Precisions cronològiques i geogràfiques
Els límits cronològics i el significat i l’abast del Renaixement musical han estat subjectes a diverses posicions enfrontades. Per a alguns autors (G. Reese), en el Renaixement cal veure-hi els signes de la continuïtat tècnica, estilística i estètica de la música de l’Edat Mitjana, tot destacant com a element essencial el manteniment de certs models i formes de comportament del seu llenguatge musical. Per a altres (E. Lowinsky), en canvi, la transformació fou total i suposà una ruptura radical amb el passat. En les primeres aproximacions al fenomen des de l’òptica de la història de la música, el període fou definit per assimilació al que havien fet durant el segle XIX historiadors de la cultura com Jules Michelet o Jacob Burckhardt, que abordaren per primer cop els segles XV i XVI com un episodi de la història de la cultura amb unes característiques particulars ben concretes i delimitades. És per això que, en un principi, a la música d’aquesta època se li intentaren aplicar els mateixos principis metodològics i conceptuals que havien servit per a la pintura o l’escultura. El Renaixement en general, i també el musical, pot ser considerat amb més precisió com un moviment, i menys com un període homogeni i ben delimitat dins el panorama europeu dels segles XV i XVI. Les principals aportacions d’aquest moviment a la història de la música, aquelles que li donen unitat, foren una destacada preocupació per la relació entre música i paraula, el desvetllament de la música instrumental, els inicis del desplegament de la tonalitat i una certa sensació d’alliberament respecte dels models medievals, que feu de la música renaixentista una manifestació més sensible, més expressiva i més plaent.
Allò que tenen en comú la major part de manifestacions culturals renaixentistes és un entusiasme per l’antiguitat clàssica grega i llatina, i un esforç continuat per recuperar, entendre, assimilar i fer perdurar els seus valors. Moltes d’aquestes reaccions són de difícil aplicació a una parcel·la com és la de la música, que únicament amb moltes dificultats pot extreure un mínim de dades fiables sobre la seva pràctica en els temps antics. No hi havia, doncs, ’models’ musicals de l’antiguitat aptes per al seu ’renaixement’. Contràriament al que succeïa en altres disciplines, els músics del Renaixement estaven orfes de l’element generador a partir del qual construir el seu discurs musical propi. L’única influència es podia situar en l’àmbit teòric. En la pràctica s’imposà, doncs, una nova lectura a partir de la mateixa tradició. Els intents de recuperació de la música de l’antiguitat restaren en una dimensió fonamentalment teòrica (per exemple, la discussió sobre els gèneres enharmònic i cromàtic o la utilització sistemàtica de la terminologia grega en la tractadística) i no és fins molt al final del període que es pot parlar de temptatives serioses de ’reconstrucció’ musical (per exemple de la tragèdia grega, en l’arranjament musical de textos clàssics d’Horaci i altres o en una atenció creixent als aspectes rítmics i mètrics del text). A això cal afegir una altra problemàtica, la derivada de la desigual implantació territorial del moviment, i uns ritmes d’assimilació també diferents en funció de paràmetres geogràfics. Així, mentre que a Itàlia l’assimilació i la popularització dels nous models musicals foren molt ràpides, en altres indrets la permeabilitat fou molt menor i els hàbits de creació i de consum musicals de tradició medieval encara es mantingueren amb força durant molt de temps. Cal afegir també que, mentre que la pintura, l’arquitectura i en general les arts plàstiques del Renaixement trobaren el seu camí a Itàlia en dates molt primerenques, les noves formes musicals es manifestaren de forma absolutament dominant en regions septentrionals, als Països Baixos, justament un dels reductes de la tradició pictòrica gòtica. Calgué esperar fins la dècada del 1520 per a trobar un equivalent musical de l’efervescència italiana en altres disciplines. I això no succeí fins gairebé un segle després de les primeres propostes d’una generació de compositors d’origen francoflamenc que ja difícilment poden ser explicats únicament dins els paràmetres de la música medieval. Aquell equivalent italià fou el madrigal, que acabà convertint-se en el gènere hegemònic de la música no religiosa a Itàlia i a bona part del continent, durant els anys centrals i tota la segona meitat del segle XVI. Les explicacions del Renaixement musical basades en la preeminència d’escoles nacionals no semblen, doncs, donar resposta a gaires interrogants sobre la seva essència i el seu significat.
Els inicis del Renaixement
El primer avís que alguna cosa estava canviant en el camp de la música el donà Johannes Tinctoris, un músic del nord però actiu a Itàlia, al servei del rei de Nàpols. En el seu tractat de contrapunt editat l’any 1477 constatà, per primer cop, l’existència d’una nova manera de compondre que anul·lava l’interès de la música composta quaranta anys abans. Fou també Tinctoris el primer que atorgà la paternitat d’aquesta nova manera de fer a compositors com l’anglès John Dunstable i els francoflamencs Guillaume Dufay i Gilles Binchois. Amb les seves afirmacions, Tinctoris establí una nova concepció de la música basada en la idea de canvi i de legitimitat en funció de la seva ’modernitat’, encara que fos buscant en l’antiguitat l’autoritat necessària per a justificar el canvi de paradigma en la naturalesa i els efectes de la música. Amb els nous procediments compositius, els creadors d’aquesta generació buscaven sobretot una nova sonoritat. Per tal d’aconseguir-ho s’experimentà en tota mena de recursos, com ara un nou tractament dels acords que en aquest moment es presentaren ’plens’ amb la 3a, o una gran cura en el tractament de la dissonància. Les noves sonoritats, però, s’aplicaven sobre gèneres, formes i tècniques heretats de la tradició medieval, com eren la missa de cantus firmus, el motet o les formes fixes. En molts sentits és cert que, tot i la pervivència de pràctiques en les quals fàcilment es reconeixen maneres de fer típicament medievals, les realitzacions musicals del Renaixement obriren la porta a una radical transformació del llenguatge musical i de la mateixa concepció de la música que es troben en els orígens de la música de l’època moderna. Dues de les principals idees de la concepció musical d’Occident que han perviscut fins avui dia —la consideració de la música com a expressió i el principi d’entendre-la com una estructura basada en el treball amb el material temàtic— s’originaren justament durant el període renaixentista. Però les transformacions que es produïren durant el Renaixement en el món musical no foren solament d’ordre tècnic i estilístic. Altres aspectes, com la dimensió social de la música i els músics, mereixen també atenció. Durant aquest temps tingué lloc una important inflexió dels usos tradicionals de la música i, també, en el mateix reconeixement social del compositor. Es generalitzà la dimensió cultural del fet musical, en íntima connexió amb les altres manifestacions artístiques, i s’impulsà l’estudi científic de la música i de les disciplines que hi estan relacionades, com l’acústica. Tot i que en gran part el patrocini de la música continuà en les mateixes mans, bàsicament l’Església i el món cortesà, començaren a desenvolupar-se formes de promoció i de consum musical alternatives. Professionalment el músic continuà depenent, en la major part de casos, de promotors poderosos, però aquesta dependència es flexibilitzà fins al punt de permetre una molt intensa i extensa circulació de músics per tot el territori europeu, i també vers el Nou Món. D’altra banda, el procés de secularització s’accentuà, tant en el seu ritme com en la quantitat i qualitat de les seves realitzacions. La música profana guanyà terreny a la fins aleshores hegemònica música religiosa. Alhora, el desplegament d’una creixent activitat comercial a l’entorn de la música (constructors d’instruments, impremta musical) incidí fortament en una nova concepció del fet musical. Proliferaren figures fins llavors desconegudes, com la de l’afeccionat o músic amateur, o situacions d’interrelació musical també noves, com la que s’establí al voltant de l’ensenyament i l’aprenentatge musicals. Hi havia unes noves demandes que calia satisfer i que tant compositors com artesans i comerciants s’afanyaren a sadollar.
El segle XVI
A la ratlla del 1500, el nou estil estava prou assumit per a permetre’n la codificació. La seva ràpida difusió per tot Europa es beneficià del clima de mobilitat permanent al qual es veieren sotmesos molts dels principals compositors de l’època. La majoria eren originaris dels Països Baixos i el nord de França, i gairebé tots feren, en algun moment de la seva trajectòria professional, una estada més o menys llarga a Itàlia. Constitueixen el que s’ha convingut a denominar les generacions francoflamenques. Després de la primera fornada, la de la generació de Dufay i Binchois, vingué un impressionant estol de compositors de primera magnitud i amb el comú denominador del seu origen i de la seva formació dins el marc de la tradició musical nord-europea: Johannes Ockeghem, Antoine Busnois i el mateix Johannes Tinctoris en són bons exemples. En la generació següent, aquella que se situa a cavall dels dos segles, destacà Josquin Des Prés, una figura fonamental a l’hora d’entendre l’evolució posterior del discurs musical. Ell fou l’encarregat de fusionar el rigor contrapuntístic, la tècnica i la sonoritat típiques francoflamenques amb la flexibilitat i la immediatesa de la música italiana de la darreria del segle XV, molt marcada per l’esperit popular (sobretot de la frottola). Aquesta convergència d’estils suposà una forta alenada que confirmà el nou cànon de la música renaixentista en l’obra de Josquin: cultiu sistemàtic de la polifonia imitativa on l’intercanvi de motius entre les veus es converteix en l’element determinant de la concepció i de la factura de l’obra, elevat grau de llibertat formal dins un nou sentit de la planificació de grans estructures musicals, i generalització de la textura a quatre veus i de la consciència de la sonoritat coral. La seva obra, a més, es beneficià de la irrupció en escena de la impremta musical, que capgirà tot l’entramat de la producció i del consum musicals arreu d’Europa. L’estil de Josquin es difongué extensament amb una rapidesa abans mai imaginada. La major part dels compositors de la seva generació i de les següents (des de Jacob Obrecht fins a Nicolas Gombert, passant per Loyset Compère, Alexander Agricola, Pierre de La Rue, Jean Mouton o Adriaan Willaert) adoptaren aquest ’estil internacional’. La plena assimilació d’aquest llenguatge suposà un nou procés d’adaptació a les particularitats de cada territori. Els diferents ’estils nacionals’ de la primera meitat del segle XVI reflectiren la maduresa musical i el control del material sonor característics de l’època en formes i gèneres d’ús localitzat, sobretot en l’àmbit de la música profana. De totes aquestes manifestacions, fou el madrigal italià el que gaudí de més fortuna per la seva gran potencialitat i facilitat d’adaptació a les noves necessitats expressives. Un altre àmbit que visqué un gran desenvolupament fou el de la música instrumental. Durant el Renaixement es feren els primers passos en la direcció de la plena emancipació de la música instrumental respecte dels seus models vocals. L’evolució en la mateixa tècnica constructiva dels instruments, les substancials millores en la seva afinació —resultat, en part, d’un renovat interès científic—, l’aparició de sistemes notacionals apropiats (tabulatures) i una demanda social creixent pel que fa al consum musical foren elements determinants per a entendre aquest procés. Els experiments que en l’àmbit de la música instrumental realitzaren els compositors de l’escola veneciana (Andrea i Giovanni Gabrieli) esdevingueren fonamentals per a l’adveniment de la música instrumental del Barroc. Un factor decisiu en la producció i la vida musicals del segle XVI foren els conflictes religiosos, que deixaren la seva empremta en moltes de les manifestacions musicals. Tant dins els ambients propers a la Reforma luterana i als altres moviments reformistes, com a redós de la Contrareforma catòlica, les singulars condicions historicoreligioses del moment impregnaren una part important del món musical, i de forma destacada la música religiosa, que era encara una part molt considerable del fenomen musical siscentista. En moltes de les manifestacions musicals hi ha un abans i un després del concili de Trento. Dins l’òrbita catòlica, la segona meitat del segle XVI veié la confirmació de l’estil equilibrat de la polifonia a cappella de Giovanni Pierluigi da Palestrina com el paradigma de la música de l’Església. La identificació de la música d’església amb un determinat estil en el qual destaquen el sentit de la mesura, un acurat control de la dissonància, l’atenció a la intel·ligibilitat del text i la conducció natural de les veus en una textura molt diàfana que defuig els excessos, es convertí en una constant que es perllongà en el temps fins depassar l’estricte marc cronològic del Renaixement. Al mateix temps, però en una direcció completament oposada, dins la música profana el madrigal arribà a la seva plenitud amb compositors com Luca Marenzio o Carlo Gesualdo, i es convertí en el banc de proves idoni per a les noves exigències expressives d’una època que necessitava superar el marc estètic de les sonoritats musicals vigents, almenys durant els darrers cent anys. Les noves pulsions socials i culturals i les noves situacions històriques i espirituals del final del segle XVI trobaren en el madrigal el camí apropiat per al seu esclat i per a la transformació en noves formes artístiques que ja anticipaven una realitat musical completament diferent, la del Barroc. En aquesta conjuntura, potser com en cap altre moment de la història de la música, l’empresa d’un compositor fou decisiva i definitiva. En Claudio Monteverdi es troben alhora molts dels valors de la música renaixentista en comunió amb l’establiment del que seria el germen de les principals i més innovadores propostes musicals del segle XVII: la monodia acompanyada i el naixement de l’òpera. Gràcies a aquestes invencions i al seu potencial dramàtic i expressiu, els gèneres vigents fins llavors (com la missa, el motet, la chanson o el mateix madrigal), i amb ells una certa forma de capir el discurs polifònic, es diluïren i foren ràpidament substituïts per unes formes musicals noves, vigoroses i temptadores.
El Renaixement als Països Catalans
La història de la música catalana des del final del segle XV i tot al llarg del segle XVI equival, en gran part, a la de les catedrals de Barcelona, Girona, Lleida, la Seu d’Urgell i Tarragona, que és on treballaren els més destacats mestres catalans de l’època, i d’on procedeixen els principals manuscrits que conserven el repertori musical corresponent (d’impresos n’hi ha pocs per manca d’impressors musicals). Els músics catalans més cèlebres del segle XVI foren els dos mestres Fletxa, oncle i nebot, el primer, autor de les conegudes ensaladas, recopilades i editades per Fletxa ’el Jove’ a Praga (1581), on s’havia traslladat el 1568 buscant l’empara de la infanta Maria, filla de Carles I, casada amb Maximilià II d’Àustria; seu és Il primo libro de madrigali (Venècia, 1568), una de les més notables incursions en el gènere de l’autor català. Entre els mestres que treballaren a la catedral de Barcelona, el més destacat fou Pere Alberc i Ferrament, autor de dos llibres d’Odarum (quas vulgo madrigales appellamus) (Barcelona, 1561), i que fou organista de l’esmentada seu del 1536 al 1582; fou també conseller de moltes altres catedrals catalanes en qüestions relatives a la construcció i reparació d’orgues, i mestre dels principals organistes que desenvoluparen la seva activitat a Catalunya a la segona meitat del segle XVI. Li succeí en el càrrec el seu nebot Lluís Ferran i Ferrament. A la basílica barcelonina de Santa Maria del Mar desenvoluparen la seva activitat com a mestres de capella Pere Cubells, autor d’un Benedicamus i un Magníficat de notable qualitat; Pau Villalonga, nomenat per al càrrec el 1563, i que l’abandonà l’any següent per traslladar-se a la catedral de Palma, on es conserva un llibre manuscrit que recopila la seva producció polifònica, i el portuguès Juan Narciso Leysa, successor de l’anterior, que a la vegada fou substituït per Pedro Fernandes (1582-87). Entre els organistes de Santa Maria del Mar, el més destacat fou Pere Coll (1573-94). Foren mestres de capella de la seu de Lleida Diego Montes i Sebastián de Vivanco, que en ser deposat del càrrec el 1576 es traslladà a Segòvia. El 1506, el mestre de capella de la catedral de Tarragona era Antoni Merlet, de qui es conserva una interessant producció en part recollida en un manuscrit de Bolonya. Entre els seus successors destaca, primerament, Francisco Tovar, autor del Libro de música práctica (Barcelona, 1510), que assolí bastant difusió en la seva època; a continuació, Melchor Robledo, cèlebre mestre aragonès que s’estigué a Tarragona per un espai de temps molt breu (1549), i Nicasio Zorita, un altre aragonès que ocupà el càrrec del 1578 al 1587(?), i a qui es deu un extraordinari llibre de motets encara inèdit (Barcelona, 1584). Zorita coincidí a la seu tarragonina amb l’organista Mateu de Torres. Entre els mestres de capella de la Seu d’Urgell el més cèlebre fou Joan Brudieu, que ocupà el càrrec des del juliol del 1539 fins que morí, el 1591, amb diverses interrupcions. Brudieu, que el 1578 estigué provisionalment al capdavant de la capella de Santa Maria del Mar, és autor d’un llibre de madrigals (Barcelona, 1585) i d’un rèquiem a quatre veus conservat manuscrit, que constitueix la mostra més refinada del repertori musical produït a Catalunya al llarg del segle XVI.
L’únic cançoner musical conservat que pot guardar alguna relació directa amb Catalunya és el denominat Cançoner musical de Barcelona (Biblioteca de Catalunya, M 454), que conté repertori polifònic d’autors nacionals i francoflamencs. Un altre dels cançoners que es conserven en l’actualitat a les biblioteques catalanes és el que erròniament s’ha denominat Cançoner musical de Gandia (Biblioteca de Catalunya M 1166/1967). Procedeix de la capella del duc de Calàbria, Ferran d’Aragó. El duc, casat en primeres núpcies amb Germana de Foix (1526), mantingué a València una capella musical cèlebre a tot el món, que rivalitzava amb la de Carles I. Hi treballaren compositors de la talla de Bartomeu Càrceres, probable copista del cançoner, a qui es deuen múltiples villancicos i una ensalada, La Trulla, que és el precedent més directe de les de Fletxa; Pedro de Pastrana, amb qui començà a Espanya la producció polifònica per a cors alternats, i Juan Cepa, que succeí a Pastrana al capdavant de la capella del duc i continuà servint la seva segona esposa, Mencía de Mendoza. A casa del duc, i en qualitat de músic de cambra, hi serví Lluís Milà, autor del cèlebre Libro de música de vihuela de mano intitulado El Maestro, el primer de viola de mà publicat a Espanya, i d’un llibret en què es descriu l’ambient cortesà on es desenvolupà la seva activitat: El cortesano (València, 1561). El llibre cita una sèrie de composicions que apareixen recollides en l’imprès titulat Villancicos/ De diversos Autores, a dos,/ y a tres, y a quatro,/ y a cinco bozes... (Venècia, 1556), més conegut com el Cançoner d’Uppsala, una col·lecció de música que ja existia abans de ser impresa, i que reflecteix el tipus de repertori de tema amorós, pastorívol i nadalenc que es devia interpretar a la cort valenciana en temps del duc de Calàbria; Jacquet de Màntua, un dels compositors francoflamencs més destacats de la generació situada entre la de Josquin Des Prés i la de Palestrina, li dedicà la Missa Ferdinandus Dux Calabriae. El més cèlebre dels mestres de capella de la catedral de València del segle XVI fou Joan Genís Peris, el darrer dels compositors del Renaixement dels quals el Misteri d’Elx incorpora un fragment musical. A més del Misteri, entre les manifestacions musicodramàtiques del Renaixement valencià s’ha de destacar una Visitatio sepulchri, la part musical de la qual es deu a sant Francesc de Borja, duc de Gandia, estrenada a la col·legiata de la seva ciutat natal a l’agost del 1550.
Bibliografia
Renaixement a Europa
- Abraham, G., ed.: The Age of Humanism, 1540-1630, The New Oxford History of Music 4, Oxford University Press, Londres 1968
- Atlas, A.: Renaissance Music, Norton, Nova York 1998
- Besseler, H.: Die Musik des Mittelalters und der Renaissance, Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion, Potsdam 1931
- Blume, F.: Renaissance and Baroque Music: A Comprehensive Survey, Norton, Nova York 1967
- Brown, H.M.: Music in the Renaissance, Prentice Hall, Englewood Cliffs 1999
- Fenlon, I.: The Renaissance: From the 1470s to the End of the 16th Century, Man and Music Series 2, Macmillan, Londres 1989
- Finscher, L., ed.: Die Musik des 15. und 16. Jahrhunderts, 2 vols., Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Laaber-Verlag, C. Dahlhaus, ed. gral., Laaber 1989-90
- Gallico, C.: La Época del Humanismo y del Renacimiento, Turner, Madrid 1986
- Gangwere, B.: Music History during the Renaissance period, 1425-1520: A Documented Chronology, Greenwood Press, Nova York 1991
- Hughes, A. i Abraham, G., eds.: Ars Nova and the Renaissance 1300-1540, The New Oxford History of Music 3, Oxford University Press, Londres 1986
- Knighton, T. i Fallows, D.: Companion to Medieval and Renaissance Music, J.M. Dent, Londres 1992
- Lowinsky, E.E.: Music in the Culture of the Renaissance and Other Essays, 2 vols., Chicago University Press, Chicago 1989
- Perkins, L.L.: Music in the Age of the Renaissance, Norton, Nova York 1999
- Reese, G.: La música en el Renacimiento, 2 vols., Alianza, Madrid 1988
- Strohm, R.: The rise of European music, 1380-1500, Cambridge University Press, Cambridge 1993
- Vendrix, Ph.: Vocabulaire de la musique de la Renaissance, Minerve, París 1994
- Vendrix, Ph.: La musique à la Renaissance, col·l. "Que sais-je?", 3448, Presses Universitaires de France, París 1999
Renaixement als Països Catalans
- Gómez, M.C.: San Miguel de los Reyes y la capilla musical de don Fernando de Aragón, duque de Calabria (1488-1550), dins San Miguel de los Reyes: De Biblioteca Real a Biblioteca Valenciana, Generalitat Valenciana, València 2000
- Romeu, J.: Mateo Flecha el Viejo, la corte literariomusical del duque de Calabria y el Cancionero llamado de Upsala, "Anuario Musical", XIII, 1958
- Stevenson, R.: Spanish Music in the Age of Columbus, M. Nijhoff, la Haia 1964
Complement bibliogràfic
- Gregori i Cifré, Josep Maria: La música del Renaixement a la catedral de Barcelona: 1450-1580, Publicacions de la Universitat Autònoma de Barcelona, Bellaterra 1987
- Jacobs, Charles: Luis Milan’s El Maestro, The Pennsylvania State University Press, University Park, Pennsylvania 1971
- Kreitner, Kenneth Richard: Music and civic ceremony in late fifteenth century Barcelona, U.M.I., 1998
- Gásser Laguna, Lluís: Luis Milan on Sixteenth-Century performance practice, Indiana University Press, Bloomington & Indianapolis 1996
- Tarragó i Pons, Gracià: Luis Milán: El Maestro, Unión Musical Española, Madrid 1974
- Gómez i Muntané, Maria del Carme: Polifonía de la Corona de Aragón, siglos XIV y XV: Ars Nova de la Corona de Aragón, Institución Fernando el Católico, Sección de Música Antigua, Excma. Diputación Provincial, Zaragoza 1993