i Edat Mitjana | enciclopèdia.cat

☰ Navegació pels índexs

Gran enciclopèdia de la música

Edat Mitjana

Música

Sumari de l’article

música mús
Nom que tradicionalment designa el període de la història occidental que segueix l’Antiguitat clàssica i precedeix el Renaixement; el seu àmbit cronològic sol situar-se entre els anys 500 i 1430.

L’Edat Mitjana a Europa

El terme, derivat de les expressions llatines medium aevum o media aetas, fou utilitzat per primer cop pels humanistes del Renaixement per a referir-se al període ’fosc’ de la història d’Occident comprès entre el final de la civilització clàssica de l’Antiguitat grega i llatina i el ’renaixement’ de la cultura que ells mateixos protagonitzaven. La seva aplicació a la història de la música és relativament recent i fou manllevada de la tradicional periodització de la història general.

La controvertida fixació d’una primera cronologia

La delimitació cronològica de l’Edat Mitjana pel que fa a la història de la música presenta els mateixos problemes que en altres disciplines històriques. Han estat diverses les propostes per a fixar dates concretes, com les d’origen i final, del període medieval. Una de les més sensates seria la que dona com a inici del període l’any 313, data de la promulgació de l’Edicte de Milà per part de l’emperador Constantí. Aquesta data és especialment apropiada per a la música, atès que amb aquest edicte l’Església cristiana primitiva sortí a la llum pública i amb ella els seus rituals i cerimònies litúrgiques. Fou justament en aquest àmbit litúrgic on la música medieval començà a prendre forma i a desenvolupar-se, fins al punt d’arribar a influir d’una manera molt significativa en la major part de la producció musical de l’època. A partir dels materials musicals del cant litúrgic de l’Església es bastí tota la resta de la música litúrgica medieval, que fou, de fet, l’activitat musical dominant durant tot el període. La influència del cant litúrgic en algunes de les formes musicals profanes fou igualment notable. La història de la música de l’Edat Mitjana, doncs, presenta un paral·lelisme amb la història de l’Església cristiana i del seu culte, ja que dels primers mil anys de l’era cristiana no s’ha conservat cap més música que la de l’Església. Altres opinions han defensat dates alternatives, encara que els seus arguments no han estat gaire sòlids pel que fa a la música. La data del saqueig de Roma per part d’Alaric I (410), la de la caiguda de l’imperi Romà d’Occident amb la deposició per part d’Odoacre del darrer emperador, Ròmul Augústul (476), o, fins i tot, alguns moments relacionats amb la presència musulmana a Europa, ja al començament del segle VIII, han estat considerades també per alguns historiadors com les més apropiades per a fixar l’inici de l’Edat Mitjana a Occident.

El final del període és, així mateix, objecte de controvèrsia, encara que les noves realitats socials, polítiques i culturals que afloraren durant el segle XV permetin pensar, amb tota evidència, que coincideix amb l’inici d’un altre període, el Renaixement. Cal tenir present, però, que la aparició del Renaixement com a fenomen de transformació cultural no es donà alhora en tots els països europeus. Per a alguns autors, l’Edat Mitjana ja havia començat a dissipar-se al principi del segle XIV, sobretot a Itàlia. D’altres tendeixen a allargar la ’tardor de l’Edat Mitjana’ fins ben entrat el segle XV i encara més enllà. La data històrica del 1453, any de la caiguda de Constantinoble a les mans dels turcs, s’ha destacat sovint com la del final de l’Edat Mitjana, encara que, pel que fa a la música, el canvi d’orientació ja era perceptible uns decennis abans. Cap a 1425-30 molts dels procediments i recursos de la música medieval havien entrat en una certa crisi, que tan sols fou superada gràcies a l’adopció de les noves propostes i, sobretot, a una renovada actitud del compositor davant la música.

De fet, aquest llarg període cronològic està format per molts períodes més curts, més o menys ben definits i delimitats en el temps. En realitat, l’Edat Mitjana inclou un gran nombre de fenòmens musicals diferents que només amb dificultat poden englobar-se dins una mateixa categoria. Amb tot, l’existència d’alguns trets distintius comuns a aquests segles permet parlar amb propietat de ’música de l’Edat Mitjana’. Un dels més importants és el pes específic de la música religiosa i d’una determinada concepció de la música al servei de la litúrgia, com també la utilització continuada de tècniques compositives fonamentades en el cant pla i la similitud en els procediments constructius utilitzats al llarg de més de deu segles. Molt sovint les característiques estilístiques de la música de l’Edat Mitjana s’han definit més en funció del seu major o menor allunyament respecte als assoliments del Renaixement i dels períodes posteriors, que no pas per la seva naturalesa intrínseca.

Els intents de subdividir aquest extens període emprant termes usuals en altres disciplines humanístiques no han estat gaire afortunats, de manera que no és gens usual referir-se a la música ’carolíngia’, ’romànica’, ’gòtica’ o d’estil internacional. Són, en canvi, molt més apropiats i s’han convertit en convencionals altres termes que es defineixen amb major convicció per les seves implicacions musicals. Aquest és el cas dels fenòmens de l’ars antiqua, l’ars nova o l’ars subtilior.

Dels orígens a l’època carolíngia

Per a abordar l’estudi de les manifestacions musicals medievals és necessari traslladar-se a alguns moments històrics anteriors, fins i tot als orígens del cristianisme. D’una banda, alguns aspectes importants de l’activitat musical de l’antiguitat, especialment de Grècia, passaren a l’Occident medieval a través de mecanismes molt diversos. La transmissió del llegat musical grec fou especialment evident pel que fa referència a la teoria i la filosofia musicals. D’altra banda, cal no oblidar l’evident influència que sobre la música de la primitiva Església cristiana tingueren algunes pràctiques de la religió jueva, a la qual el cristianisme deu tant. Amb tota probabilitat, l’element de judaisme més present en la música de l’era cristiana fou el recitat dels salms, que amb el temps es convertí en el nucli central del cant litúrgic cristià i, per extensió, en l’origen de la música culta occidental.

No es coneix, però, cap font amb música dels primers segles del cristianisme, ja que la notació musical encara havia de trigar uns quants anys a desenvolupar-se. Existeixen, això sí, abundants referències en els escrits dels Pares de l’Església, especialment del segle IV, que ens permeten conèixer el context del cant litúrgic primitiu i també les actituds del primer cristianisme envers la música. Els segles següents representen un gran buit en el nostre coneixement sobre l’itinerari històric musical. Les fonts d’informació, fins i tot les literàries, són molt reduïdes i d’escassa entitat. Amb tot, malgrat la manca d’informacions sobre aquesta època, certament obscura, es poden definir els elements principals que emmarquen l’activitat musical d’aquests segles. En primer lloc la puixança de l’Ésglésia, que impregnà tots els aspectes de la vida i la cultura medievals. També la pervivència dels modes d’ensenyament i de transmissió del saber a partir de la tradició oral fou un principi fonamental sobre el qual s’assentà l’activitat musical del període. Finalment, un altre tret distintiu en fou la preservació de l’heretatge grecollatí.

Calgué esperar fins al segle VIII perquè, de la mà del ’renaixement’ carolingi i de la unificació politicoreligiosa, es produís una unificació litúrgica d’evidents conseqüències en el terreny musical. La unificació litúrgica suposà de fet la supressió, a favor de la litúrgia romanofranca, dels altres ritus llatins, especialment el gal·licà i el mossàrab, i, alhora, de les seves respectives formes musicals, el cant gal·licà i el cant visigòtic. Aquell estat ’prehistòric’ de la música medieval començà a desvetllar-se quan, ja al segle IX, aparegueren les primeres formes de notació musical, un tipus de notació neumàtica fonamentalment nemotècnica. Aquesta es desenvolupà paral·lelament a l’establiment d’un corpus de repertori dominant, conegut actualment com a cant gregorià a causa d’una falsa atribució al papa Gregori el Gran.

El cant gregorià

Sense cap mena de dubte, el cant gregorià constitueix l’eix vertebrador de la música de l’Edat Mitjana i el punt de partida indiscutible de la música culta occidental. La música era una part consubstancial de la vida eclesiàstica, i el domini que l’Església exercia sobre les diverses facetes de la vida i la cultura medievals feu que el seu cant fos també el principal àmbit de desplegament musical del període. Els cants de la missa i l’ofici foren el marc en què es produí la major part dels avenços musicals medievals. La implantació de la cultura monàstica fou un dels motors de desenvolupament musical durant alguns segles, especialment després de l’expansió dels benedictins de Cluny al segle XI. La progressiva codificació d’un extensíssim repertori, la seva classificació sobre la base d’un principi d’organització modal i la fixació, també progressiva, d’un sistema de notació cada cop més precís pel que fa a l’altura del so, són alguns dels principals guanys ja consolidats entorn de l’any 1000. La grafia musical es desenvolupà diferentment a les diverses regions, cosa que donà lloc als diferents tipus de notacions fins a arribar a la notació de punts o aquitana, que ja era capaç de fixar amb major exactitud no solament la direcció melòdica sinó també l’altura absoluta de les notes.

Sempre dins el marc de la funcionalitat litúrgica, el cant gregorià anà ampliant el seu repertori i el seu abast, en part a causa de les noves exigències del culte. La necessitat de donar major solemnitat a determinades festivitats o parts de la litúrgia provocà l’aparició de fenòmens com el trop, la seqüència2, el drama litúrgic i altres manifestacions literariomusicals que proliferaren a partir del segle IX. La seva principal aportació es troba en el fet que, per primer cop, s’intervenia creativament sobre els textos o sobre els textos i la música. Unes necessitats semblants havien de satisfer, gairebé al mateix temps, l’aparició de les primeres manifestacions polifòniques en forma d’improvisacions d’una segona veu sobre el cant pla original.

Fou també en aquest moment que començà a desenvolupar-se la teoria musical que, tot i continuar ancorada en les concepcions pitagòriques i en els postulats de Boeci, encetava nous interessos i perspectives, en molts casos cada cop més enfocats vers la música pràctica i vers la comprensió i el control dels diferents paràmetres musicals. La conciliació entre teoria i pràctica, inexistent abans, s’imposava.

La lírica monòdica

Mentre que la música litúrgica es beneficiava dels progressos en la notació i els seus repertoris es preservaven gràcies a la fixació en manuscrits, altres formes musicals no litúrgiques sobrevivien de forma molt més precària. Diverses formes de la cançó llatina monòdica de caràcter profà que es desenvolupà de manera paral·lela a la religiosa no s’han conservat sinó molt fragmentàriament. Un dels pocs exemples d’aquest repertori el constitueixen les cançons de goliard, la major part agrupades en el recull dels Carmina Burana. Una mica més consistent és el repertori de la monodia lírica en llengua vernacla. Les cançons de trobadors, trouvères i minnesänger en són els exemples més destacats. Les obres dels trobadors provençals, que començaren a aparèixer al principi del segle XII, són una mostra del ric món de la poesia cantada al marge de l’àmbit religiós. Els manuscrits que apleguen les melodies d’aquest repertori són, no obstant això, força posteriors respecte a la data de composició dels textos: no n’hi ha cap d’anterior al 1250. El nombre de melodies conservades és, en canvi, molt superior en el cas dels trouvères del nord de França, que van ocupar el lloc dels trobadors quan aquest moviment s’extingí. Les refinades cançons estròfiques d’aquests poetes compositors serviren de model a tot un seguit de maneres de fer que, amb lleugeres adaptacions locals, perduraren fins al Renaixement. Emparentats amb aquests moviments hi ha els repertoris religiosos en llengua vulgar de les cantigas galaicoportugueses del rei Alfons X el Savi, els geisslerlieder alemanys o les laude spirituali italianes.

L’aparició i el desenvolupament de la polifonia

Les transformacions produïdes en el món de la música entre els segles IX i XIII foren d’una importància transcendental. Amb tota probabilitat, la més important tingué relació amb l’aparició de la polifonia a Occident. Els imperatius de la polifonia, especialment la notació musical d’una precisió cada cop més escrupolosa, allunyaven definitivament els procediments compositius anteriors, basats en el formulisme, i, també, les formes de producció i de recepció de la música que havien caracteritzat l’època en què eren vigents els modes de transmissió oral.

És molt versemblant l’existència d’una pràctica polifònica anterior a les primeres fonts que la descriuen. Aquesta degué ser improvisada a partir de les melodies del cant pla, fins que la creixent elaboració melòdica i rítmica de les veus afegides feu necessari l’establiment d’un sistema notacional capaç de reflectir també la dimensió temporal de la música.

La descripció més antiga de la polifonia apareix en un tractat del segle IX, el Musica enchiriadis. Allí es mostren per primer cop exemples d’organum, la forma més primitiva de la polifonia que continuà desenvolupant-se encara fins al segle XIII. En un principi, l’organum consistia en l’afegit d’una veu a la melodia gregoriana a distància de 4a, 5a o 8a. Aquest tractament polifònic s’aplicava sobretot als cants solistes i compartia amb els trops la funció d’embellir la litúrgia de determinades festivitats, alternant passatges en polifonia amb altres corals a l’uníson. Durant el segle XII les possibilitats de polifonia continuaren eixamplant-se amb l’abandonament del paral·lelisme, l’encreuament de les veus, l’aparició del discant i l’assentament de la veu principal en el registre greu de la polifonia, mentre que la veu afegida començà a evolucionar més lliurement per sobre, permetent de cantar diverses notes per cada una de les de la melodia gregoriana original. Aquest organum melismàtic o florit fou el propi de l’Escola de Sant Marçal. Fou a París, a la darreria del segle XII i primers decennis del segle XIII, on l’organum experimentà una gran vigoria. Gràcies als mestres de l’Escola de Notre-Dame -entre els quals se situen els dos primers compositors dels quals es coneix el nom, Léonin i Pérotin- i a un context intel·lectual favorable, la música s’enfrontà per primer cop a la possibilitat d’una notació capaç de mesurar el temps, la durada de les notes, fonamentant-se en la consideració del temps com una realitat objectiva, i per tant mesurable. La notació modal que se’n derivà permeté atribuir a cada nota un valor precís i proporcional. Això facilità la composició d’obres cada cop més complexes en estructura i dimensió i creades per a un major nombre de veus. Quan en les clàusules fins i tot la veu principal fou mesurada, la composició musical se situà en una dimensió totalment nova, que prengué encara més volada amb l’aparició del motet i el desenvolupament de la notació mensural descrita per Francó de Colònia en el seu tractat Ars cantus mensurabilis, la qual, amb lleugeres adaptacions i millores, constituí l’autèntic precedent del sistema de notació musical utilitzat a Occident des del Renaixement.

La gran llibertat amb què els compositors del segle XIII abordaren l’escriptura de motets, religiosos i profans, es veié incrementada durant el primer quart del segle XIV. La nova situació cultural, a més, afavorí una nova concepció de la música, molt més oberta i, en certs aspectes, despresa d’alguns dels seus lligams amb el passat.

El títol d’un tractat de Philippe de Vitry, escrit vers el 1320, donà nom a l’estil musical polifònic que es desenvolupà a França durant el segle XIV i, per extensió, a tot el període: l’ars nova. En contrast, la música dels compositors de l’Escola de Notre-Dame i, en general, del segle XIII es defineix com a ars antiqua. Les innovacions de l’ars nova foren de caràcter fonamentalment tècnic, però les seves implicacions estètiques i estilístiques tingueren una gran transcendència. Les obres de compositors com Guillaume de Machaut estan revestides d’una forta expressivitat, sense que en sigui afectada la solidesa constructiva. La relació de la música amb el món que l’envoltava fou, a partir del segle XIV, d’un estil molt diferent. La música religiosa començà a cedir terreny a la profana, de la mateixa manera que el llatí ja no era la llengua vehicular de les composicions musicals. La pràctica i el consum musicals havien canviat profundament i nous gèneres i formes prenien el relleu als que havien estat vigents durant els segles anteriors. La música italiana del Trecento, encara que d’una naturalesa una mica diferent, també gaudí d’un impuls notable en la mateixa direcció que l’ars nova francesa. L’etapa final de l’Edat Mitjana musical estigué marcada per l’estil extravagant i amanerat de l’ars subtilior. Els compositors que el cultivaren focalitzaren tota la seva atenció en les subtileses de la notació i en el refinament intel·lectual de les seves obres. L’esgotament del llenguatge musical medieval, que denoten formes com aquestes, afavorí el canvi de paradigma que suposà la transició cap al Renaixement durant la primera meitat del segle XV.

L’Edat Mitjana als Països Catalans

Els primers manuscrits amb música procedents de terres catalanes no són anteriors a l’últim terç del segle IX. D’abans d’aquesta data tan sols han pervingut algunes referències històriques, com ara que l’any 540, arran del primer concili de Barcelona, fou regulat el cant de laudes. Entre els primers compositors dels quals es té notícia cal destacar sant Quirze, bisbe de Barcelona (656-666?), autor d’un himne dedicat a santa Eulàlia i un altre a sant Cugat. En la seva època, el ritu i el cant practicats a la província eclesiàstica Tarraconense eren els de l’Església visigòtica. En formar-se la Marca Hispànica, les diòcesis catalanes passaren a dependre de la província eclesiàstica de Narbona, per la qual cosa es veieren obligades a substituir les antigues pràctiques litúrgiques per les del ritu romà. A Catalunya, pràcticament no queden vestigis musicals del ritu hispànic, malgrat que existeix una clara relació entre la denominada notació musical catalana i la hispanomossàrab. De la primera se sap que fou utilitzada, de manera més o menys simultània, als escriptoris de les catedrals de Vic, la Seu d’Urgell i Girona, i dels monestirs de Ripoll i Cuixà. El fragment més antic en què s’emprà és l’antífona Surgite, sancti Dei, que apareix en un pergamí de l’any 889 referit a la consagració de l’església del castell de Tona, a la diòcesi de Vic (Biblioteca de Catalunya, perg. 9135); en el mateix document es menciona un organum (’orgue’), fet que constitueix la primera referència sobre aquest instrument de tota la Península Ibèrica. A Catalunya, de bon començament la notació catalana s’alternà amb l’aquitana, que acabà imposant-se al final del segle XI. En aquesta notació estan escrits una bona part dels manuscrits que contenen el repertori litúrgic gregorià, encara no catalogat. Un dels manuscrits més notables és un tropari prosari de la catedral de Vic (Arxiu Episcopal, Ms 105), datat dels segles XI i XII, que conté els primers trops de Pasqua que transmeten els manuscrits catalans: Ubi est Christus i Quem queritis in sepulcro. La part del còdex que fou escrita al segle XII inclou la versió catalana més antiga, i a la vegada més completa, del drama de la Visitatio sepulchri, origen de totes les manifestacions musicals de caràcter dramàtic que es desenvoluparen posteriorment a Europa. L’única excepció la constitueix el Cant de la Sibil·la, part d’un sermó atribuït a sant Agustí, l’escenificació parcial del qual donà origen a la representació de la Processó dels Profetes. A Catalunya, el document més antic que proporciona la música dels versos del Cant de la Sibil·la és del segle X, i prové del monestir de Ripoll (Arxiu de la Corona d’Aragó, Ripoll 106). A la primeria del segle XV, els versos foren traduïts al català i se’n coneixen versions de Catalunya, del País València i de Mallorca, on encara es representa la vigília de Nadal.

A València es continua interpretant un drama assumpcionista d’arrel medieval, el Misteri d’Elx, el precedent més llunyà del qual és un trop dedicat a l’Assumpció de la Mare de Déu que duu un processional del segle XIV confeccionat a Vic per al monestir de Santa Maria de l’Estany, únic a tot Europa (Arxiu Episcopal de Vic, Ms 118). El Misteri d’Elx utilitza àmpliament els contrafacta, a l’igual d’altres drames assumpcionistes com ara el que es representà per primera vegada a València a l’agost del 1416. Una part del seu repertori consistia en contrafacta de cançons trobadoresques que circularen per terres catalanes des de mitjan segle XII. De fet, la cort del rei d’Aragó es convertí durant els regnats d’Alfons II (m. 1196), Pere el Catòlic (m. 1213), Jaume I (m. 1276) i Pere el Gran (m. 1285) en un dels principals centres d’acollida dels trobadors, que, de vegades, la feren servir d’escala en el camí d’anada i tornada a altres corts de la Península. Entre els principals trobadors que tingueren relació amb la cort catalanoaragonesa hi figuren Giraut de Bornelh, Folquet de Marsella, Pèire Vidal, Arnaut Daniel, Raimon de Miraval i Pèire Cardenal. El trobador d’origen català més destacat fou Cerverí de Girona, dels poemes del qual no s’ha conservat la música. Lamentablement, el repertori català d’origen trobadoresc que es conserva es limita a vuit melodies del rossellonès Berenguer de Palol, una de Ponç d’Hortafà i quatre d’anònimes d’un manuscrit procedent de Sant Joan de les Abadesses (Biblioteca de Catalunya, ms. 38719), fet que no reflecteix l’arrelament del moviment poeticomusical dels trobadors en terres catalanes.

La polifonia es practicà des de molt antic a Catalunya i, entre els primers exemples, destaquen el conductus-virelai Cedit frigus hiemale, que porta un manuscrit del segle XIII procedent de Ripoll (París, Bibl. Nationale, lat. 5132), i els vint-i-nou fragments a dues veus d’un tropari català conegut com a Saint Marcial D (Londres, British Museum, Add. 36881), que pot provenir del monestir de Sant Miquel de Cuixà. Entre els manuscrits del repertori de l’ars antiqua procedents de l’àrea catalana, el que conté un nombre major de peces -tretze en total- és un de l’Orfeó Català (ms. I) que data de vers l’any 1300 i que pertangué a la cartoixa d’Escaladei, la qual molt probablement l’havia adquirit en algun altre lloc.

Durant el regnat de Pere el Cerimoniós (1336-87), però sobretot durant el del seu fill Joan I (m. 1395), la cort catalanoaragonesa passà a ser un dels principals centres promotors de l’estil ars nova gràcies a la presència de nombrosos xantres i ministrers francesos i flamencs procedents majoritàriament d’Avinyó, ciutat convertida en seu papal entre els anys 1309 i 1416. Dels ministrers al servei de la cort que foren compositors hi ha el sonador de saltiri Jacopo da Bologna i els arpistes Jaquet de Noyon i Jacomí de Senlecques, i entre els xantres, Johan Robert, dit Trebor, i Gracián Reyneau, algunes cançons del qual són recollides al Còdex de Chantilly (Musée de Condé, ms. 564). Del regnat de Martí l’Humà (m. 1410) és coneguda la Missa de Barcelona, un dels primers cicles polifònics de l’ordinari que es coneixen. És constituït per cinc fragments -kírie, glòria, credo, sanctus i agnusdei-, dels quals el credo és d’Esteve de Sort, organista de la capella reial.

No menys cèlebre que la missa esmentada és el repertori musical del Llibre Vermell de Montserrat, que data de vers el 1399. Entre els seus deu fragments destaquen la balada Los set gotxs recomptarem, la segona composició en llengua catalana la música de la qual s’ha conservat -la primera, Quant ay lo mon consirat, és del final del segle XIII (Madrid, Bibl. Nacional, ms. 105)-, i Ad mortem festinamus, que és la versió musicada més antiga de la dansa de la mort.

Amb el trasllat de la cort catalanoaragonesa a Nàpols sota el regnat d’Alfons el Magnànim, a la Península Ibèrica començaren a arribar nous aires de renovació que donaren un impuls definitiu a la creació d’un repertori musical autòcton amb personalitat pròpia.

Bibliografia

Edat Mitjana a Europa

  1. Caldwell, J.: La música medieval, Alianza, Madrid 1984
  2. Cattin, G.: El medioevo (Primera Parte), Turner, Madrid 1987
  3. Chailley, J.: Histoire Musicale du Moyen Age, Presses Universitaires de France, París 1984
  4. Crocker, R. & Hiley, D., ed.: The Early Middle Ages to 1300, The New Oxford History of Music 2, Oxford University Press, Oxford 1990
  5. Fernández de la Cuesta, I.: Desde los orígenes hasta el "ars nova", Historia de la Música Española 6, Alianza, Madrid 1983
  6. Ferrand, F.: Guide de la musique du Moyen Age, Fayard, París 1999
  7. Gallo, F.A.: El medioevo (Segunda Parte), Turner, Madrid 1987
  8. Gangwere, B.: Music History from the Late Roman through the Gothic Periods, 1313-1425: A Documented Chronology, Greenwood Press, Westport, Connecticut 1986
  9. Hoppin, R.H.: La música medieval, Akal, Madrid 1991
  10. Hughes, A.: Medieval Music: The Sixth Liberal Art, Toronto Medieval Bibliographies 4, University of Toronto Press, Toronto 1980
  11. Hughes, A. & Abraham, G., ed.: Ars Nova and the Renaissance 1300-1450, The New Oxford History of Music 3, Oxford University Press, Oxford 1986
  12. Knighton, T. & Fallows, D.: Companion to Medieval and Renaissance Music, J.M. Dent, Londres 1992
  13. Le Vot, G.: Vocabulaire de la musique médiévale, Minerve, París 1993
  14. McKinnon, J., ed.: Antiquity and the Middle Ages: From Ancient Greece to the 15th Century, Man and Music Series, Stanley Sadie, ed. gral. Macmillan, Londres 1990
  15. Möller, H. & Stephan, R., ed.: Die Musik des Mittelalters, Neues Handbuch der Musikwissenschaft 2, Carl Dahlhaus, ed. gral. Laaber-Verlag, Laaber 1991
  16. Reese, G.: La música en la Edad Media, Alianza, Madrid 1989
  17. Schueller, H.: The Idea of Music: An Introduction to Musical Aesthetics in Antiquity and the Middle Ages, Medieval Institute Publications, Western Michigan University, Kalamazoo, MI 1988
  18. Seay, A.: Music in the Medieval World, Prentice Hall, Englewood Cliffs, NJ 1965
  19. Stevens, J.: Words and Music in the Middle Ages: Song, Narrative, Dance and Drama, 1050-1350, Cambridge University Press, Cambridge 1986
  20. Wilson, D.F.: Music of the Middle Ages: Style and Structure, Schirmer Books, Nova York 1990
  21. Yudkin, J.: Music in Medieval Europe, Prentice Hall, Englewood Cliffs, NJ 1989

Edat Mitjana als Països Catalans

  1. Anglès, H.: La música a Catalunya fins al segle XIII, Barcelona 1935 i 1988
  2. Gómez Muntané, M.C.: Conèixer Catalunya: La música medieval, Barcelona 1980 i 1998

Complement bibliogràfic

  1. Gómez i Muntané, Maria del Carme: La música medieval, Dopesa, Barcelona 1980
  2. Anglès i Pàmies, Higini: La música a Catalunya fins al segle XIII, Institut d’Estudis Catalans, Biblioteca de Catalunya, Barcelona 1935
  3. Gómez i Muntané, Maria del Carme: La música en la Casa Real Catalano-Aragonesa durante los años 1336-1432, Antoni Bosch, Barcelona 1979
  4. Rossell i Mayo, Antoni: Monodia cortesana trobadoresca: seixanta-quatre transcripcions inèdites de Mn. Higini Anglès, Diputació de Barcelona, Biblioteca de Catalunya, Barcelona 1986
  5. Gómez i Muntané, Maria del Carme: Petrus Abaelardus compositor, José J. de Olañeta, Palma de Mallorca 1982
  6. Rodríguez Cuadros, Evangelina: Cultura y representación en la Edad Media: actas del Seminario celebrado con motivo del II Festival de Teatre i Música Medieval d’Elx, octubre-noviembre de 1992, Generalitat Valenciana; Ajuntament d’Elx;..., Alicante 1994
  7. Quirante, L.: Teatro y espectáculo en la Edad Media: actas, Festival d’Elx 1990, Instituto de Cultura "Juan Gil-Albert", Diputación de Alicante, Alicante 1992
  8. Gómez i Muntané, Maria del Carme: Polifonía de la Corona de Aragón, siglos XIV y XV: Ars Nova de la Corona de Aragón, Institución Fernando el Católico, Sección de Música Antigua, Excma. Diputación Provincial, Zaragoza 1993
  9. Rossell i Mayo, Antoni: El cant dels trobadors, Ajuntament, Castelló d’Empúries 1992
  10. Carreras i Bulbena, Josep Rafael: Idea del que foren musicalment els joglars, trobadors i ministrils en terres de parla provençal i catalana, L’Avenç, Barcelona 1908
  11. Carreras i Bulbena, Josep Rafael: La música a Catalunya en la XIII centuria, Altés, Barcelona 1910
  12. Oliva, César; Sansano, Biel: La teatralidad medieval y su supervivencia: Actas del Seminario celebrado con motivo del III Festival de Teatre i Música Medieval, Ajuntament d’Elx; Instituto de Cultura "Juan Gil-Albert"; Diputación Provincial de Alicante, Alicante 1998
  13. Balaguer, Víctor: Breves noticias acerca de un drama lírico del siglo XIII. Apuntes escritos para la Real Academia de la Historia y leidos ante la misma en la sesión del 24 de enero de 1879, Imprenta y Estereotipia de Aribau y Compañía (Sucesores de Rivadeneyra), Madrid 1879
  14. Ballester i Gibert, Jordi: Els instruments musicals a la Corona d’Aragó, 1350-1500: els cordòfons, Els Llibres de la Frontera, Sant Cugat del Vallès 2000
  15. Bofill, Eli; Diumenjó, Mariona: Els trobadors, Juan Granica, Barcelona 1986
  16. Di Girolamo, Costanzo: Els trobadors, Edicions Alfons el Magnànim, València 1994
  17. Pujol i Pons, Francesc: El cant de la Sibila, L’Avenç, Barcelona 1918
  18. Ballester i Gibert, Jordi: Iconografia musical a la Corona d’Aragó (1350-1500): els cordòfons representats en la pintura sobre taula. Catàleg iconogràfic i estudi organològic, Publicacions de la Universitat Autònoma de Barcelona, Bellaterra 1995
  19. Rossell i Mayo, Antoni: Gaucelm Faidit: text i música
  20. Gómez i Muntané, Maria del Carme: El Ars Nova en la Corona de Aragón
Col·laboració: 
MBT / MCG
Llegir més...