Etimologia i crítica del terme
El terme ’barroc’ és polisèmic, i designa una determinada concepció de l’estil, una categoria estètica homònima, i un període en la història de l’estètica i la sensibilitat occidentals. L’origen del mot ha creat una gran controvèrsia i diverses hipòtesis. La primera sosté que el terme pot provenir de la paraula baroco, mot mnemotècnic referit a les premisses i la conclusió d’un sil·logisme de lògica complicada i recargolada, el qual, al mateix temps, era usat per a adjectivar, en clau de burla, els erudits pedants de diverses universitats franceses pels seus raonaments massa formals. Una altra hipòtesi fa derivar el mot del nom de l’arquitecte i pintor italià de l’època Barrocci. No manquen tampoc els qui el fan venir del mot italià parrucca, en referència a les ondulacions, corbes i contracorbes pròpies dels contorns de l’abillament capil·lar tant de les dames com dels cavallers de l’època. Però la hipòtesi que sembla tenir més possibilitats de versemblança és la que fa referència a unes perles irregulars i defectuoses com "Huns barrocos mal afeiçoados e nao redondos" ('uns granets mal fets i gens rodons'), tal com escriví el portuguès García da Orta en els Coloquios dos Simples e drogas de India (1563). Aquest concepte també es troba recollit en el Tesoro de la lengua castellana (1611) de Sebastián de Covarrubias: "Entre las perlas llaman barruecos unas que son desiguales...". En el suplement del 1776 de l'Encyclopédie es recull per primera vegada el terme aplicat a la música, manllevant-lo de l’escrit que Jean-Jacques Rousseau havia fet el 1768 en el Dictionnaire de musique: "Barroc, en música: una música barroca és aquella en la qual l’harmonia és confusa, carregada de modulacions i de dissonàncies, d’entonació difícil i moviment forçat". Aquest sentit pejoratiu, així com l’atribució al Barroc de trets capriciosos, pomposos i extravagants, continuà essent bàsic en l’evolució del mot. El teòric italià Francesco Milizia (1725-98) explicità algun d’aquests trets en el Dizionario delle belle arti (1797): "Barocco é il superlativo del bizarro, l’eccesso del ridicolo." ('Barroc és el superlatiu d’allò estrany, l’excés del ridícul'). Aquesta definició era feta des del punt de vista del Neoclassicisme, moviment contrari a tot el que fos bizarre ('estrany') del qual el Barroc, segons els seus seguidors, era un clar exponent. L’èxit internacional del terme ’barroc’ com a designació d’una estètica circumscrita en un període de la història europea fou consolidat per la utilització que diversos autors alemanys en feren en diverses obres: Jakob Burckhardt (Der Cicerone, eine Einleitung zum Genuss der Kunstwerke Italianens, 1860) ('El cicerone, una introducció per a la fruïció de les obres d’art a Itàlia'), posà de manifest el Barroc com a decadència del darrer Renaixement; des d’un vessant formalista, Heinrich Wölfflin contraposà el Renaixement al Barroc en Renaissance und Barock (1888).
La consciència cultural de la segona meitat del segle XIX comportà un creixement de l’historicisme fruit del qual, a partir del 1887, el Barroc fou considerat com a època. Seguint aquest corrent, Benedetto Croce -Storia della Età Barocca in Italia (1925)- proposà el terme com a denominació d’una època no sense menystenir, segons ell, el seu caràcter pejoratiu. El Barroc, segons Eugeni d’Ors -Du Baroque (1935)-, és un eó, una constant de la història humana -en tots els seus aspectes- que s’esdevé cíclicament. Plantejat així, la humanitat passaria alternativament per etapes barroques i clàssiques. En aquest cas, el terme s’ha d’emprar com un adjectiu més que no pas com un substantiu. D’altra banda, Erwin Panofsky -Studies on Iconology (1939)- el considera un període que sobredimensiona el concepte de temps. També s’ha circumscrit el Barroc com a origen de l’art de la Contrareforma i expressió de la civilització catòlica, aportant, així, una lectura sociològica del Barroc, com proposa Werner Weisbach en Der Barock als Kunst der Gegenreformation (1921) ('El Barroc com a l’art de la Contrareforma'). Una òptica integradora dels aspectes historicistes i formals es troba en la concepció de la Geistesgeschichte o història de la mentalitat d’una època; aquesta es pot trobar en l’obra de J.A. Maravall La Cultura del Barroco (1980).
Aplicació del terme a la música
Els antecedents de l’ús del terme ’barroc’ a la música es troben, doncs, en el Dictionnaire de musique de J.J. Rousseau, però aquestes primeres referències encara estan amarades del caràcter pejoratiu que prové de la comparació amb l’art clàssic. En aquest sentit, els apel·latius d’extravagant i confús també eren aplicats a la música. L’ús i el tractament per part de la musicologia europea del terme ’barroc’ aplicat a la música és, doncs, relativament recent, sobretot pel que fa a la seva plena assumpció. Durant el primer quart del segle XX el terme passà a poc a poc a formar part del domini de la musicologia. Hugo Riemann (1911) encara no el situà com a categoria estètica sinó com a element formal -Generalbass-Zeitalter (època del baix continu)-. D’altra banda, Guido Adler ni tan sols l’anomenà i només s’hi referí com al "Període del Tercer Estil". C. Sachs, H.J. Moser i R. Haas foren els qui introduïren definitivament el terme en la història de la música. El pes de la historiografia de les arts plàstiques influí els paradigmes de l’estudi musicològic del moment. C. Sachs manllevà la sistematització de les dualitats que H. Wölfflin emprà en l’estudi de la història de l’art, i les aplicà a la música. Tanmateix, foren M. Bukofzer (1947) i paral·lelament S. Clercx (1948) els qui, amb els seus estudis, atorgaren a la música una metodologia autònoma i independent de la resta de les arts. D’altra banda, C. Palisca (1981) destacà la retòrica dels afectes en la música barroca, atorgant-li la capacitat de desvetllar i vehicular la gran gamma dels afectes humans (teoria dels afectes).
Relació contextual i característiques generals
Si es vol extreure un denominador comú de l’estètica del Barroc, aquest es pot centrar en l’estètica del contrast. L’esperit de l’home barroc havia sorgit, entre d’altres, de les crisis religioses, econòmiques, polítiques i socials del moment. Aquest maldà per expressar els impulsos vitals del moment, les antinòmies, les dualitats oposades. En aquest sentit, l’estètica del contrast vehiculava reeixidament la coincidentia oppositorum tant en la literatura -"Vivo sin vivir en mi" de Santa Teresa, o el joc del culteranisme i conceptisme en la literatura hispànica de l’època-, com en la plàstica -la mateixa església del Gesù (Roma), que expressa un contrast entre l’exterior i l’interior-. En la música, els blocs sonors de timbres diferents -per quantitat i per qualitat-, l’ús de la dinàmica oposada -fort/piano-, els canvis de tempo -ràpid/ lent- dins d’un moviment o entre moviments, els canvis mètrics -binari/ternari- i els canvis de tonalitat proporcionaven un veritable entorn contrastant, propi d’aquesta estètica, que, afegits a una exuberant ornamentació, aconseguien canalitzar a bastament la teatralitat i espectacularitat immanents de l’estètica del Barroc. Les pintures de Veronese amb llurs colors podrien trobar una analogia en l’estètica del contrast tímbric i dinàmic d’Andrea i Giovanni Gabrieli, com també la tenen el mateix desbordament de la textura en els plecs i replecs de l'Èxtasi de Santa Teresa de Bernini, i el joc de les textures de la música, que prima sobre l’estructural. La profusió d’ornaments s’observa, també, tant en les arts plàstiques com en la música. Es pot parlar, doncs, d’un esperit comú que anà emergint per tal de palesar les inquietuds i els neguits de l’home barroc.
Com a trets generals de la música barroca cal destacar: l’ús del stile antico o palestrinià i el stile moderno; el conreu dels tres gèneres musicals: eclesiàstic, cambrístic i teatral; la primacia del text i la representació afectiva d’aquest per mitjà de l’ús de recursos expressius retoricosimbòlics; l’establiment de les bases per a l’escriptura específica dels instruments a partir de la gradual emancipació del llenguatge d’aquests del de la veu, la qual cosa tingué com a conseqüència la pràctica experimental sobre els colors dels instruments, tot articulant-los en el joc del contrast sonor i en les seves possibilitats tècniques; la vertebració del discurs musical a partir de la tonalitat; i l’ús del baix continu com a element cohesionador de l’edifici harmònic.
Periodització i característiques específiques
És difícil fer una síntesi esquemàtica del Barroc, ja que tingué una difusió geogràfica molt àmplia, i el període engloba la música de compositors molt diversos, que van des de Monteverdi fins a Bach. El recitatiu i el continu són els recursos fonamentals que es mantingueren constants al llarg del Barroc, tot i que no estigueren exempts de diferenciacions quant a la seva aplicació. No obstant això, la música produïda en aquest període és considerada una veritable categoria estètica, amb uns denominadors estilístics prou comuns per a configurar una divisió en períodes en la qual tinguin cabuda els trets generals que s’han assenyalat. Tot i que convencionalment el Barroc musical es considera el període que comprèn tot el segle XVII i la primera meitat del XVIII, una datació més matisada en situa l’inici, aproximadament, al final del segle XVI. En efecte, fou entre el 1573 i el 1582 que un grup de músics, artistes i intel·lectuals es reuniren a Florència a l’entorn del comte Bardi i formaren la Camerata Fiorentina, societat que es proposava reconstruir la declamació segons el model que aquesta art tenia en l’antic teatre grec. Dels debats que tingueren lloc a l’entorn d’aquesta qüestió nasqué el dramma in musica, el qual, al seu torn, fou l’origen de l’estil recitatiu que poc després forní el stile rappresentativo. Aquests estils proposaven que la veu tingués un paper rellevant, cosa que relegava els instruments a un mer acompanyament (monodia acompanyada). Aquest acompanyament fou un dels embrions del que s’anomenà baix continu, amb les diverses denominacions de basso seguente, general bass, partitura ad longum, entabladuras.
Tradicionalment l’any 1750 s’havia pres com a referència convencional per a assenyalar l’acabament del Barroc. La tria d’aquesta data no és arbitrària, ja que correspon a l’any de la mort de J.S. Bach, amb la desaparició del qual es considerava exhaurit el Barroc musical. No obstant això, les dificultats de datació, sobretot pel que fa a les etapes, han estat i són difícils de precisar atesa la confluència i la barreja d’estils tant en l’inici com en el final d’aquest període. Durant la dècada del 1730, sorgiren diversos estils -estil galant, empfindsamkeit- simultanis amb el final de l’estil barroc. Actualment es considera que el Barroc acabà al voltant de 1725-30, època en què ja havia perdut els elements retòrics que li eren propis a causa de la coexistència amb l’estil galant que emergia amb gran força. El Barroc es pot subdividir en tres grans períodes: Barroc inicial (~1580-1640), Barroc ple (1640-80) i Barroc tardà (~1680-1730).
El Barroc inicial tingué com a tret distintiu l’experimentació dels nous estils vocals i instrumentals. Florència i Venècia foren els dos centres importants d’aquest Barroc primigeni. Les experiències realitzades per la Camerata Fiorentina posaren les bases per al naixement de l’òpera, amb la figura de Claudio Monteverdi com un dels seus màxims representants. Venècia fou un altre centre de producció i innovació musical de primer ordre en aquesta etapa incipient. Les experiències d’Andrea i Giovanni Gabrieli a l’església de Sant Marc cristal·litzaren en el stile concertato (concertato), que oposava masses sonores instrumentals i/o vocals amb les quals s’assolien els diversos efectes contrastants, entre d’altres, del timbre, la dinàmica i de l’oposició a manera de pregunta i resposta, de tema i rèplica amb eco. A aquests dos centres d’innovació musical cal afegir Roma, on Girolamo Frescobaldi produí obres per a teclat -orgue i clavicèmbal- on s’albirava ja l’emancipació instrumental de l’omnímoda influència de la veu. Era un fase de preparació i experimentació que veié néixer el stile moderno o acordal en oposició al stile antico o contrapuntístic. El text es declamava en recitatius amb ritme lliure, tot emfasitzant l’afecte i el contingut de la lletra. Tant la dissonància com el stile concitato (concitato) traduïren reeixidament el contingut semàntic del text subratllant-ne l’efecte teatral. L’harmonia es trobava en un estadi pretonal. S’inicià la independització del llenguatge instrumental respecte del vocal. El basso ostinato (ostinato), els ritornelli i la variació estròfica configuren els elements formals d’aquesta fase. Compositors representatius d’aquesta etapa foren, a més dels esmentats Frescobaldi, A. i G. Gabrieli i C. Monteverdi, Giulio Caccini i Samuel Scheidt, Johann Hermann Schein i Heinrich Schütz.
Durant el Barroc ple, el nou estil es difongué plenament arreu d’Europa. L’òpera, la cantata i l’oratori esdevingueren els gèneres on s’instaurà l’estil del bel canto, i permeteren la diferenciació entre l’ària, l'arioso i el recitatiu. Els acords determinaven el moviment harmònic i la tonalitat emprava els modes major i menor. La música instrumental tenia una importància pràcticament igual a la vocal. Les formes evolucionaren en llurs seccions. A part de les formes vocals, la sonata i el concert esdevingueren importants com a formes instrumentals. Els compositors més significatius d’aquest període foren, entre d’altres, Dietrich Buxtehude, Giacomo Carissimi, Marc-Antoine Charpentier, Giovanni Battista Lulli i Henry Purcell.
El Barroc tardà fou una fase d’expansió i assentament dels gèneres i de les formes, els quals n’incrementaren les dimensions. La suite, la sonata i el concerto grosso o per a solista adquiriren gran importància. La tonalitat ja estava plenament establerta, i regulava la dissonància, l’estructura formal, la progressió harmònica i la textura contrapuntística. Entre els compositors més importants cal destacar Johan Sebastian Bach, Arcangelo Corelli, François Couperin, Georg Friederich Händel, Jean-Philippe Rameau, Georg Philipp Telemann i Antonio Vivaldi.
El Barroc als Països Catalans
El moviment cultural europeu que es coneix amb la denominació de Barroc musical és present en les seves característiques més generals als Països Catalans, que afecten sobretot el desenvolupament dels trets fonamentals de l’estil. Tanmateix, hi ha algunes consideracions específiques lligades tant a la mateixa configuració territorial com al context hispànic amb el qual es relaciona.
Elements del Barroc musical als Països Catalans
Quant a la configuració territorial, es pot observar com la zona catalanovalenciana, i en general tota la corona catalanoaragonesa que constitueix el triangle Barcelona-València-Saragossa, tradicionalment relacionada amb Itàlia, primer focus creatiu del Barroc, fou receptiva a la primerenca aparició dels trets fonamentals del nou estil, que es difongué arreu d’Europa amb un procés geogràfic i cronològic ben divers. El conreu del baix continu, la tendència a l’expressivitat i l’ús dels procediments de la retòrica en el tractament del text són presents en l’obra d’alguns compositors destacats -especialment, Joan Pau Pujol (1571-1626) a Saragossa i Barcelona, i Joan B. Comes (~1585-1645) a València-, la influència dels quals es manifestà en l’obra d’altres compositors contemporanis, que a poc a poc anaren generalitzant els procediments d’aquesta etapa primerenca. Pel que fa a l’especificitat, cal tenir present la influència de l’estament eclesiàstic, el qual, davant la gairebé nul·la presència del mecenatge civil, es convertí en la base més sòlida per al patronatge de la música, cosa que donà un marcat accent religiós a la producció local. Altrament, la pèrdua d’hegemonia política i la preferència pel castellà com a vehicle literari, reduí la presència del català a una situació minoritària en els textos musicats de l’època. Amb la resta de la Península Ibèrica, els Països Catalans compartiren, tanmateix, tant el protagonisme eclesiàstic com a model de patronatge, com la càrrega ideològica de la Contrareforma, que tingué una repercussió concreta en el camp musical.
Les capelles de música
Els centres més importants de creació i de difusió musical d’aquesta època foren, doncs, els eclesiàstics. En primer lloc, les institucions del clergat secular, amb la catedral com a centre; allí hi havia el conjunt estable de cantors i músics, anomenat capella de música; el seu responsable, el mestre de capella, tenia una triple obligació: l’ensenyament musical i cultural dels escolans de cor, la direcció de la capella i la composició d’obres noves. La distribució dels diversos elements de les capelles varià segons els llocs i les èpoques, però hi ha alguns trets comuns: la diferència entre la dotació oficial del personal de les capelles i la realitat, que sovint duplicava el nombre d’intèrprets; la qualificació d’alguns músics sobre els altres (sobretot, l’organista i el baixonista), i la lenta evolució dels instruments, que passà dels conjunts de vent propis de la primera meitat del segle XVII (xeremies, cornetes, sacabutxos, baixons), a la preferència pels instruments d’arc al darrer terç del segle XVII, i la formació típica del segle XVIII amb el grup d’instruments de corda com a centre, i els de vent a dos (flautes, oboès, trompes, clarins), amb una presència dels instruments polifònics del continu ben variada: orgue, arpa, clavicèmbal i tiorba.
Els instrumentistes, bé que tinguessin la qualificació concreta d’un instrument pel qual havien obtingut el càrrec, també acostumaven a posseir altres habilitats vocals o instrumentals, per a l’exercici de les quals podien ésser requerits pel mestre de capella. A aquest fet cal afegir que, ultra les dotacions oficials de les capelles (aproximadament, de quatre a sis escolans, un o dos contralts, un o dos tenors i de sis a vuit músics, entre els quals sempre calia comptar-hi el baixó, que feia la part de baix vocal), quan convenia se’ls afegien més veus i instrumentistes; les primeres, amb el concurs dels nens acòlits, com també de joves clergues en espera de l’obtenció d’alguna plaça ben dotada; quant als músics, eren estudiants -antics escolans de cant que ja havien mudat la veu i restaven a la catedral formant-se com a músics- o professionals que temptaven l’oportunitat de fer-se mereixedors d’un lloc fix. Totes aquestes consideracions feren que la situació real de les capelles de música fos molt més àmplia i complexa del que reflecteixen les dades aportades per la documentació escrita de l’època.
Centres musicals més destacats
A cada diòcesi, la catedral esdevenia un model imitat a petita escala per les parròquies, la major part de les quals, especialment les arxiprestals, disposaven també d’un conjunt musical adient amb les pròpies possibilitats, regit per un mestre de capella i organista. De les diverses seus episcopals dels Països Catalans, cal destacar la de Barcelona, que tenia la preeminència sobre les altres esglésies ciu tadanes, entre les quals sobresortien les basíliques de Santa Maria del Mar, del Pi i dels Sants Just i Pastor, com també la capella del palau de la Comtessa, el centre més refinat i relacionat amb la cort castellana. Tot plegat convertia la ciutat en un poderós centre musical en els tres vessants d’aprenentatge, creació i difusió de la música. D’altra banda, durant el període barroc, el monestir de Montserrat es consolidà com un dels grans centres musicals del Principat, gràcies a la fama dels seus compositors i intèrprets, i també pel prestigi de la formació dels seus escolans. Semblantment a Barcelona, a la ciutat de València es destacaren dues institucions musicals importants, la seu metropolitana i el Col·legi del Patriarca, i, a la ciutat de Palma, la seu i el palau de l’Almudaina. Fora dels Països Catalans, però dins de la corona catalanoaragonesa, Saragossa, amb la seu i la basílica del Pilar, proporcionava un teixit social i artístic allà on la competitivitat musical afavoria la presència de bons professionals. Altrament, les institucions del clergat regular -els monestirs i els convents, masculins i femenins- representaren un paper certament notable, però poc conegut a causa de la desaparició de gran part de la documentació en les cremes -sobretot, la del 1835- i els desordres que sovint acompanyaren la desamortització.
Repertori i periodització
El repertori conservat abraça la música vocal i la instrumental. La música vocal continuà gaudint de preeminència respecte a la instrumental, preeminència que s’accentuà en el Barroc, perquè aquest nou estil es basà en la representació musical del text, amb la qual cosa s’assolí la pintura dels afectes, tant en la música litúrgica com en la religiosa en llengua vernacla, o en la profana. La música instrumental formà part de la nova consciència sorgida del stile concertato, i el seu repertori comprèn obres per a instruments polifònics i per a conjunts instrumentals, sigui de manera exclusiva o formant part d’estructures vocals i instrumentals alhora.
L’evolució del Barroc musical als Països Catalans es pot dividir en tres etapes fonamentals: Barroc inicial (1600-50), Barroc ple (1650-1700) i Barroc tardà (1700-30). Emprant aquestes dates com a simple indicació, durant el Barroc inicial hom pot constatar la presència dels trets fonamentals d’aquest estil -ús de la retòrica, del baix continu, dels contrastos expressius, etc.- en l’obra de diversos compositors, entre els quals destaquen Joan P. Pujol, Joan Aranyés, Tomàs Cirera, Pere Riquet i Gaspar Urgellès a Catalunya, i Joan B. Comes a València. La música litúrgica llatina -especialment les misses- es componia amb contrapunt imitatiu, com a la resta de països catòlics. Aquest fet (stile antico) no és necessàriament un tret conservador, sinó més aviat un llenguatge específic de l’estil eclesiàstic, que perdurà, amb diversa fortuna, durant el Barroc. En canvi, la música religiosa no litúrgica o de romanç fou sensible als canvis del nou estil: ús de la monodia acompanyada i del recitat, canvi del contrapunt imitatiu per l’homofonia, tractament semàntic del text. El mateix es pot dir de la música profana, recollida en diversos cançoners de l’època. Tot i que el procés no fou ràpid, els testimonis conservats confirmen la presència del Barroc i l’adopció de la nova tendència per part de diversos compositors.
El Barroc ple s’inicià cap al 1650. Després de la pau dels Pirineus (1659), que posà fi als estralls de la llarga guerra iniciada el 1641, s’inicià una represa vertebradora vers el darrer quart del segle. El procés de presa de consciència del nou estil i de la recepció de les novetats foranes fou dinàmic i tingué una notable capacitat experimentadora: la música litúrgica començà a admetre certs procediments de la retòrica -especialment als oficis vespertins-, i la música de romanç -els tonos, villancicos, romances i gèneres afins- flexibilitzà i enriquí els esquemes formals, amb l’expressivitat dels contrastos (música policoral i música per a solista) i la presència específica dels instruments com a part de les estructures complexes. El llenguatge vocal i instrumental inicià un procés d’interacció mútua que es palesà en les obres de Joan Cererols, Francesc Soler i Lluís V. Gargallo. L’experimentació en els esquemes formals simples feu possible la creació de formes complexes, com l’oratori, del qual es coneixen les dues mostres més antigues de la Península, degudes a Gargallo. D’altra banda, el lirisme dels tonos humanos de la darreria del segle -sobretot els de Felip Olivelles i Joan Barter- mostra el grau d’evolució i de subtilesa aconseguit en aquest gènere. La música organística inicià una etapa extraordinària, especialment amb la producció de Joan B. Cabanilles, les obres del qual ultrapassaren la primitiva funció paralitúrgica per a constituir un exemple de la recepció coetània del repertori europeu i de la nova factura instrumental.
Els canvis en la música barroca durant el Barroc tardà foren conseqüència, en gran part, d’un fet que afavorí la recepció de la nova música d’una manera molt més directa: la presència a Barcelona, del 1707 al 1713, de la capella de l’arxiduc Carles, dirigida per Giuseppe Porsile i formada per cantants i músics italians. Aquesta presència influí de manera directa els compositors catalans, singularment els del cercle de Francesc Valls -Pere Rabassa, Josep Picanyol, Jaume de Caselles i Joan Rossell-, i dinamitzà l’assimilació de la darrera alenada barroca, barrejada ja amb els primers tempteigs de l’estil galant. La música litúrgica emprengué un camí diferent: abandonà l’obligada polifonia imitativa i s’obrí a la convergència d’estils típica del segle XVIII. La música de romanç, tot i conservar de vegades les antigues denominacions -villancico, tono-, alternà l’especificitat hispànica -tornada, cobles- amb la presència del recitat i l’ària, i originà un estil mixt amb personalitat pròpia. L’antic villancico esdevingué ja una veritable cantata, i la força dels models afavorí la puixança de l’oratori, especialment al territori català. Al mateix temps, l’estada de la cort de l’arxiduc a Barcelona significà l’estrena de les primeres representacions operístiques documentades a Catalunya. La música instrumental per a conjunts es reflectí sovint en la part inicial d’aquests villancicos cantates, amb el nom d’obertura. L’escriptura per a la corda esdevingué gairebé virtuosística, i el tractament instrumental entrà en una dimensió ben articulada amb els recursos de la pròpia capacitat interpretativa.
El Barroc a Espanya
Els estudis en aquest camp, especialment els iniciats per Miquel Querol, han permès confirmar l’existència del coneixement i la pràctica de la música barroca italiana al món hispànic en general, com també de la seva assimilació, des de les primeres dècades del segle XVII. Però a diferència de la zona catalanovalenciana, que mantenia des de molts segles enrere estretes relacions amb Itàlia -la qual cosa explica la coetaneïtat de recepció del Barroc-, a Castella fou decisiu el pes de les relacions polítiques emanades de la cort, la qual cosa li permeté d’emprar altres camins per al coneixement del nou estil. Així, els contactes oficials amb la seu romana, com a centre del moviment contrareformista amb el qual la monarquia castellana s’havia compromès profundament, ajudaren a conèixer i a seguir els procediments i els models que atorgaren un caràcter ben definit a la producció musical litúrgica.
Els centres de producció musical: la cort reial i l’Església
Tot i que la cort castellana romangué replegada en ella mateixa, el seu paper fou determinant per a la fixació de models, sorgits del prestigi de l’obra dels compositors, i esdevingué un locus classicus arreu del país. Aquesta consideració no regeix per a tots el gèneres, sinó que s’aplica generalment a la música litúrgica i a la de romance, les quals podien trobar un ressò adient amb les particularitats del context. El gran centre musical era la cort, amb la capella musical que complia les obligacions del servei litúrgic i religiós propi de Sa Majestat Catòlica. Aquesta posició central, però, era compartida també per altres institucions, com els anomenats reales sitios -La Zarzuela, Aranjuez, La Granja de San Ildefonso, El Escorial- i algunes fundacions reials de Madrid, especialment el convent de Las Descalzas Reales i el de La Encarnación; així mateix cal afegir-hi, pel pes determinant de la primacia, la catedral de Toledo. Si d’una banda aquestes institucions, algunes de les quals posseïen una admirable infraestructura musical, constituïren un poderós ressò de la cort castellana, de l’altra suposaren un esperó per als músics, cobejosos de poder demostrar la seva vàlua en accedir a algun d’aquests centres amb la finalitat d’aconseguir alguna de les ben dotades places de la capella reial.
Al costat de la cort, les diverses cases nobiliàries tingueren també un paper important en el domini de la música durant l’època del Barroc. Això no obstant, no es coneix encara el seu pes veritable, llevat d’excepcions com la casa d’Alba, que meresqué un detallat estudi de Josep Subirà el 1927. Pel que fa a l’Església, ultra les institucions polítiques i els centres aristocràtics, apareix amb una capacitat social integradora i amb una indiscutible tasca de mecenatge, no pas substitutòria com als Països Catalans, sinó assumida com una tasca pròpia, en mantenir amb estabilitat les seves capelles de música i admetre, amb els matisos que es vulguin, la presència del nou estil.
Gèneres i periodització
El Barroc musical espanyol presenta una característica pròpia: la música de romance. Sorgida al caliu de les formes profanes del Renaixement, aquesta música recull les diverses manifestacions de la religiositat, expressades en llengua vernacla, però emprant esquemes formals iniciats a la darreria del segle XV, com el villancico, el romance i la canción, que evolucionaren de manera extraodinària en el segle XVII i establiren el veritable contacte amb la nova música sorgida d’Itàlia, la que s’anomena el Barroc.
El desenvolupament del Barroc musical a Espanya pot ésser analitzat seguint les tres èpoques en què se sol subdividir l’evolució del moviment, les fites cronològiques de les quals esdevenen simplement indicadores d’un marc genèric: Barroc inicial (1600-50), Barroc ple (1650-1700) i Barroc tardà (1700-30).
En la música litúrgica, es pot observar que ja a la darrera producció de Tomás Luis de Victoria -les publicacions del 1600 i del 1605- apareixen els trets fonamentals del nou estil, que ell conegué a Itàlia: el baix continu, l’expressivitat policoral i l’ús de la retòrica, restringida encara en aquest camp. En termes generals, durant el Barroc inicial s’adoptà el stile antico per a la música llatina, que perdurà com a llenguatge propi d’aquest tipus de composicions durant bona part del segle. La música de romance, tot i la famosa prohibició del gènere a la capella reial per part de Felip II el 1596, visqué una important florida durant aquesta etapa inicial. Allunyats de la sacralització de la música litúrgica, els tonos, villancicos i romances esdevingueren el mitjà més adient per a la recepció de la nova música i l’ús més desimbolt dels elements de la retòrica del Barroc, tant en els de caràcter profà com en els de temàtica religiosa. La posició de l’Església evolucionà des de la cauta tolerància fins a l’admissió total, que es palesà a les oposicions al càrrec de mestre de capella i als documents contractuals, en què s’exigia la composició d’obres en stile antico per a la litúrgia i en stile moderno per a la música profana. D’altra banda, el repertori conservat reforça la realitat d’aquesta dicotomia. Gabriel Díaz, Mateo Romero -conegut amb el sobrenom de Capitán— i Carlos Patiño es convertiren en models de les dues pràctiques. A la cort de Castella hi hagué el 1627 una representació operística, la primera —juntament amb la Daphne de H. Schütz— que es realitzava fora d’Itàlia. Era La selva sin amor, amb text de Lope de Vega i música d’autor desconegut, que no s’ha conservat. Gràcies a la posterior publicació del text, amb valuosos comentaris del seu autor, es coneix actualment aquesta important experiència, que malauradament no va quallar. Tot i això, el conreu de la música profana apareix en els tonos humanos, adés en nombroses peces soltes, adés en reculls personals o en els diversos cançoners de l’època.
Durant el Barroc ple (1650-1700) la música litúrgica començà a obrir-se al nou estil, i els compositors adoptaren l’anomenat stylus mixtus, que combinava el contrapunt imitatiu amb l’homofonia i el concertato barroc, com també l’ús, d’una banda, de la seqüència per a amplificar el llenguatge i, de l’altra, de la fragmentació temàtica com a estructura. A la vegada, el tractament del text —especialment en els motets i els salms— emprà ja alguns dels recursos de la retòrica; se sistematitzà l’ús del continu i dels acompanyaments partits, i els compositors assenyalaren a les partitures la variada presència instrumental, amb el grup de corda (de la família del violí) com a element destacat. Pel que fa a la música de romance, fou el moment de màxima evolució del gènere, basat en la reconversió de la tornada o estribillo com a veritable cap de l’estructura formal, i la presència de diversos trets —variació mètrica, dinàmica i agògica— que palesen el grau d’experimentació i de riquesa de procediments. Els tonos humanos continuaren en aquesta línia, amb l’adopció d’un nou lirisme que es reflectí en les obres conservades als preciosos reculls de l’època i, en particular, a les de Gabriel Díaz, Juan Hidalgo, José Marín i Sebastián Durón. El villancico entrà en una fase de màxima expansió, amb els contrastos de masses i l’ús de la policoralitat expressiva, on el llenguatge vocal i l’instrumental trobaven un mitjà de convergència integradora. La música teatral inicià un procés de consolidació, tant a través de la música incidental ja practicada a la primera meitat del segle, com en els nous camins oberts per la sarsuela -amb parts cantades i d’altres parlades, però amb argument de caràcter mitològic i un tractament musical a cavall de la tradició hispànica i la novetat italiana— i l’òpera. D’aquesta darrera cal destacar Celos aún del aire matan (1660), amb text de Calderón de la Barca i música de Juan Hidalgo, la primera òpera espanyola conservada. Quant a la música instrumental, el pes recau sobre el repertori dels instruments polifònics, sobretot l’orgue, però també la guitarra i l’arpa. Altrament, el conreu de la música instrumental per a conjunts apareix també a les formes de la música vocal concertada, tant en el vessant litúrgic com en el profà; la seva presència atorga una visió molt precisa del tractament tímbric, i esdevé imprescindible per a l’avaluació d’aquest apartat.
En el Barroc tardà (1700-30), la presència dels intèrprets italians al país feu canviar el procés de recepció de la nova música, alterant-ne la dinàmica, modernitzant els llenguatges i precipitant la fi del Barroc musical com a avantguarda estètica. Els senyals d’obertura genèrica en la música litúrgica trobaren un exemple qualificat en la polèmica sorgida a redós de la missa Scala Aretina de Francesc Valls (entre el 1715 i el 1730 aproximadament), en la qual intervingueren una cinquantena de compositors espanyols, com també Pedro Vaz Rego i Alessandro Scarlatti, la major part dels quals es decantà per l’avenç vers els nous camins. Amb el temps, es perdé l’obsessió per la servitud del stile antico, hi hagué una obertura cap a una major llibertat d’escriptura i es tendí gradualment a incloure altres estils, com ara el teatral i l’instrumental. El conreu d’esquemes complexos com els responsoris de matines o la mateixa missa polifònica concertada sé a poc a poc amb l’estructura de la cantata. La música de romance —villancicos, tonos i gèneres similars— assimilà les aportacions italianes del recitativo i l'aria da capo, tot incorporant-les a la pràctica anterior i constituint un nou gènere que es pot anomenar cantata espanyola, basat en l’equilibri entre els dos models. La música teatral inicià un ritme ascendent a la cort i als teatres públics de Madrid. En la música instrumental començà el període de consolidació i fins i tot d’expansió, tant pel que fa als instruments polifònics —especialment l’orgue i el clavicèmbal— com per a conjunts. La presència de personatges com Domenico Scarlatti i Carlo Broschi —més conegut com a Farinelli— a la cort borbònica, es produí ja fora de les fronteres estètiques del Barroc, però esdevingué un símbol evident de la importància del fet musical a l’Espanya del Barroc tardà, que convisqué amb l’estil galant
Bibliografia
Barroc Internacional
- Barblan,G.: Il termine "Barocco" e la musica, dins Miscelánea en homenaje a Monseñor Higinio Anglés, Barcelona 1958-61
- Blume, F.: Renaissance and Baroque Music, W.W. Norton & Company, Nova York-Londres 1967
- Bukofzer, M.: La música en la época barroca. De Monteverdi a Bach, Alianza Editorial, Madrid 1986
- Clercx, S.: Le baroque et la musique: essai d’esthétique musicale, Éditions de la Librairie Encyclopédique, Brussel·les 1948
- Cudworth, C.: Baroque, Rococo, Galant, Classic, "The Monthly Musical Record", LXXXIII, Londres 1953
- Eggebrecht, H.H.: Barock als musikgeschichtliche Epoche, dins Aus der Welt des Barock, Stuttgart 1957
- Haas, R.: Die Musik des Barocks, Akademische V-g, Wildpark-Potsdam 1928
- Lang, P.H.: La música en la civilización occidental, Eudeba, Buenos Aires 1963
- Palisca, C.: La Música del Barroco, ed. Víctor Leru, Buenos Aires 1978
- Palisca, C.: Baroque, dins The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 2, ed. Stanley Sadie, Macmillan Pub., Londres 1980
- Palisca, C.: Studies in the History of italian music and music theory, Clarendon Press/Oxford University Press, Oxford 1994
- Wolf, R.: Renaissance, Mannerism, Baroque: Three Styles, Three Periods,Wégimont 1957
Barroc al Països Catalans
- Bonastre,F.: El Barroc musical a Catalunya, dins El Barroc Català, Quaderns Crema, Barcelona 1989
- López Calo, J.: Siglo XVII, dins Historia de la Música Española, vol. 3, Alianza Música, Madrid 1983
- Martín Moreno, A.: Siglo XVIII, dins Historia de la Música Española, vol. 4, Alianza Música, Madrid 1985
- Querol, M.: Cançoner català dels segles XVI-XVIII, CSIC, Barcelona 1979
Barroc espanyol
- López Calo,J.: Siglo XVII, dins Historia de la Música Española, vol. 3, Alianza Música, Madrid 1983
- Martín Moreno, A.: Siglo XVIII, dins Historia de la Música Española, vol. 4, Alianza Música, Madrid 1985
- Querol, M.: Música barroca española, 6 vols., Barcelona 1975-88
Complement bibliogràfic
- Querol i Gavaldà, Miquel: Música barroca española, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Español de Musicología, Barcelona 1970-1988
- Mata i Bertran, Francesc Xavier: La mejor música barroca, Ediciones Daimon, Manuel Tamayo, Madrid, Barcelona 1986
- Cazurra i Basté, Anna: El compositor i mestre de capella Joan Rossell i la seva aportació al pre-classicisme musical hispànic, Publicacions de la Universitat Autònoma de Barcelona, Bellaterra 1994
- Palacios Garoz, José Luis: Estética musical del barroco tardío valenciano: José Pradas Gallén, 1689-1757, Universidad de Málaga, Málaga 1991
- Palacios Garoz, José Luis: José Pradas Gallén, el último barroco valenciano, Societat Castellonenca de Cultura, Castelló 1994