb punt- és el resultat de l’accentuació harmònica (ja que cada tres negres hi ha un canvi d’acord) i de l’accentuació melòdica (ja que el canvi d’acord coincideix amb una nota més greu que la resta en el baix). El tercer nivell, el ’c’ -pulsació representada per la quadrada amb punt- té lloc per la repetició (almenys en els primers quatre compassos) d’una unitat temàtica de dos compassos. D’altra banda, aquests diferents nivells estan jerarquitzats. En aquest sentit, la pulsació accentuada de ’c’ se suma a l’accent de ’b’ i a l’accent de ’a’, és a dir, en la pulsació accentuada de ’c’ coincideixen el canvi d’acord, la nota més greu i l’inici de la unitat temàtica.

Una pulsació accentuada rep el nom de tesi o caiguda, o és qualificada com a ’forta’. Una pulsació no accentuada rep el nom d’arsi, o és qualificada com a ’dèbil’ o ’feble’. Així mateix, el compàs correspon a un nivell mètric relativament gran i té una plasmació en la notació mitjançant una sèrie de signes (barra, indicador mètric). El nivell immediatament inferior al nivell assignat al compàs es coneix com a temps (temps de compàs); el nivell immediatament inferior a aquest es coneix com a divisió (divisió de compàs). El primer temps d’un compàs, sigui binari o ternari, és un temps ’fort’; els altres són temps ’dèbils’ o ’febles’ (excepte el tercer temps d’un compàs quaternari, que és ’semifort’, és a dir, menys accentuat que el primer però més que el segon i el quart). La identificació d’un nivell mètric amb el compàs no és quelcom unívoc o absolut. De fet, l’exemple 5 es podria reescriure com mostra l’exemple 6 (d’un 3/4 a un 6/8), és a dir, assumint com a nivell principal el nivell mètric ’c’ de l’exemple 5. Així, el que era la unitat del compàs passa a ser temps, i el que era temps passa a ser divisió.

Tot i que per raons d’ordre expositiu s’han presentat el ritme, el metre i la pulsació de manera successiva, cal tenir present que aquests nivells es generen a la vegada, en constant interrelació, de tal manera que cadascun determina els altres i és determinat per ells. De fet, el compàs és un tipus de regularitat que s’estableix a partir de les figures rítmiques, harmòniques, etc. i que, un cop establerta (si la regularitat ha estat suficient), queda instaurada, i és pròpiament dins del seu flux que s’organitzen els valors rítmics posteriors. Aquests seran percebuts amb relació a aquest compàs sempre que no es reprodueixi el procés descrit de tal manera que la successió de figures acabi instaurant un nou compàs o metre. El compàs, un cop afirmat, regula els ritmes (els valors) de tal manera que aquests el tenen com a patró de mesura. Els ritmes regulen al seu torn el compàs. Així doncs, el metre és el resultat dels ritmes, però alhora n’esdevé el principi regulador. Tanmateix, els diferents nivells no es confonen i, de fet, mantenen una certa independència. En aquest sentit, per exemple, un mateix metre pot acollir diferents ritmes, un mateix ritme pot inserir-se en diferents metres, etc. Un cop analitzat el component mètric present en gran part de la música de tradició occidental (tot i que el concepte de regularitat mètrica està absent en el cant gregorià o en la música serial), es pot concloure que la percepció rítmica d’un fragment musical, com ara el de F. Chopin (exemple 5), és formada tant per un nivell empíric (els valors -és a dir, els sons- que se senten) com per un nivell subjacent (la pulsació, el metre).

Com ja s’ha dit, els diferents accents examinats (dinàmic, rítmic, tímbric, melòdic, etc.) s’organitzen en gran part de la tradició occidental de tal manera que s’instaura una determinada regularitat (accent mètric), la qual, donada la inèrcia inicial, se sobreentén en la resta de música i, per tant, en configura finalment el patró de mesura. Ara bé, els accents que precisament han instaurat la regularitat mètrica poden contradir aquest metre i provocar així una sèrie de tensions entre el metre subjacent i les durades sonores. Aquestes desviacions respecte de l’accent mètric són de fet constants en gairebé tots els estils i garanteixen una organització rítmica dinàmica que no cau en la monotonia. De fet, quan l’estil presenta un alt grau de desviacions en aquest sentit es parla d’un estil rítmic. La tensió esmentada es pot donar entre l’accent mètric i l’accent rítmic. Els casos més habituals són el contratemps i la síncope, si bé també és molt freqüent la no-sincronia entre accent mètric i accent dinàmic. Una combinació determinada dels diferents accents pot originar un canvi de metre. Aquest canvi pot ser momentani (com en el cas de l’hemiòlia) o bé permanent (l’anomenat canvi de compàs). D’altra banda, pot succeir que la textura musical presenti altres nivells de tensió quan, per exemple, es combinen diferents mètriques de manera simultània (polimetria ; polirítmia). En l’exemple 5 s’assenyalen alguns dels fenòmens esmentats.

També es distingeixen diferents recursos de manipulació rítmica, ja sigui mitjançant la transformació dels valors, com ara l’augmentació o la disminució (augmentació/disminució), o el ritme additiu (en compositors com ara O. Messiaen), sigui mitjançant el desplaçament mètric (vegeu arsi/tesi), sigui mitjançant la repetició d’un esquema (isorítmia). D’altra banda, cal esmentar que dues unitats formals successives poden mantenir una relació d’encadenament, d’encavalcament o de juxtaposició.

Desenvolupament històric

Cal tenir present, a l’hora d’estudiar l’evolució històrica del ritme, que la representació gràfica de la durada i el valor dels sons -i la seva interpretació- ha estat, i és, una de les dificultats teòriques més importants. D’aquí que la història del ritme estigui estretament vinculada a la de la notació.

A la Grècia clàssica, el ritme musical estava essencialment vinculat al ritme de la poesia. Aquest es basava en la combinació de síl·labes llargues (-) i curtes (?). La distribució quantitativa de les síl·labes es reflectia en la durada de les notes musicals: una síl·laba llarga corresponia a una nota llarga (-) i una síl·laba curta, a una nota curta (?). Així, doncs, l’accent musical no era dinàmic sinó rítmic. La nota curta era la unitat rítmica indivisible, coneguda com a khrónos protos (’temps primer’). En principi, dues notes curtes equivalien a una de llarga. Diferents combinacions de síl·labes (notes) llargues i curtes donaven lloc a agrupacions bàsiques, de dos elements com a mínim, conegudes com a peus. La repetició i combinació de peus es plasmava en el metre poètic, patró de mesura del vers.

Ja en l’era cristiana, la pràctica absència de signes rítmics específics (descomptant l’episema horitzontal) en la notació quadrada del cant gregorià ha originat diferents hipòtesis sobre la seva naturalesa rítmica. Segons la interpretació de Solesmes, aquest tipus de cant es caracteritzava pel flux lliure del ritme i la durada essencialment equivalent de totes les notes. Tanmateix, l’estudi dels tractats de l’època avala la interpretació mensuralista, segons la qual el cant gregorià era compost per notes llargues i curtes, tot i que no és clar si es tractava de relacions proporcionals (2:1, per exemple) o bé de matisos difícilment mesurables. Sigui com vulgui, sembla que el cant gregorià tenia un caràcter rítmic no mètric, flexible i, en aquest sentit, era compost per frases no divisibles, caracteritzades per l’impuls (arsi) i la caiguda (tesi), la tensió i la distensió.

A partir del segle IX, el naixement de la polifonia tingué com a conseqüència l’aparició del fenomen polirítmic en la seva accepció més bàsica, és a dir, com a simultaneïtat de diferents ritmes. Per exemple, les dues veus d’un organum duplum del repertori de Notre-Dame (~1160-1250) s’organitzaven -en les seccions en estil discant- de manera diferenciada segons uns patrons rítmics mesurats que es repetien de forma gairebé constant (exemple 7). Aquests patrons, essencialment ternaris, són coneguts com a modes rítmics i constitueixen l’anomenat ritme modal. Així mateix, no és infreqüent, a banda de la combinació polirítmica que origina l’ús de diferents modes rítmics en les diferents veus, trobar la repetició d’una estructura rítmica en el tenor a manera d’isorítmia (exemple 7), recurs que es generalitzà en el motet dels segles XIV i XV. Així mateix, en el motet de l’ars antiqua (1160-1320) s’observa una tendència a subdividir els valors i a accentuar les diferències rítmiques entre les veus (vegeu exemple 8d de contrapunt).

L’ars nova (1320-1380) es caracteritzà pel notable increment en la complexitat de les relacions rítmiques i l’èmfasi en la independència de les veus des d’aquest punt de vista. Entre altres recursos ritmicomètrics emprats en aquesta època es pot esmentar l’ús de la isorítmia com a recurs d’organització formal, la incorporació del metre binari al costat del fins llavors predominant metre ternari, així com la polimetria, tant simultània com successiva (Philippe de Vitry, tenor del Garrit Gallus - In nova fert, 3, per exemple). Paral·lelament a aquest refinament rítmic, que culminà en el repertori de l’ars subtilior, es desenvolupà una notació que intentà informar de la durada relativa de les notes (notació).

Durant els segles XV i XVI, però, s’abandonaren les sofisticacions pròpies del segle XIV i es tendí a la igualació de l’activitat rítmica de les veus del teixit polifònic, amb la qual cosa es deixà de banda el contrast rítmic extrem entre les veus característic de l’estil medieval. També se simplificaren les relacions rítmiques i mètriques entre les veus, tot i la presència generalitzada de la síncope. De fet, d’aquesta època data l’aparició del tactus considerat com un fenomen proper a la pulsació moderna regular. No tots els gèneres presentaren les mateixes característiques rítmiques. Així, en el gènere litúrgic es pot distingir una clara preferència per la fluïdesa del ritme i per una certa complementarietat rítmica de les veus (vegeu l’exemple de durchimitation). En el gènere profà vocal o en les danses instrumentals es pot observar una preferència per esquemes rítmics molt marcats en una textura predominantment homofònica (Des Prés: motet Tu solus, qui facis mirabilia i exemple 8). Finalment, cal assenyalar l’ús de la disminució (augmentació/disminució) en les variacions instrumentals com ara les diferencias.

En el Barroc, s’instaurà de manera generalitzada la regularitat mètrica. Deixant de banda l’estil lliure dels recitatius o d’algunes formes instrumentals de caràcter improvisat (J.Ph. Rameau: preludis del Premier Livre de Pièces de Clavecin, per exemple), el ritme barroc és essencialment homomètric, és a dir, manté un únic compàs en el decurs de tota la peça. Això no exclou, però, canvis puntuals de mètrica, com ara hemiòlies, ús de poliritmes (vegeu l’exemple 3 de polirítmia i J.S. Bach: El clavicèmbal ben temprat, fuga núm. 6, BWV 8755), etc. Al costat de la utilització de recursos de transformació rítmica com ara l’augmentació o la disminució, cal destacar un component mecanicista del ritme barroc que es manifesta amb la repetició constant d’un ritme o d’una figura al llarg d’un moviment, donant-li un impuls motor irresistible (J.S. Bach: Concert de Brandenburg, núm. 3, BWV 1048, Allegro).

El ritme de l’estil clàssic s’identificà plenament amb valors com ara la regularitat, la periodicitat o la simetria. De fet, els models formals clàssics, com ara el període1 o la sentence (vegeu exemples 2, 3, 4 i 5 de frase) presentaven un component inherent de regularitat ritmicomètrica. Precisament, aquest pressupòsit de regularitat i simetria fou el que possibilità la presència d’importants desviacions del model típic de vuit compassos (W.A. Mozart: Quintet, K 515, Menuetto, compasos 1-10), desviacions que fins i tot es poden observar en unitats aparentment regulars (exemple 9). El Classicisme també explotà la contradicció entre accent mètric i accent dinàmic. En aquest sentit, l’ús repetit de sforzandi en temps dèbil pot arribar a provocar la desorientació ritmicomètrica de l’oient (L. van Beethoven: Simfonia, núm. 3, opus 55, Allegro con brio, compàs 128 i següents). D’altra banda, les diferents unitats formals, malgrat el component periòdic, s’articulaven de manera dinàmica mitjançant recursos com ara l’encadenament o l’encavalcament.

Durant el segle XIX, l’estil rítmic característic del Classicisme seguí vigent, tot i que es pot observar, a banda de la presència de canvis de compàs no escrits (R. Schumann: Concert per a piano, opus 54, III, compàs 80 i següents), la incorporació d’elements ritmicomètrics propis de la música folklòrica de l’est d’Europa (compassos d’amalgama, combinació de metres binaris i ternaris, etc.). A la segona meitat del XIX, però, es percep una tendència cap a l’abandó de la regularitat mètrica en benefici del que A. Schönberg denominà prosa musical, concepte que pretén descriure l’estil de J. Brahms, entre d’altres, i que es caracteritza per l’absència de repeticions internes i també de simetria, regularitat i altres trets de la mètrica clàssica. En aquest sentit, s’observa a més una inclinació cap a la indefinició rítmica, que es pot il·lustrar amb els primers compassos del Preludi del Parsifal de R. Wagner (exemple 10).

La música del segle XX s’ha caracteritzat per una experimentació sense precedents en el terreny rítmic. Aquest interès s’ha reflectit en l’abolició de la regularitat o la periodicitat en favor d’una polirítmia i una polimetria gairebé constants, i un ús quasi compulsiu de l’accent dinàmic. L’obra més emblemàtica d’aquesta revolució rítmica fou la La consagració de la primavera (1913), d’I. Stravinsky, la producció del qual, juntament amb la de compositors com B. Bartók o D. Šostakovic, es caracteritzà per una gran energia rítmica. També cal destacar la importància del ritme en la Segona Escola de Viena; en donen fe tant l’encunyament per part d’A. Berg del terme ’ritme constructiu’ (entès com un ritme motívic i que el compositor marcà ’RH’ en el seu Concert de cambra) com les complexes estructures rítmiques que A. Webern desplegà en les Peces per a orquestra, opus 6, o les Variacions per a orquestra, opus 30. D’altra banda, l’obra per a piano Mode de valeurs et d’intensités (1949), d’O. Messiaen, compositor molt innovador en el terreny rítmic, inspirà la serialització del paràmetre rítmic per part de compositors com P. Boulez (serialisme). Finalment, es poden assenyalar altres tendències de tipus repetitiu (minimalisme) o mecanicista (G. Ligeti: Quartet de corda núm. 2, come un meccanismo di precisione).

Bibliografia

1. Accaoui, Ch.: Le temps musical, Desclée de Brouwer, París 2001
2. Agawi, K.: African Rhythm, Cambridge University Press, Cambridge 1995
3. Apel, W.: La notation de la musique polyphonique 900-1600, Pierre Mardaga, Lieja 1998
4. Benjamin, W.: A Theory of Musical Meter, "Music Perception", núm. 4, 1984
5. Berry, W.: La articulación rítmica de la música, "Quodlibet", núm. 10, 1998
6. Boulez, P.: Stravinsky demeure, dins Relevés d’apprenti, Seuil, París 1966
7. Caplin, W.: Tonal Function and Metrical Accent: A Historical Perspective, "Music Theory Spectrum", núm. 5, 1983
8. Cooper, G. i Meyer, L. B: La estructura rítmica de la música, Ideabooks, Barcelona 2000
9. Dahlhaus, C.: Problems of Rhythm in the New Music i Rhythmic Structures in Webern’s Orchestral Pieces, Op. 6, dins Schoenberg and the New Music, Cambridge University Press, Cambridge 1990
10. Dumesnil, R.: Le rythme musical; essai historique et critique, La Colombe, París 1949
11. Fraisse, P.: Psychologie du rythme, Presses Universitaires de France, París 1974
12. Georgiades, T.: Musik und Rhytmus bei den Greichen, Rowohlt, Hamburg 1958
13. Houle, G.: Meter in Music, 1600-1800, Indiana University Press, Bloomington 2000
14. Lussy, M.: El ritmo musical, Ricordi, Buenos Aires 1945
15. Massenkeil, G.: Untersuchungen zum Problem der Symmetrie in der Instrumentalmusik W. A. Mozarts, Franz Steiner Verlag, Wiesbaden 1962
16. Messiaen, O.: Technique de mon langage musical, Leduc, París 1944
17. Rayburn, J.: Gregorian Chant: A History of the Controversy Concerning Its Rhythm, Nova York 1964
18. Riemann, H.: Fraseo musical, Labor, Barcelona 1928
19. Rothstein, W.: Phrase Rhythm in Tonal Music, Schirmer Books, Nova York 1989
20. Sachs, C.: Rhythm and Tempo, Norton, Nova York 1953
21. Schachter, C.: Rhythm and linear analysis: A Preliminary Study, "The Music Forum", núm. 4, 1976
22. Waite, W.G.: The Rhythm of Twelfth-Century Polyphony, Yale University Press, New Haven (Connecticut) 1954
23. Willems, E.: Le rythme musical, París 1954
24. Winnick, S.: Rhythm: an Annotated Bibliography, Scarecrow Press, Metuchen 1974
25. Yeston, M.: The Stratification of Musical Rhythm, Yale University Press, New Haven i Londres 1976

Complement bibliogràfic

1. Font i Fuster, Rosa: El ritme en l’educació pre-escolar, Edicions Paulines, Madrid, Barcelona 1982
2. Font i Fuster, Rosa: El ritmo en la educación preescolar, Ediciones Paulinas, Madrid 1983
3. Font i Fuster, Rosa: Metodología del ritmo musical: historia y vida, Ediciones Paulinas, Madrid 1979
4. Font i Fuster, Rosa; Sancho Castilla, Maria Teresa: Metodología del ritmo musical, Lex Nova, Valladolid 1968, 1972
5. Font i Fuster, Rosa: Metodología del ritmo musical: el ritmo en la educación preescolar, la autora, Vic 1974