La seva funcionalitat i el tipus de públic al qual s’adreçava canviaren, tot adoptant uns trets estètics sovint antagònics, segons els models o les zones geogràfiques on es desenvolupà.
Orígens del terme
En sentit estricte, el mot Romanticisme no és representatiu de la major part del segle XIX, ni tampoc té el mateix significat a tots els llocs on es manifestà. El moviment aparegué en la literatura anglesa al final del segle XVIII, en les obres de W. Wordsworth, S.T. Coleridge, P.B. Shelley i W. Blake. Per als escriptors anglesos, romantic significava quelcom salvatge i capriciós. En citacions de la segona meitat del segle XVII el terme s’utilitza com a sinònim de les velles novel·les bizantines i cavalleresques. Vers el 1804, E.P. de Sénancour, en la novel·la Obermann, oposà el que és propi del romanç al que caracteritza allò romàntic. El concepte semblava establert; però Sénancour deslligava el gènere literari popular del romanç, que considerava trivial, d’una altra actitud per a ell més elevada i contrària a les tendències clàssiques encara dominants. A Alemanya foren J.G. Herder, amb la seva apologia del món medieval i el Volkgeist ('l’esperit del poble'), Friedrich i August Wilhelm von Schlegel i també Novalis i W.H. Wackenroder els qui donaren forma al moviment. Per a Novalis, "l’art esdevé una veritable religió", mentre que per a Wackenroder la poesia unia el finit amb l’infinit i l’artista poeta hi esdevenia un "sacerdot". Algú ha volgut veure en l'Sturm und Drang un precedent del Romanticisme, per l’exageració del sentimentalisme. En realitat, el corrent, comú també a la literatura anglesa i francesa, derivà en el que Sénancour definí com a romanç popular. E.T.A. Hoffmann contribuí a la definició, des del punt de vista musical, de les essències del Romanticisme germànic a partir de les obres de J.L. Tieck, amb grans dosis d’idealisme transcendentalista. A França, el terme Romanticisme aparegué més tard, i fou conseqüència de les traduccions d’A.W. von Schlegel i de Madame de Staël. S’assenyala René, de F.R. de Chateaubriand (1802), com a primera obra romàntica, tot i que on aflorà plenament la ideologia fou en Cromwell (1827) i Hernani (1830), de V. Hugo. Els moments inicials del moviment, conegut a l’Europa central com a biedermeier, significaren la convivència de l’estètica classicitzant amb la romàntica.
Periodització
El Romanticisme ha estat perioditzat de maneres molt diferents. C. Dahlhaus proposa un inici vers el 1814, amb el lied Die Sehnsucht de F. Schubert i les darreres obres de L. van Beethoven, i un final que coincidiria amb l’inici de la Primera Guerra Mundial, el 1914, de manera que acolliria encara l’estrena del Pierrot Lunaire d’A. Schönberg (1912) i La consagració de la primavera d’I. Stravinsky (1913). L.B. Plantinga proposa un principi del moviment vers el 1790 -la fi de l’Antic Règim, la qual cosa li permet incloure-hi l’obra de Beethoven- i un punt màxim cap al 1900. Altres estudiosos del període, com A. Einstein, G. Abraham, A. Salazar, A. Lovejoy o E.J. Dent en situen l’origen entre l’inici del segle o bé els anys de la Revolució Francesa. Malgrat el procés d’apropiació que n’exerciren els romàntics, no es pot incloure Beethoven dins la ideologia del Romanticisme, perquè mantingué sempre posicions il·lustrades pròpies del Classicisme.
Tot i que en la literatura l’origen és anterior, és arriscat parlar d’un Romanticisme musical abans del segle XIX. Gèneres com l’òpera mostraren símptomes de canvi, però aquests indicis només es detecten en una escola concreta i no són generalitzables. La fi del Romanticisme es pot relacionar amb l’aparició de la atonalitat, conseqüència de l’expressionisme; ara bé, l’expressionisme té els seus fonaments en el darrer Romanticisme. Obres de C. Saint-Saëns del 1921, o de H. Pfitzner, mantenen trets tècnics propis del Romanticisme fins a la dècada dels anys quaranta del segle XX.
El Romanticisme té un primer moment de cesura vers el 1830. Des d’aquesta data fins al 1848 es pot parlar de Romanticisme ple. De fet, l’estudi de Ch. Rosen The Romantic Generation proposa només aquest lapse cronològic com a pròpiament ’romàntic'. Des de la meitat del segle fins al 1890, Dahlhaus estableix el període del neoromanticisme, tot i que el 1871 es produïren símptomes d’un gir estètic que acabà conduint al Romanticisme tardà. El neoromanticisme coincidí amb l’expansió del positivisme. Cap al 1890 s’obrí un darrer període, que sovint s’ha denominat modernisme, representat per la imatge decadent i la crisi de fi de segle, un moment vital i creatiu.
El Romanticisme fins el 1848
Els inicis del Romanticisme estigueren marcats per una dualitat de llenguatges que oposava un corrent innovador a una opció més classicitzant. Foren els anys de la rauxa romàntica, del virtuosisme en N. Paganini, F. Liszt o F. Chopin, l’època de les recerques en el poema simfònic d’H. Berlioz, l’adveniment de J. Meyerbeer i l’afirmació del bel canto i la seva substitució posterior pel model de Mercadante-Verdi. El romàntic d’aquells anys s’enfrontà al seu passat immediat: eren els anys dels escrits de R. Schumann, l’època en la qual la simfonia volia superar el model beethovenià. Una de les propostes, articulada per Berlioz, presentava la concepció d’una nova forma musical, el poema simfònic, el qual superava les qüestions formals tot basant-se en un programa literari de tipus descriptiu. Tot i així, encara romania una interpretació suau, que seguia la línia que en el període anterior havia marcat L. Spohr.
El neoromanticisme
L’esfondrament de les ideologies que originaren les revolucions del 1848 coincidí amb l’aparició del positivisme, amb l’exaltació romàntica de T. Gautier i amb l’època dels grans avenços tècnics. L’exaltació dels primers romàntics semblava superada per la confiança en el progrés que envaïa la societat. El positivisme implicà una renúncia a la metafísica en favor de la ciència, i la música passà a relacionar-se amb les arts naturals. La seguretat imperant es reflectí en la cerca de la monumentalitat. El neoromanticisme comportà una represa dels trets formals clàssics, una nova recerca de la forma després de l’experimentació amb els models lliures que s’havia donat en les petites formes pianístiques o en el poema simfònic durant l’etapa anterior, i una superació de la música descriptiva. Ara bé, Gautier i la seva promulgació de "l’art per l’art", la concepció de la música com un recer bohemi davant la grisor diària, no eren conceptes que coincidissin amb els plantejaments del positivisme i el realisme. D’aquí que el neoromanticisme fos de nou una altra paradoxa cronològica. No existí unitat estilística: els models simfònics de Liszt s’enfrontaren a J. Brahms, la dramatúrgia de Verdi a Wagner, l’obra buffa de J. Offenbach a la correcció de Ch. Gounod. El moment històric significà també el segon floriment de la simfonia, però a partir de propostes diferents s’assumí el model de Beethoven i es reproduïren les formes clàssiques en la música de cambra.
El Romanticisme tardà: modernitat i decadentisme
Vers el 1890, la sensació de fi de segle envaí la cultura europea. En les arts no es produí un trencament tan sobtat com el que separà el primer Romanticisme del neoromanticisme, i els compositors mantingueren l’herència adquirida durant la centúria. Tot i així, alguns elements insinuaren la presència de canvis importants: el descobriment de noves músiques en l’Exposició Universal de París el 1889, els estudis etnològics d’A. Ellis i la descoberta de sistemes musicals no temprats, i la consciència d’un ensorrament de la teoria de l’harmonia clàssica. La societat travessà un moment d’exaltació de la religiositat i l’espiritualitat. Aparegueren corrents literaris com el naturalisme i el simbolisme; pictòrics, com l’impressionisme, o el Jugendstil o l'Art nouveau, que oposaven academicisme a naturalisme i simbolisme. En aquest complex panorama d’ideologies que se succeïen en un lapse curt, els compositors de l’època no es consideraven a ells mateixos com a romàntics tardans. Dahlhaus manté que el mot fins i tot podia tenir un toc decadent i pejoratiu: la paraula venia revestida d’epigonisme i de manca de capacitat per a innovar. R. Strauss, G. Mahler, C. Debussy o el mateix A. Schönberg preferien ser considerats ’moderns'. La crítica de l’època reprodueix sovint el mot ’modern’ per a referir-se a les obres més innovadores, és a dir, les obres de M. Reger, C. Debussy, G. Fauré, R. Strauss, G. Mahler o el primer Schönberg. La complexitat del llenguatge harmònic, prenent com a punt de partida simbòlic l’òpera wagneriana i el Tristany i Isolda, l’enriquiment tímbric i la intrusió del simbolisme marcaren aquest període final del Romanticisme. Ara bé, realment finí aquí el moviment? L’expressionisme està radicalment allunyat d’aquesta ’música moderna'? En realitat, l'expressionisme fou la dissolució que es produí en portar a les darreres conseqüències el Romanticisme tardà.
La música: el centre de les arts
A. Schopenhauer opinava que "la música és un llenguatge en ell mateix universal". A diferència del Classicisme, per al romàntic la música era l’art més inefable, aquell que millor podia expressar els sentiments i la seva capacitat per a reviure moments passats. J.G. Herder, vers el 1774, oposava romàntic a clàssic. W.H. Wackenroder assenyalà el caràcter sagrat de la música per la descripció sobrehumana dels sentiments; la música era entesa com un nirvana. En l'Estètica de F. Hegel, publicada el 1835, es jerarquitzen les diferents arts d’una forma del tot oposada a la de la Il·lustració. Per a Hegel existia un sistema de desenvolupament de l’art: simbòlic, clàssic i romàntic. Les dues primeres etapes eren representades per l’arquitectura i l’escultura; la darrera incloïa tres tipus d’art que mantenien una relació dialèctica entre ells: pintura, música i poesia. La poesia ocupava el vèrtex -d’aquí la insistència de tants crítics i músics a fusionar poesia i música-, però la música representava la revelació de l’absolut a través dels sentiments. La unió wagneriana de música i poesia en fou un dels exponents més evidents. Allò que per al Classicisme era imitació de la natura, per als romàntics era la cerca de l’originalitat irrepetible; a la racionalitat clàssica s’oposà el misteri i la irracionalitat romàntica. La música com a entreteniment dels clàssics esdevingué contenidora de missatges reveladors; el compositor, fins llavors un artesà posseïdor d’un ofici, es convertí en un personatge elegit que tenia accés al món de les idees, en un creador.
La funció social de la música
Rousseau, en el seu Du contrat social, preveia la fi del sistema gremial. L’estructuralisme marxista justificà els canvis artístics del segle XIX amb la progressió de la nova classe burgesa, els fenòmens d’usurpació i mimetisme dels nous grups envers l’antiga aristocràcia, i l’aparició de la classe mitjana com a consumidora de música. S’estengué el concertisme i l’organització de societats filharmòniques; el vessant editorial augmentà i sorgiren noves publicacions musicals; es generalitzà la industrialització en la fabricació d’instruments i es produïren canvis en la lírica -nous gèneres, alteracions en els llibrets, construcció de teatres.
El col·lapse econòmic de la segona meitat del segle XVIII provocà l’estancament del patronatge sobre la música que fins llavors exercien noblesa i clergat. A Anglaterra, al principi del XIX ja es pot parlar del músic entès com a professional, sense dependre de tercers. Els processos desamortitzadors que es donaren a tot Europa minvaren la capacitat de l’Església catòlica per a mantenir amb dignitat les capelles de música. La formació pedagògica quedà malmesa. A França, el 1795 sorgiren els primers conservatoris entesos des d’un punt de vista diferent de l'ospedale italià. Des d’aquell moment, si bé amb importants excepcions, l’ensenyament musical passà a l’àmbit profà.
El nou context comportà canvis per al músic. En primer lloc, l’assumpció de l’èxit davant del públic era un sinònim de la capacitat de llibertat; el músic, i sobretot el compositor, es convertí en poeta, en tondichter ('compositor poeta'): era l’inici del procés d’aïllament de l’autor. La solitud, viscuda amb angoixa pel compositor, era admirada i mitificada per tot aquell qui l’envoltava: la imatge d’un Beethoven sol i incomprès fou magnificada als ulls dels romàntics. Al mateix temps sovintejà la figura de l’autodidacte, en una superació de l’estadi de diletante. El músic tenia formació literària: R. Schumann provenia d’una família vinculada al món editorial, H. Berlioz llegia molta literatura, com també L. Spohr; el compositor començà a desenvolupar en algunes ocasions el vessant literari, fos per a justificar les seves reformes, fos per a exercir la crítica musical, com feren R. Wagner, E.T.A. Hoffmann, H. Berlioz, F. Schumann i F.A. Gevaert.
Les ideologies utòpiques prengueren consciència de la importància del conreu de la música, al qual s’atorgà sempre una força pedagògica i catàrtica, la qual cosa afavorí l’aparició del fenomen del coralisme arreu d’Europa. La ideologia nacionalista, més o menys incipient, era un altre element aglutinador de les associacions corals, que a Alemanya tingueren un paper cabdal en el procés previ a la unificació del país mitjançant l’exaltació del pangermanisme que es feia als festivals d’Elberfeld, Düsseldorf o Colònia. Tots els nacionalismes incidiren amb gran força sobre la formació musical, ja que la creien una eina cabdal per al sentiment nacional.
El virtuosisme s’atansà a la categoria d’obra d’art. El virtuós s’equiparà amb el compositor. N. Paganini representà el primer gran capgirament, el virtuós pogué participar de la gran revolució romàntica que proclamà V. Hugo. Però fou en l’òpera on es produí l’impacte més evident dels nous costums de la burgesia, i el gènere es convertí en el predilecte del segle XIX.
El cant popular: el
VOLKGEIST La filosofia de la natura, tal com la plantejaren I.H. von Fichte, F. Hegel o F.W.J. von Schelling, fou un producte de l’idealisme alemany. D’acord amb aquesta ideologia, J.G. Herder formulà una hipòtesi segons la qual l’esperit d’un poble era el que en constituïa la força creadora, i estimulava alhora l’art i les altres manifestacions humanes segons les essències de cada comunitat. Aquest esperit, anònim, es manifestava en la música popular. Quan les circumstàncies sociopolítiques foren favorables, i existí una necessitat d’afirmació d’una nacionalitat, aquesta ideologia, estesa durant el Romanticisme, donà com a resultat l’aparició dels diferents nacionalismes. I fou en aquest context nacionalista que s’intensificà l’estudi del repertori popular -tant de la poesia com de la música- i sorgiren els primers reculls de cançons populars. Seguint la teoria del Volkgeist els compositors s’apropiaren el repertori popular, assumint un procés d’aculturació; la utilització de la música popular en les obres cultes els atorgava l’essència de l’esperit del poble. El procés tingué lloc en diferents estadis de manipulació tècnica i distints nivells d’intencionalitat.
La música absoluta
El terme música absoluta fou emprat per primera vegada per R. Wagner en un programa de mà sobre la Novena simfonia de Beethoven, el 1846. Els precedents es troben en H.Ch. Koch (1802), en E.T.A. Hoffmann, que definia la simfonia com l’òpera dels sentiments (1809), i en W.H. Wackenroder i J.L. Tieck. Als ambients germànics, la música absoluta, aquella purament instrumental o simfònica, que no necessita ni el recurs de la paraula ni programes literaris, era la fita més perfecta del llenguatge musical. A la primera meitat de segle es parlava també de melodia absoluta en referir-se a determinats repertoris operístics, tot creant una frontera dins del mateix gènere; també es troba l’expressió ’harmonia absoluta', amb referències sempre metafísiques. Eduard Hanslick en la seva obra estètica Vom Musikalisch-Schönen ('Del bell musical', 1854) utilitzà de nou el mot, però amb uns plantejaments diferents, més formalistes i allunyats del sentimentalisme. La significació sobre allò absolut es modificà pels prejudicis nacionalistes: la pressió que exercia el teatre líric italià sobre determinats models era la justificació per a considerar contaminat tot aquell repertori que no fos ’absolut'.
El culte al geni
La historiografia romàntica canvià des d’un principi la seva metodologia: el curs de la història havia d’ésser marcat i exemplificat per la tasca individual. La manera com era plantejada la història al segle XIX era idèntica a les tècniques narratives de la novel·la. En aquest sentit, el fet de compondre es considerava la capacitat d’obrir de nou la porta del paradís, en paraules de Novalis. Aquell qui posseïa el do era magnificat sobre la resta de la humanitat, i alhora aïllat i mitificat. Els romàntics es feren seu Beethoven, malgrat que no acabaven de comprendre l’abast de les seves obres. La biografia de W.A. Mozart realitzada per Stendhal és una projecció de les idees romàntiques vers el passat. En la famosa Vie de Rossini, Stendhal aprofità per a construir l’altre gran geni romàntic. Així, el Romanticisme s’erigia sobre la figura gegantina de dos compositors dels quals s’apropià, Beethoven i Rossini, de la mateixa manera que existia una dualitat al mateix si del moviment: conservadorisme enfront d’innovació. Quan el mite del geni es combinà amb els nacionalismes i amb els primers passos de la musicologia aparegueren els nous genis del passat: J.S. Bach, G.F. Händel, G.P da Palestrina, T.L. de Victoria.
Musicologia i nacionalisme: l’invent de la recuperació de la tradició
El Romanticisme es caracteritzà per voler mantenir una relació d’enyorament amb el passat. Mai fins llavors no s’havia volgut crear una suposada interrupció de la tradició, i tampoc mai no s’havien realitzat avaluacions estètiques qualitatives sobre el repertori obsolet, simplement perquè allò antic era no funcional en la majoria dels casos. Les reconstruccions historicistes, tant en l’arquitectura de Viollet-le-Duc o en les pintures de temàtica històrica com en les interpretacions de la Passió segons sant Mateu de Bach, no es basaven en un mètode científic, sinó que es realitzaven a partir d’una apropiació romàntica de llenguatges antics, arcans i alhora innovadors, lliures de la influència dels darrers temps. El romàntic s’inventà una tradició i forçà un pretès oblit d’altres temps. F. Mendelssohn dugué a terme una primera recuperació de Bach, la qual dotà d’unes característiques de monumentalitat i transcendència pròpies del Romanticisme. Més tard, al darrer període del segle XIX, el repertori antic s’introduí en les noves creacions per a proporcionar-los exotisme i arcaisme.
La cerca d’aquest arcaisme, juntament amb les primeres passes de la reforma de la música religiosa i amb el nou historicisme romàntic, donà lloc als estudis de J.N. Forkel, J. Hawkins, Ch. Burney i F.J. Fétis, els prolegòmens de la musicologia. Després, els interessos nacionalistes feren sorgir els grans treballs sobre Mozart, Beethoven, Händel i Bach d’O. Jahn, A.W. Thayer, F. Chrysander i J.A.P. Spitta, respectivament.
Si la definició del Romanticisme és complexa per la gran multitud de corrents interns que confluïren en el temps, encara ho és més el concepte de nacionalisme (nacionalisme musical). La capacitat d’identificació d’un col·lectiu amb un tipus de música determinada és cabdal: no es pot parlar de res nacionalista si no resulta referencial. En canvi, és quasi impossible parlar de música nacionalista només des del punt de vista tècnic: alguns llenguatges nacionalistes comparteixen llocs comuns amb manifestacions que només es poden qualificar d’exòtiques, pintoresques o arcaiques. El nacionalisme es donà ja en els primers moments del Romanticisme, i el seu concepte i aplicació canvià, i s’aprofundí, al llarg de tot el segle.
Els gèneres musicals dins el Romanticisme: els models
Sovint es diu que el Romanticisme prioritzà les petites formes, però paradoxalment existí una tendència progressiva vers la monumentalitat. Es tendeix a explicar el Romanticisme a partir de premisses extretes del model germànic, sense valorar els punts de divergència que existiren respecte del francès i de l’italià. El model germànic fou el primer a prendre forma completa, i s’hi observa una tendència cap a la música simfònica i el conreu del lied. El repertori líric, llevat del cas de C.M. von Weber, fou deutor dels models francesos i italians, malgrat esmerçar-se per trobar un llenguatge operístic pròpiament alemany, per justificacions nacionalistes. Aquesta manifestació no s’acomplí fins l’arribada de l’òpera wagneriana.
El repertori operístic revolucionari francès, les òperes à sauvetage i les cantates revolucionàries contenen el llevat de l’òpera romàntica. El tomb de la simfonia romàntica francesa s’operà amb H. Berlioz, però també amb F. David. A França, amb tot, el gran gènere romàntic fou l’òpera: aparegué la grand opéra de D.F.E. Auber i G. Meyerbeer -curiosament impulsada per Rossini-, l’opereta i l'opera buffa. A banda d’aquest repertori floriren la mélodie i la música de saló. L’interès per la música simfònica i l’augment de nivell estètic de les produccions de saló es produïren a partir del 1871, després de la derrota que l’exèrcit francès patí enfront de Prússia.
Per la seva banda, el model italià fou fonamentalment líric i exercí arreu un impacte enorme. Ara bé, les primeres obres de tall romàntic, de V. Bellini i G. Donizetti, s’erigiren damunt un model literari de llibret més conservador i classicitzant; al mateix temps, les grans produccions dels compositors italians tendiren a una imitació dels patrons francesos de la grand opéra: grans escenes corals, trama complexa, imitacions de la romança francesa en detriment de l’ària, i un progressiu interès pel color instrumental derivat també dels patrons francesos. Després de S. Mercadante, la dramatúrgia de G. Verdi significà el compromís amb el model literari de V. Hugo. Verdi marcà la composició operística europea, des del punt de vista tant melòdic com dramàtic, i no fou aliè als models francesos (cas de Don Carlo o Aïda). Després, la creació italiana passà per alguns anys de declivi fins a l’arribada del nou corrent verista amb P. Mascagni, i posteriorment amb G. Puccini. El seu model partia de nou del món literari, el verisme italià que consistia en un atemperament del naturalisme descarnat de Zola.
El llenguatge musical: els trets romàntics
Un dels conceptes centrals del Romanticisme fou l’esperit evolutiu sempre a la recerca de l’afany de novetat. El músic romàntic entenia cada nova modulació, cada nova combinació tímbrica com un pas més cap a la llibertat d’expressió i com un progrés envers la perfecció. R. Schumann parlava de la necessitat d’alliberar-se de l’opressió del compàs i de la tirania de la forma. En general, en tots els paràmetres musicals es donà un procés d’exageració: l’amplificació de l’harmonia, l’exageració en la manipulació de la melodia, l’engrandiment fins a la monumentalitat -o fins l’aforisme en l’aspecte de la concentració- de la forma musical, i la diversificació i l’enriquiment del timbre. La forma, l’harmonia i la melodia es conceben com un fluir, com un riu que de forma continuada esdevé complex i ampli.
El Romanticisme musical als Països Catalans
Fins fa pocs anys es mantenia una concepció llastimosa del segle XIX a la Península Ibèrica, i aquest període es presentava com una època de crisi i declivi. Es pretenia que tot el repertori musical del segle, llevat dels darrers anys, no era més que un epigonisme de l’italianisme operístic. Una visió menys negativa envers l’italianisme, que de fet existí, i un millor coneixement de la música que es compongué obliguen a un nou plantejament de la qüestió. L’arribada de les idees romàntiques al país tingué una doble via de penetració. D’una banda, la literatura, a partir de les traduccions del francès i de l’alemany. De l’altra, el repertori operístic italianitzant, que, en primera instància a Barcelona, permeté conèixer amb immediatesa el gust romàntic. És simptomàtic que el repertori simfònic europeu arribés a Barcelona els primers anys del segle XIX -el 1818 s’escoltà una obra simfònica de Beethoven-. L’arribada del repertori germànic restà barrada durant alguns anys. Les difícils circumstàncies polítiques retardaren fins el 1835 l’aparició d’una ideologia literària romàntica.
Com a Itàlia i França, a Catalunya el gènere dominant durant la major part del segle XIX fou l’òpera, i des de la segona meitat de segle s’hi conjuminà la sarsuela. Musicalment, Ramon Carnicer fou la figura que representà el trànsit de llenguatge, tot i que el seu estil es correspon amb els paràmetres clàssics. Les obres d’aquells anys combinen trets romàntics i unes estructures formals i tímbriques molt ancorades en la tradició clàssica. En el terreny de la crítica musical, Pau Piferrer fou el romàntic exaltat. Vicenç Cuyàs i la seva òpera La Fattucchiera (1838) donaren entrada definitiva al Romanticisme. Com a conseqüència de l’èxit delirant d’aquesta obra, s’estrenaren òperes d’A. Rovira, E. Domínguez de Gironella, C. Grassi, B. Saldoni, J. Piqué i J. Freixas, elaborades seguint els paràmetres del bel canto italià, però amb uns trets diferenciadors: esments de pastorel·les, cors de regust popular i elements d’origen francès en l’orquestració. La intensitat del gust per l’òpera justificà l’aparició d’altres teatres: el Liceu, el Teatre Principal de València i el Corral de l’Hospital a Mallorca.
La dècada dels anys cinquanta comportà l’arribada del nou gènere de la sarsuela romàntica, procedent de Madrid. El gènere tenia el precedent dels entremesos, les tonadillas i el teatre de sala i alcova. Així es comprèn l’estrena de l'Aplech del Remei de J.A. Clavé el 1858, o el fet que Luis Olona organitzés amb gran èxit temporades de sarsuela a Barcelona. Un fenomen similar es donà a València, amb les sarsueles bufes de J. Rogel, J. Vidal Casanova, E. Jiménez o J. Garcia Català. A les Illes, la sarsuela romàntica arribà també a meitat de segle.
L’òpera de Nicolau Manent Gualterio di Monsonís (1857) mostrà un canvi de llenguatge i de concepte: adoptava per primer cop un tema històric català, com també fou el cas de l’òpera de Nicolau Guanyabens Arnaldo di Erill, estrenada el 1859 en el context dels primers Jocs Florals barcelonins. Els noms de Manent, Marià Obiols i F.P. Sánchez i Gavagnach dominaren el panorama líric català, però no únicament en l’òpera, ja que a partir de la dècada dels seixanta florí amb una singular intensitat la sarsuela catalana. L’estrena de L’esquella de la Torratxa de J. Sariols sobre una gatada de Pitarra en marcà l’inici. El corrent fou seguit per obres de G. Balart, J.T. Vilar, J. Coll i Britapaja, C. Ribera, F. Altimira i, sobretot, N. Manent. L’any 1875, Felip Pedrell estrenà al Liceu L’ultimo abenzeraggio. Aquesta obra, seguida de Quasimodo, semblava la sortida de l’estancament en la creació operística catalana dels darrers anys. Les obres eren deutores dels models francesos i de la dramatúrgia de Verdi. Aparegueren quan el wagnerisme arribava tímidament a Catalunya, per mitjà de J. Letamendi i J. Marsillach i de la Societat Wagner, en la qual militaren A. Vidal i el mateix Pedrell. Les obres d’A. Nicolau, Manuel Giró o A. Baratta apuntaven vers aquestes fites sense assolir-ne un èxit clar. Els Pirineus, de Felip Pedrell, fou la clau de volta de la qüestió. El vessant wagnerià del projecte pedrellià agafà cos en la proposta d’I. Albéniz, que, com el seu mestre, prengué un gran interès en la creació lírica, fins al punt de convertir-la en l’eix central de la darrera etapa de la seva vida.
D’ençà del 1888 començaren a produir-se canvis en el panorama català. L’obra de Wagner aconseguí ser estrenada. Enric Morera, amb La fada, marcà noves directrius. Hi havia en aquells moments un desig evident de distanciar-se del llenguatge italianitzant dominant, i també de trobar una expressió diferent al francès. Wagner fou la fita on emmirallar-se, però al mateix temps, i dins el moment nacionalista en què es trobava Catalunya, el recurs a la cançó popular catalana havia de diferenciar de manera radical la proposta. En el terreny de la sarsuela, sobretot per iniciativa de Morera, s’insistí a edificar un nou tipus, aliè i allunyat dels patrons del género chico de Madrid. Les empreses del Teatre Líric Català, i en bona part els Espectacles i Audicions Graner, intentaren marcar un nou camí. Quan el 1902 s’estrenà Els Pirineus es donà finalment sortida a les noves propostes operístiques d’E. Morera, N. Manent o J. Lamote de Grignon, totes elles inscrites en l’estètica de canvi de segle.
Clavé organitzà les primeres societats corals el 1850, i les agrupacions instrumentals i estudiantines, actives tant als balls com als concerts. El moment més reeixit del moviment claverià s’assolí entre el 1860 i el 1864; prèviament es constata una gran expansió del moviment arreu de les terres catalanes. El seu repertori havia evolucionat des dels arranjaments operístics a la rondallística, les obres ballables -els títols dels Strauss ja eren coneguts a Catalunya vers el 1844- i una certa tendència a una creació popularitzant, ja que la recuperació del repertori popular encara no s’havia produït. Després, el moviment passà per un període de crisi, que J. Carbonell atribueix al desgast, a les dificultats econòmiques i a la superació del model proposat per les primitives societats en la seva oferta de lleure. L’Exposició Universal del 1888 i el certamen coral que s’hi celebrà mostraren altres pautes foranes; aquest fou l’estímul que animà Ll. Millet i A. Vives a organitzar l’Orfeó Català el 1891. Hom volia afrontar nous repertoris: la recuperació de la polifonia religiosa, el conreu de la cançó popular adaptada als nous gustos i el gran catàleg simfonicocoral europeu. Alhora, l’extensió del moviment afavorí l’aparició d’un nou repertori coral, que recollí les fites suara assenyalades. E. Morera i la seva Coral Catalunya Nova foren un contrapunt al projecte de Millet, hereu en bona mesura de l’obrerisme de Clavé.
A Catalunya, l’aparició del lied fou tardana, però de molta intensitat. Les obres de N. Manent, N. Guanyabens i C. Cuspinera es movien molt a prop de l’estètica de saló d’origen francès, tocant de vegades l’havanera. Pedrell marcà de nou un capgirament. Enrere quedava un estil a mig camí entre el tipisme i el saló en obres de C. Candi, P. Pardàs, A. Urgellés, J. Biscarri o F. Laporta. El canvi significà un aprofundiment de la mélodie francesa, influïda per Berlioz i en part per Gounod. El desvetllament del modernisme i la descoberta dels nous repertoris de Fauré i la generació romàntica tardana francesa, i alhora la penetració del wagnerisme en el tractament harmònic, induïren un canvi important i profund, paral·lel als nous models literaris de la Renaixença catalana. L’obra que ho exemplifica són les Cançons de F. Alió. Des de la darrera dècada del segle s’assistí a un moment d’interès creixent pel lied en català, fenomen que no tingué parió a tota la Península. Resultat d’aquesta intensitat tant de creació poètica com musical foren els rics repertoris d’E. Morera, J. Gay, J. Lamote, E. Granados, I. Albéniz, C. Karr, N. Freixas, J. Manén, C. Casademont, F. Pujol, J. Llongueras, J.Borràs de Palau, M. Viñas o A. Vives, i continuà en el canvi d’època del Noucentisme.
El model concertístic de l’àmbit mediter
Bibliografia
- Alonso, C.: La Canción Lírica Española en el siglo XIX, ICCMU, Madrid 1998; Aviñoa, X.: La música i el modernisme, Curial, Barcelona 1985; Aviñoa, X., Carbonell, J. i Cortès, F.: Del Romanticisme al Nacionalisme, Història de la Música Catalana, Valenciana i Balear, vol. III, Edicions 62, Barcelona 2000; Blume, F.: Classic and Romantic Music, Faber & Faber, Londres 1972; Carbonell, J., coord.: Els orígens de les associacions corals a Espanya (s. XIX-XX), Oikos-Tau, Vilassar de Mar 1998; Carbonell, J.: Josep Anselm Clavé i el naixement del cant coral a Catalunya (1850-1874), Galerada, Cabrera de Mar 2000; Casares, E., ed.: La música española en el siglo XIX, Universidad de Oviedo, Oviedo 1995; Casini, Cl.: Historia de la música. El siglo XIX, segunda parte, Turner Música, Madrid 1987; Cortès, F.: La zarzuela en Cataluña y la zarzuela en catalán, "Cuadernos de Música Iberoamericana", 2-3, 1996-97; Cortès, F.: Libretos y ópera: más que un soporte musical para la recepción de las óperas en España en los siglos XIX y XX, dins Campos Interdisciplinares de la Musicología, SEdeM, Madrid 2001; Dahlhaus, C.: La Musical dell’ottocento, Discanto, Florència 1990; Dahlhaus, C.: Between Romanticisme and modernism, University of California Press, Berkeley 1982; Dahlhaus, C.: La idea de la música absoluta, Idea Books, Barcelona 1999; Di Benedetto, R.: Historia de la música. El siglo XIX, primera parte, Turner Música, Madrid 1987; Diversos autors: Actas del III Congreso nacional de Musicología, "La música en la España del siglo XIX", "Revista de Musicología", XIV, 1991; Einstein, A.: La música en la época romántica, Alianza Música, Madrid 1986; Gómez Amat, C.: Siglo XIX, dins Historia de la música española., vol. 5, Alianza Música, Madrid 1984; Longyear, R.M.: La música del siglo XIX: el romanticismo, Víctor Leru, Buenos Aires 1983; Rosen, Ch.: The Romantic Generation, Harvard University Press, Cambridge (Mass.) 1995; Salazar, A.: La música en la sociedad europea III. Siglo XIX, 2 vols., Alianza Música, Madrid 1984
Complement bibliogràfic
- Civil i Castellví, Francesc: El fet musical a les comarques gironines en el lapse de temps 1800-1936, Caja de Pensiones para la Vejez y de Ahorros de Cataluña y Baleares, Girona 1970
- Llongueras i Badia, Joan: Orientació y organisació del moviment musical popular a Catalunya. Conferencia llegida en l’Ateneu Barcelonès el 14 de maig de 1908, Imp. J. Horta, Barcelona 1908
- Mata i Bertran, Francesc Xavier: La mejor música romántica, Ediciones Daimon, Manuel Tamayo, Madrid, Barcelona 1986
- Polo i Pujadas, Maria Magdalena: Filosofía de la música romántica: la polémica filosófico-musical del romanticismo alemán entre la música pura y la música programática
- Comellas i Barri, Montserrat: El romanticisme musical a Barcelona: els concerts, Els Llibres de la Frontera, Sant Cugat del Vallès 2000
- Piris, Bernard: Fernando Sor: une guitare à l’orée du romantisme, Aubier
- Festival d´Arles, [França] 1989
- Olcina Aya, Emili: Apuntes sobre Ferrán Sors y la creación romántica en la España de Goya, Laertes, Barcelona 1993